Fenomenologa y crtica del arte contemporneo: esbozos para una metodologaSera muy difcil decir dnde est el cuadro que estoy mirando. Porque no lo miro como miro una cosa: no lo fijo en su lugar. Mi mirada vaga por l como en los halos del Ser. Sera ms exacto decir que veo segn l, o con l, y no que lo veo a l.

M. Merleau-Ponty. El ojo y el espritu. Qu es lo contemporneo?Un texto indito del filsofo italiano Giorgio Agamben nos puede conducir en el camino hacia la comprensin de lo que implica ser contemporneo. De acuerdo con Agamben, contemporneo significa hacer las cuentas con el propio tiempo, tomar distancia con el presente. Lo contemporneo se refiere en Nietzsche a lo intempestivo, las Consideraciones intempestivas o inactuales tratan de entender como un mal, un inconveniente y un defecto algo de lo que la poca est orgullosa: su cultura histrica. De este modo, Nietzsche coloca su pretensin de actualidad, su contemporaneidad, en una falta de conexin, en un desfase: contemporneo es realmente aquel que no coincide perfectamente con su tiempo, ni se adapta a sus pretensiones, y, por ello, es inactual, intempestivo, extemporneo; pero, justamente por ello, a travs de esta diferencia y de este anacronismo, el contemporneo es capaz de percibir y entender como ningn otro su propio tiempo. El anacronismo de la contemporaneidad no debe confundirse sin embargo con nostalgia del pasado, ni con la restitucin de un sentido perdido en el presente: el anacronismo resulta de la posicin intermedia con la que el contemporneo se ubica entre lo ya sido y el todava no que significa su propio tiempo. En consecuencia, las separaciones romnticas o ideolgicas con el presente (hacia atrs, como reaccin furiosa ante la falta de sentido actual; o hacia adelante, como impulso de perpetuar el presente y prolongarlo hacia el futuro) tienen que sucumbir al estigma de no poder fijar la mirada en el propio tiempo de forma crtica. Entonces qu es lo que ve quien observa su tiempo, la sonrisa demente de su siglo en el cielo de la noche? Quien observa su tiempo de manera crtica no fija su mirada en la luz que desprenden las ilusiones de su presente, sino precisamente en la oscuridad sobre la que estas ilusiones flotan o se encuentran suspendidas. Por ello, para el contemporneo, la oscuridad no puede entenderse como ausencia de luz, es decir, como pasividad absoluta de su espritu contemplativo. El pensamiento crtico no se deja reducir a este momento negativo de pasividad; por el contrario, se construye principalmente desde una positividad, desde una actividad que es la cifra de lo contemporneo entendido como produccin de pensamiento crtico: la oscuridad resulta de neutralizacin de la luz, es decir, de un trabajo del pensamiento, no de una mera receptividad. Agamben se apoya en los descubrimientos de la neurofisiologa de la visin y la capacidad de las off-cells de producir esa oscuridad. La oscuridad no es la simple ausencia de luz, algo como una no-visin, sino el resultado de la actividad de las off-cells, un producto de nuestra retina. Por lo tanto, percibir esta oscuridad no es una forma de inercia o de indiferencia histrica: implica una actividad y una habilidad particular, que, en nuestro caso, corresponde a la neutralizacin de provenientes de la poca para descubrir sus tinieblas, su oscuridad, que, sin embargo, no puede ser separada de esas luces. Puede decirse contemporneo slo aquel que no se deja cegar por las luces del siglo y que logra distinguir en ellas la parte de la sombra, su ntima oscuridad.

Marcel Duchamp. tant donns. 1946-1966. Vista frontal y lateral.

