PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANAFacultad de Artes Visuales

Felices para Siempre

Diego Cuéllar Sarmiento

Con la asesoría deMauricio Durán Castro

13 de noviembre de 2009

Felices para siempre....

Felices para siempre....

........Felices para siempre...Introducción: entre fantasías televisivas y la ficción5

Viviendo felices: ¿Alteración de la conciencia? 8

Viviendo en imágenes de felicidad, entre el sentido y el simulacro. 12

manipulación y sentido, referentes del collage.24

Alterando(me) la conciencia, en busque-da de la felicidad 36Felizmente enajenado42

Siempre me he sentido maravillado con la televisión. Desde mis primeros años he permanecido en frente de la caja sentado pasando horas interminables de movimiento nulo. Sus programas me han “educado” y han servido como “ventana” al mundo. Tengo su pro-gramación presente y mi horario ru-tinario está determinado en cierta me-dida por los diferentes programas que transmiten a diario. Me siento obligado a tener la pantalla prendida siempre que estoy cerca de ella. Así no esté totalmente concentrado en lo trans-mitido, sus imágenes y sonidos están presentes constantemente. Prendo la televisión y hago otras cosas radical-mente opuestas. Necesito de esas vo-ces anónimas. ¿Será soledad? ¿Será dependencia?El zapping es mi viaje cotidiano, siem-pre repetido. Interminable recorrido por

lugares recónditos: ¿qué es lo que me lleva a emprenderlo? Varias razones podrían plantearse. Considero que la televisión es un espejo; reflejo constru-ido de aquellos sentimientos colectivos que están a flor de piel en la vida con-temporánea. Consumo de imágenes que se transforman con el tiempo en imaginarios en los que me inscribo para encontrar mi lugar en el mundo. Gran ironía: ¿Qué hace que imágenes idealizadas, artificiales y construidas sobre la felicidad, el amor, el éxito, en-tre otros, sean móviles de sentido para mí como para amplios segmentos de la población? La televisión construye y reproduce realidades de las cuales no escapo, o mejor, no quiero escapar. No podría visualizarme en un mundo ajeno a la imagen: el consumo televisivo es una de los constituyentes de la vida social contemporánea. ¿Qué tan so-

Introducción: Entre fantasías televisivas y la ficción

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cial puedo ser, dentro la vida contem-poránea urbana, si prescindo de la caja negra, de la pantalla? Construimos se-guridades ontológicas a partir de ella. Justificamos nuestra existencia bajo los parámetros de su oferta. La televisión en sí misma no es un arte. Es tan solo un gran catálogo comer-cial en imágenes en movimiento. Su fin es venderse, propagarse tanto física-mente en términos de aparatos y an-tenas, como también en sus mensajes: tiene su lugar en nuestra cotidianidad e imprime su marca en las relaciones de las personas. Creo yo que la estética que contiene la programación diaria contiene en sí misma una sensibilidad que refleja lo que somos y cómo debe-mos comportamos. Por tanto, alimenta imaginarios pro-fundamente arraigados en la cultura, así como también potencia la actual-ización y reforzamiento de nuevas sen-sibilidades. Cada lugar o país tiene su propia forma particular de presentar imágenes televisivas y por tanto mani-fiesta su capacidad de construirse y re - crearse: una imagen de sí, una iden-tidad. Proceso que está relacionado

con este proceso de producción de imágenes. En cuanto a la producción de imá-genes y de objetos, Susan Sontag nos habla sobre lo “camp”. Una forma de ver ciertos objetos y manifestaciones visuales según el grado de artificiali-dad; una exageración cargada, la may-oría de las veces, de cierto grado de ingenuidad, donde

Aquellos que hacen “camp” no saben que lo están haciendo. Por esto mismo hacer “camp” es imposible. Está en la ingenuidad y en el convencimiento de creer hacer algo serio pero que real-mente fracasa. Esto se ha entendido como una crítica a estos objetos usan

“hay otros sentimientos delicados y creadores, además de la seriedad (trágica o cómica) de la gran cultura y del gran estilo para evaluar a la gente. Si nos limitamos a respetar el estilo de la cultura superior nos hacemos tram-pa en cuanto seres humanos, por mucho que hacer o sentir en nuestro fuero interno.”1

1 Sontag, Susan, “Contra la interpretación”

Alfaguara, pg 369 6

do los parámetros de un estilo superi-or, un tipo de “fascismo estético”. Pero en mi opinión el gusto hacia lo camp, desvirtúa cualquier posibilidad de una superioridad de un estilo o de un “gran arte”. Nos muestra que cualquier manifestación visual o cualquier sen-sibilidad son válidas y cualquiera que sea su intención puede ser leído como una forma de entendernos.Por tanto, con este trabajo pretendo establecer un diálogo con varias reali-dades. Por un lado pretende mostrar,

por medio de la intervención de imá-genes televisivas, algunos aspectos de estas “nuevas realidades simuladas”: imágenes de la felicidad que se insta-lan en las profundidades de nuestra cotidianidad. Es en últimas una explor-ación de aquellas “ficciones” que ori-entan nuestro sentido vital. Segundo es una evaluación de la situación del sujeto contemporáneo: podría decirse que se encuentra felizmente alienado, como yo.

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Me propongo mediante el juego con las imágenes que aparecen a diario en la televisión, ironizar las situaciones bellas que nos ofrece su programación. Situ-aciones hermosas que surgen en todo tipo de programas permanentemente, de madrugada a madrugada. Desde la telenovela, pasando por los comercia-les, hasta las películas de Hollywood podemos encontrarnos con este tipo de situaciones. Los momentos de in-timidad y vida placentera en comuni-dad son los que me llaman la atención, aquellos que evitan mostrar una situ-ación descabellada o un conflicto san-griento, o un momento de revelación trascendental. Son esos instantes que develan a seres o personajes placidos y contentos, viviendo momentos bana-

les pero absolutamente felices. Situa-ciones de gratificación instantánea e inmediata, sin ninguna aparente rel-evancia. Acá no habría lugar para el aburrimiento y el tedio. De esta manera me gustaría alterar los momentos “hermosos” que son de-seados, ya que buscan reforzar unos sentidos específicos a través de la repetición constante inmersa en la ex-periencia del consumo y que encuen-tran su expresión en los medios de co-municación, las novelas y la publicidad. Construyen los referentes de identidad y a su vez inciden en el comportamien-to de las personas. Estas imágenes hablan de lo que somos, o mejor aún, de lo que debemos ser y como visual-izamos nuestras vidas. De ahí mi interés

Viviendo felices ¿Alteración de la conciencia?

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por utilizar imágenes que hayan apa-recido en los canales nacionales. Se trata de romper la percepción habitual del espectador a través de las mismas imágenes que consume en su cotidi-anidad, de reconfigurar o reordenar el material televisivo para poder presentar una nueva forma de proyectar aquello que aparece como lo “hermoso” de la vida en la T.V. La idea es evidenciar la construcción melodramática en que la televisión muestra la actualidad, donde los personajes son reducidos a signos visibles y tangibles de estereotipos, va-lores y universos simbólicos particula-res. Mediante la apropiación y el collage busco generar nuevos ritmos y nuevas interpretaciones a partir del mismo ma-terial televisivo. Al manipular las imá-genes, su contenido varía generando nuevas lecturas. Al exagerar justamente esos momentos bellos, se evidencia su carácter falso, melodramático, simu-lado y ficcional. Se pueden apreciar lo vacío de sus personajes y la artifi-cialidad de los espacios que habitan. También busco hacer evidente cómo en nuestra época la imagen lo es todo;

cuando solo puede experimentarse el mundo a través de representaciones, y convertirse en imagen se constituye como la única estrategia aceptada por las reglas y normas prevaleciente en el mundo contemporáneo. El trabajo consiste en grabar la pan-talla del televisor con una cámara. Ren-cuadrar la imagen y recomponer pos-teriormente con un trabajo de edición en el computador. Todas las imágenes son presentadas nuevamente bajo un aspecto violento y fragmentado, evi-denciando la saturación extrema del papel de éstas en nuestra sociedad. También pretender poner en relieve la violencia simbólica que percibo en aquellas imágenes “reconfortantes” relacionadas con el consumo. Violen-cia que aparece en el contraste entre la vida cotidiana y la representación de la misma en la pantalla. Violencia que se encuentra en la diferencia entre los personajes determinados como signos comerciales y la complejidad del indi-viduo en la vida cotidiana que busca y añora ser lo que “ve”. Este proceso refleja su inserción dentro del mundo de las infinitas ofertas de sentido. Es la

