FRONTERAS EN LA GUITARRA: ENTRE LO POPULAR Y LO …
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FRONTERAS EN LA GUITARRA: ENTRE LO POPULAR Y LO ACADÉMICO CARLOS MATEO PAEZ PAEZ TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO: MAESTRO EN MÚSICA BOGOTÁ D.C AGOSTO 2018
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
FRONTERAS EN LA GUITARRA: ENTRE LO POPULAR Y LO ACADÉMICO
CARLOS MATEO PAEZ PAEZ
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO:
MAESTRO EN MÚSICA
BOGOTÁ D.C AGOSTO 2018
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES
FRONTERAS EN LA GUITARRA: ENTRE LO POPULAR Y LO ACADÉMICO
CARLOS MATEO PAEZ PAEZ
20141098049
ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN EN GUITARRA ACÚSTICA
TUTOR: GUILLERMO BOCANEGRA
MODALIDAD: CREACIÓN - INTERPRETACIÓN
BOGOTÁ, D.C AGOSTO DE 2018
AGRADECIMIENTOS
A todos los Paez que de distintas maneras llevan y hacen de la música un componente esencial de
sus vidas. A cada una de las generaciones que de una u otra manera han nutrido la tradición familiar
de la tertulia musical y que hoy en día escuchan atentamente las notas de mi guitarra.
A mi madre, Alba Yaneth Paez, por su amor, esfuerzo y dedicación. Su corazón bondadoso y
dispuesto a la escucha. Además, la compañía en cada paso ha sido fundamental para mi desarrollo
musical y como persona, siendo siempre ejemplo de amor y entrega.
A mi padre, Carlos Arturo Paez, eterno melómano, quien con amor, carácter y valores me ha
formado como ser humano, promoviendo la música en el hogar y apoyando este gran proceso desde
su etapa primaria.
A cada uno de los maestros de la ALAC, la UPN y la ASAB, quienes desde la infancia hasta la
actualidad han acompañado el camino musical emprendido, me han guiado y aconsejado
sabiamente, promoviendo así la buena costumbre de querer aprender.
A todos los amigos y amigas con los que en alguna ocasión hemos charlado, tocado, trabajado,
tertuliado y que de alguna manera han depositado un voto de confianza en mí.
A la Cátedra de Guitarra Acústica de la ASAB que se ha ido convirtiendo en una importante
comunidad, donde por medio de la amistad y el trabajo es posible dialogar, compartir y aprender,
tanto con los maestros como con los compañeros.
A la Cátedra de Charango de la ASAB, su maestra y estudiantes, por abrirme un espacio para el
aprendizaje y el desarrollo de mi interés por la música popular latinoamericana y las fronteras
musicales, aparte de las grandes amistades que allí nacieron.
A Christian Cruz, Julián Vanegas, Víctor Cruz y Santiago Villota, quienes han ofrecido su amistad
incondicional, siendo hermanos en la música y la vida, y, de igual forma, aportaron a la realización
de este trabajo.
Por último y con especial agradecimiento, a mi maestro de guitarra y tutor de este trabajo de grado,
Guillermo Bocanegra Jiménez, quien, con toda la humildad, profesionalismo, paciencia y cariño, ha
sabido entender y guiar este proceso en sus distintas fases. Resalto también su buena actitud y
disposición, que, pese a los distintos momentos -algunos turbulentos y otros alegres-, siempre han
sido las mejores, haciéndome entender que: ‘’Por mal que le vaya, le va bien’’.
RESUMEN
Este trabajo es una apuesta al reconocimiento y estudio del cruce de las fronteras musicales
presentes entre las prácticas de la música académica y la música popular, analizadas y evidenciadas
en la actividad como intérprete de la Guitarra Acústica. Conforme a ello, se abordan
contextualmente la presencia de dichas fronteras, reconociéndolas como una categoría de estudio,
a partir del termino música de frontera, por medio del cual, se realiza una propuesta interpretativa
de la Suite Argentina No. 2 para guitarra sola, del guitarrista y compositor Oscar Emilio ‘Cacho’ Tirao,
analizando y desarrollando elementos técnicos y musicales determinantes para la interpretación de
este tipo de repertorio.
Palabras clave: Música de Frontera, Guitarra Acústica, Guitarra Sola, Música Popular, Música
académica, Música Argentina, Fronteras, Folklore, Interpretación, Análisis, Cacho Tirao.
ABSTRACT
This work is a bet for the recognition and study of the frontier crossing present between the
academic music and popular music, analized and evidenced in the activity as Acoustic Guitar player.
Accordingly, the presence of said borders is approached contextually, recognizing them as a
category of study, using the term frontier music. Through which I present an interpretative proposal
of the Suite Argentina No. 2 for solo guitar, made by the guitarist and composer Oscar Emilio 'Cacho'
Tirao, where I analyze and develop technical and musical elements, which are determinant for the
interpretation of this type of repertoire.
Key words: Frontier music, Acoustic guitar, Solo guitar, Popular music, Academic music, Argentinian
music, Frontiers, Folklore, Performance, Analysis, Cacho Tirao.
Contenido
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................. 1
Capítulo 1: ¿Qué es la música de frontera? Conceptualización y contextualización histórica ........ 7
1.1. Música popular: reconocimiento y estudio. ............................................................................ 7
1.2 Música Latinoamericana: imposición ...................................................................................... 10
1.3 Música Latinoamericana: Mestizaje ........................................................................................ 11
1.3.1 Nacionalismo Latinoamericano. ....................................................................................... 14
1.4 Fronteras: La guitarra en el desarrollo musical Latinoamericano........................................... 15
1.5 Música de Frontera. ................................................................................................................ 16
Capitulo 2: Propuesta interpretativa de la Suite argentina N° 2 de Oscar Emilio “Cacho” Tirao .. 19
2.1. Oscar Emilio ‘Cacho’ Tirao ...................................................................................................... 19
2.2 Suite Argentina No. 2 .............................................................................................................. 20
2.2.1 Tango: Un ayer no tan lejano ........................................................................................... 21
2.2.2 Zamba: Ya está hecha la rosa ........................................................................................... 24
2.2.3 Polca litoraleña: Hermosa Iguazú .................................................................................... 28
2.2.4 Canción: Nieve, solo una poesía ....................................................................................... 35
2.2.5 Chacarera trunca: Jack-arera ........................................................................................... 40
2.3 Proceso de grabación .............................................................................................................. 50
Conclusiones ..................................................................................................................................... 51
Bibliografía ........................................................................................................................................ 53
Lista de figuras .................................................................................................................................. 56
Lista de ejemplos .............................................................................................................................. 57
ANEXOS ............................................................................................................................................. 59
1
INTRODUCCIÓN
Antecedentes
El Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas es conocido a nivel nacional como un programa que ofrece una formación
que comprende los contenidos de la enseñanza tradicional en música y los articula con
componentes determinantes para la realidad musical latinoamericana. Esto genera flexibilidad en
cuanto a los contenidos enseñados en el programa y sus distintos énfasis: interpretación,
composición y arreglos, y dirección. En el área de Guitarra Acústica esta flexibilidad ha sido
determinante para la renovación del repertorio de guitarra solista, ya que, se cultiva un interés por
conocer, interpretar y componer música para el instrumento, desde una perspectiva renovadora,
sin desentenderse de su historia.
Es este uno de los lugares donde se gesta el repertorio de música de frontera, el cual propone
distintos retos en la formación como instrumentista, y a su vez, genera diversas preguntas para la
investigación. Este último punto se encuentra reflejado en la cantidad de publicaciones y trabajos
de grado basados en el estudio de músicas populares y sus relaciones académicas, vistas desde la
investigación, el análisis, la interpretación, y la composición. La posibilidad de cursar este programa
de música con el componente flexible en el área instrumental es una situación que, personalmente,
me motiva a indagar y profundizar en el tema de la música de frontera, con el fin de enriquecer
tanto el repertorio del instrumento como la interpretación del mismo.
Conforme a lo anterior, este proyecto fue planteado durante mi proceso de formación musical junto
a las experiencias cercanas que he tenido con las músicas populares. Primero con la música de la
región andina colombiana, interpretándola en instrumentos como la guitarra, el tiple y percusiones
menores; luego con música de Latinoamérica, acercándome a los géneros caribeños (salsa,
merengue, boleros); y, por último, con músicas tradicionales de algunos países suramericanos,
donde me introduje además con el bajo y la voz. La oportunidad de convivir con estos géneros en
distintos ambientes me causó un interés por llevar estas prácticas al estudio académico de la
guitarra. Allí tuve como primeras experiencias la interpretación y audición de la música de
compositores como: Heitor Villalobos, Agustín Barrios, Astor Piazzolla, entre otros, que señalaron
con determinación la relación presente entre la academia y la música popular. Puesto que, sus
composiciones proponen dificultades técnicas e interpretativas que están al nivel del ámbito
académico, sólo que aplicados a la versatilidad de las músicas latinas. Lo anterior hizo que se
fortaleciera el deseo de buscar, analizar e interpretar repertorio de compositores latinoamericanos,
de distintos géneros, tanto populares como académicos, que posean un grado de dificultad
considerable en términos de interpretación, y a la vez, que se encuentren en la clasificación de
músicas de frontera, es decir, que alternen elementos de ambas prácticas.
De esta manera, el interés por realizar este proyecto nace en las fronteras de la música, sus prácticas
en América Latina, y el impacto que éstas tienen en la vida del músico, en este caso del guitarrista.
Ya que, es un espacio que permite la apertura de estilos, técnicas y maneras de concebir el
instrumento que no implican una visión decantada al ámbito popular o al académico; sino que
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recoge elementos de ambas perspectivas, lo cual permite aportar al desarrollo de una
interpretación adecuada, llamativa y propositiva.
Así mismo, la apropiación de la guitarra como un instrumento presente en la historia y en la
actualidad de las músicas latinoamericanas, ha propiciado un ambiente en el cual se incorporan
prácticas de la música popular, alternándolas con las de la música académica en la enseñanza del
instrumento. Como consecuencia, se terminan añadiendo elementos técnicos e interpretativos a
ambas músicas, permitiendo que los aires populares se hagan presentes dentro de los programas
de concierto, y que lo académico aparezca con un gran margen dentro del ámbito de lo popular.
