Cmo Ampliar el rango dinmico Efectivo a partir de un RAW Hay ocasiones en que existen demasiados diafragmas de dife-rencia en una escena entre luces y sombras. A veces podemos preverlo y hacer dos o ms tomas con diferente exposicin.

Pero aunque slo tengamos un fichero RAW o bien la ocasin de escanear de nuevo la transparencia, podemos expandir la gama tonal de manera notable. Ya hemos analizado con deta-lle las ventajas de emplear el formato RAW. Vimos tambin cmo se acumula una gran cantidad de informacin en las altas luces y que con una correcta interpretacin desde Camera RAW se le poda sacar gran partido.

Pues bien, una excelente posibilidad que nos brinda el formato RAW es la de realizar dos interpretaciones de una misma ima-gen, una para luces y otra para sombras, y fusionarlas. Los re-sultados pueden ser espectaculares.

En el caso del f ichero RAW abrimos la imagen original (figura 10.204) y hacemos una versin clara (figura 1 0.206) y otra os-cura (f igura 1 0.207) poniendo nfasis en recupera r sombras y luces respectivamente. Ambas versiones se deben guardar en 16 bits y en Adobe RGB para fusionarlas con la mxima calidad.

- ----- -- ---

flofa\o.OCSProSLR/n GOIGIID70CA (ISOIMJ,tnSO,flt1,Umm) --- __

--

O,IIG

"" .,

Figura 10.204

Imagen original

GOOG8807-clara.tlf G00G8807osc..-a.tif

''":!.!!....... 03/01/2005, 03/01/2005,

Figura 10.205 Versin ciar; y oscum

Tratamiento por Zonas 385

Figura 10.206 Versin clara

Figura 1 0.207 Versin oscura

386 Tratamiento por Zonas

odak ces Pro SlR/n OOIGiea7 OCA (rsct t 60, tnWJ, fll t , 21 mm)

Kodali OCS l'to SL.Itln: GD!G8,J7 OCII (50 U.O, tnSO, fttt.ll mm)

, _

""'" "' ..... "'~ f~llbot41_..... .. e... ... , ...... " ~-"-" . ..... -u

C-.n 1'11!>

...

...

1

En el caso del escner, hacemos una exposicin para sacar de-talle en las altas luces (aunque se empasten las sombras) y otra diferente para recuperar la informacin de las sombras (aunque se revienten las luces). Por supuesto, guardamos las imgenes en 16 bits.

Finalmente, ya sea a partir de RAW o de escner, o porque ha-yamos realizados un par de tomas, partimos tenemos una ver-sin clara y otra oscura. stos son los pasos a seguir:

1) Elegir la herramienta MoveR (V).

2) Activar la imagen oscura y pulsando Mays arrastramos la imagen oscura sobre la clara. De esta manera las dos versio-nes quedan a registro.

3) Se puede cerrar la versin oscura puesto que ya no la nece-sitaremos ms.

En la paleta de capas veremos la imagen clara como FONDO y la oscura como CAPA 1 .

A partir de este punto, hay dos mtodos de fusionar ambas im-genes:

A.- P\ntar ta Mscara

1) Activar Capa 1 (la capa oscura)

2) Pulsando Alt, hacemos clic en el icono de AADIR MASCARA DE CAPA, el 2 en la parte inferior de la paleta de capas. De esta manera creamos una mscara en la capa 1. Al pulsar Alt la mscara se crea en negro en vez de en blanco. para tapar ini-cialmente la capa superior.

3) Eligiendo un PtNCEL grueso pintamos en negro sobre las reas que deseamos recuperar de la versin oscura.

4) Luego, con un pincel ms fino, se repasan las zonas ms cr-ticas. Siempre podemos pintar en blanco para conseguir el efecto contrario en caso de error o volver atrs en la paleta de historia.

5) Acoplar las dos capas

Este mtodo permite bastante control. aunque puede resultar laborioso.

~Capa!

Figura 10.208

Imagen duplicada

Figura 10.209

" Opacldod: lOO'I'o >

Re6!no: 100'4 >

Recupero la informacin de la capa inferir

Tratamiento por Zonas 387

Figura 10.210

Alt .,. di.:"'' b m,,, ,ll ,l ,lo: capa

Figu n 10 .2 11 ( :rvam,);; la m;,carRR Trat amiento por Zonas

Este mtodo permite obtener unos resultados sorprendentes que necesitan pocas correcciones. Cuando lo pruebes, pensa rs en cmo has podido vivir sin ello!

Part1mos. como antes, de la imagen clara como FONDO y la os-cura como CAPA 1. Los pasos son:

1) Activa r la Capa 1 (la superior).

2) Aadimos una mscara de capa pulsando sobre el icono AADIR MSCARA DE CAPA, el 2 en la parte inferior de la pale ta de capas.

3) Hacemos d ie en la capa de FoNDO y CTRL+A para seleccionar toda la imagen.

4) CTRL+c para copiarla al portapapeles.

5) Ahora pulsamos ALT y simultneamente pinchamos en el rec-tngulo blanco de la mscara de capa. Ahora la imagen en panta lla se volver blanca (f igura 10.21 O).

6) Pu lsamos CTRL+V para copiar el conten ido del portapapeles sobre la mscara blanca. Lo que estamos haciendo al copiar la imagen de fondo sobre la mscara en blanco es crear una imagen en escala de grises que hace las veces de mscara en s misma (figura 10.21 1 ).

7) Sobre esta imagen en blanco y negro, hacemos FILTRO Des-ENFOQUE GAUSSIANO con un va lor aproximado de r=40.

8) Pinchamos sobre la capa de FONDO y hemos terminado.

9) Ahora podemos apl icar NIVELES a la mscara para controlar el grado de mezcla y eliminar los posibles halos.

canal: Capa 1 Mascara

Nveles de entrada: 21 1,09 185 Cancelar

Cargar .. .

G.Jardar .. . )

Autc:mtico 1 OpciOnes .. 1 Niveles de salida: o 255

/ /

0 Pre'11Sualizar

Figura 10.213 A justando los posibles halos aplicando NIVELES a la mscara

Figura 10.212

Imagen fusionada

5l - ~~ D-- o~

Orl ....

Ctrl+l

CtrH2

OtH3

Tratamiento por Zonas 389

390 Tratamiento por Zonas

Adems, tampoco debe parecer demasiado perfecto porque no quedara natural. Para ello, pinchamos la mscara de capa en la paleta de Canales, pero sin que sea visible. Y despus aplicamos Niveles. No estamos modificando la imagen, sino el contraste de la propia mscara.

Figura 10 .214 Figura 10.215

1 O)Podemos refinar an ms el resultado seleccionando cada capa y oscureciendo y/o aclarando con NIVELES.

Veamos otro ejemplo usando esta tcnica. Slo mostrar las dos versiones RAW y el resultado final. Esta imagen ya la hemos em-pleado anteriormente en el captulo dedicado a al formato RAW. Vimos que era una imagen complicada en la que las luces estaban reventadas.

._. ......... .,. .. "---""* _.. ........ " g,~

Ajustando Camera RAW pud1mos recuperar la informacin per-dida de las altas luces y compensar el brillo general, El resulta-do era ste:

__ .. ,....~ -- ...,.._ ftl} '--'"..,.. ....... usa.' ...... ......_ . ....- ............ ,.. .........

"' 8''" - o ... "' - -~ ..

Figura 10.216 Imagen ongmal. El Ciclo e>t rcven taJo .

Figura 10.217 He comcgllldll recuperar la infmmacu.1n Jtl cido y he

Figura l0.218 \'t>r't

Ahora aplica los pasos anteriormente expuesto y hago algunos austes por zonas para llegar al resultado f1nal.

Figura 10.220 Jm,t!!cn hnal

Tratamiento por Zonas 393

Figura 10.221

394 Tratamiento por Zonas

Combinar para HDR. Eltnodo de 32 bits El comando ARCHIVO __. AUTOMATIZAR __. COMBINAR PARA HDR per-mite fusionar varias tomas de la misma escena en una nict~ imagen en 32 bits con un rango dinmico extremadamente t~mplio desde las sombras ms profundas hasta las ms altas luces.