Fenomenologa y crtica del arte contemporneo.As entendido, lo contemporneo no puede ser atributo exclusivo de una poca especfica. Podra decirse que arte contemporneo ha existido siempre, en cualquier tiempo. Slo un enfoque progresivo acumulativo de la historia destacara el momento actual como un periodo privilegiado en materia de reflexin o como el desenlace de un proceso evolutivo del pensamiento operado por inercia o por las leyes de la historia o de la naturaleza. En este sentido, actualmente existe un lugar ideolgico en el que dos perspectivas intentan determinar al arte contemporneo a travs de una polmica parcial sin salida. Esta falsa polmica la constituyen dos polos ficticiamente diferenciados uno respecto del otro, sin notar que su estrechez de determinacin es la ligazn que los conmina: por un lado, la idea de que el arte contemporneo no se identifica con la sociedad que lo genera, que nadie entiende el arte contemporneo porque es mentira, charada, esnobismo descarado o arbitrariedades sin sentido; por el otro, el hecho de que el arte contemporneo, debido a su inherente capacidad de crtica institucional, comporta un aspecto que lo liga directamente con un contenido social determinado, lo que vuelve al arte contemporneo inmediatamente transgresor y vanguardista. La primera idea convierte al ejercicio de interpretacin filosfica del arte en un estorbo, una pereza o algo dispensable, pues se pierde el tiempo buscando cosas donde no las hay, se piensa. La segunda idea invierte la anterior en una perspectiva en la que directamente se le atribuye al arte un papel reformador de la dimensin esttica y social, desatendiendo as los problemas inherentes a la conformacin de la propia obra de arte, su momento de crtica a las condiciones tcnico-sociales de su produccin, y el papel enajenante que el propio arte contemporneo conlleva si se identifica plenamente con una bsqueda irracional de lo nuevo en s, al modo de las vanguardias en el siglo XX y XXI. Lo anterior me permite esbozar una propuesta metodolgica que busca acompasar estos dos momentos con el fin de mostrar cmo la absolutizacin de cualquiera de ellos conduce a un callejn sin salida en lo que refiere a las relaciones entre arte y filosofa, por un lado, y arte y sociedad, por el otro. Sin identificar el pensamiento crtico de Theodor W. Adorno con la fenomenologa hermenutica de Martin Heidegger (pues esto es real y virtualmente imposible), a partir un apunte metodolgico, esbozar una posibilidad de acercamiento al arte contemporneo desplegado en tres tiempos (Fenomenologa, Hermenutica y Crtica cultural), obedeciendo a la especificidad del objeto esttico contemporneo y a la nocin misma de contemporaneidad. La restitucin del cuerpo como momento no-conceptual, que abre un umbral en la historia de la reflexin esttica, hace las veces de bisagra en esta propuesta. Apunte fenomenolgico sobre la espacialidad en Heidegger. Previo a sus estudios sobre El origen de la obra de arte y El arte y el espacio, en una de sus obras capitales (Ser y tiempo), Martin Heidegger abre la comprensin de la espacialidad del Dasein en relacin con un trmino denso en el cuerpo de su filosofa: la nocin de significatividad. El desplazamiento que la facticidad ha comportado para la experiencia del Dasein, desde la alborada griega hasta el pensamiento moderno de Hegel, es interpretado por Heidegger como la historia de un extravo. Qu es lo que se ha extraviado en este camino? Para Heidegger, lo que ha perdido el Dasein es precisamente su familiaridad con el entorno, la circunspeccin significativa con la que los entes brillaron en el primer resplandor (en el inicio del pensar de la Grecia parmendea y heracltea), y que conduce al actual abandono del ser o indigencia. El asombro era el temple anmico de los primeros pensadores en la fuente griega, ellos experimentaban precisamente esta familiaridad con el entorno en la forma de la contemplacin. De acuerdo con el Heidegger tardo, este asombro se ha transformado en espanto a consecuencia del imparable avance del pensamiento teortico y la progresiva mecanizacin del mundo. Para Heidegger, la historia del ser es la historia de cmo el primer alumbramiento condujo hasta el moderno emplazamiento de los entes y la consecuente reduccin del ente total, la naturaleza, a mera reserva para la sobreexplotacin de su potencia mineral, a travs de la planificacin que la ciencia moderna, apoyada por la tcnica, elabora sobre los entes, y que conduce finalmente a una estructura de emplazamiento (Gestell) en el cual los entes han perdido ya toda indicacin hacia un espacio humano, que Heidegger llama sencillamente mundo. El conflicto tierra-mundo resume la propuesta sobre el lugar que el arte ocupa en el pensar heideggeriano: para Heidegger, el arte es uno de los espacios privilegiados que le permiten al hombre restituir el lazo con la divinidad a travs de la praxis potica con la que el arte hace brillar de nuevo a la materia. Para Heidegger, la materia es abrigada por la obra de arte, esencializa en l, y entonces puede reposar como lo que es. El arte es el lugar en el que la tierra (materia desposeda de toda significacin, de acuerdo con la nivelacin a que lo real ha sido sometido por el pensamiento cientfico) puede elevarse a mundo, es decir, aquel lugar en que los entes vuelven a significar o vuelven a ser interpretados.