Justificación
La histórica relación entre la música popular y la música académica han proveído un espacio
bastante amplio de acción, donde tienen encuentro intérpretes, compositores, musicólogos, entre
otros, quienes al ver el gran impacto que tienen las músicas que combinan elementos de ambas
tradiciones - así como también las versatilidades que permiten en cuanto a la interpretación y la
acogida de diferentes públicos en las salas de concierto y fuera de ellas- han decido dar un espacio
de estudio y desarrollo cada vez más amplio para éstas. El estudio de músicas populares, las
creaciones nacionalistas y los intérpretes interesados en conocer e interpretar el repertorio de este
tipo han llevado a las músicas populares latinoamericanas a rodar alrededor del mundo en distintos
espacios y condiciones.
Este desarrollo ha sido bastante bien entendido y acogido por los actores que intervienen en el
ámbito de la guitarra acústica. Puesto que, ésta por naturaleza se encuentra presente en ambos
espacios, con roles importantes bastante explorados, estudiados y desarrollados, generando
arreglos y composiciones de músicas latinoamericanas llevadas a formatos de guitarras, con
guitarras o guitarra solista.
Bajo esta premisa, resulta pertinente realizar una propuesta de análisis e interpretación de la Suite
Argentina No. 2 del compositor e intérpretes de la guitarra Oscar Emilio ‘Cacho’ Tirao, personaje
fundamental en la historia de la guitarra en América Latina. En ésta se evidencian en términos de
composición, relaciones entre música académica y popular, procesos de adaptación de diferentes
ritmos y formatos para el instrumento como solista. Allí se puede ver las implicaciones y dificultades
que propone la interpretación partiendo del entendimiento de las citas a géneros musicales
populares y los requerimientos técnicos instrumentales necesarios para su ejecución.
De esta forma, con la realización de este trabajo pretendo dejar un registro que permita a la
comunidad informarse de manera detallada sobre los procesos que se llevan a cabo en la academia,
específicamente en el área de la guitarra solista donde a nivel nacional e internacional se le ha ido
dando a las músicas populares latinoamericanas un espacio importante de análisis y desarrollo. Así
mismo, se quiere presentar un estudio que sea fiel tanto a la intención de las músicas académicas,
como al estudio de las músicas populares, es decir, que desde la lectura sea posible entender qué
aspectos pertenecen a cada disciplina, cómo se desarrollan en las obras y comprender cómo se
relacionan ambas prácticas.
También realizo un llamado a la comunidad guitarrística a continuar con la creación e interpretación
de este tipo de repertorio, el cual está arraigado a nuestras músicas autóctonas nacionales, que de
diversas maneras se relacionan con las músicas del resto de Latinoamérica. Resalto el trabajo y las
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distintas propuestas creadas hasta el momento, pues se han realizado con distintas metodologías y
de muy alta calidad. Además de procurar que este movimiento de músicas de frontera difundiendo
las producciones guitarrísticas hechas en Sur América brindando repertorio a los intérpretes
alrededor del mundo.
Objetivo general
Realizar una propuesta interpretativa de la Suite Argentina No. 2 del compositor argentino Oscar
Emilio ‘Cacho’ Tirao para guitarra solista, a partir del análisis contextual y musical desde la
perspectiva de música de frontera.
Objetivos específicos
Contextualizar de manera histórica lo que se propone y se entiende como música de
frontera tanto en la tradición europea, como en la latinoamericana.
Analizar la Suite Argentina No. 2 del compositor Oscar Emilio “Cacho” Tirao para su
ejecución en relación a las necesidades y posibilidades interpretativas.
Demostrar la importancia de la música frontera como objeto de estudio de la enseñanza
musical contemporánea a partir de la Suite Argentina No. 2.
Realizar la puesta en escena de la Suite Argentina No. 2 y elaborar registros sonoros y
audiovisuales con el fin de respaldar las propuestas técnicas e interpretativas realizadas
durante esta investigación.
Referentes
Como antecedes a esta investigación, ya hay diversos trabajos que datan la interpretación y el
impacto de obras académicas con aires populares en la guitarra, nombrando en primera instancia
un artículo1 de Ricardo Becerra titulado Límites entre lo popular y lo académico en dos compositores
para guitarra del siglo XX: Adrián Patiño Carpio (La Paz, Bolivia, 1895 – 1951) y Heitor Villa-Lobos
(Río de Janeiro, Brasil 1887 - 1959), donde realiza un análisis musical e interpretativo de dos
compositores con el fin de evidenciar las estrategias y recursos técnicos que éstos usan para
transitar entre lo académico y lo popular. Así mismo, en Ecuador hay un trabajo de grado de la
Universidad de los Hemisferios, titulado Carlos Bonilla: La guitarra entre lo popular y lo académico,
realizado por Gabriel Almeida, cuyo objetivo es resaltar mediante una propuesta interpretativa el
trabajo poco difundido del compositor, quien lleva la música tradicional ecuatoriana a la práctica en
la guitarra académica. Por otra parte, en la Pontificia Universidad Javeriana se realizó un trabajo
1 Publicado en las Actas del IX Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Caracas, Venezuela, 1-5 de junio de 2010, ¿Popular, pop o populachera? El dilema de las músicas populares en América latina. Escrito por escrito por Ricardo Becerra Enríquez, egresado de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas
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titulado Análisis, descripción y uso de los ritmos populares argentinos en la sonata Op. 47 de Alberto
Ginastera, por Adriana Janeth Gómez, donde plantea un análisis de ritmos tradicionales de la música
argentina y su relación con la labor del compositor, así como la experimentación de efectos sonoros
para la interpretación de la obra.
Desde la perspectiva historiográfica, el libro América Latina en su Música de Isabel Aretz, es un
importante referente contextual, ya que ofrece un panorama histórico de los fenómenos musicales
en América Latina, analizados desde el punto de vista de distintos músicos y musicólogos
latinoamericanos. Éstos realizan distintas descripciones sobre cómo se desarrolla la actividad
musical en distintas épocas, desde la colonización hasta finales del siglo XX. Allí se explica cómo el
proceso de mestizaje y todo su desarrollo promovió el nacimiento de una nueva identidad en las
comunidades latinoamericanas, donde tienen papel eventos de tipo social, geográfico y etnográfico,
los cuales inciden en la gestación y/o evolución de las distintas expresiones musicales en América
Latina.
Otro referente para este trabajo es el libro Escritos sobre Música Popular del importante
compositor, pianista e investigador Béla Bartók, quien realiza un estudio técnico y musicológico de
las tradiciones populares presentes en algunos países europeos, refiriéndose a la música popular
como un objeto relevante en la identidad social. Destacando la influencia y desarrollo que durante
el siglo XX tuvo ésta en la música culta europea. Como referencia es importante para este proyecto,
debido a que presenta un acercamiento cercano a las prácticas de música popular, reconociendo su
importancia y relación con la música académica.
La información musicológica y técnica aquí presente será importante para comprender el
pensamiento nacionalista del siglo XX, el cual incluyó las músicas populares en las prácticas
académicas. Este nacionalismo se evidencia en la música latinoamericana debido al interés de
compositores latinos por realizar obras que hagan uso de elementos de las raíces autóctonas de su
país de origen, explorándolos y exponiéndolos en un nivel académico. El trabajo realizado por Bartók
es un precedente importante para cualquier elaboración que trate sobre música popular en
cualquier rincón del mundo, ya que brinda herramientas para interactuar de manera objetiva y
analítica con las prácticas no provenientes de la academia, y también, ponerlas en relación con
elementos técnicos musicales como la audición, transcripción, adaptación, arreglos, interpretación,
entre otros. Por estas razones, los métodos usados por Bartók servirán como herramienta de análisis
para acercarse a los géneros musicales de manera acertada, para así proporcionar una descripción
de los elementos que les identifica, y, mediante el análisis determinar cómo y por qué se utilizan
éstos en la labor compositiva para cada uno de los casos.
Se encuentra también el libro La Guitarra en la Música Sudamericana del guitarrista y compositor
argentino Néstor Guestrin. Él realiza un seguimiento histórico y analítico del instrumento, desde su
llegada en la época colonial hasta una cercana actualidad, realizando un análisis sobre el desarrollo
de la guitarra en Sudamérica, su presencia en la música popular del continente y el interés de los
compositores en escribir para este instrumento, ya sea como solista o como parte de formatos de
cámara.
Este texto, además del estudio antes mencionado, también presenta breves análisis musicales sobre
algunos géneros sudamericanos, composiciones de algunos guitarristas, en las cuales se evidencia
el uso de ritmo-tipos y melo-tipos provenientes de la música popular, así como la composición en
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los géneros: choro, zamacueca, chacarera, milonga, guaranías. También provee un acercamiento a
obras de distintos compositores sudamericanos que han incluido la guitarra en su labor,
demostrando el impacto e interés generado en espacios académicos. Esta información es
importante para este trabajo, puesto que, permite realizar un acercamiento histórico a las prácticas
de la guitarra en Sudamérica, además de hacer uso de algunas herramientas para generar análisis
de géneros musicales populares.
Estos trabajos dan un primer acercamiento al objetivo de este proyecto, mostrando antecedentes
de estudio de la música popular en la música académica, que es el soporte de la llamada música de
frontera. Mostrando la importancia del análisis para la interpretación y el impacto que dicha música
ha tenido en el desarrollo de la guitarra a nivel internacional.
Metodología
La metodología para la realización de este trabajo constará de tres partes donde se abordarán
distintos conceptos que permiten cumplir el objetivo interpretativo que se pretende para estas
obras desde la perspectiva de la música de frontera.
Análisis Contextual
En primera instancia se realizarán distintas consultas bibliográficas que permitan una breve
descripción del desarrollo y reconocimiento de la música popular, primero en el ámbito
académico y luego en América Latina. Así mismo, se busca evidenciar la importancia de la
guitarra en este proceso, para acercarse posteriormente al concepto música de frontera.
Respecto al contexto del compositor Oscar Emilio “Cacho” Tirao, se realizará una consulta
de biografías, escritos, entrevistas, artículos y medios audiovisuales que permitan realizar
una descripción breve de su vida, donde se muestre el trabajo como compositor e intérprete
y su relación con el concepto música de frontera ejemplificado desde su producción musical.
Análisis musical y para la interpretación.