La imagen obtenida en 32 bits es aparentemente plana. De hecho no existe monitor ni impresora capaz de representar la in-formacin tonal contenida en una imagen de estas caractersti-cas. Por eso, necesita ser convertida -y comprimida- a 8 (preferiblemente) 16 bits.

En el proceso de conversin tenemos opcin de aplicar una serie de ajustes para reducir el rango dinmico:

Exposicin y Gamma

Permite ajustar manualmente el brillo y contraste de la imagen HDR.

Compresin de Altas Luces

Comprime las altas luces para que entren dentro del rango di-nmico de una imagen de 8 16 bits. No necesita ajustes.

Ecualizar Histograma

Comprime el rango dinmico a la vez que intenta preservar al-go de contraste. Tampoco necesita ajustes.

Adaptacin Local

Permite ajustar la tonalidad de forma local mediante una curva y un histograma.

Es conveniente seguir algunas reglas para que funcione correc-tamente:

1) Usar t rpode. Todas las imgenes capturadas deben contener la misma escena.

2) Hay que tomar de 3 a 7 fotografas variando la velocidad de obturacin en saltos de uno o dos puntos. Pero es mejor va-riar la exposicin modificando la velocidad de obturacin, ya que si variamos el diafragma estaremos alterando la profun-didad de campo y habr diferencias de foco entre unas im-genes y otras.

3) No puede haber ningn elemento que se desplace de una toma a otra. Las escenas deben ser exactamente iguales.

El modo HDR (H igh Dynamic Range) de 32 bits permite nuevas posibilidades a los fotgrafos que manejan situaciones de alto contraste. Pero tambin los requerimientos anteriores imponen bastantes restricciones, principalmente el hecho de tener que usar trpode y que nada pueda moverse en la escena, ni una ra-mita mecida por el aire.

Personalmente considero que incluso en situaciones de alto con-traste, dos exposiciones bien medidas para sombras y para luces y fusionadas segn he explicado anteriormente, son suficiente para la prctica totalidad de situaciones. Recientemente he rea-lizado un trabajo de encargo fotografiando interiores de una mansin donde haca una toma exponiendo para el interior y otra para el exterior visto a travs de las ventanas. Empleando las tcnicas descritas anteriormente el resultado ha sido exce-lente obteniendo incluso una bonita combinacin de luz fra y clida entre el exterior y el interior.

Tratamiento por Zonas 395

N os encontramos al comienzo de este captulo en un punto crucial del proceso

de tratamiento de nuestra imagen. La hemos terminado!

Pero antes de pensar en cmo obtener la copia final , se deben realizar una serie

de ajustes en nuestra imagen. El orden en que se explican estos ajustes es crucial para no perder calidad en la copia final.

Preimpresin Ajustes Previos a la Salida

Guardar la Imagen

Tamao de Salida. Interpolacin.

Virados

Degradados

Vieteado

Enfoque

Figura 11.1

Captura de 14 Mpx con una Kodak SLR/n (3000 x 4500 px).

398 Preimpresin

Gulrdar h tnagen La preparacin final de la imagen va a depender de varios fac-tores: tamao de salida, efectos de laboratorio como "cerrar" -v1etear - la foto y virados, y por supuesto el enfoque final de 1-misma como paso ltimo y previo a la copia.

Por estas consideraciones es muy recomendable hacer (y man-tener) una copia maestra de la imagen terminada. En el caso de tratarse de una imagen en B/N se debe trabajar y guardar en Escala de Grises. Ocupa menos espacio (la tercera parte que la misma imagen en RGB) y a partir de ella se puede hacer un vi-rado diferente, cambiar el tamao de salida o mejorar el enfo-que con la menor prdida de calidad. El f ichero se debe guardar en formato PSD o TIFF.

Tamao de Salida. lnterpolacion T~M;:lo de S:::tfid;:

Tomemos una imagen como ejemplo:

Desde IMAGEN _. TAMAO DE IMAGEN se accede al tamao de la misma expresado de forma absoluta en pxeles y de forma re-lativa mediante una combinacin de resolucin y tamao de salida.

A continuacin veremos cmo interpretar este cuadro de dilogo.

Ablr 3000

T..,..,o dtl dOOJrntn:o:

Anctlur: H ,63

Alqj11: 3 1,75

l!t SOUCIn: 2~01

O Rtm..tstrnr la im>on:

OK

cancear

( Res. Auto ...

an v ] an " ] ' pDa v

Hay una frmu la muy sencilla para entender esta relacin:

NMERO DE PfXELES = TAMAO DE SALIDA X RESOLUCION En este caso. 3000 px = 31, 75cm x (240/2,54) ppp. 1 pulgada = 2,54 cm. Por esta razn divido la resolucin, que se suele expresar (desafortunadamente) en pulgadas, para po-der trabajar con la salida en cm.

En este dilogo se puede modificar la relacin entre resolucin y tamao de salida sin alterar las dimensiones reales de la imagen.

Veamos varios ejemplos:

Omensrooes en pO

Figura 11 .5 Salida de 24 cm de ancho a 480 ppp.

400 Preimpresin

OmeiiSIOnes en pi

A veces, para el tamao de salida deseado, la resolucin es de-masiado baja. En mi caso 180ppp es el lmite para impresora. La solucin es incrementar el tamao real de la imagen aumen-tando el nmero de pxeles efectivos de la misma. En otros ca-sos, querremos reducir el tamao de la imagen, como cuando preparamos una imagen para enviar por e-ma1l.

DrnenS~CneS ,n p1eles: 38,6M (era 38,6M) OK

Anchura: 4500 pxeles Cancelar

1 Res. Auto ...

Resoludrr.' 240

Al activar la opcin de Interpolacin se desbloquea el tamao en pxeles.

Para ampliar la imagen se debe usar la opcin "bicbica ms suavizada" y para reducir el tamao, "bicbica ms enfocada". Si no se dispone de la versin es de Photoshop, se debe em-plear "bicbica"

Veamos un ejemplo prctico. Con la 1magen anterior de 3000x4500 px, podra obtener una copia sin interpolar de 40 x 65 cm a 180 ppp. Y si quisiera hacer una copia a 150cm de ancho? Si no interpolo quedara una resolucin de salida de 76,2 ppp que sera insuficiente.

1.- IMAGEN -+ TAMAO DE IMAGEN

2.- Activo la opcin de INTERPOLACIN

3.- Elijo 81CUBICA MS AVANZADA

4.- Introduzco 180 en RESOLUCiN

5.- Introduzco 150 en ANCHURA y pulso OK

El tamao de imagen ha pasado de 38,6MB a 215,5MB

Figura 11.6

Activacin de la opcin Je interpolacit)n en el cuadro de di~logo de Imagen Tamao de Imagen.

Preimpresin 40 1

Figura 1 l. 7 lnterpo i.Kh.>ll d~ 1.1 llll

Virados Una vez que hemos guardado nuestra imagen en ESCALA DE GRI-SES y hemos ajustado el tamao de salida, podemos querer dar un tono agradable a la misma. Hay tres mtodos bsicamente:

Duotono

IMAGEN MoDo--. DuoTONO es una opcin de dar tono a nues-tras imgenes que recomiendo ... No USAR NuNcA. Por qu/ Al-tera notablemente los valores de luminosidad de la imagen. Y no he escrito los anteriores captu los hablando de umbrales en NIVELES y de cmo controlar el detalle en luces y sombras para estropearlo ahora con el DuoTONO. Slo las fotomecnicas pue-den dar un uso adecuado a esta opcin cuando tienen que aa-dir al negro otros tonos para conseguir el virado elegido.

Tono 1 Saturacin

1.- Pasar a modo RGB: IMAGEN -t MODO COLOR RGB

2.- Hacer IMAGEN--. AJusTES--. ToNo/SATURACiN

3.- Activar COLOREAR

4.- Para tono sepia elegir va lores entre 20 y 35

5. - La saturacin no debe ser superior a 15

Tono/saturacin r&j

L Entre 20 y 35 - OK Tono: [ 30 l 1 .) Cancelar

Saturacin: 10 Car;ar ...

.) Guardar ... Luminosidad: [OJ Entre O y 15

.)

