Fotografías de la represión chilena. De la prueba documental a la evocación subjetiva. Jaume...

8/7/2019 Fotografas de la represin chilena. De la prueba documental a la evocacin subjetiva. Jaume Peris Blanes

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rre Pers Blones es doctorEJr/ogioHspnico por lo

esirtde Volncio y licer s Comunkocin AudietiyolHo publkodo,entreoos, La imposible voz.

enoria y representacinlos ampos de concen-in en Chile:la posicin

estigo, Sonogo de Chilg

OtottoPrcpo,2007;

No nada de m. Genealo-de h supervivencia ydeldmonio de los camposconcentEcn chlenos

73-2005),P ublicocionsdeh Universitotde Volncio,m8,e Historiadel testi-

n chileno.De las estru-de denuncia a las pol-

:s de memori4 Volnciqodr'ms de Filologio,200 8.

PoLfncAs DE LAII,IAGEN FOTOGRHCA

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De la prueba documentala la evocacn subjetiva.Usos de la fotografaenlas publicacones sobre larepresn chilena

Joume Peris Blones

En t977, el escritorchileno-francsMichelBonnefoy, militantedel MovimientodeIzquierdaRevolucionaria(MIR),publicen el exilioun testimoniorevelador sobre su

experienciaen la lucha clandestina contra la dictadura de Pinochety sobre la represinvividaen los centros de tortura de la Direccinde InteligenciaNacional(lrNn).Lo hizoen la barcelonesa editorialBlume,con el expresivottuloRelofo en el frente chileno,escondiendo su identidad bajo el seudnimo de IlarioDa y mezclando experiencias real-mente vividascon elementos de ficcin.En la portada del libro[fig.r]apareca la ima-gen fotogrficade una violentadetencin en las calles de Santiago: el detenido tena lasmanos en la nuca, la cabeza apoyada en la pared y estaba cercado por tres carabineros

en actitudagresiva. El grano abultado de la fotografa,su ngulo escorado y la presen-cia, en la parte inferiorderecha, de un obstculo desenfocado, hacan pensar en unamirada clandestina. Una miradacuya funcinprimordialconsista en documentaryregistrarlos abusos cometidos por los militaresy que, por supuesto, careca de autori-zacin legal para hacerlo. Sobre la parte superiorde la fotografaapareca, a modo desello, una gran'R'en medio de un crculo rojo: como si en un informeoficialy secretose la hubiera declarado'Retirada'.

En el ao 2oo3f en el contexto de las conmemoracionesdel treinta aniversariodelGolpe de Estado de Pinochet, la editorialchilena LoM-conocidapor su vinculacincon

acadmicos, historiadores y universitariosde izquierda-decidi reeditar Relato en eI frentechilenoen Chile,ya con la firmareal de MichelBonnefoy. La portada de esta edicinchi-lena ffig.z]constaba tambin de una fotografa,pero de una textura visualmuy diferentea la de la primera edicin.Se trataba de la fotografade una protesta colectivaque apare-ca repetida en dos formatosdiferentes, arriba y abajo del ttulodel libro.pero la imagenapareca retocada, voluntariamente desdibujada para crear un efecto de desenfoque quela acercaba a un estiloimpresionistay fenomenolgico,desligndola de cualquiervolun-tad documental. Siguiendoesa lgicaantirrealista, toda la fotografaapareca viradaalazul, salvo el rostro de uno de los manifestantes, que resaltaba en tonos amarillos.

Se trataba, pues, de dos usos radicalmente diferentes de la fotogrfaimpresa, quedaban cuenta de dos concepciones diferentes del papel que las representaciones de la vio-lencia pueden desempear en el espacio pblico. La primera, muygeneralizada en las publi-caciones del exilio,planteaba que dar testimonioy aportar imgenes de la represin cons-titua una nueva forma de combate: la fotografadeba aludipues, a una realidad urgente