La obra a analizar será la Suite Argentina No. 2, del guitarrista y compositor argentino Oscar
Emilio “Cacho” Tirao. El estudio estará dirigido a resaltar elementos técnicos musicales
(háblese de ritmo, armonía, forma, entre otros) que sean determinantes para la
interpretación, es decir que, el análisis musical se encontrará atravesado por las necesidades
e intuiciones del intérprete. Para esto, se utilizarán distintas herramientas como la
observación, la audición, la interpretación, enriquecidas previamente con distintas
consultas e investigaciones. De esta manera, se brindará un resultado nutrido, tanto de la
experiencia personal frente a la música popular y de frontera, como de los elementos
obtenidos de la actividad investigativa.
Para la realización del análisis musical se determinará los géneros de música popular que
hacen parte de las composiciones, realizando una consulta de bibliografías, recursos
audiovisuales, fonográficos, entrevistas, entre otros, con el fin de realizar una descripción
de las características que identifican estos géneros. Además, se llevará a cabo una
observación, reflexión y consulta detallada de los requerimientos técnicos-musicales y
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expresivos necesarios para el montaje de las obras. Todo esto, con el fin de encontrar
elementos que desde la guitarra permitan ofrecer una interpretación innovadora, adecuada
y propositiva de las obras seleccionadas.
Interpretación
Tras los procesos de análisis, reflexión, estudio y montaje de las obras se realizará la puesta
en escena de éstas, en un espacio a manera de recital frente a un público, donde se
demuestre, mediante la interpretación el resultado de la investigación.
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Capítulo 1: ¿Qué es la música de frontera? Conceptualización y contextualización
histórica
1.1. Música popular: reconocimiento y estudio.
La música popular desde el siglo pasado hasta la actualidad ha sido objeto de múltiples
transformaciones, tanto en su desarrollo y ejecución, como en los conceptos generados alrededor
de ésta. Generando así, un paradigma que ha incurrido con fuerza en el ámbito de la música
académica, al confrontar las tradiciones de la música occidental con otras prácticas que no
provienen de éstas. Hay que tener en cuenta que, a través de la historia, a diferencia de la música
académica, son muy reducidos los textos que datan y describen prácticas musicales distintas a las
tradicionales de occidente, debido a diferentes razones como el desinterés, la falta de educación
para la lectura y escritura de los intérpretes de esta música, la ubicación geográfica, el manejo de
otros idiomas y/o tipos de notación no convencionales, entre otros.
Ahora bien, la música de distintos compositores reconocidos se ha visto influenciada en varias
ocasiones por músicas populares provenientes de prácticas campesinas. Como ejemplo de esto,
Béla Bartók (1979), en su libro Escritos sobre música popular, cita compositores como Bach o
Beethoven, quienes han usado imitaciones de melodías provenientes de músicas campesinas en sus
obras. Bartók habla también del fenómeno nacionalista, el cual tuvo como actores a Liszt, Chopin,
Dvorak, Mussorgski, etc…, donde se resalta el interés por desarrollar elementos traídos de lo
popular. Sin embargo, el autor húngaro, afirma que aquellos compositores hicieron un tratamiento
superficial sobre estas músicas, a excepción de Mussorgski, quien tuvo una relación cercana con
comunidades campesinas y que además realizó un estudio más dedicado sobre éstas.
Es así como a mediados del siglo XIX aparece el término folklore (Folk: gente o pueblo. Lore: saber
popular o tradiciones) introducido por el escritor inglés William Thoms en 1846. Para Brea (2007) el
folklore ‘’incluye aspectos literarios, musicales y danzarios; se puede decir que es el conjunto de las
tradiciones, creencias y manifestaciones artísticas populares.’’ Por otro lado, Antonio Castillo (1953)
afirma que el folklore tiene cuatro características generales:
a) Populares, anónimos, tradicionales y de universalidad. a) Populares. Que quiere indicar
que son del dominio general su conocimiento y uso (…)
b) Anónimo. Indica que el pueblo ignora quién es el autor, de dónde procede aquello que
hace o dice. (…)
c) Tradiciones. Señala que el hecho es transmitido por vía oral a través de las generaciones
en el espacio y en el tiempo, (…)
d) Universalidad. Débase a que todos los hechos folklóricos obedecen a la satisfacción de
los instintos naturales de la conservación del individuo y de la especie, tanto en el
sentido espiritual como en el material, (…)’’
Podemos observar en esta caracterización, que hay elementos válidos para abordar las músicas
populares, sin embargo, se hace insuficiente en su aplicación. Ya que, no todo lo que es folklórico
corresponde a estas descripciones; algunos elementos folklóricos corresponden a otras categorías
diferentes a las expuestas por el autor, o, incluso podemos encontrar situaciones donde coinciden
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todos estos elementos y aun así no son consideradas como fenómenos folklóricos. Es por esto que
se han generado distintas discusiones sobre este término: lo que es y no es, lo que acoge y no acoge,
o, cómo estudiarlo y cómo no hacerlo.
A pesar de estos debates, no podemos dejar de lado el hecho que estos conceptos se han mantenido
vigentes durante un siglo o más, y que se han constituido como gran parte del imaginario de la
cultura popular, abarcando no solo cuestiones sociológicas, sino que también musicales. De esta
manera, la música popular empieza a ser referenciada como música folklórica o tradicional, la cual
tiene características como el dominio popular, la transmisión por medio de la oralidad, la ausencia
de notación, el empirismo, las canciones con autor anónimo, o la clasificación nominativa según su
origen (rural o urbano).
Con los movimientos del romanticismo y lo sucedido posteriormente al nacionalismo europeo, las
artes y la literatura encontraron en la cultura popular, considerada como folklórica, un tema de
inspiración para su desarrollo y creación, definiendo allí gran parte de su estética. Los estudios sobre
lo folklórico, entonces, comenzaron a evolucionar y a ganar espacios entre los artistas e
investigadores, siendo el campo de la música uno de los más prolíficos en su producción. Con ello,
el imaginario de música nacional, que hasta entonces poco se conocía, empezó a tomar fuerza bajo
el ideal de identidad nacional. Transformando la música folklórica en un elemento clave para este
proceso, debido a que ‘’aunque puedan estar presentes en la música de muchos pueblos diversas
características musicales, cada pueblo tiene su proporción particular y combinación de rasgos
musicales, los cuales se relacionan entre sí de una manera propia.’’ (Nettl, 1973, p. 17). En otras
palabras, la música, al ser un objeto auténtico de cada una las comunidades, fue la herramienta
perfecta para despertar el sentimiento nacionalista en los ciudadanos, lo cual inspiró y llamó la
atención de grandes compositores, que buscaron incluir aires populares en sus obras para orquesta
o grupos de cámara.
Este suceso ha sido uno de los momentos históricos donde se les ha dado a las músicas populares
un lugar entre las prácticas académicas, abriendo la brecha entre fronteras y creando conciencia de
las distintas posibilidades que otorgan éstas, que hasta esa época habían sido poco exploradas. Esta
corriente influenció el desarrollo de la música alrededor del mundo, recibiendo un protagonismo
mediático, el cual permitió abrir un espacio para su estudio y análisis. Sin embargo, según Carlos
Vega (1944) tras los movimientos nacionalistas (en la música) ‘’el público acabó por creer que el
Folklore era la música y las danzas populares, y que la actividad folklórica consistía en cantar y en
bailar. Ahora sabemos que no.’’ (pp. 61-62)
Conforme a lo anterior, se puede afirmar que el estudio detallado sobre la música popular es
relativamente reciente y que ha estado permeado por una gran diversidad de planteamientos
teóricos. Así mismo, también se evidencia que su impacto ha generado un interés en distintos
campos del conocimiento como la teoría literaria, la antropología y la musicología. Esta última ha
sido en especial la que más se ha preocupado por entender, estudiar y analizar el fenómeno de la
música popular; así como también su valor histórico, su relación con el entorno y cómo influye en
la transformación del mismo. Es interesante ver cómo los musicólogos y no los músicos, salvo
algunas excepciones, son quienes se han encargado de dar lugar a esta investigación. Es por ello que
se han dado diversas definiciones sobre el término música popular. No obstante, es difícil dar una
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definición concreta sobre un concepto que va a evolucionado y se va especializando a medida que
crece su espectro y los elementos que intervienen de manera técnica y contextual en su estudio.
Ahora bien, resulta de gran interés para este trabajo mostrar lo que han dicho algunos
investigadores sobre la definición de música popular. Comenzando con Ángel Olmeda (2011), quien
reconoce que estas prácticas se ven influenciadas por distintos campos del conocimiento:
“La música popular muy bien podemos advertir existe en medio de una serie de
relaciones entre la industria y la audiencia como producto de consumo. (…) En la música
popular media la cultura, la historia, la política, la geografía, la tecnología, entre otros
factores. Por lo que debemos atemperar todos estos elementos para entender qué es lo
que llamamos “música popular”. (p. 1)
Por otra parte, Oscar Fernández (1992), docente de antropología social en la Universidad de León,
reconoce que ‘’Definir la música popular o tradicional, no es tarea sencilla. Se pueden utilizar varios
criterios, pero cualquiera de ellos aplicado por separado es insatisfactorio, aunque el principal
puede ser el de la transmisión por tradición oral.’’ (p. 117). Siguiendo la misma línea Richard
Middleton (1990) afirma que:
“…it does have the merit of beginning to touch upon the multiple sources of these
meanings: what I think ‘popular’ you may not. And it follows from this that all such
meanings are socially and historically grounded: the come bearing the marks of
particular usages and contexts and are never disinterested.” (p. 3)
De acuerdo a lo dicho por estos autores, se puede concluir que no hay una definición concreta sobre
la música popular, aunque, coinciden en aspectos como el estudio de las etnias, la historia, la
sociedad, los canales de circulación, la comercialización, el folklore y la tradición oral. Esto permite
sintetizar la manera de abordar y entender los elementos alrededor de esta música. Y aunque los
aportes son en su mayoría hechos por musicólogos, no se puede negar que éstos abren puertas al
estudio técnico y práctico de las músicas populares, facilitando comprender el contexto que las
rodea y cómo se refleja en la praxis de las mismas.