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incapacidad de ser aquello que se ve y al involucrarse en las diferentes redes del consumo que generan esperanzas; esperanzas de habitar cotidianidades ideales ajenas a las propias y que nun-ca se realizarán ya que están subyuga-das a las lógicas del consumo que con su permanente transformación, vuel-can a la inmediatez la experiencia de “ser” alguien en el mundo. De ahí su carácter violento. Pretendemos llegar a escenarios simulados y cuando lo hac-emos, aquel ideal se ha vuelto obsole-to: cuando llegamos al ideal, probamos que ha muerto tiempo atrás. La vio-lencia se encuentra en las dinámicas de esta eterna insatisfacción.

Viviendo en imágenes de la felicidad, entre el sentido y el simulacro.

ivimos una época de cultura de ma-sas. Toda la producción tiende a seguir parámetros homogéneos y sistemáti-cos para llegar con fuerza a un público cada vez mayor. Con producción no me refiero sólo a productos y servicios, sino más bien a la creación de signifi-cados y a la ofertas de formas de ver y experimentar el mundo. Toda esa pro-ducción de mercancías y de sentido está dirigida a la colectividad que final-mente pertenecemos y con el tiempo da la apariencia de que compartimos “universos de sentido”: algo que nos hace unirnos, sentir, ver y actuar de una forma específica, un todo social que recibe la misma información constante creando ideas generalizadas de cómo ser y qué esperar de uno mismo y de las relaciones con los demás. Esa es la “masa” que comprende justamente a la sociedad de masas y también es aquella donde toda la producción de mercancías y sobretodo la simbólica está volcada y dirigida. Esta forma de sociedad, en principio tiene un gran motor: las estrategias de producción. Sin embargo, hoy en día es fácil ver cómo este sistema de producción se

ha venido transformando en una cultura del consumo que encuentra su lugar en las dimensiones más concretas de la vida cotidiana. El consumo es nece-sario y es inevitable para que el flujo de la vida diaria siga su curso y marca el estilo de vida contemporáneo. Incluso, se tiene la idea que las crisis actuales se evitan si el consumo cotidiano man-tiene su ritmo. Existen, entonces, un sinnúmero de estrategias dirigidas a la ampliación del mercado: especialistas en la motivación y creación de nuevas necesidades y ofertas tanto materiales como significativas. La publicidad en su estado más omnipresente, con el bombardeo extremo de imágenes se-duce, motiva e impone formas de ser y de vivir el mundo y se consolida como la estrategia más poderosa para la re-producción del campo del consumo. En este juego entre producción y con-sumo, entre homogeneidad y hetero-geneidad, nosotros mismos nos con-vertimos en imágenes que responden a esa forma de estructurar el mundo. Si el consumo se cimienta en las dimen-siones más cotidianas y privadas de los individuos, la pregunta por quiénes

V

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somos (identidad) también está deter-minada por esta lógica: tanto nosotros como “ellos” nos transformamos en imagen para los demás. Somos final-mente lo que queremos que el Otro crea que somos. Sociedad de la mi-rada. Realidades simuladas. En este sentido podríamos traer a co-lación las reflexiones que hace Baudril-lard sobre las lógicas simbólicas que determinan al mundo contemporáneo. La realidad como simulacro: experi-mentamos los simulacros como algo real. Desde la interacción cotidiana con ciudadanos anónimos donde elab-oramos juicios a partir de la aparien-cia hasta las ofertas presentes en los medios de comunicación masiva. Sin embargo, no es que esta realidad se enmascare o se oculte: sencillamente se convierte (artificial aún cuando la percibimos como natural), a la cual nos adaptamos fácilmente. En sus propias palabras podemos establecer que:

De esta manera, a este universo de sentido (mundo del consumo, ofertas infinitas de significado) y su impacto en la cotidianidad sólo se acceden al abortarlos como representación o fic-ción, que al hacerse manifiesto en los medios de comunicación, nos lleva a establecer el sentido dentro la diver-sidad de situaciones que en ellos se vislumbran. Ahí radica la facilidad con la cual nos identificamos con la publi-cidad o los personajes de la pantalla. El ser humano encuentra el goce inme-diato como consecuencia de esta ex-periencia que se rige por la repetición constante de lo “nuevo”, del espectá-culo. Nuestra identidad se convierte en algún tipo de mercancía, fácilmente cambiable según los acontecimien-tos: la construimos consumiendo. El mundo está mediatizado y recompone su relación con el hombre imponiendo horizontes específicos según lógicas económicas y culturales relacionadas con el consumismo.

“La imposibilidad de escenificar la ilu-sión, es del mismo tipo que la impo-sibilidad de rescatar un nivel absoluto de realidad. La ilusión ya no es posible porque la realidad tampoco lo es. Éste es el planteamiento del problema políti-

co de la parodia, de la hipersimulación o simulación ofensiva”2

2 Baudrillard, Jean, Cultura y Simulacro, Editorial

Kairós, Barcelona, 1978 pag 43 13

Con los medios de comunicación se busca que los mensajes convenzan. Son herramientas requeridas y codicia-das para aquellos que buscan poder. En palabras de Debord podemos ver que:

El individuo se ve inmerso en un mundo que ofrece y vende su propio destino. La extrema banalización de la infor-mación y por tanto de la realidad, hace que el individuo se preocupe y sueñe con cosas que jamás será: simulacros, ficciones, ilusiones. La cotidianidad también tiende a la banalización y la inmediatez. De esta manera, la experi-encia humana se confronta con las “ex-pectativas significativas” que el mundo contemporáneo ofrece, determinadas por los circuitos de consumo a los que se introduce. Esto supone una gran encrucijada: en un mundo donde da la

impresión que todo se produce para tener un corto periodo de vida, donde se crean cosas para que sean reem-plazadas rápidamente, donde lo “ob-soleto” cobra vigencia imperativa, ¿qué pasa con aquellas estructuras que ori-entaban nuestro sentido y proyectos vitales? Si las generaciones pasadas orientaban su existencia bajo las premi-sas de la religión y la política, ¿Qué ha pasado en la contemporaneidad? Pareciera ser que hoy en día creemos en lo que vemos. No hay dios ni política que valga. Nuestros referentes de sig-nificado se sustentan en las ficciones y simulacros creados y re – creados con-stantemente en los medios: ficciones de la felicidad, el amor, el éxito entre otros que experimentamos a diario. En consecuencia, esto implica que se viva en un mundo enteramente determi-nado por las imágenes que los medios producen: la cotidianidad se enfrenta con lo que podrían ser imágenes ide-alizadas de uno mismo y proyecciones de sentido generalizadas. Así surge la insatisfacción como condición im-portante para la reproducción de este sistema: cabría decir que estas ofertas,

“El espectáculo comprendido en su total-idad, es a la vez el resultado y el proyec-to del modo de producción existente, no es un suplemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón del ir-realismo de la sociedad real ”3