~)/ ;! 0 colorear

0 Previsualizar

El problema de este mtodo es que, aunque no afecta a la lu-minosidad de la imagen, no es muy flexible a la hora de jugar con los virados.

Figura 11.8 C uldro de dilogo de I MAGEN -

AJUSTES - T ONO/SATURACIN.

Preimpresin 403

Figur;l 1 1.9

1 magl.':tla d, e; riscs.

Figura 11.1 O Tt)!1t)= 30, S,nurac in= 10.

fqulltbrlo de color ~

10 ... -Fi){ura 11.11

CuaJrn Je di;logo dt> 1 ~1-\CIF.N --+

t\J li~TF$ EQl 'IURRK) Llt COLOR.

404 Preimpresin

Es el mtodo ideal para tener el mximo control: IMAGEN - AJUSTES - EQUILIBRIO DE COLOR. VeamOS el cuadro de dilogo (fi-gura 11.11 ):

1.- Pasar a modo RGB: IMAGEN - MODO COLOR RGB

2.- Hacer IMAGEN - AJUSTES - EQUILIBRIO DE CoLOR

3.- Activar PRESERVAR LUMINOSIDAD Y MEDIOS TONOS

4.- Jugar con Cyan/Rojo y Amarillo/Azul (O- 1 O)

S.- Valores como 1 O, O, -1 O dan tono clido

6.- Valores como -1 O, O, 1 O dan tono fro

El valor 1 O, O, -1 O suele ser el ms agradecido para obtener un tono clido. La flexibil idad de este mtodo reside, aparte de un control ms preciso, en que podemos simular los virados mlti-ples (dobles o triples) que se hacen en el laboratorio. Para esto, aplicamos tonos diferentes a las SOMBRAS, MEDIOS TONOS e ILUMI-NACIONES.

Por ejemplo, aplicando 1 O, O, -1 O en MEDIOS ToNos y despus 1 O, O, -1 O en ILUMINACIONES (otra traduccin desafortunada de "Al-tas Luces" ), se obtiene el clsico "virado al oro".

Figura 11.1 2

Escala de Grises.

Figura 11.13

M(JO, O, -1 0).

Figura 11.14 S(-5,0,5), M(l0,0,- 10). L ( 10,0,-1 0).

Preimpresin 405

Figura 11.15 Imagen original.

Figura 11.16 Esta foto necesitaba de un poco de la

"magia" que yo recordaba del momento de la toma. Con un par de

degradados y mucho cario, pude evocar las sensaciones vividas una fra

tarde en Escocia.

406 Preimpresin

Degradados A veces es deseable oscurecer gradualmente algn cielo dema-siado claro o simplemente "cerrar" un poco la imagen oscure-ciendo todo el contorno para dirigir la atencin del espectador hacia un punto de inters.

En el laboratorio tradicional, esto se consigue desplazando una cartu lina de forma gradual durante la exposicin. La intensidad del degradado depender de la velocidad con que se desplace la cartulina. Veamos cmo se consigue este efecto en digital.

Veamos los pasos que se deben dar:

1. Se activa el DEGRADADO Cl. en la barra de herramientas.

2. Nos aseguramos de que los colores por defecto son Negro y Blanco pulsando "D".

3. En la barra de opoones de DEGRADADO elegimos "color fron-tal/transparente", "degradado lineal" y modo "subexposi-cin lineal". Esto es fundamental para que funcione bien.

4. Elegimos la opacidad adecuada. Se puede partir de un valor intermedio: ~..,

Fibrura 11.1 7

Recuerda que no puedes hacer ninguna operacin en Photoshop antes de ejecutar el comando TRANSICION, ya que deja de estar operativo. Incluso con slo moverte atrs y adelante en la histo-ria se inhabilita. Como mucho puedes ocultar la seleccin (s la hubiera) con Ctri+H para ver meJor el efecto de la trans1on.

A contmuacin otro eJemplo de un degradado un poco ms so-fisticado aplicado slo a una selecon del c1elo para ev1tar que los picos altos de la catedral de Colon1a se oscurecieran.

Degr,td,tdo de ~lo la .:una cid cicln mediante una seleccin.

408 Preimpresin

Vieteado A veces es deseable para crear atmsfera en la imagen final aadir un vieteado, es decir, oscurecerla progresivamente en las esquinas o como solemos decir en la jerga de laboratorio "cerrarla" un poquito.

Aunque a primera vista es un defecto de la lente que correga-mos en Camera RAW, tambin tiene su vertiente creativa cre-ando imgenes sugerentes que nos retrotraen a las imgenes de comienzos del siglo XX donde por la calidad de las lentes ese efecto era inevitable.

Tambin permite concentrar ms la atencin en el sujeto princi-pal. Pero como con todos los "efectos", hay que usarlos con dis-crecin y sin abusar.

La tcnica que yo empleo es muy sencilla:

1 . Seleccin oval en el sujeto principal.

2. Invertir la seleccin.

3. F1 O F11 para crear una mscara de capa de ajuste.

4. Ajustar Niveles.

5. F12 y graduar el desenfoque para que la imagen quede natural.

Veamos un ejemplo desde el principio:

Figura 11.18 (itdu.).

1 ma.:cn en color.

Figura 11.19 (dch{l.).

Comcr-~

Figura 1 1.20

~ elecci6n y FIO.

Figura 1 1.22

Selecci(n del suelo y F 1 O.

41 O Preimpresin

Figura 11.21

Ajuste de Nivde> y Fl ~ (desenfoque gaussiano).

Figura 11.23

Ajuste de Niveles y FI2.

Figura 11.24 Selecc1n para el

\'i'lere

Figura 1 1.28 DG= ~0.

l!loq. + 111

Figura 1 1.31

Releno: 100% ,

L~> trt"s C"J''" de aju~te qu~ hL'llHls usadn.

41 2 Preimpresin

Figura 1 1.29

DG= 150. OK.

Figura 11.32 Acoplamos la~ capas con

CAPA -> AClWI.AR (~fi\UE:--: y

h.te~mos un J .. gr;td;~do en el ciclo.

Figura 11.30 Ahora rue

Figura 11.34

Imagen Origina l. Figura 11.35 Imagen final.

Preimpresin 413

Figura 1 1.36 Imagen original.

Figura 11.37 Imagen terminada con "aura".

414 Preimpresin

Otro ejemplo de vieteado ms creativo donde he aplicado un desenfoque de la mscara menor para, adems de oscurecer progresivamente las esquinas, crear un halo controlado alre-dedor del motivo principal. A este halo intencionado algunos le llamamos "aura". Pero no lo usis mucho porque luego me regaan ...

Enfoque tste es el ltimo ajuste en la preparacin de la imagen. Y debo insistir en ello porque es un paso imprescindible, pero a la vez, muy destructivo. Cualquier accin que se aplique despus de enfocar la imagen degradar la misma notablemente.

Mscara de Enfoque

De los diferentes fi ltros para enfocar la imagen, slo se deben usar FILTRO --+ ENFOCAR --+ MASCARA DE ENFOQUE y ENFOQUE SUAVI-ZADO (presente en CS2, es una versin mejorada de la Msca-ra de Enfoque y la veremos al final de la seccin). En digital es conveniente aplicar siempre algo de enfoque a la imagen, aun-que sta aparezca ntida. Lo que hace este fi ltro es incremen-tar la "acutancia " de la imagen y por tanto, la sensacin visual de nitidez.

Es importante que la imagen est a una esca la del 50% del 100%, ya que en caso contrario no podremos apreciar adecua-damente el efecto del enfoque.

Cantidad: Los valores normales suelen ser 120-200. Pero cuan-to mayor es la imagen, ms cantidad de enfoque hay que apli-car para consegu ir un efecto similar. En imgenes de 100-150 cm. es normal llegar a cantidades de 400-500.

Radio: Afecta a la cantidad de contraste en los bordes. Si es ex-cesivo, se produce un halo. Los valores habituales son de 0,7 a 2, siendo 1 un buen punto de partida.