De acuerdo a ello, y sin dejar de lado todo elemento que se pueda agregar y/o suprimir acerca del
significado de música popular, entenderemos ésta como una expresión musical que se encuentra
atravesada por distintos aspectos que se enmarcan en cuestiones antropológicas, históricas,
culturales, políticas y geográficas, las cuales son reconocidas por una o más comunidades. El origen
y desarrollo de este fenómeno tiene lugar en la adaptación que realizan ciertas poblaciones respecto
a su entorno, la cual, en la mayoría de los casos se ve reflejada en la construcción colectiva de una
identidad que los caracteriza como sociedad. En palabras de Fernández (1992), la música popular es
la expresión musical que identifica un pueblo o parte significativa de una cultura y debe ser
reconocida, aceptada e interpretada con el fin de mantener su vigencia.
El reconocimiento de las músicas populares (su composición, contexto, uso, melodías, ritmos y
variaciones) y la transformación de la metodología para su estudio, ha dado lugar a la inclusión de
los aires populares en las prácticas académicas, al punto de ser un elemento que enriquece los
procesos pedagógicos de la educación formal, fomentando el estudio y la creación de repertorio
proveniente de éstas. La adaptación de las músicas populares en la academia ha revolucionado los
contenidos a enseñar y aprender, la apropiación de géneros como el jazz, el rock, las músicas
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populares europeas, las músicas del caribe, las músicas suramericanas, entre otras, han brindado a
los nuevos intérpretes, compositores e investigadores mayores posibilidades tanto académicas
como profesionales. Además, que permite contribuir a la vigencia y renovación de estas músicas.
1.2 Música Latinoamericana: imposición
La América pre colonial es sin duda uno de los grandes y misteriosos momentos de nuestra cultura,
pues a pesar de los numerosos descubrimientos e investigaciones, que con afán buscan reconstruir
el pasado americano, son muchos los objetos culturales que tras la colonización se vieron extintos
y de los que apenas conservamos algunos vestigios como menciona Luis Antonio Escobar (1985).
“Para las culturas precolombinas la gran catástrofe de la Conquista no fue él haber
perdido sus objetos preciosos, el oro, especialmente. La tragedia consistía en
contemplar el permanente derrumbe de sus creencias, de sus culturas. Sus dioses irían
a ser cambiados por otros, sus costumbres, idiomas, músicas, todo, todo lo que
conforma el modo de ser de sociedades forjadas en muchos siglos, principiaba a
cambiarse como si se tratara del simple trueque de objetos sin valor.” (p. 17)
La colonización destruyó casi en su totalidad las tradiciones de los pueblos nativos, quedando como
registro apenas los escritos de los colonos, los monumentos tallados en las rocas, fósiles, momias, y
los trabajos con metales. Cabe mencionar que éstos fueron descubiertos y estudiados siglos después
de la desaparición de estas culturas. Lo anterior, nos lleva a afirmar que aún se encuentran
elementos de los que no tenemos conocimiento y quizá no lo tendremos, o están a la espera de ser
encontrados y resueltos.
Sin embargo, las investigaciones sobre las culturas pre colombinas han permitido reconstruir una
buena parte de las prácticas y tradiciones de los pueblos aborígenes americanos, llevando a la luz
elementos como: la estructura social, la cosmología, la economía y parte de su historia. En el caso
de Latinoamérica destacan las investigaciones sobre las culturas del Tahuantinsuyo (Incas), los
Mexica (Aztecas) y los Mayas, ramas derivadas de éstos, así como otras tribus menores que
habitaron el continente.
Lo que refiere al panorama musical latinoamericano para esta época, se puede decir que, se
encontraba fuertemente ligado a la danza, siendo los cantos, la interpretación de instrumentos
aerófonos y algunas percusiones, parte de la actividad musical, la cual se encontraba determinada
a eventos de carácter religiosos, bélicos, y festividades.
‘’Las más abundantes referencias a la música se hallan en las descripciones de fiestas
rituales, los preparativos bélicos y funerarios, donde se halla íntimamente ligada con la
danza y los sacrificios humanos. (…) Las abundantes alusiones a la música en todas las
crónicas [de los colonos] -con ocasión de entierros, bodas y guerras, fiestas de sacrificios
humanos y procesiones rituales, bailes de adoración y de esparcimiento, etc.- revelan
que el canto y los instrumentos, junto con el baile, tenían una función social y mágica
meticulosamente definida.’’ (Romanos, J. 2016. p. 2)
La fabricación de instrumentos musicales fue una actividad de suma importancia para estas culturas,
llevada a cabo con el fin de tener con qué acompañar las actividades mencionadas anteriormente.
11
Esto permitió brindar una amplia diversidad de instrumentos hechos a lo largo del continente,
predominando los aerófonos. La construcción de éstos era realizada con todo tipo de elementos, de
acuerdo al grado tecnológico de las tribus. Algunos eran de maderas, pieles, cañas, semillas,
metales, partes de animales, barro, y en algunos casos no tan comunes, de cerámica; además, eran
investidos con una gran carga simbólica conforme a su pensamiento cosmológico. (Rojas, 2005, p.
218)
En los registros escritos no se provee una descripción detallada de los instrumentos o de las
actividades musicales precolombinas. Además, la obvia ausencia de registros sonoros, y en algunos
casos, la extinción de culturas completas, provocó que se diera una pérdida irremediable de estas
prácticas. No obstante, el hallazgo, la restauración y posterior construcción de instrumentos
musicales, así como la protección de los grupos étnicos sobrevivientes, han permitido recrear
algunas de las sonoridades de la música precolombina, aportando a la restauración del pasado y a
mantener la vigencia de algunos de estos instrumentos y géneros musicales.
El descubrimiento de américa y posterior conquista por parte de los europeos dio un giro radical al
desarrollo histórico del continente. Este acontecimiento generó el encuentro y mestizaje de
múltiples etnias, comprendiendo las implicaciones culturales y sociales que este hecho supone, las
cuales se tornarían más adelante en pilares de la identidad latina. Una vez instaladas las colonias
europeas en Sur América, lo primero que necesitaron fue afianzar sus territorios, y para ello, les fue
imperativo dominar a los indígenas sobrevivientes.
Los españoles y portugueses devotos del cristianismo designaron a la iglesia y sus distintas
vertientes (franciscanos, jesuitas, dominicos) a realizar misiones evangelizadoras con el fin de
educar a la población nativa bajo sus principios religiosos y sociales. Entre las distintas enseñanzas
impartidas por los monjes se encontraba la música, ya que ‘’la participación de los indios en las
actividades musicales de la iglesia demostró ser una de las más efectivas herramientas de
conversión.’’ (Béhague, 1983, p. 22). La inclusión de los nativos en este tipo de actividades
representaba no sólo un acto de sumisión sino también el desprendimiento con sus orígenes y
costumbres primarias. Wilde (2010) señala que ‘’Los jesuitas desplegaron un programa, según el
cual, las expresiones culturales nativas, entre ellas la danza y la música, debían ser sustraídas de su
vínculo con las creencias tradicionales y dotadas de un significado cristiano.’’ (p. 107) fortaleciendo
de esta manera el proceso de conversión y así mismo el dominio sobre estos grupos.
1.3 Música Latinoamericana: Mestizaje
Es de alta importancia mencionar y resaltar que la historia musical de los países ibéricos tuvo un
desarrollo particularmente diferente al resto de Europa debido a la presencia de los musulmanes
quienes ‘’penetraron en España en el 711 y fundaron diversas entidades políticas hasta 1492, año
en que los Reyes Católicos tomaban Granada, capital del último estado hispano-musulmán‘‘ (Gil,
2002, p. 37) , dejando consigo una huella innegable en la cultura hispana, forjada durante más de
ocho siglos de presencia musulmana.
A pesar del conflicto bélico presentado entre el choque del islamismo y el cristianismo, estos dos
dogmas, culturas y etnias, llegaron a convivir de manera muy cercana durante más de quinientos
años, dejando fuertes herencias una en la otra, tales como desarrollos tecnológicos,
arquitectónicos, económicos, sociales, entre otros. La música también se vio fuertemente
12
influenciada en la adopción de formas musicales, melo-tipos y ritmo-tipos, y la herencia quizá más
importante fue la de los instrumentos de cuerda pulsada, en especial el Laúd, instrumento antecesor
de la guitarra, del que se derivaron distintas versiones de instrumentos y construcciones alrededor
de toda Europa (Salas, 1945). El diseño y construcción de estos instrumentos, tales como la vihuela,
las bandurrias, la guitarra, entre otros, fue determinante para el desarrollo musical de la región, ya
que varios de estos fueron incluidos en las prácticas musicales sacras y seculares, primero en la
península, luego en el resto del viejo continente. Posteriormente estos instrumentos fueron traídos
a América en las expediciones e hicieron parte también de la enseñanza impartida por las misiones
cristianas.
Las primeras enseñanzas musicales en las colonias tuvieron énfasis en las prácticas europeas
renacentistas, impartiendo e instruyendo cantos gregorianos y algunas polifonías, así como la
fomentación del uso de instrumentos de cuerdas frotada, cuerdas pulsada, de viento y el clavecín.
Conforme se desarrollaban los distintos estilos en Europa, de manera tardía eran traídos al
continente y enseñados a los indígenas, quienes ‘’fueron altamente receptivos a las sonoridades
nuevas, incorporando con rapidez los instrumentos musicales traídos desde Europa.’’ (Wilde, 2010,
p. 107) Es así como en el continente se propiciaron estéticas y formas musicales provenientes del
renacimiento, barroco y clasicismo europeo con poca influencia de las tradiciones y culturas nativas.
Además se fundaron distintos centros de enseñanza musical acorde a las distintas formas y
expresiones musicales de Europa.