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a cuya visibilizacinse oponan tanto los aparatos represivos comolos rganos burocrti-cos. Por ello,la imagende portada no slo documentaba la situacin de violenciaque se

estaba viendo en Chile,sino que aluda tambin a la clandestinidad, precariedad e inde-fensin de cualquiermirada o voz que intentara dar cuenta de esa realidad acuciante.La imagen de la edicinchilena de zooJ, por el contrario,abandonaba todo afn

documentaly de denuncia. La fotografaenmarcaba al texto en otro paradigma de inter-vencin, el de la memoria,y aluda explcitamentea la mediacindel sujetoy su per-cepcin en la representacin de Ios acontecimientospasados. El desdibujamientodesus formas, su abstraccin impresionistay su cromatismoantirrealistaaludan a una feno-menologa del recuerdo que pona en primerplano los huecos y vacos de representacin

inherentes a toda reconstruccin subietivadel pasado.La diferenciaentre esos dos usos de la fotografaimpresa no revestiramayor impor-

tancia si no constituyeraun indiciode una transformacinms general, y por ello mspreocupante. De hecho, en las ltimasdos dcadas los discursossobe la represin y laviolenciaen Chile han presentado una tendencia progresiva a desvincularse del para-digma de la denuncia polticamediante su incorporacinal paradigma de la memoria.Es ste un paradigma de intervencinrelativamentenovedoso, nacido en su origen comouna forma de protesta polticapero que con el tiempoha ido perdiendopoder de con-

frontaciny capacidad crtica, al tiempo que ganaba espacios de consenso. Una de lasconsecuencias mayores de ese cambio de paradigma atae a la textura de las represen-taciones de la violencia represiva en los ltimostiempos: su incorporacina los discur-sos de la memoria las ha preado, en su mayora, de una afectividady de una carga emo-cionalque no estaban presentes en muchos de los discursos que, desde la idea ms llanay combativa de la denuncia poltica, trataron de visibilizarla violenciarepresiva en losaos de la dictadura.

Sobre esa transformacinmayor se interrogaeste trabajo, analizandola evolucin

de los usos de la fotografaen las publicaciones sobre la represin militar.Como es lgico,la formade utilizarlas fotografasde la represin fue cambiando al ritmoen que la fun-cin de esas publicacionesse modificaba.Por ello,y en primer lugar, nos centraremos enel uso de las fotografasen las primeras publicacionesdel exilioy, especialmente, en loslibros-testimoniode los supervivienteschilenos. En segundo lugar, se analizar el rolquelas fotografasde los desaparecidos y de sus familiaresdesempearon en la construccinde una nueva sintaxis de la protesta en el interiorde Chile, relacionada con los nuevosmovimientossociales ligadosa la defensa de los Derechos Humanos. En tercer lugar, se

abordarn algunos de los mltiplesusos de la fotografaen los paisaies de la memoria dela postdictadura,y el contradictoriorol que stos desempean en la comprensin -y eloscurecimiento- de la realidad de la dictadura militar.

ForocnnnfRs DELPRTMEREXrLro:DELREGrsrRoDoCUMENTALALMoNTAJEnnorcIco


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is Corvaln,secretario ge-del Parttdo Comunisla Chi-

,en el prlogo deRolandoasco Prigu lYosc, Novos-Tl,ps5emos reflexionadosobreen 8) Ihe comP Norrotves ofement ond exc/usion (lYar-

Man, ColmanHogan) Cam-ge Scholars Publishing,Pgs

&3l9 De foma ms detalla-en el libroHistoriode/ testi-iochileno (2008) QuadernsFilologia

POLITICASDE LAIIYAGENFOTOGMFICA

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pblicamente su relato en comisiones y tribunalesinternacionales que trataban dedeterminar el alcance de los mtodos represivos de la dictadura.Algunosde los lde-

res polticosde la UnidadPopular en el exiliollegaronincluso a situar a los supervi-vientes que ofrecan su testimonio(entre los mejores combatientes de la causa anti-fascista chilena>.'Testimoniarde su experiencia y de la del pueblo chilenosignificaba,en ese contexto, continuar la lucha social y polticaque el Golpede Estado haba cer-cenado violentamente.'