Umbr~/: Controla qu pxeles se enfocan en funcin de la dife-rencia de luminosidad con los pxeles adyacentes. Las zonas con poco detalle (pxeles con niveles similares) se suelen estropear cuando se enfocan. En cambio, las zonas con detalle se benefi-cian del enfoque. Un umbrai=O implica que todos los pxeles se enfocan. Un umbral = 4 supone que slo los pxeles cuyos veci-nos tengan ms de 4 tonos de diferencia (en la escala 0-255), se enfocarn. Por ejemplo, si en un retrato enfocamos toda la cara, la piel aparecer granulada. Por tanto, para poder enfocar el pelo, los ojos y los labios sin tocar la piel, incrementamos el valor del umbral de modo que los pxeles con tonos similares no se vean afectados. Daremos con el va lor adecuado inspeccio-nando la imagen al 50% al 100%.

Cantidad: iE'il OJo

Radio: 1 llb

Transicion !8.] ~acidad.

Modo: Lf

Enfnm1p Selprtivn

Un enfoque mal aplicado puede estropear una buena foto. Sue-le haber dos problemas tpicos: halos en los bordes de los obje-tos y zonas lisas que se granulan.

Hay muchas tcnicas para enfocar una imagen, pero voy a ex-plicar la que yo uso personalmente y que despus de muchas pruebas considero la mejor con diferencia. Esta tcnica se basa en la creacin de una mscara basada en la cantidad de detalle existente en cada zona. Al enfocar la imagen las zonas sin de-talle quedarn bloqueadas por la mscara. Adems, ya somos unos expertos con las mscaras y podemos ajustarlas a nuestra voluntad. Veamos la secuencia que hay que seguir:

Figura J 1.40

1) PanienJo Je la 1magen original, la duplicamos: IMAGEN -> DcrUCAR.

Figura 11.41 2) Converrimo~ la imagen a 8/N va

Color Lah y ( ;~ pasamos a 8 bit~.

Preimpres in 417

Figura 1 1.42

3) Aplicamo~ NIV~LI'-" a la copia en B/N para f!umenmr un poco el

contraste.

Figura 11 .43 4) Apl icamos FILTRO ESTILIZAR - HALLAR BORDES. Este fi ltro e~ la base

de la mscara, ya que las zona~ muy definidas queJan rea lzada~ (:.on precisameme las que queremo~

enfocar ms) y as gnJualmente hasta las zonas lisas que no ~e marcan en

ab:.oluto.

Figura 11.44 S) Invertimos la imagen con IMAGEN

AJUSTES INVERTIR y ::tplicamos un Desenfoque Gaussiano de radio= 6 aproximadamente. Al querer construir

una mscara las zonas oscuras son las que quedarn bloqueadas. Por eso en

este caso hemos de invertir la imagen.

418 Preimpresin

r,.,.._ ae envG Z3 1.00 a

-~ ~

u ........ ~ -J / /

~ -----------fg]

Oregen

Qocumento: GDBG8756 cop1a

~anal: Gris

O Invertir

Operacin

seleccin nueva

ok V

Cancelar V

Figura 11.45

6) Apl icamos NIVELES a nuestra

mscara . Hay q ue pensar que las zonas q ue queden en negro no se enfocarn,

las que q ueden en blanco se enfocarn al lOO% y las que estn en gris se enfocarn parc ialmente. Comrolando

los N iveles podemos ajustar el nivel de enfoque en cada zona.

Figura 11.46

7) Tambin podemos con un pincel

negro o blanco aadir o q ui tar

mscara a convenienc ia. S i lo piensas,

hemos conseguido una mscara ideal.

Las zonas de ms detalle (costuras,

suelo y cojines) se enfocarn. Las

zonas lisas (los rombos y e l c ielo) no

se vern afectadas y la hierba del

fondo se enfocar parc ialmente.

Figura 11.4 7 8) Ahora act ivamos la imagen original

en color y hacemos SELECCIN -->

CARGAR SELECCIN. Directameme

aparecer el nombre del archivo que contiene nuestra mscara. Phoroshop

derecra cuando existe un arch ivo del

mismo nmero de pxeles que el

actual y e n escala de grises y lo

inrerprera como una posible mscara.

Preimpresin 41 9

Figura 11.48 9) Ocultamos la seleccin con Ctri+H

y amph;1mm la imagen ,11 50% o meor al 100%, Esto es muy

importante pnw valorar el imp

Enfoque

Hemos llegado al final del camino.

Todo lo explicado anteriormente tiene como propsito que la imagen final que

mostramos, ya sea en papel, en Internet o proyectada, tenga la mayor calidad y sea lo ms fiel posible a nuestras intenciones.

Pondr especial nfasis en los sistemas de inyeccin de tinta, ya que permiten

obtener los resultados de mayor calidad, sobre todo en blanco y negro.

Salida

Perfiles de Salida

Sistemas de Inyeccin de Tinta

Otros tipos de Salida

424 Salida

Ya hemos terminado de ajustar la imagen y prepararla para la salida. Ahora hay que intentar conseguir la meJOr cop1a posible.

Alguna vez has intentado conseguir una buena copia en papel siguiendo las instrucciones de los manuales o los libros espe-cializados? Lo que cuentan es tan gennco, amb1guo (incluso errneo a veces) que el resultado suele ser desalentador.

En nuestro departamento de Imagen hemos aprend1do con bas-tante esfuerzo. Despus de descartar la prctica totalidad de la documentacin existente, hemos invertido innumerables horas de investigacin en busca de la excelencia en la copia final, tan-to en color como en blanco y negro.

Suelo comenzar mis talleres por el final, es decir, enseando co-pias fotogrficas en diferentes soportes, en color o B/N y en di-ferentes tamaos. Es una forma de decir: "Mira, podrs conseguir esta calidad despus del taller" . Desde luego, consi-go que me presten mucha ms atencin, incluso en las partes ms "indigestas" del programa.

Siempre digo que cuando uno paga para que le enseen foto-grafa digital, debera pedirle al profesor que mostrara su traba-jo. Porque qu te va a ensear alguien que no es capaz de conseguir una copia excelente? Lamentablemente esta situaon es bastante comn.

S no ests satisfecho con tus copias digitales, olvida lo que cre-es saber. Si mantienes el espritu del mtodo de trabaJO que he desarrollado en este libro y sigues las indicaciones de este cap-tulo te aseguro que podrs consegu1r copias impresionantes de una alta fidelidad con la imagen final. Y por supuesto sin nece-sidad de hacer pruebas: a la primera.

Una buena copia es la recompensa a todo el esfuerzo que los fotgrafos dedicamos a esta nuestra pasin. Porque, adems, sin pasin no hay buenas fotos.

Perfiles de Salida Ya sea una impresora lser o de tinta, una imprenta o incluso un proyector el medio de sa lida elegido para nuestra imagen, es ne-cesario convertir la informacin contenida en el fichero al perfil de salida particular de ese dispositivo.

Cada combinacin de IMPRESORA + TINTA + PAPEL + AJUSTES DEL CoNTROLADOR tiene una capacidad particular de reproducir la ga-ma tonal en una copia. Por ejemplo, un papel Premium Semi-matte permite reg istrar ms gama tona l que un papel acuarela. Pues bien, a la descripcin detallada de los colores reproducibles por cada una de estas combinaciones se le denomina Perfil Es-pecfico y permite que Photoshop sepa qu colores pueden ser reproducibles y cules no (quedan "fuera de gama" y tendrn que ser convertidos mediante el mtodo perceptual o el relati-vo calorimtrico. Ver PERFILES DE COLOR en el captulo 3).

Existen perfiles disponibles en las pginas web de cada fabri-cante de impresoras y de papel. Para instalar uno o varios per-files slo hay que posicionarse encima de el los y con el botn derecho del ratn elegir Instalar Perfiles. El sistema ya sabe qu hacer con ellos. Los resultados suelen ser bastante buenos.

Nombre ~rsF>rf30is--Fi3ioc:c;;:cre:;:m 0 'sf>R:30o_R:.:fioM8tte-Paper:;w .k: m ~ SPR300 R310 Photo Paper.icm 8 SPR300 R310 Photo Quality IJP.icm 12:) SPR300 R310 Premium Glossy .icm

Figura 12.1 G rupo de perfi les de salida .