El aprendizaje y adopción de las prácticas del viejo mundo por parte de los nativos, sumado al
proceso de mestizaje entre la raza europea y su herencia islámica, además de los esclavos traídos
desde áfrica y los pueblos amerindios, concibió una nueva forma de entender no sólo su entorno
sino también su identidad, convirtiéndolos en ciudadanos de las colonias. Éstas mantuvieron su
vigencia sólida hasta finales del siglo XVIII, momento en el que empiezan a desarrollarse los
movimientos independentistas en todo el continente. Durante el periodo de independencia en
América Latina predominó, en las ciudades más importantes, movimientos musicales como la ópera,
siguiendo el modelo europeo de la época. Sin embargo, pese a la acentuada creación musical de
formas occidentales hechas en Latinoamérica -las cuales llegaron a ser de muy alta calidad al punto
en que llegaron a sonar en Europa- no tuvieron eco en la identidad de los llamados criollos. Mientras
esto sucedía, la música considerada como no culta o secular, realizada inicialmente en espacios
distintos a los acostumbrados por las altas clases, obtenía cada vez más fuerza y respondía
adecuadamente al gusto de las poblaciones que no acudían a los teatros de ópera. Alejo Carpentier
(1977) afirma que:
‘’ pese al éxito de ciertas óperas nuestras (Gómez, Gaspar Villate, etc.) que, pasando el Atlántico, sonaron en teatros de Francia y de Italia, no era en los escenarios líricos donde habíamos de buscar una expresión de lo criollo, sino en la invención siempre fresca, viviente, renovada, de aquellos músicos que serían discriminatoriamente calificados de semicultos, populares o populacheros por ciertos compositores del futuro, harto ufanos de su sabiduría y técnica.’’ (p. 17)
El panorama latinoamericano post-independista fue un espacio de reorganización social y política,
donde la producción musical, según algunos autores, se mantuvo fiel a las herencias europeas con
poca producción novedosa; ‘’Desde el punto de vista de la creación, la música de América Latina
durante el siglo XIX se redujo en gran medida a la simple imitación por parte de aficionados, de los
13
modelos europeos.’’ (Chase, G. 1947.p. 20) Esto toma sentido si analizamos el arte de los sonidos
de América Latina desde la perspectiva de la música culta, ya que, tras la independencia, ‘’La ópera
y música teatral más ligera, las canciones y el piano dominaron la vida musical culta que en general
reflejaba la de Europa.’’ (Behague, 1983, p. 145). Aunque, a medida que se consolidaban las nuevas
naciones, fue necesario acentuar la idea de identidad nacional, espacio en el que la música tendría
alta importancia y sería tema de preocupación para todos los países emergentes. Como dicen
Ricardo Miranda y Aurelio Tello (2011)
‘’Esta tarea constructora [de identidad] se dio en dos grandes sentidos: el primero es
la construcción de instituciones, donde se aprecian múltiples afanes por establecer
condiciones propicias para el florecimiento de la vida musical, y el segundo, no menos
importante, es de carácter pedagógico, pues será durante el siglo XIX cuando surjan las
academias y conservatorios, amén de que se escriben en diversas partes del continente
los primeros libros de teoría y enseñanza de la música. Se trata, en suma, de un
conjunto de acciones que permitieron la música y su cultivo; que dotaron a cada país
de una identidad musical en lo colectivo, y cuya ejecución previno, desde siempre, la
necesidad de que las naciones contaran con un programa de educación musical
permanente y bien establecido.’’ (pp. 53-54)
La fundación de conservatorios y sociedades filarmónicas alrededor de todo el continente
latinoamericano aseguró el cultivo de la actividad musical de alto nivel compositivo e interpretativo.
Sin embargo, mantendría su acento en la labor musical de herencia europea al basar su organización
y modos de operación en modelos vigentes de la cultura occidental.
Por otra parte, las expresiones musicales que más adelante serían conocidas como música popular,
comienza a tener cierta visibilidad en la vida cosmopolita. Si bien muchas de estas expresiones
musicales provienen de tradiciones pasadas, no tendrían alta visibilidad, ya que eran actividades
realizadas fuera de las grandes urbanizaciones, lejos de todo medio de difusión y documentación,
manteniéndose vigentes por medio de la tradición oral. Este momento de la historia musical
latinoamericana fue altamente importante, dado que brindó un nuevo espacio de visibilidad y
desarrollo a algunas de estas prácticas musicales antes marginadas. Durante la segunda mitad del
siglo XIX se desarrolló un movimiento conocido como música de salón, el cual consistió en la
interpretación de géneros musicales destinados para la danza de origen europeo como el Valse, el
Chotís, la Polka, entre otros. Durante esta época, surgió también un interés de las altas clases en
fortalecer su sentido de pertenencia con la identidad latinoamericana, encontrando en las herencias
de los indígenas motivos para fortalecer sus discursos nacionalistas. Este hecho permitió que
muchas de las melodías y ritmos de acento nativo tuviesen encuentro con las danzas de origen
europeo, dando lugar a nuevos resultados sonoros.
‘’…el final del siglo XIX también fue testigo de la definición de las primeras músicas y
bailes nacionales en diversos países latinoamericanos. Estos imaginarios sonoros
fueron el resultado de una compleja relación entre los deseos de pertenencia
cosmopolita de las elites latinoamericanas y la presencia de comunidades indígenas y
negras que, aunque marginadas, se ofrecían como emblemas de autenticidad popular
para validar discursos de identidad nacional.’’ (Madrid, A. 2010.p. 229)
14
Ritmos como el Tango en Argentina, el Bambuco en Colombia, el Huayno en Perú, el Samba en Brasil,
entre otros, fueron algunos de los ritmos criollos que vieron la luz durante esta época y serían
fuertes pilares de la música latinoamericana entrado en el siglo XX.
1.3.1 Nacionalismo Latinoamericano.
Si bien la música académica y la música popular han tenido rumbos y desarrollos distintos e
independientes, pues no es obligatoria y/o necesaria la presencia de una para la otra, también se
puede decir que han tenido puntos de convergencia donde se han nutrido ambas corrientes de
manera mutua, siendo el nacionalismo musical una muestra clara de esto. Este movimiento surgió
en el siglo XIX en Europa y tuvo gran impacto en la actividad de la música culta latinoamericana,
puesto que, se valió fuertemente de hechos folklóricos, musicales y extra musicales, para establecer
todo un discurso sobre la identidad. Esta corriente nace y se desarrolla en países que hasta el
momento no eran potencias musicales. Algunos como Rusia, España, Noruega, Hungría,
encontraron en la música de acento folklórico elementos para construir una estética que tuvo un
notable impacto en el panorama de occidente. Lauro Ayestarán (1957) describe la actividad del
nacionalismo y a sus accionistas como aprovechadores del folklore con fines creativos, educativos,
sociales, etc. Es decir, ‘’se apoyan sobre los hechos folklóricos y los proyectan al terreno artístico
con mayor o menor verdad y con mayor o menor calidad estética.’’ Así mismo, Alejo Carpentier en
su artículo El Folklorismo Musical (1964), habla sobre el nacionalismo musical y su impacto en la
escena europea relatando que,
"… el nacionalismo ruso constituía un ejemplo, ahora, para los países huérfanos de una
larga tradición musical. Donde los siglos XVII y XVIII habían sido nulos, en cuanto a la
creación sonora, la exaltación de los valores vernáculos podía constituir una fácil
solución. Smetana y Dvorak seguían caminos paralelos a los del nacionalismo ruso -el
segundo, con la ventaja de su vasto dominio técnico. En los países escandinavos, Grieg,
Swendsen, Sinding, se afincaban en el folklore nacional. En España, Granados y Albéniz
no tardarían en seguir un rumbo semejante ... Fuera de Alemania, Francia, Italia,
Austria e Inglaterra -que no era poco decir- soplaban vientos de nacionalismo.’’ (p. 21)
A raíz de esta corriente, se produjeron una gran cantidad, tanto de estudios musicológicos sobre el
folklore, como obras musicales basadas en aires folklóricos y/o populares. Un notable ejemplo de
esto es Béla Bartók, quien decide realizar una investigación sobre la música popular de su país de
origen, publicando el libro Escritos sobre música popular, donde plantea herramientas y
metodologías para abordar y estudiar la música popular. Posteriormente, realizar distintas
composiciones basado en los aires que logró analizar y recopilar tras sus múltiples encuentros con
estas músicas.
Para el caso latinoamericano, el nacionalismo, que tiene auge en la primera mitad del siglo XX,
tendría coincidencia con el establecimiento de las músicas criollas, encontrando en éstas, motivo de
desarrollo. En otras palabras:
“Si Rusia, España, Noruega, Europa Central, habían dado el ejemplo de un nacionalismo
alimentado de esencias populares, el problema de afirmación de la personalidad que se
planteaba en nuestros países era el mismo. Huérfanos de una tradición técnica propia,
buscábamos el acento nacional en la utilización -estilización- de nuestros folklores. Si
15
nada podíamos inventar todavía en los dominios de la factura, de la evolución tonal, de
la instrumentación, buscábamos, al menos, una música que tuviera un aspecto
"distinto" de la de Europa - y acaso, por ese camino, un aspecto propio. Lo que los rusos,
los escandinavos, los españoles, habían hecho con sus temas, lo hacíamos nosotros con
ritmos, melodías y giros americanos.” (Carpentier, A. 1964. p. 22)
Así mismo, compositores como Heitor Villa-lobos en Brasil, Carlos Chávez y Manuel María Ponce en
México, Amadeo Roldán en Cuba, Guillermo Uribe-Holguín en Colombia, Pedro Humberto Allende
en Chile, Alberto Ginastera en Argentina, son sin duda alguna de los grandes nombres de este
movimiento nacionalista latinoamericano. Aunque, son apenas algunos de los muchos personajes
que tuvieron actividad en esta corriente musical.
Se produjo entonces un efecto similar al del caso europeo, es decir, hay una necesidad de estudiar
y entender los hechos folklóricos, que en este caso se reflejó en las distintas músicas populares de
cada país, lo que generó una cantidad de estudios sobre el folklore latinoamericano para
posteriormente realizar creaciones musicales de carácter académico que contienen estos aires. Es
así como el Tango, el Bambuco, el Danzón, el Huayno, etc. se instalarían en la actividad el repertorio
de la música culta -no íntegras en su totalidad, pues son modificadas según los intereses o
necesidades del compositor-, encontrándose nuevamente con prácticas de tradición occidental. Se
amplía de esta manera el repertorio académico, nutriéndose de una gran cantidad de obras en
formatos desde solistas y grupos de cámara hasta las grandes orquestas.
‘’…la cultura musical [durante la época nacionalista y de distintas maneras en la
actualidad] en América Latina descansa en gran medida sobre el fundamento de la
tradición popular; o, más precisamente, sobre una estrecha correlación entre la
tradición popular de la música folklórica y la tradición académica del arte musical.’’
(Gilbert Chase, 1947, p. 15)
Es para esta época donde la música popular obtiene amplia visibilidad en el ámbito académico,
tornándose objeto de estudio, análisis e investigación de distintos campos del conocimiento, siendo
la musicología uno de los campos nacientes y más prolíficos en cuanto a producción de textos sobre
ésta. Los distintos escritos sobre este campo desde la academia plantearían importantes
precedentes para el continuo desarrollo musical y académico, que al día de hoy continúa teniendo
la música latinoamericana.