Muchosde estos testimonios se publicaronen libros independientes o en volme-nes destinados, de un modo ms general, al tema de la represin militaren Chile. Enesas publicaciones, las fotografasde los campos de concentracin, de los prisionerosy de las diferentes formas de violenciamilitarfueron siempre coherentes con un obie-

tivo fundamental:contribuira la construccinde un imaginarioanti-pinochetistaenel exterior de Chile y ayudar, de esa forma, al reestablecimiento de la democracia. Engeneral, y como es lgico,la mayora de las fotografaspublicadas iunto a estos testi-monios eran imgenes que privilegiabansu dimensin documentaly que, por tanto,ponan el nfasis en su capacidad de registrar una realidad de violenciaque el rgimenmilitartrataba de ocultar. La imagen fotogrficaserva, pues, para verificarla existen-cia y la realidad de la que los testimonios hablaban, y en muchos casos comparta espa-cio editorialcon copias de expedientes o documentos militaresque acreditaban la vera-cidad de lo narrado en el texto.

Ese uso de la fotografacomo prueba de facticidadcontrastaba, sin embargo, conla inexistencia de imgenes de la mayora de los casos particulares a los que se referanlos testimonios. As, lasfotografasde estas publicaciones aludan y verificabanla exis-tencia general de la violenciaestatal y del sistema de campos pero no los hechos con-cretos que los supervivientes relataban en sus testimonios. Ellotuvodos consecuenciasbsicas: por una parte, el hecho de que buena parte de esas fotografaspudieran migrarde una publicacina otra, convirtindoseen imgenes ambulantes que aparecan enpublicacionesmuydiversas y con intenciones polticasa veces muydiferentes; por otra,

que en el criteriode seleccin fotogrficade las publicaciones tuvieranms peso los

sentidos adheridos -y metafricos-de las fotografas que lo que stas contribuanreal-mente a verificar.

De ese modo, las fotografas del r r de septiembre de Chas Gerretsen o las del inte-riordel Estadio Nacionalde David Burnett [fig.3]recorrieronbuena parte de las publi-caciones del exilio.Laraz1nde su inclusinno era tanto que los testimoniosrefirierana escenas similaresa las que mostraban sus fotografas, sino que en sus imgenes se con-densaba a la perfeccin esa idea de registrodocumental en la que estas publicacionestrataban de inscribirsu intervencin,junto a algunos significadospolticosque los tes-

timonioscompartan. As,por eiemplo, la famosa fotografade Burnett[fig.+] en laque,

tras varios militaresarmados, se ve el rostro de un estudiante mirando a la cmara, noslo fue publicada por el NewYorkTirhes,peridicopara el que trabajaba Burnett, sinoque apareci en las pginas de reportajes periodsticos y testimoniosy sirvi,incluso,de portada para el disco de combate de PatricioManns Cantos de Ia Resistencia Popular


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SergioVillegas, Buenos Aires,Caftago,1974

Jose Miguel Varas (comP ),osc, Agenciade Prensa No-osll197'7.Ximena Ortzar (ed )' lYxi-

o, Extemporneos, 1977

POTITICASDE LAII.IAGENFOTOGMFICA

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El contenidoinformativode la fotografa, sin embargo, no era comparable con sucarga simblica.Los soldados, en primerplano, no slo aparecan desenfocados, sino que

Ia sombra de sus cascos ocultaba sus ojos y, de ese modo, impedasu individualizacin-

Delmismo modo, sus uniformesy las armas de gran tamao contribuan a una ciertahomogeneizacin, que contrastaba con la particularidaddel rostro del jovenal fondo, que

apareca perfectamente enfocado y dirigiendosu mirada directamenteal obietivo.El con-tenido simblicode la fotografa era, pues, evidente, ya que contrapona la deshumani-zacin de los militaresa la mirada tierna de un joven sobrepasado por los aconteci-mientos. Pero ms all de esa lectura simblica,la fotografaaportaba algo ms, que lahaca especialmente valiosa para los grupos del exilio:el desenfoque de buena parte dela fotografa,la disposicinapresurada de los cuerpos, su ngulo escorado'.' hacan pen-

sar en una replesentacin urgente y casi clandestina, pero aun as capaz de captarla rea-

lidadque tan violentamente queran ocultar los militares.Ese era precisamente el sentido que los editores de los testimoniosdel exilioque-

ran dar a sus textos, y elloexplica que Bran parte de las fotografasque stos incluyeronen sus publicacionespresentaran esas marcas de urgencia y clandestinidad:rostros des-

enfocados, iluminacindeficiente,granos abultados, ngulos difcilesy obstculos a lavisin.Adems de documentar Ia realidad violenta que se estaba viviendoen Chile,estasfotografasmostraban Ia violentacinde la mirada que trataba de dar cuenta de ella.