Tama... Tipo 348 KB Perfil de !CM 348 KB Perfil de !CM 348 KB Perfil de !CM 348 KB Perfil de !CM 348 KB Perfil de ICM

Pero se puede ir an ms lejos. Dos impresoras iguales, por ejemplo, no tienen porqu imprimir igual. Siempre existen cier-tas tolerancias inevitables en la construccin de cualqu ier dis-positivo mecnico. En este caso, suele ser debido a mnimas diferencias en el grosor de los inyectores.

Por tanto, la mayor f idelidad de impresin se conseguir crean-do perfi les especficos para nuestra impresora con cada papel que uti licemos. Para ello se imprime un juego de 918 a 1400 parches de color conten idos en un fichero y tras dejar reposar un da completo para que los colores se estabilicen, se lee cada

Figura 12.2 Los seleccionamos y con el botn derecho se insta lan en el siste ma. Se desinsta lan de la misma manera .

Salida 425

Fi~ura 12.3

Pnm.:ra p;trtt Jd JUL'J.!l> d.: 918

parche con un espectrofotmetro (en Yellow usamos el Gretag MacBeth EyeOne Pro) y se obt1ene el perf1l deseado. A partir de ese momento, estaremos seguros de consegUir la mx1ma fide-lidad posible con esa impresora y ese papel. Los resultados son excelentes.

11 IC 9 .18 RGB Jestthar1 part 1

pn del munH>r. Puedc' deo;cargarla dcsJc ( weh del ltbro.

Mtodo de Co11versin

A pesar de tener el mon1tor correctamente calibrado y perfilado y emplear buenos perfiles especficos de salida, a veces la copia presenta problemas de f1delidad e incluso zonas empastadas o escalonadas.

Esto puede deberse a una conversin 1ncorrecta de los valores tona-les de la imagen a los ex1stentes en el perfil de destino. Hay dos m-todos de convers1n que considero lo ms adecuados para esto:

Perceptual: Este mtodo intenta preservar la relacin existente entre los diferentes colores de la imagen. Cuando hay colores fuera de gama, se comprimen para que entren dentro de gama. Todos los colores cambian para permitir que se mantengan las relaciones existentes entre ellos. aunque esto pueda causar un prdida de saturacin.

Relativo Calorimtrico: Este mtodo mantiene los colores que estn dentro de gama (es decir, que existen en el perfil de des-tino) y cambia los fuera de gama al tono de color ms prximo reproducible en el perfil de salida, intentando conseguir un blanco tan puro como sea posible en el perfil de destino. Este mtodo tiene en cuenta el color blanco en la conversin lo que lo hace ms aprop1ado para usar impresoras como dispositivos de pruebas de 1mpres1n.

Mi conseJO es que si hay muchos colores fuera de gama en nues-tra imagen respecto al perfil de salida es mejor usar el mtodo perceptual. En caso contrano el Relat1vo Calorimtrico nos ase-gura unos colores ms f1eles.

Pero hay una manera de controlar esta conversin automtica. ver previamente qu va a pasar y corregir los colores fuera de gama. Es el Ajuste de prueba o ms comnmente llamado Soft Proofing.

Ajuste de Prueba (Soft Proofing)

Hace poco un cliente, Toms Avis (fotgrafo bien formado, con una Epson 4000 y perfiles especficos satisfactorios tanto para impresora como para lambda). vino con un problema extrao: un retrato de una nov1a muy clido (casi anaranjado le sala co-rrectamente en lambda (copia lser en papel qumico tradiCio-nal) pero en la copia hecha en papel texturizado Velvet con una Epson 4000 empleando perfiles especficos, le aparecan zonas empastadas y bloqueadas.

Salida 427

428 Salida

Figura 12 .5

Cuadro de di

2. Elegir el perfil especfico de la lista desplegable en Dispositi-vo para Simular.

3. Comprobar que la casilla Mantener valores RGB est des-activada.

4. Elegir una opcin en el desplegable de Interpretacin. Puede ser Perceptual o Relativo Calorimtrico. Si tienes intencin de ajustar los colores fuera de gama como explicar a conti-nuacin, debes elegir Relativo Calorimtrico.

5. Comprobar que la casilla Compensacin de punto negro es-t activada.

6. Comprobar que la casilla Simular color del papel est acti-vada. Esto sirve para simular el aspecto del papel que se va a usar.

7. Salvar opcionalmente la configuracin en el botn Guardar. Sobre todo, si se trata de las configuraciones ms habituales. Luego slo hay que seleccionarlas del desplegable superior.

8. Colcate encima del botn OK y cierra los ojos (no es bro-ma). Ahora pulsa OK y ya puedes mirar. Esto es para evitar que veas la transformacin que sufre la imagen porque te puede despistar.

Se puede desactivar la vista de los colores de prueba con Ctri+Y. En el ttulo de la imagen se puede ver si estamos en modo nor-mal o simulando una salida impresa (figuras 12.6 y 12. 7).

Al activar COLORES DE PRUEBA simulamos cmo saldr la imagen impresa, pero esto no es ms que una aproximacin. Hay que tener en cuenta que al final una pantalla emite luz y el papel s-lo la refleja. Pero nos puede servir de gua para prever el resul-tado. De hecho, no es lo ms interesante de AJuSTE DE PRUEBA. En cambio, s lo es la posibilidad de detectar los colores fuera de gama y poder corregirlos, como veremos a continuacin.

Avisar sobre Gama

Esta opcin en VISTA AVISAR SOBRE GAMA (Mays+Ctrl+ Y) per-mite visualizar en pantalla los colores que estn fuera de la ga-ma del espacio de dest1no. Es decir, aqullos que tendrn que ser "interpretados" por el MODO DE CONVERSIN PERCEPTUAL O RE-LATIVO CoLORIM~TRICO. Esta opcin es la clave de todo el proceso de ajuste porque nos perm1te saber qu colores hay que corre-gir para meterlos dentro de gama.

Figura 12.6

~ loJo normal.

Figura 12.7

Opcac.n Colore> de prucha acrivaJa.

Salida 429

Figura 12.8

A.,.-.tr -.>hr~ Uam.l ,lllln>. 1 "-nn.h en en' rerr~-ent.m (,,, llllll" ..uc: no

'>{)n rerrnJuct!-lc, en d rcrttl Jt' ,,,(.(,

(e, Jcor, l.t cnml-inaut>n Jc unprt''or, y p.tpd).

Hgura 12.9

430 Salida

Desde EDICIN -+ PREFERENCIAS TRANSPARENCIA Y GAMA Se puede cambiar el color y opacidad de la representacin de estos tonos fuera de gama.

TriJI'lSDI'enJaY~

~fPS de tr~ernl T....,..,., de Cl.lid1aAa ~---

Nota: Para ver los colores fuera de gama tambin debe estar ac-tivado Colores de Prueba.

f"nrrecdn de lnc:: Cnlor~s

Ahora viene la parte interesante. Veamos cmo podemos co-rregir los colores fuera de gama y ev1tar que Photoshop haga la conversin (perceptual o relat1va colonmtrica) de forma auto-mtica y stn nuestro control.

Antes de explicar cmo corregirlos veamos cmo cambia la Ima-gen segn el modo de 1nterpretaon:

Ta.J k 1 I PruLh;l c.:on un rcrtd Je rarel

Figura 12.12 Imagen original.

Figura 12.13

Ajuste de Prueba en modo Relativo Colorimtrico.

432 Salida

papel Premium Glossy, todos los colores de la imagen son re-producibles y no habra que hacer ninguna conversin percep-tual o relativa colorimtrica .

Vamos ahora a ver cmo afecta la interpretacin elegida al re-sultado impreso en el papel acuarela, que es el problemtico en este caso. Es decir, queremos la mejor copia posible de estafo-to en papel acuarela de Epson.

Espero que se pueda apreciar en el libro la diferencia porque puede ayudar a entender la diferencia entre esto dos modos. Centrmonos en la zona superior del cielo, precisamente la que est fuera de gama en la f igura 12.1 O.

Los problemas de colores fuera de gama suelen darse en tonos muy saturados difciles de reproducir en la impresora o en im-prenta. En esta imagen hay un degradado en el cielo que se va oscureciendo progresivamente hacia arriba.

En Relativo Calorimtrico (fi gura 12 .13) el degradado des-aparece en la parte superior y en la zona fuera de gama que-da un nico color azu l oscuro, el ms oscuro reproducible en ese papel.