3 Debord, Guy , La Sociedad Del Espectaculo, Va-lencia, Pre-Textos, 2002 14

bajo la estructura del consumo, están condenadas a reevaluarse constan-temente: ¿Cómo justificamos nuestra existencia en un mundo que se nutre así mismo del establecimiento de un estado de insatisfacción crónica? Son estrategias de control que facilitan que las estructuras económicas y sociales sigan su rumbo: el poder de la imagen, la dominación silenciosa de sensibi-lidades inconstantes. Esta situación puede llevar a la extrema banalidad de la cotidianidad y al aburrimiento; al ais-lamiento y al propio extrañamiento, a la experimentación de lo efímero e in-mediato. No obstante, paradójicamente, esta cultura del consumo materializada en ofer-tas infinitas de sentido (ficciones y simulacros), se realza en el horizonte como la “nueva” porta-dora de la ensoñación de un futuro perfecto y genera la esperanza de lograr un estado de felicidad plena donde se llega al confort sin

dificultad. Es la promesa de felicidad eterna y perpetua mientras se está vivo. Eterna juventud: se evita la ve-jez y el ostracismo. Simulan tener la solución a todos los problemas que podrían obstaculizar este proceso: cuerpos gloriosos, buen sexo, moda, gusto, salud, dinero. Esta promesa de felicidad es en últimas una imagen que aún cuando es construida se presenta como una realidad digna de ser bus-cada, vivida y experimentada. Es por tanto es un problema de seducción, un juego entre el deseo de ser algo mejor y los procesos de consumo que com-

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partimos. Tal vez solo en pequeños microsegundos se vence la insatis-facción y la imagen idealizada propia del futuro se realiza en el presente. Es el acto mismo de consumir quien destruye la posibilidad de encarnar esta la idealización. Después de esto solo hay desperdicios, solo existe la ilusión de felicidad mientras se desea, o se realiza. Esperanzas simuladas o ficciones esperanzadoras: se renuevan, se reconstruyen esperanzas y con ellas la insatisfacción cotidiana. La sociedad del espectáculo en palabras de Debord o la cultura del simu-lacro en las de Baudrillard promueven estados de inconsciencia como condición de realidad. Esta inconsciencia se utiliza y se consume con diferentes propósitos. La creación de un estado de alerta por medio del poder en los noticieros o la obediencia y el comportamiento entre clases sociales en las telenovelas. En el caso del estado de alerta se puede ver como muchos gobiernos han usado las imágenes en los medios, para la construcción de un enemigo común y de esta manera se justifican y legitiman las orientaciones de sentido de la población civil. Por el otro lado, en las telenovelas se pueden encontrar comportamien-tos estereotipados acerca de la condición de clases como el mayordomo fiel o la joven seductora:

“Allí donde el mundo real se transforma en meras imágenes, las meras imágenes se convierten en seres reales, y en eficaces motivicaciones de un comporta-miento hipnótico”4

4. Debord, Guy , La Sociedad Del Espectaculo, Valencia, Pre-Textos, 2002

POBRY

Por más estereotipados que sean, manifiestan comportamientos que se encuentran en la vida cotidiana, imitándose y reproduciéndose constan-temente. Así, mientras el tiempo va pasando los modelos de vida ofreci-dos por los medios se van haciendo más naturales y van posicionándose como referentes o modelos a seguir estableciéndose con fuerza. De esta forma aspectos como la moral, la sexualidad, entre otros, se van trans-formando profundamente: mutan en la medida en que la población los encuentra como portadores de certeza (simulada). Configuran referentes para la construcción de nuestra identidad (apariencia e imagen): creemos en lo que vemos. Y a través de estas aceptaciones voluntarias o incon-scientes de los mensajes de los medios y la absorción de su información se logra ser “sociales”. Solo a través de estas interiorizaciones se es social en el mundo del consumo. Es una forma de manifestarse como in-dividuo, de sentirse parte de una comunidad que no siempre se hace de forma consciente: simplemente se hace de la forma aparentemente más natural. Se hace evidente en este punto una política de la imaginación donde se hace manifiesta la manera como nos apropiamos y reproduci-mos imaginarios colectivamente compartidos y como los ponemos en escena en la vida cotidiana; es por tanto un juego de doble vía. Dentro de este contexto, ver televisión, que es de hecho una actividad paradigmática de la cotidianidad, recrea este juego doble. Pasamos

4 Debord, Guy , La Sociedad Del Espectaculo, Valencia, Pre-Textos, 2002

POBRY

horas del día sentados frente a este aparato recibiendo toneladas de infor-mación minuto tras minutos. Las imá-genes que vemos están cargadas de un significado que casi nunca es evi-dente, pero logran llamarnos la aten-ción y divertirnos baratamente. No hay que esforzarse mucho para seguir la variedad de programas que vemos. En el caso de la televisión, la información aparece en la pantalla y la vemos de una forma pasiva. El mundo se nos aparece en la televisión de diferentes maneras. Se nos puede presentar la realidad como algo excesivamente trágico, como pueden ser la present-ación de desastres naturales. Eso sí, siempre la información estará parcial-izada producida conscientemente para generar diferentes sensaciones y re-acciones en el televidente. Pero tam-bién vemos momentos hermosos y fe-lices, que nos recuerda lo bello que es el mundo y el por qué hay que vivirlo (para consumirlo) en imágenes. Una re-alización total: mujeres bellas, jóvenes guapos, banquetes exquisitos, desti-nos paradisiacos, hogares perfectos, familias adorables. Son las imágenes

de la perfección mientras se está vivo. Simulacro y ficción de lo agradable y deseable. La televisión recompone las relacio-nes entre las personas. Ver televisión, tanto como acto individual (zapping cotidiano) como practicado colectiva-mente (un noticiero o una telenovela de alto rating), influye y puede transformar la vida cotidiana. No solo cambia la vida en el hecho del acto de ver tele-visión, en el sentido de tiempo vivido en frente de la pantalla, sino que tam-bién transforma la manera en la que nos relacionamos con los demás, la manera como clasificamos al Otro y los acontecimientos cotidianos, el entor-no al que pertenecemos. Según Omar Rincón:

“La vida social se encuentra determina-da por las agendas de discusión expu-estas en los noticieros y por los mode-los de estabilidad amorosa presentados por las telenovelas. El resultado es que la información que se recibe no brinda conocimiento para llevar a comprender la conflictiva realidad, se recibe infor-mación insuficiente (subinformacion) o datos y detalles distorsionados (desin-formación), o abuso de autoridad de la cámara y los periodista (pseudoacon-18

La televisión es un medio, de entre muchos otros, donde cada socie-dad se refleja; es un espejo (nunca perfecto) que descubre y visibiliza los miedos y las obsesiones de la vida individual y colectiva dentro de la so-ciedad. Las preocupaciones y deseos sociales aparecen todos los días en la intimidad de nuestra cotidianidad en la pantalla. El hecho que esté en nuestras casas y nos muestre (construya bajos unos parámetros definidos) la realidad, hace que nuestras concepciones de vida, sociedad, familia etc., se transfor-men debido a la inmensa influencia y poder que ejercen sobre nosotros. Sin embargo, inclusive con los adelantos tecnológicos (video y posteriormente video digital) hacer televisión es muy costoso, el hecho de estar en el aire supone unos compromisos comercia-les gigantes. La televisión se sostiene según el mercado, la publicidad y la in-formación comercial, haciendo de éste la principal mano que alimenta al me

dio. De esta manera el espejo (siempredeformado), nuestra forma de vernos y desearnos, está reproducida según los parámetros comerciales, los parámet-ros del rating. En esto se basa el negocio de la tv. Para que el negocio funcione el contenido de los programas y la forma como están hechos tiene que poder llegar al mayor público posible (aumentar el rating), lo que en términos formales se traduce en una generalización de la información (uso drástico de los imaginarios socia-les). Todo en la televisión funciona de esta manera, inclusive la política donde la imagen de los políticos es más im-portante que sus propios discursos. Hasta las ideas políticas tienen un fin comercial.Dentro de este contexto, lo “light” o al-tamente banal es la materia prima de lo que constituye un buen rating. Lo relacionado con lo banal y “light” tiene sus características particulares: son imágenes que muestran vida de bien-estar. Grandes celebridades con vidas envidiables, con modos de vida fáciles y gratificantes. La información “light” no puede ser problemática y nos sirve