Adems, los testimonios del exiliose acompaaron de fotografas que compar-

tan algunos de sus topos discursivosfundamentales.As, en el temprano reportaie-testimonioChite-EIEstado. Los crmenes de la lunta Militar,ise inclua un dossier foto-grficoen el que Santiago apareca como una ciudad ocupada. El espacio urbano y laciudadana aparecan en l sometidos a una lgicamilitary el campo fotogrficosepoblaba de tanques, metralletas, botas y cascos que metonimizabana la perfeccin lalgica de la ocupacin [fig.5], que careca de rostros e, incluso,de cuerpos individuali-zados. El poder casi hipnticode la fig.6 se debe a haber llevado a un grado mayor deabstraccinesta lgicaretrica,construyendo el espacio visual de un modo casi metaf-

rico.En un campo visual casi vaco, dos hileras de cuerpos (muertos?detenidos?) se

alinean en perfecta perspectiva, sin que podamos ver el rostro de ninguno de ellos; comocontraste a su horizontalidaddesvaliday forzada, a Ia izquierdadel campo destaca elpoder que sobre ellos tiene un cuerpo en pie, tambin de espaldas, pero identificadocomo soldado por las botas y el casco militar'

En otras publicaciones del exiliocomo t voz de Childo la seccin chilena de Repre-sin y tortura en eI Cono Sur,5 esa idea de la ciudadocupada se complementaba conimgenes que remitanclaramente a la iconografadel fascismo y el nazismo: las alam-bradas de los campos, las torres de vigilancia,los barracones o los militaresquemandolibros, todo elloaderezado con leyendas del tipo:"'

[fig.Z]La caracterizacin del rgimen de Pinochet como fascista era a todas luces inexacta,pero tena la virtudde convocarun imaginariopolticoya constituido(el del antifascismo)y, por tanto, de aglutinara las diferentes corrientes polticas en una lucha defensivacomrn.

La lgica de combate que presida todas estas publicacionesaval tambin, en algu-

nos casos un uso diferente de la imagen fotogrfica,totalmentedesligado de su capa-Caracr, Rocinnte, I 975,


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Composicin@n fotogrofrosde@otddos en Dnde ttn?

s rclros de los desapare-ffi fiieronncorporados co-

sterial cntico por diferen-s rtistas visua es de los aosA- En I 976 Luz Donoso, en

fitencinde gran riesgo,s durante algunos minu-5 ls pantall televisivas de

m vitrinacomercial enel ceno de Smtiagoel rcstro de unalirantedeuparecida, Cfr Nelly

durd,Pol[ticos y estticos demorio (NellyRichard ed ),oago de Chile,Cuarto Pro-.2000, pg, 1 67

. Publjcado por la editoralrcguasu edicin de 1980reelmda por la censura ypudo ver la luz pblica has1983

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hecho, de una recopilacinde fichas de desaparecidos, en las que se indicaban sus datospersonales las circunstanciasde su desapariciny los testimonios de familiares y otrosdetenidos. Las fichas iban precedidas por un montaie fotogrficolfig.g] en el que losrostros de los desaparecidos aparecan yuxtapuestos, en diferentes formatosy tama-os, al modo de un pzzle, e identificadospor un nmero que remita al captulodellibroen que se trataba su caso.