En cambio en Perceptual se preserva el degradado (la relacin entre los diferentes tonos de azu l), pero como la zona superior no es reproducible, se aclara todo el cielo en general.

Veamos ahora la tcnica que permite corregir fcilmente estos colores y evitar que se produzca la conversin, muchas veces funesta:

1. Crear una capa de ajuste de ToNo/SATURACiN.

2. Eligiendo Editar: Azules, tomamos muestras en diferentes zo-nas de la franja azu l fuera de gama. Estamos seleccionando precisamente esos colores.

Figura 12.14

Ajuste Je Prueba en modo Pcrccprual.

Salida 433

b. Bajar la Saturacin:

3. Si hay otros colores fuera de gama (en este caso, el amarillo anaranjado), se hace otra capa de ajuste de ToNo/SATURACiN y se corrige. A estas capas de ajuste de ToNo/SATURACiN se les puede poner un nombre identificativo del tipo de salida para el que se han creado.

De este modo, podemos tener una capa de ajuste para imprimir esta foto en acuarela, otra distinta para imprimir con el perfil de salida de la imprenta, otra para lambda o ninguna para impri-mir en Premium Glossy. As no se modifica la imagen original ni reducimos las posibilidades.

Por esto es una autntica aberracin la recomendacin que dan algunos laboratorios y fotomecn icas para que convirtamos la imagen al espacio de color de ellos. Ni pensarlo! Podemos usar el perfil que nos den para saber qu va a pasar cuando se haga la copia impresa y preverlo para corregirlo.

Pero nunca convertiremos los colores de nuestra imagen a un perfil porque de esa manera estaremos simplificando la imagen. De hecho, si hubisemos elegido un papel tipo Premium Luster o Premium Glossy, no habra que haber tocado nada porque to-dos los colores presentes en esta imagen son reproducibles en esos papeles.

Figura 12.17

Corrio lo colore~ fuera de gama haamlo la ;,;Jturae~n.

Salida 435

Figura 12.15 Tomo v;m;h mue,rra' de color de la~

:onas fuera de gam.1 en el perfil Jel papel acuarela.

Figura 12. 16

Ehmmo (o, colore' fuera Je g

436 Salida

Evrtluacin de la Copia

Para evaluar la copia en papel respecto a la pantalla es necesa-rio disponer de una fuente lumnica de 5.000 K.

Existen lmparas especiales que permiten incluso elegir distintas temperaturas de color para evaluar el comportamiento de la co-pia en diferentes entornos. En Yellow usamos unos tubos fluo-rescentes especiales que dan aproximadamente unos 5.000 K para la zona de Imagen y tenemos otra zona iluminada con tu-bos a 3.400 K simulando la iluminacin tpica de una sala de exposiciones.

Recuerda que si la copia es impresa, debes dejar pasar al menos un par de horas hasta hacer una comparacin realista con la pantalla, ya que las tintas tardan un t iempo en estabilizarse.

Sistemas de Inyeccin de Tinta

Desde m1 punto de v1sta, las impresoras de inyeccin son la me-jor opc1n para el fotgrafo que pers1gue la mxima calidad, por la amplia variedad de soportes disponibles, larga duracin y ex-celentes resultados.

Pero antes de meternos en faena y desgranar las claves de una correcta impresin, es importante hablar de la impresora en s misma. Como fotgrafo acostumbrado a la calidad de un buen positivo en papel baritado, hay una serie de condi-ciones irrenunciables y que debemos exigir de nuestra impresora:

1\u ,, 1 i t m 1 Es muy comn en la mayora de impreso-ras del mercado que las copias, incluso en la mxima resolucin, muestren una cierta trama o estructura repetitiva si se observa de cerca. Esto no es adm1sible para el fotgrafo que pretende obtener resultados de alta calidad.

Bsicamente existen tintas de ba-se acuosa (dye) y tintas p1gmentadas (pigmentos minerales en-capsulados en resina o en aceite). Las tintas acuosas proporcionan una gama tonal muy amplia pero la duraon pue-de ser muy reduc1da porque al ser hidrosolubles, las copias se ven enormemente afectadas por cambios de humedad, tempe-ratura y, sobre todo, la accin de la luz UV. Las proclamas de al-gunas casas como Kodak que anuncian papeles de cien aos de duracin no son sino cantos celestiales o ms claro, publicidad engaosa. La durabilidad de una copia depende sobre todo de las tintas empleadas y en menor medida del papel. Este pol-mico papel de Kodak tiene una durabilidad de tan slo seis me-ses con tintas acuosas segn tests independientes de referencia de Wilhelm lmaging Research (www.wilhelm-research.com).

Hay alguna excepcin a lo comentado de las tintas acuosas. HP consigue una alta durabilidad empleando sus tintas acuosas con ciertos papeles especficos especialmente preparados. El problema es que lim1ta enormemente el uso de otros papeles.

En cuanto a las t1ntas pigmentadas, tienen una larga durabili-dad que, segn el papel, puede ser para copias de color de 75 a 150 aos. S1 la cop1a es monocroma, estos valores casi se du-

Salida 437

438 Salida

plican. Y por cierto, las copias realizadas con t1ntas acuosas no se pueden mojar, nos quedamos sin foto!, en camb1o las de pigmentos, s.

En cuanto a durabilidad, es interesante saber que una copia R/C dura unos 25 aos o que el sobrevalorado Clbachrome dura tan slo 30 aos. Un baritado que est b1en lavado, fijado y v1rado al selen1o dura ms de 150 aos, y un platmotipo puede llegar a los 500 aos.

te.,cia de ,... La inmensa mayora de impreso-ras "fotogrficas" del mercado dispone de seis tintas: negro, amarillo, cyan, cyan claro, magenta y magenta claro. Pues bien, as es imposible obtener una buena copia en blanco y negro. Al crear el gris a base de mezclar otros colores en proporciones si-milares se obtiene una copia monocroma. pero siempre con al-guna dominante y muy alejada de lo que debe ser una buena copia en 8/N.

Por esta razn, es muy conveniente para color y esencial para 8/N, que la impresora tenga al menos una tinta gris. Hay im-presoras que incluso disponen de tinta negra especial para pa-peles mate y que permiten consegu1r negros profundos con estos soportes.

Hay algunas casas como Lyson o Piezography que sustituyen las tintas de la impresora por otras especializadas de dife-rentes tonos de gris, ya sea en tono clido, neutro o fro. El resultado es muy bueno, sobre todo con las de tono neutro.

Yo comenc a usarlas e incluso a distribuirlas. pero al apa-recer las mquinas Epson con tinta UltraChrome y cartucho gris, lo abandon. El inconveniente de estas t intas especia-lizadas. aparte del tono nico, es que no se pueden inter-cambiar las tintas hasta que no se gastan, por lo que necesitas dedicar una impresora exclusivamente a copias en 8/N. Esto puede ser asumible en aras de conseguir ca lidad, pero existiendo mquinas que permiten conseguir la misma o mayor calidad en color y en 8/N, tener dos impresoras, una para color y otra para 8/N, deja de tener sentido. Todas mis copias en 8/N estn hechas con Epson y la tinta gris, y estoy completamente satisfecho con la calidad conseguida.

Coste de la Copia: Otra cuestin importante a tener en cuen-ta es el precio final de una copia ya impresa. Las marcas suelen proporcionar tablas de costes en funcin de la mquina y el pa-pel empleado. En este sentido s quiero hacer hincapi en que es importante usar la t inta especfica de cada marca, nunca de terceros. No as ocurre con el papel. Hay papeles excelentes de empresas especializadas que funcionan muy bien y aumentan nuestras posibilidades creativas. Aunque, por otro lado, el em-pleo de papeles de la marca de la impresora nos asegura un buen resultado.

stas son mis exigencias de partida a una impresora con la que vaya a obtener copias de calidad, sobre todo en B/N. Y aunque hemos probado otras marcas todava hay una gran distancia en-tre las impresoras Epson de gama alta y el resto del mercado.

Hay que hacer especial mencin de los nuevos modelos de Ep-son que constituyen un hito y establecen un punto de inflexin en cuanto a la calidad de impresin en blanco y negro con sus nuevas impresoras K3. Esta denominacin se debe a que em-plean tres tintas grises diferentes: negra(mate o brillo), gris y gris claro.