tecimientos) “ 5

5 Rincón Rodríguez ,Omar Gerardo ,Televisión, vid-eo y subjetividad , Norma, Bogotá, 2002 19

para olvidar y por qué no evadir, la triste realidad; puede ser una vía de es-cape. Situación irónica ya que funciona perfectamente para impedir construir memoria e historia: proyectos colecti-vos de ciudadanía. Por esta razón el espejo donde encontramos nuestro re-flejo llamado televisión, es configurado según estos parámetros que transfor-man nuestra identidad y nuestras no-ciones de comunidad. De todas mane-ras no es que la televisión a través de la imagen comercial nos transforma en otra cosa, como una especie de bru-jería o acto mágico. Más bien es la difi-cultad personal e individual de poder crear una imagen de nosotros mismos, así como una forma de enfrentarse a la realidad directamente; es decir que no sea una representación, una imagen, confrontada al bombardeo cotidiano y naturalizado de imágenes de los me-dios.En Colombia, durante varias décadas ya como en el resto de Latinoaméri-ca, se ha visto un auge tremendo de los melodramas. Las telenovelas y los melodramas son los programas que gozan de más rating en los canales

colombianos. Por la mañana pasan telenovelas, al medio día telenovelas, por la tarde telenovelas y por la noche, en horario estelar más telenovelas. In-cluso a altas horas de la madrugada pasan aun más telenovelas repetidas. Este tipo de televisión se ha vuelto un producto rentable de exportación. Telenovelas colombianas han sido tra-ducidas a muchos idiomas y han sido vistas en los lugares más remotos del mundo.Existe una paradoja en el caso colom-biano: hay un auge de los medios tele-visivos y en general de los medio de comunicación, sin embargo los niveles de convivencia entre las personas dis-minuye, la tolerancia desaparece y la polarización se hace cada vez más evi-dente. La realidad simulada o de ficción promueve la polarización y no ayuda en nada en el momento de construir lazos sociales. En la medida en que nos evita el contacto con el Otro, perdemos las habilidades para establecer mecanis-mos racionales de interacción. Es un culto a la individualidad extrema deter-minada por la competencia y la lucha por destacarse sobre los demás, de la

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masa. Tal como en el melodrama, en las telenovelas, existe un villano, que ir-rumpe el orden y amenaza la conviven-cia, que destruye la posibilidad de ese mundo perfecto que aparece a diario en imágenes. Se podría decir que lo mismo sucede en los noticieros. Todo hace parte del mundo espectacular.Los personajes principales dentro de los melodramas son reducidos a es-quemas, se convierten en signos; son solo caras con los atributos que los hace seres humanos indeseables. Son actores vacios de humanidad pero re-pletos de información comercial, des-de una modelo a un presidente, hasta la heroína y el villano de una telenovela. La imagen vale más que su contenido puesto que la imagen es en sí su con-tenido, su realidad. El melodrama y la telenovela crean una ilusión de realidad a partir de la iden-tificación de las acciones de los per-sonajes. El grado de identificación de-pende de la pasividad del espectador como también de las estrategias de representación y de las formas narra-tivas usadas. La búsqueda de sensa-ciones es el motor principal del melo-

drama, éste trata de calmar un hambre de emociones. Las situaciones en el melodrama no buscan tener una lógica alguna ya que buscan nuevas formas de sorprender. En el melodrama existe la polarización; siempre existe una víc-tima y un villano: Por la victima se sien-te lastima y por el villano se siente odio y miedo. El villano es inescrupuloso mientras la víctima es humilde e inocen-te; se siente simpatía por este polo en-tre personajes opuestos. Los person-ajes son vacios porque lo importante es la acción, es lo “que sucede” lo que lleva a la identificación como también el “cómo se ve”, por el hecho de que el físico de los personajes representara también el cómo se comportan. Esto quiere decir que su imagen determina la personalidad: la imagen justificara sus acciones. Esto es un reflejo claro de la vida cotidiana también. En las sociedades de consumo las personas somos imágenes y juzgamos y se nos juzga a partir de nuestras cualidades físicas y de cómo nos presentamos. La imagen lo es todo.Es importante para este trabajo la es-tructura que tiene los melodramas. Me

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parece relevante decir que en nuestro contexto el melodrama se ha podido convertir en un fenómeno de masas por el hecho de presentar historias y narrativas populares, que son simples y muestran problemas cotidianos. Donde básicamente se inicia feliz, hay un con-flicto que se resuelve y después todo vuelve al orden, inclusive mejor que al comienzo. El conflicto amenaza la paz preexistente: es como algo externo al orden establecido. Tras una agónica y épica lucha los personajes se realizan y el BIEN SIEMPRE TRIUNFA SOBRE EL MAL. Los villanos son castigados y los héroes son recompensados. EL VERDADERO AMOR APARECE Y LA FELICIDAD ES ETERNA, hasta el final de los días. SEREMOS FELICES PARA SIEMPRE.Algo que también me interesa mucho y ha sido de vital importancia para este trabajo es el “zapping”. Pasearse por diferentes canales según el ritmo per-sonal del espectador, saltar de canal en canal hasta volver al mismo y volver a empezar el ciclo. Se hace imposible entender el exceso de información que ofrece la televisión cuando se “zappea”.

El exceso de variedad y de información hace que sea imposible e inútil la po-sibilidad de escoger entre todo lo que se presenta. No se ve nada en abso-luto cuando se practica este ejercicio. Existe una desconexión entre lo pre-sentado, todo posibilitado por el con-trol del televisor y nuestro virtuosismo con los dedos. El televidente que hace zapping, tanto conscientemente como inconscientemente, está enfrentando imágenes de contextos diferentes que pueden ser altamente contradictorias, creando montajes que pasan des-apercibidos y se pierden para siempre.

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El amor dura para siempre...

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A lo largo de la historia del arte del siglo XX aparecieron diferentes herramientas formales y conceptuales para enfren-tarse a la imagen. El collage y la apro-piación aparecen en diferentes lugares del mundo con diferentes intencionali-dades transformando radicalmente las prácticas artísticas de la época. El collage aparece a comienzos del sig-lo XX. Nace gracias a Picasso y Braque que deciden introducir fragmentos de papel en sus cuadros y esculturas. Esta práctica o herramienta se venía manifestando en diferentes lugares del mundo, contando con varios siglos de historia, y se limitaba simplemente a la incorporación de diversos mate-riales sobre todo en textos ilustrados. Sin embargo la conciencia acerca de éste y las posibilidades y repercusiones conceptuales aparecen justamente a comienzos de siglo XX. La idea de incorporar segmentos de la cotidiani-dad en las obras corresponde a una transformación radical en las prácticas

artísticas que se reproducirá durante todo el siglo XX alrededor del mundo. Se trata de incorporar segmentos de la realidad en las obras, de cuestionar el papel del arte como representación de una realidad y ayudar al proceso de abstracción de la imagen. Cada vanguardia se encargó de uti-lizar el collage a su manera: Cubistas, Futuristas, Dadaístas, Constructivistas, Bauhaus, etc. Todos utilizaron el col-lage de una forma particular según su contexto. Sin embargo el collage Dada es el que me has me ha influenciado. Sobre todo aquellos artistas que usa-ron esta nueva e ingeniosa forma de hacer arte insertando una realidad política en sus obras. De esta forma, el collage adquiere un sentido crítico más radical, haciendo énfasis y juicio sobre la difícil situación que se vivió en Eu-ropa a comienzos de siglo durante La Gran Guerra. El collage Dada contiene fuertes influencias de los trabajos futur-istas y los cubistas con quienes tuvier-

Manipulación y sentido: referentes del collage.

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on contacto durante la época. El cubis-mo comenzó incorporando pequeños papeles y periódicos en sus obras, pero fueron, después de unos años, los dadaístas que llevaron a otro nivel la incorporación de objetos de la vida cotidiana en sus obras hasta el punto de presentar el objeto como obra de arte tal cual lo encontraron dentro de la experiencia cotidiana.

Hannah Hoch “ la joven alemana”

Raoul Hausmann “El crítico de arte”.