El puzzle con los rostros de los desaparecidos no slo serva para individualizary

dar una imagen a aquellos de quienes los militaresnegaban la existencia -o, al menos,que hubieran sido detenidos- sino que metaforizaba el carcter masivo,organizado einterconectado de la represin. Entrelas diferentes fotografashaba, adems, diferen-tes espacios en blanco, del mismo tamao que algunas de las fotografas, que aludana aquellos casos de los que el librono poda dar cuenta o, quizs, a los que todava nohaban desaparecido pero podran hacerlo en el futuro.El rtuloque acompaaba almontajeapuntaba en ese sentido:


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l.Dolor delos fomi'liares en funed en Detenr''CosDesoPdrecidos:p herido obierto.

4 Hemos reflexionado sobrela cuestin en elas mismasginas:


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Tomis MoulianSantiago dehile,LOI'4,1997,

-;l

sus rasgos mayores, todava perdura en Chile:se trat de una violenciairracional,y br-

bara, carente de contenidopolticoy, por lo tanto, de la que todos los chilenos deban sen-

tirse, a lavez,responsables y vctimas.Ellopermita, por un lado, evitar responsabilizar

a los militaresy judicializarlas polticasde memoria. Por otro lado, permitadesvincularimaginariamentela violenciamilitardel conjunto de transformacioneseconmicas ysociales que haban constituido la chilena.'sVaca de responsabi-

lidad y de contenido poltico,las nicas respuestas posibles ante Ia violencia eran' pues,

la contricin,el llanto y el consabido gritode uNunca ms>'En coherencia con ese cambio de paradigma, el uso y el sentido de las fotografasen

las publicaciones sobre la represin tambin se vio modificado. No se trataba ya nica-mente de una cuestin de seleccin fotogrfica,sino de un cambio en su funcinsemi-

tica y en la relacinque los lectores y espectadores mantenan con ellas. En trminosgenerales, al tiempo que las fotografas perdan capacidad documental y de denuncia,iban cargndose de un poder evocativo que las haca especialmente rentables para lalgica de la memoria en la que se inscriban las nuevas luchas.

La anterior es una consideracin general y como tal inexacta, dada la enorme varie-dad de representaciones de la violenciaque hicieron uso de la fotografadurante los aos

noventa, pero marca una tendencia mayoritariaen las publicaciones sobre la represinen la postdictadura. No es de extraar, pues el paradigma de la memoriaconstruye surelacin con el pasado en trminos marcadamente afectivos,y la fotografatiene la capa-

cidad de hacer resonar en el presente ecos de otro tiempo e inclusolleva adheridosalgu-nos de esos ecos a su materialidad visual'

Permtasenos un ejemplo. Las famosas fotografasde Burnett o Gerretsen a las quese ha hecho referencia antes sirvieronen las publicaciones del exiliopara dar carta deveracidad a una represin brutal cuya mera existencia negaba el gobiernomilitar.Suomnipresencia actual en documentales, ensayos histricosy testimoniosdesempea unafuncinmuydiferente: ya no se trata de aportar pruebas de una realidad negada, sino depresentar las imgenes de una realidad pasada, registradas con una tecnologade capta-cin arcaica y que, por ello mismo,convocan una serie de resonancias afectivas ligadas a

un mundo que ya no es, salvo en la memoria de los lectores o espectadores. EI valordeesas fotografas,por tanto, ya no reside en lo que muestran o contribuyena validar,sinoen el ambiente histricoal que aluden y en el conjunto de relatos sobre ese tiempo pasadoque son capaces de evocar.

El importantedocumental de PatricioGuzmn Chile,lamemoriaobstinada (tgg6)por ejemplo,utilizalgunas de esas fotografas como emanaciones subjetivas de Iamente de uno de sus protagonistas: lo importanteya no era lo que las fotografas mos-traban, sino los recuerdos, sentimientosy emociones que podan desencadenar en l'Una dcada ms tarde, Mara fos MartnezyGonzalo Ramrez estrenaron EI hombrede la foto lzoo6\, que tena como protagonista a Daniel Cspedes, el joven desconocidoque apareca en la clebre imagen de Burnettantes analizada [fig.4], que los responsa-bles del documental haban buscado y finalmentelocalizado. El objetode la represen-tacinya no era la represin en s, sino el drama humano excepcional que la fotogra-fa haba capturado