Eduardo Chillida. Elogio del horizonte. 1989.Este pensamiento tardo respecto a la obra de arte, que da cuenta del empobrecimiento de la experiencia humana, operado por el avance de la tecnificacin global, tiene sus orgenes en la primer obra capital de Heidegger. La nocin de espacialidad, que la tradicin filosfica a partir de Descartes ha considerado como la naturaleza entendida como res extensa, obstruye precisamente la restitucin del vnculo familiar con el entorno. Esta nocin del ente, de la naturaleza y del espacio, heredada de la tradicin de la metafsica occidental (absolutizada por la imbricada constitucin de sujeto y objeto en Hegel), es fuertemente criticada en Ser y tiempo. Lo que Heidegger trata de indicar ah, es que la reduccin del ente a objeto para la conciencia es la consecuencia directa que surge de la interpretacin que la metafsica occidental ha elaborado sobre el ser y que de este modo lo subsume bajo el modelo de la pura presencia. Como en la alborada griega el ser resplandeci (esencializ es el verbo que usa Heidegger en Caminos de bosque) en la forma del ente, el pensamiento qued prendido de este alumbramiento, por ello el ser aparece, en la historia de la metafsica, como lo siempre-ah, lo siempre presente, cuando en realidad se trata del propio movimiento ocultador/desocultador del ser ----- que necesita al ente para ser, pero que queda retirado cuando se muestra precisamente. El arte le permite al ser esencializarse de nuevo sin extraviarse, pues en la obra de arte, para Heidegger, la materia (lo ente) reposa tranquilamente, y entonces, de acuerdo con la contemplacin a la que este reposar conlleva, la materia puede brillar de nuevo, mostrndose ella misma en el ocultamiento del ser que la obra de arte, precisamente, pone en obra: el arte abriga al ser, al esencializarse del ser, lo pone en obra y entonces se muestra, asombrosamente, la maravilla del ser, que las cosas sean. La fenomenologa entonces, es para Heidegger la metodologa por la que el ente encubierto, la materia desposeda de significacin por el pensar moderno, puede l mismo, a partir de su experiencia fctica --cada--, elevarse a la dimensin ontolgica que le es propia. La fenomenologa ontolgica significa para Heidegger la capacidad de descubrir el mundo, oculto por as decirlo, que reposa calladamente en la tierra, a partir de su propia condicin de tierra, fctica, ntica. La fenomenologa ontolgica tiene el objetivo de elevar lo ntico a lo ontolgico, a partir de lo ntico mismo. La fenomenologa del arte en Heidegger, sera la experiencia de este movimiento, la dimensin ontolgica que permite que esto sea posible, de acuerdo con la capacidad que la praxis potica tiene de alumbrar la materia. Sin embargo hay algo que falta en Heidegger y que hace imposible atender a las condiciones objetivas de posibilidad de esta experiencia significativa del entorno: eso que falta en el Dasein, es sencillamente el cuerpo. El Dasein, en sentido estricto, no tiene cuerpo. El cuerpo como unidad sinttica trascendental es ignorado por todas partes en Ser y tiempo. La fenomenologa de Heidegger, en tanto analtica existencial, est por ello incompleta. Merleau-Ponty y la nueva subjetividad trascendental: el cuerpo.El Dasein de Heidegger, pese a todos los esfuerzos por concretar su facticidad, es tan concreto que no posee cuerpo. Slo la fenomenologa de la percepcin de Merleau-Ponty pudo restituir el cuerpo como modelo de experiencia trascendental y como campo de inmanencia vital, porque el cuerpo para Merleau-Ponty no habita una zona (que es el trmino con el que Heidegger intenta restituir la facticidad del Dasein, perdida con la concepcin del lugar entendido como extensio a partir de la filosofa de Descartes), y ya ni siquiera un mundo (que sera el ndice de verdadera elevacin de la materia precalculada cientficamente a su dimensin significativa para Heidegger): para Merleau-Ponty el cuerpo es l mismo mundo. El sujeto trascendental y las condiciones puras de la experiencia, que Kant haba remitido, en la segunda impresin de la Crtica de la razn pura, al mbito del entendimiento, es decir, del esquematismo del sujeto trascendental, son encarnizados a travs de una fenomenologa que convulsiona el universo espacio-temporal del cuerpo individual con la significatividad del mundo en lugar de emplazar uno sobre otro, como sucede en Heidegger cuando ste no logra otorgarle al Dasein ojos, manos, cabeza y vientre. Para Merleau-Ponty, el cuerpo deja de estar en el mundo como cualquier otro ente: el cuerpo es l mismo mundo, en tanto las condiciones materiales de la facticidad y significatividad del Dasein recaen en el cuerpo como soporte de esta misma experiencia, aquende la necesidad ontolgica del Dasein de encontrar la senda que le es propia: Merleau-Ponty convierte la expresin estar-en-el-mundo en un pleonasmo ontolgico.El sujeto trascendental, otrora depositario final de la sntesis de la experiencia, no puede ser otro para Merleau-Ponty que el propio cuerpo, en tanto condicin absoluta de toda experiencia. Sin embargo, el cuerpo tambin es un objeto, objeto absoluto o trascendental si se quiere, pero finalmente objeto. Por ello, en tanto objeto, la constitucin del cuerpo, su accin y su potencia --su percepcin--, depende de las condiciones histricamente determinadas para su conformacin. El cuerpo mismo no est exento del devenir histrico, sus potencialidades son progresivas o regresivas de acuerdo con el lugar histricamente determinado donde este se desenvuelve. La conformacin de la sensibilidad tambin es resultado de las condiciones histricamente determinadas de la experiencia fctica, no una facultad otorgada al hombre de manera natural o destinal que estuviese exenta de los vaivenes o de las condiciones de experiencia material, histricamente constituidas. Por ello, al anlisis del arte contemporneo como desplazamiento del monopolio de la facultad de la razn pura al mbito objetivo de la corporalidad como condicin trascendental de la experiencia, corresponde la determinacin histrico-objetiva de la produccin de esa sensibilidad y esa experiencia. Es aqu donde la filosofa crtica de Theodor W. Adorno muestra su potencial y su vigencia. Theodor W. Adorno y la incompresibilidad del arte contemporneo.