En Berlín encontramos un grupo de artistas que han ejercido una gran influ-encia para este trabajo sin importar su carácter bidimensional. Artistas como Hanna Hoch, John Heartfield y Raoul Hausmann utilizaron imágenes en sus trabajos con el fin de poder incorpo-rar elementos de la realidad en sus ob-ras, para criticar los valores burgueses

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y mostrar su inconformidad con los parámetros establecidos de la época con relación a la complicada realidad que se respiraba en la posguerra. A partir del recorte de revistas y periódi-cos sumado al dominio de nuevas téc-nicas como el fotomontaje, se llevo a la imagen a un nuevo nivel. Las imágenes preexistentes son recompuestas con mucha imaginación teniendo como fuente la realidad misma. No se trata de representar la realidad. Después de la mitad del siglo XX surge primeramente en Inglaterra y luego en Estados Unidos el movimiento Pop. De una forma similar al Dadá estos ar-tistas incluyen en sus obras fragmen-tos de la realidad y la cotidianidad en sus trabajos tanto bidimensionales o tridimensionales nublando los límites entre pintura y escultura. El arte Pop tomó como eje conceptual y referencial la naciente sociedad de consumidores. De una manera directa, los artistas se fueron apropiando de imágenes pub-licitarias y objetos relacionándolos con el mundo del consumo realizando co-mentarios y evaluaciones sobre este nuevo tipo de sociedad. Existen ob-

ras Pop que critican y cuestionan la realidad infestada de publicidad como también existe arte pop que de alguna forma hace un homenaje a la misma. Artistas como Warhol están ubicados en el medio: de una manera cínica se apropia de la realidad, critica la socie-dad de consumo mientras goza haci-endo parte de la misma. Esta posición me parece muy importante para el de-sarrollo del arte contemporáneo. Con-sidero que de cierta manera evidencia cierta imposibilidad del arte a cambiar estos densos procesos de transfor-mación de la sociedad. Una actitud que no propone cambios radicales, como en su momento lo intentaron las vanguardias. Existe un pequeño trabajo que ha sido de gran ayuda para el acercamiento a las practicas del collage y la apropi-ación y que es una obra clave dentro del pop: “Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Ap-pealing?” de 1956 del británico Rich-ard Hamilton. Este collage considerado una de las primeras y más importantes obras del pop nos muestra el interior de hogar, construido a partir de imá-

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genes de revistas publicitarias. Den-tro del hogar encontramos una pareja de modelos de “perfección estética”, cuerpos que se venden, sonriendo y viviendo la vida cotidiana inmersos en un hogar idealizado. El titulo es esen-cial: ¿Qué es lo que hace los hogares de hoy tan diferentes, tan seductores? Nos hace reflexionar acerca de la nueva forma de vivir el mundo y las relaciones entre las personas en una sociedad de masas. Donde éstas se convierten en productos, en objetos hechos a partir de apariencias que se consumen entre sí.

Richard Hamilton What Is It that Makes To-day’s Homes So Different, So Appealing?” de 1956

Al ser éste un trabajo audiovisual hay que hablar de aquellos trabajos con soportes fílmicos y en video que han sido de gran ayuda e inspiración. El collage y la apropiación también llego al cine. Bruce Conner, con “A Movie” (1958) es quizá el primer ejemplo de collage audiovisual que introdujo el tér-mino “found footage” o material encon-trado en los filmes. Esta película está hecha en su totalidad con fragmentos de otras. Podemos ver segmentos de filmes de vaqueros, de carreras de au-tomóviles y muchas otras. No hay una historia evidente durante toda la se-cuencia; sin embargo, se crean diferen-tes ambientes y situaciones que gen-eran ritmos y marcan una estructura. A diferencia del collage bidimensional, el audiovisual juega con el montaje de las imágenes. Estas tienen que estar dispuestas en una línea de tiempo. En el collage audiovisual el tiempo es una característica clave que lo diferencia y lo separa de la práctica tradicional:

“El montaje no crea una continuidad es-paciotemporal sino de orden discursivo o temático, adoptando la forma de un montaje de preposiciones; aún más,

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Por tanto, vale la pena asumir la forma como estos realizadores asumen las imágenes como depositarias de una cultura, una ideología, unas creencias que subyacen justamente a la manera como sistemáticamente se presentan las imágenes. Una búsqueda de ver-dades estructuradas sobre una apar-ente inocencia cotidiana, donde,

Craig Baldwin “spectres of the spectrum”

Craig Baldwin es un cineasta norteam-ericano nacido en California en 1952. Su cine tiene su aparición en la década de los setentas y se caracteriza por la utilización de material recopilado en televisión y películas. Dentro de su

“para este grupo (realizadores ex-perimentales), la tarea crucial no es la de combinar fragmentos pu-ros y neutrales con el fin de con-struir nuevos significados desde

a menudo este montaje es un remon-taje, que se emplea para manipular la intención o el sentido del metraje al ar-rancarlo de su contexto original. Así se rompe el vínculo directo entre la imagen y su referente histórico, o entre el con-tenido semántico del material y la inten-ción con la que fue filmado, y se crea un contexto nuevo que hace decir a las imágenes- y sirve para decir de las imá-genes- más de lo que muestran, más de lo que quieren, o de lo que querían originalmente, mostrar. Esto desafía el ideal de la inmediatez de la imagen, de una representación…” 6

6. Catalá, Josep María , Documental y vanguardia, Fuenlabrada, Madrid, 2005 pag 44

una perspectiva histórica alternati-va, sino de interrogar o desviar los hilos subterráneos de la ideología incrustada en los materiales pre-existentes. Así, el collage de met-raje encontrado es por definición una operación dialógica, que en-frenta entre si a dos o más agen-tes enunciativos”7

7 Catalá, Josep María , Documental y vanguardia, Fuenlabrada, Madrid, 2005 Pg 6228

filmografía encontramos obras que hacen aportes fundamentales para la creación, concepción y desarrollo de mi trabajo. En el caso de “Spectres Of the Spectrum” de 1999, se puede ver que está concebida a partir pro-gramas de televisión antiguos, pelícu-las (ciencia ficción, educativas, indus-triales) propagandas y hasta dibujos animados. Se puede apreciar la mane-ra como a partir del montaje, las imá-genes van obteniendo un significado al tiempo que se cargan de un contenido del que antes carecían: el contenido que el artista quiso darle. Se crea una historia que gracias al narrador logra unir, en un mismo hilo, el material de diferentes procedencias. Al utilizar uno o varios narradores, su trabajo adqui-ere un matiz documental. No tiene im-portancia evaluar si su obra es falsa o verdadera: tanto las narraciones como el tema hablan de procesos que se han manifestado a lo largo de la his-toria tal como puede ser la evolución de la tecnología de la información, la transformación de los medios de co-municación y los de información con relación a los segmentos de la vida

cotidiana e individual de las personas. Las imágenes utilizadas son extraídas de su contexto original, es decir, son apropiadas para darle un nuevo sig-nificado. Lo que realmente me llamó la atención del trabajo de este artis-ta norteamericano es la forma como el material recopilado es expuesto de una forma diferente y la manera como las imágenes se convierten en el con-tenido de un discurso que poco puede tener relación con el contenido original de las imágenes. La recomposición de las imágenes nos muestra una histo-ria acerca de una mujer que vive en un mundo apocalíptico en el futuro (2007).