1.4 Fronteras: La guitarra en el desarrollo musical Latinoamericano.
El legado guitarrístico latinoamericano ha sido y será de vital importancia para la actividad de la
guitarra académica a nivel mundial, su incursión en el continente ha sido una de las principales
razones por las que el instrumento hoy en día es uno de los más tocados y enseñados en cualquier
lugar del mundo. La guitarra, que ha sido el resultado de distintas confluencias culturales sucedidas
a lo largo de su joven historia, ha sabido ser parte importante de la identidad latinoamericana como
lo ha sido de la española, pues no es casualidad que ésta se encuentre presente y sea parte esencial
de un buen número de músicas autóctonas latinoamericanas como afirma Mario Arévalo (2017)
‘’La guitarra hace parte de ese entorno, de nuestras músicas, y por esa misma razón en
América Latina durante el siglo XX el repertorio para guitarra se ha incrementado
exponencialmente; gran parte de la producción académica para el instrumento se sitúa
16
en este espacio geográfico, muy a pesar de que no es nuestro desde su origen, pero la
guitarra se incorporó a los países latinos rápidamente tras su llegada a este continente
y su papel en las músicas tradicionales pasó a ser casi imprescindible a lo largo de todos
los países latinoamericanos.’’ (pp. 8-9)
Finalizando el siglo XIX y comenzando el siglo XX la guitarra tuvo auge como instrumento de
concierto, generando la consolidación técnica, compositiva e interpretativa, elevando la velocidad
de expansión y alcance del instrumento. Se establecieron distintas escuelas de guitarra, primero en
España, luego en distintos lugares del mundo, incrementando la cantidad de intérpretes, y, por
tanto, también compositores para el instrumento. Esta figura del guitarrista concertista llegaría
pronto a América Latina de la mano de intérpretes provenientes de España y de algunos
latinoamericanos que contaron con la oportunidad de viajar a Europa y recibir lecciones en algunas
escuelas de guitarra y de composición.
‘’La influencia de estos nuevos conocimientos, maneras de estudio y modos de
ejecución, son traídos al Nuevo Continente por los brillantes discípulos que deja el
maestro [Refiriéndose a la escuela de Francisco Tárrega]. Miguel Llobet, Josefina
Robledo, Emilio Pujol, e indirectamente Domingo Prat son los portadores de tales
enseñanzas.’’ (Guestrin, N. 2001, p. 46)
La guitarra como instrumento de concierto en América Latina tuvo dos puntos importantes que
detonarían su éxito en el continente. El primero fue la inspiración nacionalista generada a raíz de la
búsqueda de identidad de los países latinos, teniendo en cuenta que la guitarra se encuentra
presente en la historia y desarrollo de muchas expresiones de música popular latinoamericana; el
segundo fue la necesidad de generar repertorio para un instrumento que, ante su juventud y pese
a los importantes avances de las escuelas españolas, tenía mucho camino por delante en materia
de creación y perfeccionamiento técnico e interpretativo. Estas condiciones propiciaron la escena
perfecta para el desarrollo de repertorio para éste, momento en el que aparecen grandes figuras
como Manuel María Ponce, Heitor Villa-lobos y quizá el más importante de estos compositores, por
su labor como intérprete y compositor, Agustín Barrios Mangoré.
Sin demeritar en ningún momento la notable labor de estos grandes compositores de la guitarra,
que se han vuelto artistas de culto al ser tocados en todos los hemisferios del planeta, e inclusive,
resaltando su éxito y la figura del guitarrista y compositor latinoamericano; es importante no perder
la vista al repertorio que continúa renovándose. Día a día, más compositores latinoamericanos
apuestan a la escena guitarrística mediante la creación de nuevas obras.
1.5 Música de Frontera.
Tras comentar algunos aspectos históricos de la música popular en la tradición europea y en América
Latina, además de los encuentros de ésta con la música académica, se ha logrado evidenciar una
relación que ha existido a lo largo de la historia entre dichas prácticas. Consecuentemente, se puede
ver también cómo se desarrolló una continua discusión sobre la música sacra y profana. Aunque,
algunos compositores del medioevo, renacimiento y barroco componían música vocal religiosa, y a
su vez, hacían música para eventos sociales, festividades u otros propósitos. Donald J. Grouton y
17
Claude V. Palisca (1992) en su libro Historia de la música occidental, describen un panorama del
medioevo y entrada al renacimiento que incluye a las formas seculares (cantilena, ballade, chanson,
entre otros), en la producción de distintos compositores de la época. Escriben que durante el siglo
XV:
‘’La composición siguió encarnándose principalmente en las formas profanas; se
favoreció de manera creciente la textura de la cantilena y hasta llegó a formar parte en
cierto aspecto del motete (por sí mismo casi profano y ceremonial) y de las versiones
de la misa.’’ (p. 181)
Lo anterior es un importante punto de partida para destacar el cruce de fronteras que se plantea.
La incursión de algunos compositores de la época en las músicas profanas, derivó posteriormente
en la aceptación de géneros como el madrigal, las canciones regionales, las danzas, o el que,
probablemente, es el más importante en el desarrollo histórico de la música occidental: la música
instrumental, que tuvo auge en el barroco y a partir de éste.
En el segundo tomo del libro, los autores comentan sobre Jean Phillipe Rameau, compositor del
siglo XVII, que él ‘’Debía componer o preparar música no sólo para los conciertos y la iglesia, sino así
mismo para bailes, obras de teatro, celebraciones, cenas, ballets y toda suerte de ocasiones
especiales.’’ (Grouton & Palisca, p. 529). Esta situación no era únicamente la de Rameau, sino la de
muchos compositores de la época, también del clasicismo, que por lo general se encontraban al
servicio de una capilla o una corte noble. Por tanto, debían crear música para diferentes situaciones,
lo que implicaba el conocimiento y desarrollo de distintos estilos, en algunos casos aires o melodías
populares.
A pesar de estos antecedentes, la música popular hasta hace poco –alrededor de un siglo- se ha
visto aceptada, reconocida y vuelto objeto de estudio para músicos e investigadores de todos los
campos, y aún continúa siendo detonante de múltiples preguntas, profundizaciones y creaciones.
Conforme a ello y al observar la vigente y creciente creación de repertorio de concierto para
distintos instrumentos y formatos instrumentales, donde se conjugan ritmos o aires de músicas
populares con elementos de la música académica, surge la necesidad de proponer una categoría
que comprenda dichas obras que poseen elementos de ambos campos, pero que, debido a su
carácter mixto, no son unilaterales. En otras palabras, que no son clasificados únicamente como
música académica o música popular, y, de hacerlo así, estaríamos suprimiendo gran parte del
carácter de estas piezas. Tras la insatisfacción frente al tema, la posterior necesidad de una manera
de hablar y abordar este tipo de repertorio, y tras distintas experiencias en el campo de la música
como estudiante, intérprete solista, en conjuntos de cámara, grupos de música popular e
investigador, ha aparecido en el panorama el término Música de Frontera.
Cuando hablamos de fronteras nos referimos a límites, a separaciones entre una cosa y otra, por un
lado, encontramos un objeto A con determinadas características, y por el otro, observamos un
objeto B cuyos aspectos esenciales son distintos, puede o no haber similitudes, pero las
características de ambos nos permiten definirles y diferenciarles entre sí y respecto a otros. Esto
mismo puede aplicarse con la música, el primer objeto en cuestión (A) es la música académica que
está suscrita a ciertas estéticas y tradiciones esencialmente occidentales, y, el segundo (B) es la
música popular que es un componente variable según su origen o lugar de desarrollo. Ahora bien,
18
¿Qué sucede si en el medio de estos dos objetos, A y B, surge uno nuevo, C, cuyos elementos
característicos provienen de A y B, es decir, posee elementos académicos y elementos populares?
Es aquí donde comienza a desdibujarse o a reconfigurarse la frontera, tornándose algo variable,
pues no debería observarse este nuevo objeto de características mixtas desde un solo territorio, ya
que, no se pueden suprimir ninguna de las dos mitades que lo constituyen. Es decir, es un objeto
nacido en condiciones y con elementos distintos, por tanto, debería conocerse y analizarse desde
una perspectiva totalmente nueva. A esto es lo que se refiere y sucede con la Música de Frontera,
la cual comprende creaciones musicales que recogen elementos de ambas tradiciones: popular y
académica. Por ello, es imperante conocer sobre ambos campos con el fin de hacer posible los
distintos procesos de creación, análisis, composición y contextualización. Dada esta razón, es
equivocado, aunque, lastimosamente es una realidad en distintos lugares, que se relacione lo fácil
con lo popular y lo difícil con lo académico, desconociendo que tienen necesidades distintas y que
ambos pueden ser de muy alta calidad; además, se han nutrido el uno al otro desde siempre, puesto
que tienen muchas más relaciones de las que superficialmente nos damos cuenta.
Como se nombró antes, la frontera es variable según el caso, esta variabilidad dependerá de una
razón esencial y es la influencia primaria o la base sobre la que se edifica la creación musical. Al
intentar proponer el término y delimitar su alcance, se encuentran distintas preguntas que
ampliaron el marco conceptual y además sirvieron de impulso para proponer esta frontera móvil.
En primera instancia se pensó en el repertorio original para el instrumento en cuestión, la guitarra,
donde se encontraron obras creadas para éste con dificultad técnica y compositiva que requieren
cierto nivel o conocimiento académico, y que a su vez están basadas en ritmos de música popular.
Aquí fue posible percibir que son actividades de tipo académicas con inspiración en aires populares.
Pero, por otra parte, aparecieron piezas en las cuales el compositor demuestra amplio conocimiento
de los elementos de la música popular como forma, armonía, melodía, elementos ritmo-melódicos,
organología, e incluso el contexto social y cultura de dicha música (que es determinante para estas
prácticas musicales), plasmándolos en la creación para la guitarra solista, siendo respetuoso y
cuidadoso con los elementos antes nombrados. Conjuntamente, ofrece ciertas libertades
interpretativas, siempre y cuando se conozca el estilo del ritmo o danza popular. En este caso, se
observó que era primaria la influencia de lo popular y que el ejercicio académico se reflejaba en
llevar esta música al instrumento como solista, recreando de la mejor manera posible lo que podría
hacer un grupo del tipo de música elegido en la guitarra. Ahora bien, al pensar sobre el caso de otros
instrumentos o distintos formatos instrumentales se llegó a conclusiones similares.