En una sociedad mediada por la ley del intercambio en la que los hombres (como las mercancas) son todos iguales entre s, intercambiables uno con otro, lo mismo que idnticos respecto a la totalidad que los constituye (los hombres vueltos el sistema en miniatura), el estilo artstico es la caricatura de la personalidad en tanto la individualidad es producida en serie, bajo el esquema de la jerarqua social: el estilo no es estilo, pues lo individual es ya lo general. A ello se remite el planteamiento adorniano de la prdida de comprensin del arte. Para Adorno, las obras de arte se bifurcan entre la denuncia y el consuelo: denunciantes, autnticas, son todas aquellas obras que no se identifican con la sociedad que las produce, pues la sociedad, en tanto promesa de individualidad y concrecin para el sujeto, a travs del advenimiento histricamente determinado de la sociedad de masas, se ha revelado como falsa: la sociedad actual es una donde lo singular es oprimido por lo general, el detalle por la obra, el individuo por el sistema; ideolgicas o falsas en sus dos sentidos (como consuelo y como resignacin) son todas aquellas obras que se identifican con la sociedad que las produce, aquellas que devuelven a la sociedad la falsa imagen que esta querra tener de s como reconciliacin de los seres humanos con la naturaleza interior (con sus propias pasiones) y exterior (la naturaleza en s, por un lado, y los otros seres humanos, por el otro). La reconciliacin en el arte es ideolgica porque sirve de consuelo ante la falta de reconciliacin en la esfera poltica y social. Todo arte que impulsa imgenes reconciliadas de la sociedad antagnica es un arte ideolgico para Adorno. Si el consuelo es la cara de la ideologa, la resignacin es su nuca. La resignacin surge de la incapacidad (tanto del artista como del espectador) para introducir lo nuevo en el arte y en la experiencia humana. La resignacin es el debilitamiento por el cual el artista ya slo repite gestos conocidos o falsamente polmicos, pero sin tensin actual con el presente. Lo mismo ocurre con el espectador: ste pasa el contenido expresivo del arte, su capacidad de denuncia, a un mbito que lo libere de la carga de la vida laboral: el arte ideolgico (resignado o consolante) se convierte as en entretenimiento, industria cultural, deporte. La categora adorniana del ideal de lo negro constituye la paradoja de mostrar la transparencia de la totalidad social antagnica en la forma poco clara en la expresin negativa de esa totalidad, a travs de la clausura de las formas y colores que reconciliaban ficticiamente a la sociedad con su autoconcepcin como un todo armnico. Segn Adorno, las obras que le gustan a la ideologa afirmativa se orientan por el topos (al que desafa el tour de force) de que el arte grande tiene que ser sencillo. Contrario al topos o al lugar comn, las obras de arte verdaderas desafan la comunicabilidad y la comprensin de una sociedad constituida gnoseolgicamente bajo el modelo de identificacin total entre el todo y las partes, identificacin que conduce, paradjicamente para el proyecto moderno, no a una progresin sino a una regresin de la experiencia esttica y gnoseolgica, a una parlisis del sujeto. La regresin es la consecuencia de que el conocimiento se cierre a lo otro, a lo nuevo o lo diferente, cuando la nica voluntad que desea es la voluntad de identificacin o la voluntad de sistema: sublimacin de la propia praxis que funda toda transparencia de la sociedad como el suelo de su objetividad histricamente determinada, y que convierte al espritu en un algo en s, etreo, inmaterial, en un hechizo. Para Adorno, el arte autntico no encuentra cmo ser sencillo, transparente, comprensible, ms que de forma ideolgica. Por eso el arte debe ser social (es decir, debe poder expresar negativamente la verdad de la sociedad: que se conforma de forma antagnica) y estar contra la sociedad, porque las condiciones de produccin de la experiencia autnoma, en la sociedad de masas o sociedad mediada por la ley del intercambio, son condiciones de experiencia regresiva y no progresiva, como la ilusin del proyecto moderno pretenda. En tanto arte-facto (tensin dialctica entre la naturaleza y el dominio tcnico determinado por las relaciones sociales de produccin) el arte refuncionaliza el proceso de composicin del material, lo saca de su uso ideolgico en la sociedad capitalista, y de este modo niega su identificacin con la sociedad que lo produce. Ahora bien, ante la prdida de la comprensibilidad del arte, la ideologa esttica repite el gesto kantiano del goce esttico y lo catapulta como el valor esencial del arte contemporneo como ltima