Martin Arnold fotograma “Alone”

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Ella viaja en el tiempo para poder salvar la humanidad. La película es además un largometraje de casi 100 minutos, algo inusual para este tipo de creacio-nes audiovisuales. Lo interesante del cine de Baldwin es el hecho de que contiene un matiz documental sin importar que las imá-genes apropiadas provengan de lugar-es totalmente diferentes y de contextos aparentemente contradictorios.Por otro lado encontramos un grupo de realizadores austriacos que vienen trabajando de forma similar. Asumen el material visual de filmes y programas como herramienta principal para la con-strucción de sus cortos y demás traba-jos. Martin Arnold y Peter Tscherkasski trabajan también con este tipo de ma-terial. Ambos llevan a cabo su obra de manera muy similar consiguiendo efectos y ritmos diferentes. Mientras Arnold es más reiterativo y básico en la edición, Tscherkasski juega con la su-perposición de segmentos y un juego de velocidades más sutil.Los proyectos de Arnold también han aportado significativamente para la con-strucción de mi trabajo. La gran may-

oría de sus propuestas nos muestran un ambiente familiar e íntimo de alguna manera. Son básicamente situaciones dentro del hogar. La edición fuerte y repetitiva rompe con la tranquilidad de la cotidianidad que contiene el mate-rial original. “Passage à l’acte”, de 1993, nos muestra la estereotipada familia feliz caucásica norteamericana reunida en el comedor. Martin Arnold se apropia específicamente de pelícu-las clásicas de la década de los cin-cuenta del siglo pasado o aún ante-riores, en blanco y negro. El material original (al analizar todo el trabajo) sólo refleja situaciones especificas. El hijo entra a la casa se sienta en el comedor y apura a su hermana para irse. Al fi-nal se van y la hija se despide de sus padres mientras corre hacia la puerta. Esta situación es alargada en el tiempo debido a constantes repeticiones de pequeños segmentos. Esto hace que todo se vea muy violento aún cuando las imágenes son de carácter familiar y cotidiano. Este aspecto es el que me parece más importante y lo que puedo relacionar con mi trabajo. El hecho de que la acción más cotidiana y banal

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pueda ser mostrada y narrada de una forma violenta a partir de la edición. Haciendo énfasis en gestos y peque-ños movimientos de los personajes así como también en pequeños sonidos y palabras. Otro trabajo que me llamó mucho la atención de este realizador austriaco es un pequeño filme llamado “Alone”. En este podemos ver una hermosa mujer relacionado con un musical. Tal como el trabajo descrito anteriormente, podemos apreciar que el material in-tervenido pertenece a alguna película de los años cincuenta. Arnold nos muestra a una mujer aparentemente cantando, tratando de comunicarse o de decir algo. A partir de la edición se puede notar que ella no dice nada. Es tan solo una mujer haciendo ruido gestualmente. Es sin duda un traba-jo lleno de humor, así solo tenga esa corta duración. Una particularidad de este pequeño filme es el hecho de que los cortes están hechos a partir de la edición, no son tan evidentes, o en otras palabras, no generan una expe-riencia de choque tan fuerte como en sus otros proyectos. Pareciese que,

hasta cierto punto, la manipulación del material no existiese y realmente la ac-ción realizada por la mujer fuese así tal cual.

Peter Tscherkassky por su lado tiene una forma muy hábil de hacer fluir las repeticiones y generar ritmos. Los seg-mentos repetidos no tienen un tempo tan mecánico como los de Arnold. En su trabajo “Outer Space” (1999), den-

Peter Tscherkassky “outer space”

tro de una selección de cortos bajo el nombre de EXPERIMENTS IN TER-ROR propone elaboraciones a partir de segmentos de películas de terror. Este, en mi opinión, es el que tiene mejores logros estéticos. En otras palabras, es el que más agrada a la vista, aún cuan-do sea el más complejo. Las imágenes no sólo están superpuestas sino tam-

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bién sobrepuestas. De esta manera un mismo personaje aparece varias veces dentro de la misma secuencia y es en-frentado y obligado a relacionarse con él mismo. A diferencia de los trabajos de Arnold, las mismas imágenes ap-ropiadas ayudan a generar tensión ya que provienen de una película de ter-ror. Los gestos de miedo y desesper-ación de la mujer son claves para la creación de un ambiente de terror. Este corto nos muestra un sólo personaje. Una mujer que entra a una casa, o que puede estar desde el inicio en ella, es enfrentada o atacada por algo (uno nunca lo ve, nadie conoce al victima-rio); es evidente dada la desesperación y lucha por escapar. La forma en que recompone las imágenes, el ritmo que se genera, las tensiones que producen los cambios de velocidades, es lo que más disfruté al verlo.Estos artistas no buscan una forma de narrar convencional a la hora de hacer sus trabajos. Se hace evidente que lo que buscan es crear un ambiente. Es deconstruir las imágenes originales y recomponerlas en una forma nueva que pueda ser (muchas veces a propósito)

contradictoria a la original. Si se usan imágenes de telenovelas y comercia-les, sólo se puede hacer referencia a éstas. Lo que significa que la apropi-ación no puede ser tomada a la ligera; no es un proceso gratuito. Además las imágenes utilizadas, el material encon-trado, no puede separarse de su con-tenido y del contexto al cual pertenece.Otro referente muy importante para la creación de este trabajo son los vid-eos del colectivo norteamericano EBN (Emergency Broadcast Network). For-mado en 1991, EBN trabaja también con material encontrado. Se diferencia de artistas nombrados anteriormente por el uso de material televisivo. Las imágenes apropiadas son básicamente discursos políticos de todo tipo, como también imágenes relacionadas con el consumo. Sus videos están fuertemente ligados a la música. El ritmo es la clave, un beat que suena durante todo el video. Los diálogos de los personajes de tele-visión son editados y puestos al ritmo de la música. Los videos son básica-mente remezclas musicales de imá-genes televisivas con tono crítico car-

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gado de una ironía muy poderosa. En contraste con los artistas anterior-mente nombrados Emergency Broad-cast Network tiene un fuerte matiz político. La crítica que se hace a los medio de comunicación es demasiado evidente y sarcástica puesto que la hacen los mismos criticados. Todo a partir del montaje y la edición. También es importante resaltar que, a diferencia de los cineastas nombrados anterior-mente, Emergency Broadcast Network utiliza imágenes actuales. Es decir las imágenes apropiadas fueron en algún momento contemporáneas al momen-to de la realización. Esta pequeña característica me interesa, puesto que me parece relevante el hecho de usar imágenes de televisión que me tocó presenciar de acuerdo con la program-ación establecida por los canales. La intención de la obra de este colectivo es generar una resistencia al monopo-lio de la información.El video “Electronic Behaviour Control System” de comienzos de los noventa, nos muestra exactamente eso. Con-struyen un discurso a partir de testi-monios de personas, de respuestas a

EBN

entrevistas de las cuales no tenemos acceso a las preguntas. Son tan sólo respuestas geniales y felices acerca de lo bueno y favorable que son la vida y la tecnología. Muestra de manera hu-morística y cínica la alienación que pro-ducen los medios de comunicación, el mundo de ensueño y el estilo de vida que promueven. Las respuestas son genialmente combinadas con el ritmo musical que construye la estructura y determina los cambios dentro del vid-eo. Las imágenes apropiadas son uni-das gracias a un presentador que no hace parte de las imágenes de archivo; es un actor que tiene el papel de de-

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senmascarar y describir los procesos de manipulación que ejerce la tele-visión sobre el plácido espectador que disfruta y venera las bendiciones que ella le trae. Por el lado sonoro nos encontramos con el compositor y artista canadiense John Oswald. Nacido en Ontario en 1953, este individuo se ha hecho pop-ular por ser uno de los pioneros de lo que se puede llamar el “collage-sono-ro. Su trabajo sonoro consiste en la apropiación de pistas o canciones de artistas generalmente famosos, de diferentes géneros y épocas.Los avances tecnológicos en materia de sonido son fundamentales en la obra Oswald. La aparición y propagación de reproductores de sonido, computado-res y programas de fácil acceso para la creación de sonido ha transformado la forma de percibir música y aún en una escala mayor la forma de relacionarnos con el mundo a partir del sonido. El problema de la autoría de sus ob-ras entra en cuestión, ya que, desde el comienzo, “la materia prima” de sus trabajos provienen de artistas fa-mosos. Es de esencial importancia el

hecho que en los trabajos de Oswald se reconozca el material original utiliza-do para sus trabajos. Esto últimas una refleja una discusión política en cuanto a las distinciones entre original, copia y plagio. Oswald hace referencia al hecho que la mayoría del material utilizado es música puede ser escuchada o no. En otras palabras, la música popular o el pop suenan permanentemente en la cotidi-anidad. No importa si se quiere ser oído o no. No interesa si a la gente le gusta o no, simplemente es impuesto, sen-cillamente está. Es música que suena todo el día y evitarla es muy difícil, casi que imposible alejarse de ella. Es im-probable que pueda ser ignorada por completo. Este es un punto importante puesto que muchas cosas que vemos y hacen parte de nuestra experiencia no las queremos ver en un principio y sólo con el tiempo y la reiteración se hacen naturales y hasta placenteras. Encontramos en todos estos artistas varias similitudes sin importar las varia-ciones en el formato y las herramien-tas de trabajo. Lo común se encuentra en la posición acerca de la apropiación