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I 7 Cfn Annette Wieviorka,L'-re du tmoin Pas, Plon, 1998

reflexionarsobre el propio acto de recordar que a analizar y comprender elsentido his-tricode la violenciay la represin. Su objeto de representacin ha dejado de ser, pues,el mecanismo polticoque sostuvo la represin, centrndose en la respuesta humana a

esa situacinextrema.'7 Esta tendencia ha dado lugar a algunas representaciones comple-jas y de gran valortico, pero tambin a una rutinizacinde las representaciones de lamemoria y de su sintaxis visualque la industriacultural,con su habitualvoracidad,haconseguido llevar a su terreno.

En ese contexto, el uso de las fotografasha acompaado el desplazamientogeneralde las representaciones de la violencia.Por ello, las nuevas retricas de la memoria se hanpoblado de fotografas viradas al sepia, de imgenes borrosas y desenfocadas, de mon-tajes subjetivosy de figuras resaltadas en color sobre un fondo en blanco y negro. Tam-bin, de un uso rutinarioy sentimentalde las fotografasya clsicas de los das que siguie-

ron al golpe y que haban poblado, aunque conun significadopoltico muydiferente,laspublicaciones combativasdel exilio.En rigor,ese uso sentimental de las fotografas,que pone ms el acento en la rela-

cin emocional con el acontecimientoque en la comprensin del acontecimientoen s,es perfectamente coherente con el rumbo tomadopor las polticas oficialesde memoriaen la ltimadcada. Su estilo marcadamente afectivo y alejado de la confrontacin pol-tica ha hallado acomodo visual en esas nuevas retricas fotogrficasque, incidiendoenlos efectos subjetivosde la violencia, conviertena la represin en un dato previoy, comotal, opaco a la reflexiny al anlisis poltico.Incidiendosobremanera en lo afectivo,estas

imgenes parecen exigiruna respuesta emocional, visceraly humana, que no polticani racional,al problema de la violenciamilitar.Que un texto tancombativoe identificadoa la militanciapolticarevolucionaria

como Relato en el frente chilenose presente acompaado, como se ha sealado al prin-cipio de este artculo,de un montaje fotogrficoque rene todas las caractersticas ante-riormente mencionadas nos muestra algo singular. A saber, que la tendencia esttica sea-lada ha conseguido traspasar todos los espectros polticosy convertirse en un estilotransideolgico para la representacinvisual del pasado reciente. Esto es, que inclusoaquellos textosque en su momentb e.rca.nu.on la lgicadel enfrentamientorevolucio-

nario y que aportaron una mirada hiperpolitizaday radical a la realidad de la dictadurahan sido subsumidoshoy, en cierta medidar por una esttica del recuerdo que ha modi-ficado totalmentesu funcinsocial y su alcance poltico.

Ms que congratularnoso lamentarnos porese desplazamiento, su simple constata-cin debera alertarnos sobre el modo en que las sociedades contemporneas afrontamosnuestros pasados traumticos y sobre el rol complejoy contradictorioque el uso de susimgenes desempea en ello.I


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DE PENSAMIENToCoNTEMPoRNEoOtoo 2oog/ rr"cto70polrclsoeI.AIMAGENrorocRrrc

AdolfoMignemi/ Las imgenes de la guerra de liberacinen ltalia. De fotografasa documentos histricos.Procopis Papastratis / Fotografay poltica:Grecia1940-1944.Heatherdurante la

/ Cuestionando la imagen. YugoslaviaGuerra Mundial.

/ De los usos de un corpus fotogrfico.

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y cultura

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Andrs Moya / Cultura: transitando

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PASA'ESRevista de pensamentocontemporneoPublkocincuotrmesvoledtodo por lo UniversitotdeVolncio y lo Fundocin Coodo Blonch.

Fmncisco Toms(Reaor de lo Universitot deVolncio)

Juan Lpez-TrigoPich(Presdente de lo FundocinCooda Bionch)

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VNIvINITITD VALENCIA.

Caada Blanch

Fotografías de la represión chilena. De la prueba documental a la evocación subjetiva. Jaume...

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