compensacin ante la incomprensin que lo abruma. Sin embargo, el goce esttico que la industria cultural proclama tiende a eliminar la determinacin conceptual, el ejercicio de pensamiento que era el resultado del juicio reflexionante kantiano, para adecuarse a las exigencias del goce sexual (reprimido en la sociedad del intercambio) como compensacin ante la frustracin que la sociedad experimenta frente al arte disonante --denunciante-- que ya no comprende. Ante la prdida de comprensin del arte, la sociedad responde con el gesto regresivo de repetir lo siempre igual en todas las esferas de produccin y recepcin esttica. Cine, radio, prensa y televisin armonizan felizmente en la difusin de la forma falsamente armnica o superficialmente polmica de lo social. Como el arte ideolgico gusta de lo idntico a s mismo, identificacin que facilita su propagacin, el detalle (el fragmento, lo singular: el individuo) ha quedado barruntado por la composicin de la obra (lo esquemtico, lo general: el sistema), como muestra de que la sociedad se identifica hoy en da de manera plena con la propia jerarqua social a la cual atribuye una racionalidad en s como resultado de su obcecacin ante su propia praxis productiva, pues esta supuesta racionalidad del proceso o del medio de expresin no corresponde a la irracionalidad de su finalidad ideolgica. Esta identificacin con el proceso de composicin es trasladada, del campo social al artstico, al momento de la forma esttica como condicionante del contenido, de la expresin. La forma esttica son aquellas decisiones que han devenido canon de composicin, regla, norma, incluso ndice de honestidad artstica para la ideologa neoconservadora. Para Adorno, en cambio, de acuerdo con su propia ley de desarrollo (su movimiento dialctico-materialista inmanente), la forma esttica slo es el resultado del anquilosamiento con el que la ideologa intenta petrificar lo que antes fue vivo, es decir el contenido. La forma es la falsa petrificacin de un contenido que sigue latente, vivo: el canon presente muestra como invariable lo que alguna vez fue dinmico, de la misma forma que la historia universal se cierra ante el pasado, el cual aparece al presente ideolgico como petrificado, resuelto, cerrado, y esto mueve al pensamiento ideolgicamente resignado a dar vuelta a la pgina, superar el pasado: olvidar a los muertos, que los muertos no hablan. La forma tambin fue contenido contingente: slo con el embotamiento de la conciencia moderna y la clausura que el pensamiento instrumental ofrece a lo que se presenta como nuevo, el pensamiento moderno ya no reconoce como histrico, dinmico, vivo, el contenido que hoy figura como forma. Lo anterior tiene la consecuencia gnoseolgica de que, para la sociedad contempornea, es casi imposible pensar lo otro, lo diferente, lo disonante respecto a lo que el sano sentido comn espera experimentar cuando acude al arte. La experiencia de este desfase apunta a lo que ha sido olvidado como el cielo oscuro en la experiencia esttica contempornea: el cuerpo, como momento objetivo en la conformacin de la experiencia (que ya Adorno refera con el modelo benjaminiano de la dialctica en suspenso o dialctica en reposo), ha sido olvidado por la preeminencia en el arte del juicio reflexionante, como herencia suya subyace la incapacidad para que el cuerpo experimente la obra de arte y se deje penetrar por ella. Una dialctica intermitente, en tanto dialctica negativa sin sntesis positiva, impide la sntesis que reconcilia ficticiamente negacin abstracta (totalidad) y particular concreto (singularidad). La dialctica es en Adorno negativa porque en el momento de la sntesis hegeliana, Adorno interrumpe el proceso abstracto del pensamiento con la intromisin de un momento material, no-conceptual, irreductible al esquematismo de la razn instrumental. La dialctica respira: esta imagen no debe tomarse metafricamente en Adorno sino precisamente como la intromisin de lo orgnico en el avance del pensamiento, impulsado por el propio pensamiento que se resiste a replicar falsos consuelos e imgenes de totalidad armnica, de correspondencia directa entre el mensaje enviado inintencionalmente por el artista en la obra de arte y la recepcin inmediata que el espectador enajenado hace de ella. De este modo, la dialctica en reposo da cuenta de la necesidad de cesar el pensamiento en el momento material-objetivo del cuerpo como condicin de posibilidad de la propia praxis artstica, y el cuerpo mismo como un objeto histrica, poltica, social y culturalmente determinado, en todas sus amplitudes y todas sus potencialidades: mediado por una totalidad que se le ha salido de las manos.