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de material ajeno proveniente de todos los medios de comunicación que nos invaden (sin resistencia alguna). Es a partir de elementos de la realidad mis-ma que construyen sus obras. El col-lage y la apropiación juegan con seg-mentos de materiales NO ARTÍSTICOS como materia prima a la hora de con-struir arte. Materia que, al mismo, está cargada de un significado especifico. Y sólo a través de la manipulación de este significado su contenido se puede alterar y ser presentado de otra forma, con una perspectiva diferente. De esta manera lo que ya de entrada hace parte de la realidad y está cargado de una ideología especifica puede trans-formarse en algo nuevo.

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Al inicio de la carrera tenía un profundo interés por lo audiovisual. Quería invo-lucrarme seriamente en todo lo rela-cionado con el cine y sus estrategias narrativas. Sin embargo al comenzar el énfasis audiovisual y al conocer obras de artistas del siglo XX, los procesos artísticos y sociales de los cuales están inmersos, mis gustos e intereses fuer-on dirigiendo también hacia lo plástico. De esta manera caí en cuenta que todo lo relacionado con guiones y estructu-ras narrativas típicas del cine, o mejor dicho, de la producción industrial típica del cine (puesta en escena, guion, di-rección de actores etc.) no era lo mío. Por estos motivos cambié de énfasis, sin perder el gusto por lo audiovisual.Este trabajo está hecho desde un en-foque más plástico, no tanto desde la producción audiovisual. Hoy me in-tereso más por la manipulación de las imágenes televisivas y los posibles re-sultados al enfrentar diferentes imá

genes de este tipo: crear imágenes nuevas a partir de otras ya existentes. Mi interés por la apropiación el collage me ha llevado a utilizar estas herra-mientas y prácticas para trabajar en mi tema de interés: la televisión. Por eso mismo un guión o una estructura pre-via parecida me parecieron innecesa-rios. Este es un trabajo con un método más experimental, donde me propon-go descubrir el montaje mientras se va editando.En diferentes asignaturas trabajé el col-lage y la apropiación en dos dimensio-nes, en un ámbito enteramente plásti-co. Recortes de revista y periódicos, incluso me llevo a cortar y pegar mis propios dibujos. Hubo un trabajo en especial en video que despertó en mí el gusto y el interés por el collage de imá-genes en movimiento. “Trafico Mental” realizado en el 2006, es un montaje hecho a partir de imágenes televisivas de archivo de accidentes de tráfico y

Alterando(me) la conciencia en busca de felicidad

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de persecuciones automovilísticas. Fue un trabajo enteramente experimental debido a que en ese momento no con-ocía muchos artistas que estuviesen trabajando de la misma forma. En un principio estuve interesado en trabajar imágenes violentas de nuestro contexto, usar imágenes que provinier-an de noticieros y otros programas por el estilo: un trabajo dedicado a la ap-ropiación y a la manipulación de imá-genes de archivo con algún contenido violento explicito. Sin embargo el tipo de manipulación violenta y un cierto tipo de edición extrema que desde un principio tenía planeado para este tra-bajo, podía ser algo redundante por una parte, y por el otro que cada vez me sentía más seducido y maravillado por las imágenes tiernas y bellas que aparecen a diario en la pantalla. Mien-tras más me enfrentaba a este tipo de imágenes de bienestar más violencia encontraba en ellas, y por supuesto, más me sedujeron y produjeron asco, que últimamente se ha convertido en placer delicioso.Esto me fue llevando al hábito de sen-tarme varias horas al día (más de mi

promedio normal) dedicadas exclusi-vamente a ver televisión. Unas cinco a seis horas dedicadas a hacer zapping. Viendo las mismas propagandas una y otra vez, saltando entre los mismos canales en un ciclo eternamente abur-rido. Fue un proceso largo y a veces tedioso de ocio puro, con unos peque-ños momentos de sorpresas inespera-das. Mi intención era entender la forma de la programación diaria televisiva, percatarme del tipo de programas que se transmiten a ciertas horas y el pú-blico al cual está dirigido. Ser consci-ente de cómo está construida y como ayuda a reforzar la estructura de la vida cotidiana en términos como los de la vida laboral, la educación, y el trabajo domestico.Escogí las telenovelas por sus altas dosis de sentimentalidad y sus situa-ciones melodramáticas, determinadas por las actuaciones exageradas. Tam-bién me interesé por la estética que se maneja en este tipo de programas: Los personajes: todos bellos, recién peina-dos, recién maquillados en un estado de asepsia total. Lo mismo sucede con los espacios que habitan. Inclusive

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los lugares más sórdidos y peligrosos se nos presentan bajo una puesta en escena irreal debido a una falta de in-terés a la hora de construir estos espa-cios, es decir no tiene gran importancia y no es un problema, como también en muchas ocasiones un limitado presu-puesto destinado a esta parte de la producción. Este tipo de imágenes muy parecidas a las imágenes publicitarias siempre nos están mostrando un estilo de vida. Una forma de relacionarse con el mun-do a partir del espectáculo dominado por las apariencias siempre falsas. Son imágenes que siempre están promo-cionando algo, sin no es un producto son un grupo de valores específicos. Así es toda la televisión, siempre está vendiendo: un catalogo comercial de la vida en imágenes en movimiento. Decidí entonces grabar y encuadrar la pantalla del televisor primeros planos de esos momentos bellos y hermosos de la tv: parejas besándose, niños fe-lices, familias perfectas, hogares lujo-sos. La edición se basa en la repetición de instantes pequeños, de pequeños gestos. Al ser repetidos en altas veloci-

dades crea un ambiente violento. Me gusta la idea de grabar la pantalla del televisor no solo por sus resultados es-téticos, en los que se puede ver que ya la imagen grabada no es la misma del original, debido a que se evidencia la pantalla y su reflejo creando unas texturas particulares. El resultado es como el proceso de una fotocopia. La misma imagen televisiva fue grabada en varias ocasiones de la pantalla. Es decir la imagen fue grabada por prim-era vez, después en el computador se editó y otra vez la imagen ya manip ula-da se proyecta en la pantalla del televi-sor donde otra vez se vuelve a grabar y se repite ese proceso varias veces. De la imagen original al resultado final de la manipulación ya no hay mucho en común. Como una fotocopia de la fotocopia de la fotocopia.También la idea de grabar la pantalla del televisor me interesa por su caráct-er testimonial en el sentido de que es-tuve en frente de la pantalla viendo los programas. No se dejaron grabando y manipulados después. Fui un televi-dente más que documentó su experi-encia de no hacer nada sentado frente

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a la pantalla.De todas formas quise que el trabajo tuviera una estructura básica, que tu-viese la clásica narración de una tele-novela. Donde básicamente hay paz y después se presenta el conflicto que por lo general es externo, amenaza la paz preexistente. Después el conflicto se resuelve y todo vuelve a la normali-dad o incluso mejor: un matrimonio feliz en la playa con el enemigo derrotado.

Fotograma felices para siempre

Muchas imágenes de diferentes tele-novelas de los canales colombianos fueron grabadas. Encontré, para mi descontento, que todas las imágenes y situaciones son en esencia lo mismo.