Los resultados para copias en blanco y negro son aplastantes eli-minando de raz los problemas habituales de las copias en B/N: metamerismo y bronzing. Por tanto las Epson R2400, 4800, 7800 y 9800 se convierten las impresoras ms avanzadas del mercado y las que ms calidad y durabilidad ofrecen.

Figura 12.20 Epson Srylus Pro 9800.

Figura 12.18 Epson Stylus Phoro R2400.

Figura 12. 19 Epson Stylus Pro 4800.

Salida 439

440 Salida

Tipos de Soporte

En cuanto a los papeles ms adecuados, en especial para B/N, stas son mis sugerencias:

Epson Premium Semimatte 250: Brillo. Es mi papel de elec-cin actualmente tras la discontinuacin del Glossy Photo Weight (lo ms parecido a un autntico baritado). Todas mis copias de galera se realizan en este papel y se exhiben sin proteccin alguna para poder apreciarlo adecuadamente. El tamao mnimo es A2.

Epson Professional Glossy: Brillo. Es prcticamente idntico al Glossy Photo Weight y el acabado se asemeja muchsimo al del baritado. Slo est disponible en tamao A3+.

Epson Premium SemiGioss y Luster 250: Brillo. Son dos pa-peles con una excelente gama tonal, pero la textura se aleja un poco de mis gustos personales.

Epson Acuarela: Mate. Un papel de bajo coste con un aca-bado muy agradable.

Epson Velvet Fine Art: Mate. Uno de los mejores papeles de algodn 100% que se pueden conseguir. Hay que tocarlo. Lo hay tambin en lminas de ms de 500 gr.

Epson Ultra Smooth Fine Art: Mate. Tambin es de algodn con una superficie tota lmente lisa.

Hahnemhle Photo Rag: Mate. Es un papel de algodn de superficie lisa y con una gama tonal muy amplia. Lo hay en varios gramajes y es de los papeles ms reconocidos junto con el Epson Velvet.

Hahnemhle German Etching: Mate. Otro excelente papel de esta casa alemana fundada en 1584. Es un papel algo ms texturizado que el Photo Rag.

Kentmere Art Classic: Mate. Similar a la version tradicional fotosensible.

Algunos papeles de Tetenal y de ll ford (Smooth Pearl, en particular) son tambin de muy buena calidad y merece la pena probarlos.

Para los papeles de t ipo mate es importante que se emplee tin-ta negro mate. El resultado es soberbio. Y por cierto, con algu-nos papeles es difcil distinguir cul es la cara de impresin, sobre todo con los mate. La forma de averiguarlo es humede-cer los dedos pulgar e ndice y tocar una esquina del papel. La cara que est algo pegajosa es la de impresin. No falla!

1mpresin

Aunque voy a emplear los controladores (drivers) de Epson ba-jo Windows XP como ejemplo, todo es aplicable a otras marcas de impresora y al sistema operativo de Mac con ligeras varia-ciones sencillas de localizar.

11 Prferencl:as d 1mpres1on de EPSON Stylut Pholo R2400 (? f_g]

Figura 12.21

~OllJS MOI'IIIOrl('N,I

t..loiloe este utilidad pere.1ttteer au~m6bcomente errores y el n.vel deWttarestente

AuiO Tes1 de inyedoresy lmpioza(C)

Uaa esta u.bd8d Stla c:abded de 11Tlprttl6n cllsn"'nuye

Tutde..,.a:>

Figura 12.24 Dt:s..le el Monitor de Esmdo podemos ver d nivel de 1

Desde el botn AJusTAR PGINA se puede eleg ir la impresora, ta-mao y orientacin del papel.

Confi~urar pagina ?

Papel

Tome.llo

E] ------

A4297lll210mm

Ongen Alrmente.dor de hojas

Onen!acr6n M&genss (m1 1me110s)

Q v er1ical

@ Honzontel

Acoplar 11 Concelor 11 lmp~soro...

Al activar MS OPCIONES aparecen los dilogos de gestin de co-lor. Desde esta pantalla se puede controlar el tamao de impre-sin de forma visual. Por ello no se debe usar nunca FICHERO -IMPRIMIR. Ha quedado obsoleto.

La pantalla completa es la sigu iente:

Ge$an de cokr "'

~: - cm Tamaro de rrprein escalado

eo:a~> 100% O ll>UIO'o" .,_.,., medos J Al~a 18, 119 cm ., J'

Ar'Cb.J'i 23,001 cm v ~Mostrar rectk'OJQ de-rnit:b

~JO de cob: DeJar aue Photost'q) dttermhl los cob'es ... J,;

OfLW(II dt ~: SPR2'1CO AerTUnSerriQ'Dss

Hecho

1 At.JS.tar paort.J,

1 Menos axcnes 1

Figura 12.26 Permite configurar la orientacin de la

pgina y los ajustes Je la impresora.

Figura 12.27 C uadro de dilogo ele lmrrim ir con

Vista Previa completo.

Salida 443

~~ ~ .. eor..pr .. $ -()pgoodoC-:J ~ ~ . a..- T- Tt!IIOtll'l'l~

Opooeet o. p._,, Ongt n Aill'l"'tradof diiiOj;'"

T~ [ Ptlpt nor...,el

Niwletdtlltlta

Sopow Ttcruc:o

Figura l 2.28

~ -

Desde el botn IMPRIMIR se accede a las propiedades de la im-presora. Aqu se elige el t ipo de papel y la calidad (resolucin) de impresin:

r Fa.o~

~ ""'- ::: Comooooooo ti~ ,_. ---c-.. ~$o---OpoOt'ln dtltl'lp,.tOtl

r l~.ltlrOrdetl

17 Bdirecoonaf r Eac:e1e dt 0 rut ~ s~.~~redo

fAjuS!It"t p~ol'leltt iJ ~~ ~ut1tl 1

~ Volo,.t ~t

En definitiva, ya sea un tipo de controlador u otro, los ajustes necesarios son los siguientes:

1. Elegir el tipo de papel: Si se utiliza un papel que no es de la marca de la impresora, ste no aparecer en la lista desple-gable. En la documentacin adjunta del papel suele indicar qu t ipo hay que eleg ir para los modelos de impresora ms comunes.

2. AJUStar la Resolucin: Dependiendo del controlador podemos ver la resolucin expresada de las dos maneras siguientes:

Opciones de Pepel y Colido.d

JAiimento.dor de hojas :::::J Sin mrgenes !Premium Glossy Pholo Pope1

JFoto Superior

~

o tambin

!;f.' Resolucin jFoto - 1440ppp

IFino - 360ppp !Fo to - 720ppp

Foto - 2880 oo

Aunque la mayora de impresoras fotogrficas llegan hasta los 2880 ppp, recomiendo usar 1440 ppp (o Foto Superior) Es ms que suficiente para conseguir calidad fotogrf ica, es ms rpido y gasta menos t inta que a 2880 ppp. (o Photo RPM) Haced la prueba: no veris la diferencia sin usar un cuentahlos.

3. Usar Tintas de Color: Suele haber una opcin en el controla-dor para imprimir en Negro (a veces lo denominan Escala de Grises) y donde slo se usa la t inta negra. Siempre se debe eleg ir la opcin de imprimir con todos los colores, aunque sea una imagen en modo escala de grises. Si se usa slo la tinta negra, aparece una trama punteada en las zonas claras ya que la impresora no t iene capacidad de emplear la t inta magenta light, cyan light y gris para rellenarlas. Como ex-cepcin, las Epson 4000, 7600 y 9600 usan la t inta negra y gris en este modo consiguiendo evitar en gran medida el problema.

4. Modo Bidirecciona l: Si el cabezal est correctamente alinea-do, como se indic anteriormente, este modo consigue ms velocidad de impresin sin merma de ca lidad.

Una vez realizados estos ajustes, hay dos mtodos posibles de impresin que tambin son aplicables a otras impresoras que no sean Epson, ms un mtodo especial para impresiones en blan-co y negro con las nuevas mquinas K3.

Salida 445

Figura 12.30 Aju~te en Imprimir con Vista Previa.