Francis Als. Paradox of Praxis 1 (Sometimes Making Something Leads to Nothing) 1997. Video. 5:00 m.Arte y cuerpo contemporneos.

El arte contemporneo demanda esa apertura que el aparato conceptual no puede ofrecer por s mismo cuando pretende organizar la realidad a partir de su unidad ficticia. Por eso, al arte contemporneo se le toma como charada, tomada de pelo o esnobismo rampante; o bien se le atribuye un uso transgresor que tampoco est garantizado por s mismo, dada la apora que significa elevar una denuncia con el lenguaje actual enajenado, pues los medios expresivos tambin estn heridos de incoherencia por lo que se refiere al desfase entre su origen tcnico-instrumental y su finalidad emancipatoria: por ello el arte consigue su verdad slo negando su origen, apunta Adorno en su Teora esttica. El arte contemporneo ofrece la imagen de lo no-idntico a la sociedad, de la crtica a las formas de sensibilidad y entendimiento con las que la ideologa de lo siempre igual quisieran operar. Es por que el arte contemporneo es, en varios de sus momentos, intelectualizado pero tambin corporalizado, pues la restitucin del cuerpo en su dimensin esttico-poltica, esbozada como momento constitutivo del arte contemporneo, provoca que el sistema de las artes se convulsione, y con ello la conformacin misma de la experiencia esttica que el sentido comn deseara experimentar en la forma del consuelo. Apenas aprendemos a sentir con el cuerpo, por primitivo que se escuche. Anteriormente, de acuerdo con la experiencia esttica propia del juicio reflexionante kantiano, sentamos con los ojos o con la mente. El arte contemporneo invita a ver y comprender con el cuerpo. El hecho de que, a diferencia del arte llamado moderno, el arte contemporneo tenga como soporte principal al cuerpo, en lugar del lienzo, por ejemplo, comporta algunas consecuencias directas: la decisin de disolver el objeto esttico, de no producir ms objetos materiales, explica el movimiento del situacionismo (disolver al objeto artstico para evitar su fetichizacin o reproduccin industrial en el mercado de la cultura); la confrontacin con objetos que aparecen como amorfos al canon de lo simtrico y la proporcin aurea, y que por tanto clausuran la experiencia de identificacin con la proporcin humana, corresponde al contenido de la propuesta minimalista; las materializaciones negativas de peso, dimensin, emplazamiento, elevacin, etc. de la escultura expandida podran explicar la razn por la que son tachadas de irracionales. Etc. Lo cierto es que el arte contemporneo, en sus manifestaciones singulares y sus movimientos totales, ofrece un campo de accin que demanda la interpretacin filosfica que la haga transparente. Por s solas, las obras de arte no pueden hablar, slo mostrar, expresar. Es el mutismo melanclico con el que Adorno caracteriza al arte despus del advenimiento de la razn instrumental que condena todo lo que no sea idntico a ella a una posicin subordinada respecto a la voluntad de sistema. Por ello, el arte demanda, de forma inherente a su propio movimiento, la interpretacin filosfica que le permita reconstruirse a partir de sus propios fragmentos. Por su lado, la filosofa requiere de ese modelo de libre organizacin que el arte hace tiempo que postula como su principal modelo, pues, de acuerdo con Adorno, si bien es cierto que el arte hace brillar a los objetos, mostrando la tensin entre la composicin artstica y la racionalidad coercitiva-instrumental, la filosofa torna este proceso transparente, lo ilumina: desde fuera y desde dentro, arte y filosofa todava impugnan por la liberacin de la experiencia humana de sus coerciones sistmicas y estticas, porque en verdad, esta liberacin se mantiene an en la forma de promesa. Esbozos para una metodologa: Fenomenologa-Hermenutica-Crtica.