Esperaba encontrar ciertas diferencias en cuanto a las formas narrativas usa-das y en también la forma como se presenta esa narrativa, es decir todo lo visual. En las telenovelas, sobre todo aquellas con un contenido más melo-dramático y no tanto las producciones recientes cargadas de un humor par-ticular (que son iguales entre sí), en-contré los momentos que necesitaba.

Fotograma felices para siempre La decisión de hacer este trabajo como un video monocanal tiene que ver con el hecho que tuviese el mismo formato que un programa de televisor. Solo una imagen en movimiento acom-pañado de sonido. Siempre tuve claro que ese sería el problema principal.

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No quiero que este trabajo dependa de un espacio específico. El trabajo consiste exclusivamente en la apropi-ación y manipulación de las imágenes, es el nuevo montaje creado a partir de la edición y los ambientes televisi-vos construidos que le da un sentido a este trabajo en su totalidad. Lo que me gustaría, es poder, masificar el trabajo, subirlo a internet donde todo el mundo pueda tener acceso a él. Entregar co-pias a aquellos que estén interesados y a los que no les importa, como tam-bién tener la posibilidad de mandarlo a concursar como video arte o video ex-perimental. Tener como preocupación fundamental el montaje de este trabajo en un espacio determinado puede limi-tar las posibles formas de ser visto en diferentes lugares. Con el pasar de los meses se fue con-struyendo un archivo de pequeños mo-mentos de imágenes con un potencial explotable para este trabajo. El trabajo de edición consistió en enfrentar esas imágenes unas con otras esperando resultados positivos. La gran cantidad de imágenes felices que grabé es bien numerosa, sin embargo la variedad no

es mucha; encontré que tanto para las telenovelas y las propagandas se utili-zan los mismos encuadres y los mis-mos temas. La novedad se basa en una diferencia casi imperceptible de lo mismo. Por otro lado, el sonido tiene un trata-miento diferente en muchas partes. Así como con la imagen el sonido original es manipulado y cortado en peque-ñas partes también es procesado con diferentes efectos. Muchas veces el sonido que se escucha no pertenece a su fuente original. Existe un trabajo de composición de sonidos en diferen-tes programas, como también se bus-ca generar contrastes entre la imagen mostrada y un sonido que proviene de un programa diferente o de otra fuente. De esta manera existe una gran satura-ción en los canales de audio. Ruido que se mezcla con aplausos y con música. Se generan tensiones y se crean ambi-entes nuevos. La estructura del proyecto está deter-minada no tanto en los personajes sino en la edición. Está determinada por las diferentes fases del consumo como in-dividuo: la ilusión, el acto de consumir,

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y posterior insatisfacción. El acto de consumir como el conflicto dentro de una narrativa clásica del melodrama todo bajo la “accidentalidad” del zap-ping, el conflicto en términos de edición se caracteriza basándose en la estruc-tura tradicional del melodrama. Donde existe paz la edición no es tan fuerte y el conflicto lo determina la fragmen-tación y constante repetición de las imágenes. El contraste, no solo proviene del en-frentamiento de las imágenes en el tiempo sino también aparece en el mismo momento en que aparece la imagen. Así fue la forma de construir este trabajo. Creando saturación de imágenes felices buscando crear am-bientes más que situaciones. Vivencialmente este proceso de búsqueda de imágenes referentes a los simulacros y ficciones tuvo varios mo-mentos claves. Por un lado, este pro-ceso se inscribe necesariamente en las lógicas relacionadas con la repetición y lo reiterativo de la televisión. Esto me obligó a modificar mi forma de observar las imágenes ofrecidas en la pantalla, de alguna manera rompí con la pasivi-

dad cotidiana. De ser un consumidor netamente pasivo pasé un recolec-tor: proceso que fue sorprendente por el nivel de tedio que generó: besos, despechos, gestos, cuerpos, felicidad, éxito entre otros, todos presentados bajo la misma lógica formal y técnica. Al revisar el archivo creado a partir de la información pude concluir que la gran mayoría de las imágenes podrían ser todas del mismo programa televi-sivo: a pesar de la diversidad en horari-os y formatos, las mismos planos, los mismos escenarios de significado se repiten y se reproducen: las mismas frases, gestos, etc. Ver televisión de esta manera generó en mi un profundo asco. Nada como apagar el cerebro, desconectarme del mundo real y entrar en la ficción y el simulacro: pasar horas abrazando la fantasía y el mundo ¿sin – sentido?. Imaginándome cómo podría yo vivir feliz para siempre.

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Lo Camp. Lo excesivo. Lo ¿absurdo? La estética predominante de la con-temporaneidad y la vida urbana. Ex-plosiones de imágenes se inscriben constantemente en la cotidianidad. Y en este sentido, la televisión es la fiel depositaria y reproductora de este de este tipo de valores. Proyectos signifi-cativos inscritos en sensibilidades col-ectivamente compartidas: imágenes de lo exitoso, de lo deseable, de lo soñado, de lo bueno, de lo tierno. La televisión nos brinda la posibilidad de “creer” en este tipo de ofertas signifi-cativas: en la medida en que perma-nentemente vemos y presenciamos construcciones simbólicas asociadas a las bondades de la vida (podemos has-ta presenciar “milagros” en vivo y en directo), silenciosamente penetran en nuestra existencia y por qué no, deter-minan la manera como individual y col-ectivamente nos aferramos al mundo. Así mismo, la televisión muestra aquel-las cosas que deben ser evitadas, in-deseables e incluso repugnantes: des-

de violencia extrema, guerras, muertes hasta cuerpos indeseados; lo malo y lo inaceptable. ¿Hasta qué punto, la tele-visión es hoy un factor clave a la hora de representarnos nuestra propia exis-tencia, la de los demás y nuestras rela-ciones?La sociedad contemporánea tiene un fuerte componente visual. Tan poder-osa es esta cualidad que impacta e invade toda nuestra intimidad: cuer-pos deseados, bellezas pretendidas, modos de vida exquisitos. Nuestros referentes para la construcción de nuestro propio “ser”, nuestra identidad (¿quién soy?) están relacionados estre-chamente con este tipo de construc-ciones visuales abonando el terreno para “usarlas” simbólica y significati-vamente. Y he ahí la primera cuestión: son imágenes construidas deliberada-mente las que se alzan en el horizonte como nuestros ejes para la compara-ción: ¿quién soy si no soy Brat Pitt? ¿quién soy si no soy Luis Eduardo Mo-toa? ¿Mi vida transcurrirá con los mis-mos avatares de los de Danielita? ¿Es su felicidad, la mía? Situación comple-ja: la construcción de fetiches deposi-

Felizmente enajenado

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tarios de este sistema de producción de estereotipos e ideales estéticos, tan variables e inconstantes, son los refer-entes para ubicarnos en el mundo. Si cambian según los caprichos del mer-cado, ¿es nuestra identidad igual de movediza? ¿son nuestras proyeccio-nes igual de volátiles? He ahí el poder magnífico del simulacro y de la ficción: en sus cortas vidas nos determinan, nos hacen visualizar futuros improba-bles. Nos inscribimos en fantasías, re-alidad fantástica valga la redundancia. Es entonces el juego del extrañamien-to de nosotros frente al mundo. Gran ironía, sin duda alguna: preferimos ver al “otro” en tv, ver la “sociedad en gen-eral”, sus dramas y bondades, vicios y virtudes ficcionalmente que experimen-tarla en carne y hueso. Sentimos más cercanías con el protagonista de nove-la que con los vecinos. Paradojas que rayan con la desesperanza: creemos que la próxima creación de los medios de comunicación nos salvará del tedio y el aburrimiento de tener que interac-tuar con el otro y por qué no, de enfren-tarnos con nuestra propia realidad. Así que tengo la esperanza que los medios

sigan llevándome por el camino que a todos lleva: así evito el drama de en-contrarme conmigo mismo. Vía de es-cape: saludo a la alienación.

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...Para siempre...

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Bibliografía

Internet

Filmografía

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