El siguiente paso fue pensar en los arreglos o transcripciones de canciones originalmente populares,
llevados a distintos formatos instrumentales o instrumentos solistas. Esto se origina gracias a las
experiencias de aprendizaje promovidas por el Proyecto Curricular de Artes Musicales de la
universidad, donde las músicas populares son abordadas en los distintos ensambles y grupos de
cámara cursados. Allí se evidencia que contienen un componente académico que va en los procesos
de transcripción y arreglos, en la experimentación instrumental y en los montajes dirigidos.
A estas experiencias pueden continuar sumándose muchas más donde se evidencie la música de
frontera y seguramente muchas otras personas podrán enriquecer y realizar sus propuestas sobre
el término. Sin embargo, la conclusión a la que se llegó, por ahora es: respecto a este repertorio se
presentan esencialmente dos casos: Música de frontera como ejercicio académico que percibe aires
19
populares; o música de frontera de origen y desarrollo popular con un fin académico. Es posible
pensar en una categoría que se encuentre en el medio, sin embargo, es difícil determinar de qué
manera es posible que sea equitativo en cuanto a elementos de ambos lados. Así que, sin poder dar
ejemplos claros de esto, nos limitamos a dejar estas dos categorías, dejando abierta la posibilidad
de ampliarse más adelante.
Pondremos en evidencia una de estas categorías mediante el análisis e interpretación de la obra
Suite Argentina No. 2 del guitarrista y compositor Oscar Emilio “Cacho” Tirao, la cual consta de cinco
piezas compuestas en ritmos de la música popular de Argentina, donde presenta un amplio
conocimiento a nivel interpretativo de estos géneros musicales, además demuestra cierta
flexibilidad interpretativa implícita en la ejecución. El trabajo realizado con esta obra ofreceré una
visión de una perspectiva de Música de Frontera esperando ser consecuente con la propuesta aquí
realizada y ofreciendo resultados interpretativos coherentes con esta investigación.
Capitulo 2: Propuesta interpretativa de la Suite argentina N° 2 de Oscar Emilio “Cacho”
Tirao
2.1. Oscar Emilio ‘Cacho’ Tirao
Oscar Emilio Tirao (Berazategui, 1941 - Buenos Aires, 2007), más conocido como ‘Cacho’ Tirao, ha
sido uno de los guitarristas más destacados del siglo XX en América Latina. Su temprana vinculación
con la música le permitió tener distintas experiencias como instrumentista, compositor y arreglista.
Al analizar su trayectoria que va desde la formación académica en el Conservatorio de Música de La
Plata hasta su posterior desarrollo en la música popular, especialmente en Argentina y
Latinoamericana. De aquí llegaría a compartir escenario con músicos reconocidos como Astor
Piazzolla, Paco de Lucía, Rodolfo Mederos, Dino Saluzzi, Osvaldo Tarantino, entre otros. (Gonzáles,
2010)
Tirao se acreditó una carrera altamente exitosa, reconocido como un virtuoso guitarrista, con la
versatilidad para abordar distintos tipos de repertorios –refiriéndonos a música académica y música
popular-, logró un gran reconocimiento a nivel internacional, realizando actuaciones en distintos
escenarios del mundo, televisión y radio. Carlos Galilea (2007), destaca la actividad de Tirao y su
versatilidad, escribiendo en su artículo Cacho Tirao, guitarrista argentino publicado en el diario El
País:
‘’Con casi 40 discos publicados -su primer elepé lo grabó en el año 1970-, era un
guitarrista dúctil, que igual tocaba tangos, milongas y zambas que a Chopin o Bach; lo
mismo abordaba el tema de la película Zorba, el griego o Sous le ciel de Paris que
Recuerdos de la Alhambra o Romance (Juegos prohibidos).’’
El interés de Cacho Tirao por la música popular lo llevo a investigar y estudiar cómo la guitarra, que
en la música popular es en muchos casos instrumento de acompañamiento, puede acogerla como
instrumento solista y desenvolverse sin perder su esencia popular. Tirao resalta de esta manera que
su mejor escuela fue la de aquel mundo ‘’No hay ningún método que te diga: 'método de guitarrista
popular'. No existe. Eso lo hacés 'en la cancha', ahí aprendés cómo hay que tocar, cómo hay que
comportarse.’’ (Tirao, 2003). Gracias a ello, él genera toda una estética instrumental y compositiva,
20
brindando un sonido característico, que exalta y demuestra la presencia y confluencia de las
tradiciones académicas y populares. Por ejemplo, en su labor compositiva se puede apreciar su
profundo conocimiento de los aires populares al crear obras en ritmos de milonga, tango, zamba o
chacarera. Del mismo modo, podemos evidenciar en él una intención por mantener la conexión con
las prácticas académicas al componer la Suites Argentinas, su Suite Tanguera y su Conciertango para
guitarra y orquesta, este último incitado por el célebre compositor español Joaquín Rodrigo.
Conforme a lo dicho de la vida de Tirao, se puede decir que él es un referente importante para la
música de frontera en América Latina, ya que llevó la música popular - que para su época era vista
en un nivel inferior en el ámbito académico- a un alto nivel de desarrollo musical y técnico con
matices de virtuosismo, sin descuidar sus raíces populares . Y, aunque, si bien muchas de sus piezas
no se encuentran plasmadas en partitura, él ha logrado una amplia discografía, alrededor de 40
discos, nutrida de piezas para guitara clásica, con grupos de música popular, además de arreglos de
música popular y composiciones originales que ofrecen un panorama notable de desarrollo de las
fronteras en la guitarra.
Conforme a lo anterior, se reconoce su labor como guitarrista, compositor, arreglista, y, lo que es
más importante, como un pionero en la línea de guitarristas que viajan entre la música popular y
académica, creando y uniendo las fronteras de estos mundos. Por ello, Tirao y su música son el
principal objeto de estudio de este trabajo. Todo esto, junto al deseo de aportar a la vigencia y el
desarrollo de la música de frontera, hacen que la Suite Argentina No. 2 de este compositor sea la
obra escogida a analizar e interpretar.
2.2 Suite Argentina No. 2
Esta obra se encuentra compuesta por cinco piezas en ritmos populares argentinos: tango-milonga,
zamba, polka litoraleña, canción y chacarera trunca. Es importante mencionar que se desconoce la
exactitud de la fecha de composición de esta suite, ya que durante las distintas consultas realizadas
sobre ésta, se encontraron apenas dos registros que datan su existencia: el primero es una
transcripción realizada por el músico argentino Daniel Olguín -quien en su momento fue estudiante
de Tirao- publicada en Darmstadt-Alemania por la editorial Tropical Music en 1986; el segundo, la
grabación realizada por el compositor en el año 2000 y publicada en su disco ‘’La Guitarra Argentina’’
con el sello Epsa Music en el año 2005 como parte de su colección ‘’Guitarras del Mundo’’, disco
que estaría compuesto por música original de Tirao.
Este disco es una importante muestra de la actividad de Cacho Tirao como compositor, pues se le
conoce más como un gran arreglista e intérprete de la música popular en guitarra. Tirao (2005)
comenta en la lámina de este disco:
“Después de muchos años sin grabar, la invitación que recibí en el año 2000 del sello
argentino Epsa Music fue un aliciente para finalmente organizar y poder mostrar mis
propias obras. Este volumen que ahora forma parte de su colección ‘Guitarras del
Mundo’, era en cierta forma una materia pendiente en mi historia, y lo considero uno
de mis discos más personales y valiosos.’’
Estos dos registros servirán como referencia para afrontar el análisis para la interpretación de esta
Suite. La partitura será un alto referente, pero es importante tener en cuenta la información
brindada por la fuente primaria: el compositor. Por tanto, se evidenciarán algunos elementos
21
presentes en la grabación que no se encuentran en la partitura, ya sea por el hecho de ser piezas de
música popular en donde no se es riguroso con el registro en partitura, debido a que ofrece
libertades en fraseos e improvisación, o, simplemente por omisión del transcriptor (dinámicas,
notas o gestos adicionales, cambios o variaciones rítmicas). Debe tenerse presente el espacio de
tiempo entre la transcripción, hecha en 1986, y la grabación, hecha en el año 2000, así que hay
elementos que con el paso del tiempo ‘Cacho’ pudo haber modificado, sin embargo, son apenas
algunos detalles. Esto con el fin de conocer la intención del compositor y tener más herramientas
para ofrecer una propuesta interpretativa.
2.2.1 Tango: Un ayer no tan lejano
Para el análisis e interpretación de esta pieza, tendremos en cuenta principalmente dos aspectos
que entiendo como determinantes para la interpretación: el fraseo y las formas de
acompañamiento. Oscar García Brunelli (2015) en su artículo ‘’La cuestión del fraseo en el tango’’
escribe:
‘’Los actores que cultivan el género como nativos, ya sean músicos, oyentes o
estudiosos, suelen referirse al fraseo como una cualidad melódica del tango, vinculada
al ritmo de la melodía, y más específicamente a una manera de modificar o construir la
rítmica de la melodía con un empleo particular del rubato. (…) El rubato se puede
realizar en la melodía mientras el acompañamiento sigue marcando un pulso isócrono,
o puede ser realizado al mismo tiempo por melodía y acompaña-miento.’’ (p. 163)
Por tanto, el rubato como herramienta de fraseo será uno de los elementos a desarrollar en la
interpretación de este tango. Al tratarse de música popular, debemos tener en cuenta que la
repetición es el eje central de muchos de los ritmos populares, es decir, que es normal que una parte
que ya hayamos escuchado se repita varias veces de manera cíclica, así que, son las pequeñas
variaciones rítmicas y/o melódicas sobre los temas iniciales, las que permiten contrarrestar algo que
puede llegar a ser monótono y tedioso para los oyentes e inclusive para el mismo intérprete. Si bien
estamos realizando un ejercicio académico sobre este tipo de repertorio, no podemos dejar de lado
en ningún momento las herramientas que se encuentran intrínsecas en esta música, el repentismo,
la variación e improvisación serán elementos a tener en cuenta constantemente.