Hasta aqu he querido esbozar las inquietudes iniciales que despertaron en m la necesidad de elaborar una tentativa metodolgica como un camino que parta de la fenomenologa, en el sentido en que considera al objeto esttico como generador de su propio proceso de percepcin ante el receptor, y se encamina hacia la crtica cultural en tanto crtica de las condiciones de posibilidad de la propia experiencia esttica. Sin embargo, se revela aqu un abismo que las dos teoras implicadas en esta pretensin: por un lado, las condiciones de produccin (mediacin social) del acceso a la experiencia esttica y, por el otro, el sentido o significatividad de esa experiencia, aparecen en el marco de un programa especfico de la filosofa en los casos de Adorno y Heidegger respectivamente. Dicho crudamente, resulta imposible un puente directo entre la fenomenologa de Heidegger y la filosofa crtica de Adorno. Por lo que hemos recorrido, y si es que el forzamiento de la teora no traiciona la coherencia de la propuesta, el nivel fenomenolgico, de entrada, tiene que ser depurado de las pretensiones ontolgicas del sentido del ser como las que elabora Heidegger, pues esto produce meros actos fundacionales del espacio artstico que no contribuyen a determinar el proceso de esa propia fundacin. En Heidegger acontece la fundacin de una significacin que es ciega ante sus propias determinaciones histricas o sus condiciones materiales de posibilidad: en su lugar se instaurara una fenomenologa quismica, crnica, la cual demanda el nombre de Merleau-Ponty con derecho propio. El nivel intermedio de la propuesta metodolgica, quiz el ms arbitrario de todos, tendra que elaborarse a travs de una hermenutica de tipo particular, una hermenutica que sea capaz de interpretar la semntica de la accin y la historicidad inmanente al objeto esttico y a la experiencia humana, una hermenutica que vaya del texto a la accin, al estilo de Paul Ricoeur, pues, si bien es cierto que el espacio, segn Heidegger, produce horizonte, significatividad, mundo, tambin es cierto que el horizonte compartido produce imaginario colectivo, y este imaginario tiene determinaciones histricas que se construyen en la tensin entre el presente y el pasado, la forma y el contenido, la totalidad y la singularidad. El espacio, en tanto imaginario colectivo, es decir poltico, debe ser remitido a las condiciones histricas de la produccin de ese smbolo esttico, de este modo, el trazo que va de la fenomenologa a la crtica de la cultura demanda de la filosofa, hoy ms que nunca, la necesidad de atender al objeto esttico a partir del nivel fenomenolgico por el cual nos aparece algo as como una obra de arte, para pasar a la interpretacin efectiva de ese objeto y la determinacin esttico-poltica de ese aparecimiento. Lo contemporneo de la propuesta tambin se juega en el riesgo que esta metodologa implica para la concepcin de una teora pura, con denominacin de origen. En este sentido, la propuesta tentativamente piensa en la posibilidad de una combinatoria alejada de purismos y fobias tericas dudosas: la metodologa apuesta su dinamicidad en la correspondencia entre una experiencia contempornea quebrada y la necesidad no de recomponerla a partir de una unidad ficticia, llmese razn pura, totalidad positiva o intuicionismo mstico, sino de comprenderla como un aspecto de la produccin humana.