Figura 12.31 Ajuste Color en moJo AJobe RGB.

446 Salida

Mtodo no 1 Color (Adobe RGB)

Este mtodo es muy senci llo y proporciona resultados ms que satisfactorios. Desde el cuadro de dilogo ARCHIVO -. IMPRIMIR CON VISTA PREVIA se elige la sigu iente opcin:

Gestin de cobr

lmPl!N" @ llO

Algunas impresoras no t ienen ia opcin Adobe RGB pero s t ie-nen sRGB desde el driver de la impresora. Lo importante es que coincida el espacio de color de la imagen con el elegido en el driver. Si no coincidieran, habra que convertir el espacio de co-lor antes de llamar a IMPRIMIR CON VISTA PREVIA desde el men EDICION -t CONVERTIR EN PERFIL:

Conv~rt1r en perfil ~

Espaao de orgen OK j PerN: Adobe ROO (1999)

~~~=.=====~--------------, ! e~ 1

'-:' E_SP

Figura 12.34 Ajustes en el driver de la impresora en

el caso de perfiles especficos.

448 Sa lida

A cont inuacin pulsamos el botn IMPRIMIR y desde de la impre-sora elegimos la opcin SiN AJusTE DE CoLOR. Imprimimos.

fl Propodads d EPSON Stylus Photo R2400 r?J~j

c)! Pnnopel e:;~ Composoan

lmprimu

Posoln ~.,,

ib

ltTomo ! Qoa.rnento (Pefll: Gtay Garrma 2.2)

!!lueba

O!l

Figura 12.3 7 Opciones especfica> para la impresin

avan:ada en B/N.

450 Salida

Aparece el siguiente cuadro de dilogo especfico para 8/N:

Foto ByN avanzada

Coor

T onelodlld de color

Tono

!MM oscura Bnllo

.o _--)--. Contraste

.o--. -~ . y Tonehdad sombra

.o_ -. -~. G R

Tonelodad lumonosidad

.o -. -)--Mbxoma denso dad 6ptoca e

ro ----) B

r Auste punto mslummoso Honzontel f0:8

Oe'edo_j Cencelar A )lUde

Tonalidad de color

La opcin Neutro consigue un blanco y negro precioso. La op-cin Clido es un sepia bastante comn, no muy de mi gusto, pero se puede ajustar desde el crculo de colores.

Tono

La opcin que segn nuestro criterio ms se asemeja a una pan-talla ca librada es Oscuro. Con ese valor no es necesario en prin-cipio ajustar brillo, contraste y dems opciones.

Ajuste fino del tono

Desde los campos HORIZONTAL y VERTICAL puedo ajustar el tono del virado en la imagen. Cuando se encuentra justo en el centro (H=O, V=O) equivale al tono neutro. Una combinacin muy agra-dable para m es (H=2, V=20) y que da un tono clido sin llegar a sepia.

Problemas Habituales

en las Copias: Metamerismo y Bronzing

MPtamerismo

"Fenmeno ptico por el que dos objetos de diferentes colores se pueden ver del mismo color bajo una luz determinada."

Afirmaba antes que se necesitaba tinta gris para poder hacer co-pias decentes en 8/N. El problema es que esa copla, depen-diendo de la luz modente, puede verse con una dommante magenta o verdosa. Este desagradable efecto es menos acusa-do en las 4000 y superiores, pero puede llegar a ser muy mo-lesto en la 2100, por ejemplo.

Existen soluciones en el mercado para este problema, como es lmagePrint (www.colorbytesoftware.com). Se trata de una apli-cacin de t ipo RIP que mediante la restncon de la t1nta amari-lla (causante en gran medida de la apanc1n de metamensmo) y la alteracin de la trama estocstica consigue eliminar de ra-z el problema, aunque no el bronzing.

Rrnnzing

Se trata de un brillo de tono bronce que aparece sobre todo en las masas oscuras de la copia cuando la combamos o inclina-mos. Las tintas pigmentadas son especialmente proclives a ge-nerar este problema. La solucin ya la he ofrecido: impresoras K3 de Epson.

De todos modos, para los que no disponen de estas Impresoras, no lo considero un problema relevante. No aparece si la foto es-t perfectamente plana, asf que ("Doctor, me duele el brazo cuando lo levanto", "Pues no lo levante, hombre"), si aparece bronzing al doblar una foto, pues no la dobles. Os aseguro que en una foto montada y colgada, hay que pegar la nanz a la pa-red para que aparezca este efedo. Otra opcin que funciona es poner un cristal delante. Desaparece.

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Otros Tipos de Salida

Laboratorio Digital. Lambda

Es importante preparar la imagen para llevarla a un laboratorio digital como se indic en el captulo anterior. Aunque la calidad del sistema Lambda es excelente, la gama de acabados disponi-ble se reduce a dos o tres papeles plsticos (R!C). El resultado en B/N es bastante pobre y alejado de la calidad de una copia en papel baritado, amn de presentar cambios de color hacia ma-genta o verde en funcin de la luz ambiente (metamerismo).

La forma de preparar una imagen para salida en Lambda es muy simple:

1. Convertir la imagen a 8 bits.

2. Convertir el espacio de color de la imagen a sRGB.

3. Enfocar la imagen adecuadamente y avisar en el laboratorio de que no la vuelvan a enfocar.

4. Puedes usar resoluciones de salida desde 120 ppp.

5. Se puede entregar en JPEG de calidad 1 O sin que haya nin-guna prdida en la copia impresa.

Si el laboratorio dispone de perfiles de salida para los distintos papeles que emplea, podrs hacer AJUSTE DE PRUEBA con tus im-genes segn vimos al comienzo de este captulo.

Imprenta

El fotgrafo ha de trabajar siempre en modo RGB (o Escala de Grises) y no debe encargarse de convertir sus imgenes a CMYK para entregar a la imprenta. Esto no es cuestin de opiniones, sino una realidad incontestable.

En cambio, es muy interesante que la fotomecnica ponga a nuestra disposicin el perfil de sa lida de la mquina y el papel que se van a emplear en la impresin de nuestro trabajo. De esa manera podemos mediante AJusTES DE PRUEBA predecir (y corre-gir) el resultado impreso.

Si la fotomecn ica exige las imgenes convertidas a CMYK, tie-nes dos opciones:

1. Busca una fotomecnica ms profesional. Es mi nica opcin vlida.

2. Si no puedes cambiar de fotomecnica, convierte la imagen al espacio "Europe ISO Coated FOGRA27" o "Euroscale Co-ated v2" si no tienes el primero. Y reza.

Las imgenes deben ir a 300 dpi como resolucin de salida, a no ser que te especifiquen otra cosa. Hay fotomecnicas que trabajan a resoluciones superiores para trabajos de alta calidad, aunque no es muy habitual.

El resto de consideraciones son las mismas que en el caso del la-boratorio digital.

Negativo Digital

Y si se pudiera obtener un negativo convencional a partir de una imagen digital? De esta manera podramos mejorar la ima-gen en el ordenador y posteriormente obtener una copia con la calidad de siempre en un buen papel baritado, por ejemplo.

Las filmadoras que hay en el mercado hacen precisamente eso, obtener una transparencia en pelcula a partir del fichero digi-tal, pero la calidad es muy baja en cuanto se intenta ampliar un poco.

Pero hay una solucin que s funciona: imprimir una imagen ne-gativa y tratada adecuadamente en un acetato translcido es-pecfico del tamao de la copia final (tambin se puede usar un fotolito de fotomecnica). Al ser el negativo del tamao f ina l de la copia no hay problemas de prdida de calidad al ampliar.

Las posibilidades son enormes: baritados, platinotipos, cianotipos, bromleos y todo tipo de tcnicas antiguas y el resultado, exce-lente. Nosotros hemos hecho negativos de 1 00x150 cm. para la obtencin de platinotipos por contado o negativos de 30x40cm para hacer una baritado en la ampliadora convencional.

Y el mayor experto a nivel mundial en este campo es mi buen amigo Dan Burkholder. De l hemos aprendido la tcnica, que vara en funcin del proceso elegido. Hay un libro escrito por l donde cuenta en detalle todos los pasos para conseguir un buen negativo digital (ver www.danburkholder.com).

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