Teresa Margolles. De qu otra cosa podramos hablar? Pabelln de Mxico en la Bienal de Venecia. 2009.Edgar Jos Hernndez Cruz

e-mail: edgarherz@hotmail.com

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Ricoeur, Paul. Del texto a la accin. Ensayos de hermenutica II, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2010Bandera. Tela impregnada con sangre tomada del lugar donde cayeron los cuerpos de personas asesinadas en la frontera norte de Mxico.

Limpieza. Limpieza del piso de las salas de exhibicin hecha con una mezcla de agua y sangre de personas asesinadas en Mxico.

Lo nuevo en Adorno no se refiere a lo nuevo en s, a lo absolutamente innovador. Lo nuevo resulta de la tensin objetiva del presente con el pasado o de la actualidad arcaica. Adorno tambin nombra actual a lo intempestivo, en el sentido que esta tensin temporal sugiere en, por ejemplo, Dialctica de la Ilustracin.

Adorno, Theodor W. Teora esttica. Obra completa,7, Ed. Akal, Madrid, 2004, p. 146.

La ficcin que la superacin conservadora [Aufhebung] de la sntesis hegeliana criticada por Adorno, en cuanto a exacerbacin del sistema se refiere, encuentra en la frase Ya suprenlo del lamentable presidente Pea Nieto una dialctica impresionante. Ya suprenlo fue la frase con la que el actual presidente de Mxico se refiri a los lamentables acontecimientos de Iguala, despus que el Estado no pudo ocultar su papel determinante en este crimen de lesa humanidad.