Ahora bien, Horacio Salgan (2001) en su libro Curso de Tango describe tres categorías del tango: la
primera, el tango melódico, el cual refiere a un tipo de tango donde la voz melódica es lo primordial
y todos los demás elementos están supeditados al desarrollo de ésta; la segunda, el tango rítimico
o tango-milonga que se refiere a una construcción rítmica orquestal con similitud al ostinato de la
milonga; la tercera categoría es la que incluye las antes nombradas y le denomina como tango mixto.
(pp 32-37). El tango ‘Un ayer no tan lejano’, según el texto de Salgan, es un tango mixto, ya que en
su forma tiene dos partes de tango melódico y una tercera de tango rítmico. Para entender mejor
esto, la forma de esta pieza se puede estructurar de la siguiente manera:
22
Figura 1. Forma ''Un ayer no tan lejano''
La parte A es una introducción homofónica donde se encuentran la melodía y el acompañamiento
bien distinguidos. Es en esta parte en la que aparecerán las dos primeras formas de
acompañamiento que podemos encontrar en esta pieza, y, donde se hará mayor uso del rubato,
puesto que es la sección que más veces se repite en la pieza. Dicha indicación servirá como
herramienta de contraste entre las partes. Y, Pese a que A se repite al inicio, intermedio y final de
la obra, ésta mantiene su carácter introductorio, por consecuencia, en cuestión dinámica no
superaremos el mezzoforte, salvo en la última repetición donde le daremos cierre a la pieza con un
forte.
En esta sección se presentan dos formas de acompañamiento; su reducción rítmica sería de la
siguiente manera:
Ejemplo 1. Reducción de acompañamientos, Tango
Durante la primera forma de acompañamiento se acentuarán siempre los acordes tocados en la
segunda mitad del primer pulso y el tercer pulso, esto con el fin de respetar y resaltar la agógica que
propone este tipo de acompañamiento. En cuanto al rubato para esta sección es posible variar entre
el rubato únicamente de la melodía o el rubato de melodía y acompañamiento (ver Ejemplo 1).Para
la segunda forma de acompañamiento, la cual es un marcato donde se acentúa cada pulso del
23
compás en el bajo, mientras hay una voz melódica que se mueve, haremos uso del rubato
únicamente melódico mientras mantenemos el pulso iso-rítmico en éste.
La curva dinámica de la parte A se moverá según las direcciones melódicas, es decir, si éstas
ascienden, la dinámica también lo hará, mientras que, si descienden, ésta consecuentemente
también bajará. De acuerdo a lo anterior, se desarrollará el uso dinámico graduado desde piano
hasta mezzoforte, a excepción de la última aparición de la parte A, que es el cierre de la pieza, por
ello hay que darle el carácter de final con el crecimiento dinámico que va hasta un fortissimo en los
últimos acordes. En cuanto a timbre y color, la sección iniciará tocando sul tasto y durante el
crescendo, hacia la mitad y final de la parte, se tocará sobre la boca de la guitarra, con el fin de
enfatizar esta parte de manera cantábile y suave.
La parte B crece en densidad rítmica, se desdibuja el acompañamiento como una base repetitiva
para convertirse en un apoyo ritmo-armónico de la melodía mediante respuestas y movimientos
simultáneos con ésta. Teniendo en cuenta el aumento de la densidad en las voces, el carácter
dinámico crecerá naturalmente y el timbre debe ser un poco más robusto, por tanto, se buscará
tocar con mayor tensión en la cuerda. En otras palabras, se tocará debajo de la boca de la guitarra
sin llegar a dar mucho brillo buscando un sonido claro y fuerte, el cual resulta del toque en esa zona
del instrumento.
Durante las partes A y B, que son el tango como tal, hay que tener especial cuidado con el bajo, pues
será la esencia de todo el acompañamiento, dado esto, es importante agregarle un elemento
técnico como lo es “el apagado”. El bajo en el tango es marcado y recio siempre, y casi en todos los
casos se encuentra sobre los pulsos, rara vez es a contratiempo, por tanto, éste debe sentirse
siempre marcado, y para lograrlo, debemos tocarle como si fuese staccato todo el tiempo. Así
mismo, esto hará especial contraste con el tratamiento de éste en la parte C (milonga) el cual es
totalmente opuesto. Sin embargo, si la duración del bajo se alarga, perderá mucho del carácter de
esta música.
El pulgar casi inmediatamente después de tocar la nota caerá sobre la misma cuerda con el fin de
apagarla. Este aspecto técnico se presentó como una dificultad al principio, ya que, al hacer uso de
la posición natural de la mano derecha, que se utiliza para tocar guitarra clásica, es difícil realizar
estos apagados debido a que el pulgar se encuentra en dirección diagonal a la cuerda. En otras
palabras, cuando se realiza el apagado en esta posición puede tardar la velocidad en que se apaga
el sonido, además de tener en algunos momentos problemas con el ruido generado por la uña.
Observando con detalle la manera en que Cacho Tirao interpreta el tango y teniendo en cuenta su
gran recorrido como intérprete de este género, se pudo observar que la manera en que él acentúa
estos bajos con el pulgar son tan particulares y notables porque cambia la posición de la mano.
Entonces, tras el análisis y la escucha, se dedujo que acercando la muñeca un poco más hacia las
cuerdas de la guitarra se genera una posición donde se mantiene el sonido que tenemos usando la
posición natural en los dedos índice, medio y anular. No obstante, el pulgar sólo toca la cuerda con
la yema del dedo, permitiendo ser más contundente y claro con los apagados de los bajos, además
de separar tímbricamente la melodía del acompañamiento. Dada esta explicación, se justifica el
porqué se utilizará esta manera de tocar en varios momentos de la obra, donde se evidencia la
necesidad de apagar los bajos con la tímbrica aquí lograda.
24
La parte C es la más contrastante, debido a que presenta cambios de tonalidad (modulación al
isotónico menor) y tempo, adicionalmente aparece una nueva base de acompañamiento, que
habíamos comentado al principio como tango-milonga o tango rítmico. Éste a diferencia de las
partes A y B donde el acompañamiento es muy marcado y staccato, aquí será desarrollado como un
ostinato y se dejarán resonar las armonías (por compás). El ostinato que tendremos en toda esta
sección, rítmicamente será el del ritmo de milonga:
Ejemplo 2. Ostinato de milonga
Si bien en la partitura no se especifica un cambio de tempo, ya sea por omisión del transcriptor o
por cuestión de improvisación de Tirao, surge la necesidad de retardarlo un poco con el fin de
enfatizar aún más el contraste entre las partes. Podría argumentarse que la forma tradicional de
tocar la música popular tiene implícito tempo y carácter, sin embargo, dado que una de las fuentes
es la partitura, se acude a la versión grabada por el compositor, donde el cambio de éste es
evidente2. Volviendo a la milonga, su carácter cantábile y expresivo exalta el cambio de velocidad,
así que, para esta sección resulta fundamental resaltar las notas melódicas de las armónicas, pues
al encontrarse la armonía a modo de arpegio puede resultar difusa la intención melódica.
En conclusión, la alternancia entre tango melódico y tango rítmico permite el desarrollo de distintas
intenciones interpretativas que hacen de este primer movimiento una pieza vistosa con la cual da
inicio esta Suite. Así mismo, para el primer movimiento de esta obra es necesario tener claros los
distintos elementos que se desarrollan en cada parte: cuándo es necesario resaltar el canto
melódico y cuándo el acompañamiento toma también un rol protagónico. Además, se presentaron
aquí las primeras pinceladas de lo que será el desarrollo de los distintos géneros de música popular
en la guitarra que conllevan cada pieza, lo cual aportará elementos que nutren a la interpretación
global de la Suite.
2.2.2 Zamba: Ya está hecha la rosa
La Zamba argentina es una danza característica del folklore de este país junto a ritmos como la
Vidala, la Chacarera, el Gato, entre otros. Es fruto de la mezcla de distintas tradiciones musicales
que parten desde Perú hacia el sur, pasando por Bolivia, Chile y Argentina, de esta forma, comparte
similitudes rítmicas y organológicas con ritmos como la Cueca chilena, boliviana, y la Zamacueca.
Es una danza, por lo general, de tempo lento que presenta bimodalidad ritmica de 3/4 y 6/8, puesto
que tiene distintos tipos de acentuación y puede encontrarse escrita de ambas maneras. Es de
formato instrumental pequeño. Existen también Zambas cantadas, pero debido a que esta versión
será instrumental nos centraremos en este formato.
2 incluso cuando lo retoma, hay una intensión que acelera y retoma tempo primo con el ya mencionado carácter del tango
25
‘’En los conjuntos [instrumentales] formados por violín, guitarra y bombo, el violín tiene
a cargo la melodía, la armonía es rasgueada en la guitarra y el bombo percute el
acompañamiento rítmico. (...) a veces, el violín es reemplazado por el acordeón.’’ (Job,
A. 2000. p.70)
En las zambas más tradicionales sólo se desarrollan tres planos con un carácter homofónico:
melodía, acompañamiento rítmico y acompañamiento armónico, donde los dos últimos van en
simultáneo, mientras que, la melodía mantiene protagonismo durante toda la pieza. La base del
acompañamiento y algunas posibilidades de variación en el bombo son las siguientes:
Figura 2. Acompañamiento de Zamba - Percusión. http://bombolegueroypercusion.blogspot.com.co/2007/03/bombo-legero_8794.html
Para la guitarra:
Ejemplo 3. Acompañamiento Zamba - Guitarra
Si ponemos en paralelo ambos tipos de acompañamiento (guitarra y forma de acompañamiento A
del bombo) 3 observamos que son de rítmica y acentuación igual. Para ambos casos pueden
presentarse variaciones usando distintas figuraciones dentro del compás sin romper la acentuación
de la base acompañante. Es decir, pese a las variantes rítmicas, en el resultado sonoro deben primar
las figuras de la base inicial, en especial las acentuaciones de la cuarta y quinta corchea del compás.
3 Figura 2
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Es de vital importancia resolver esta forma de acompañamiento en la guitarra por dos razones: la
primera, para mantener la esencia rítmica y del formato instrumental de la Zamba, sosteniendo de
cierta manera la presencia de la percusión acompañante; la segunda, el rasgueo del ritmo básico
será una herramienta clave para responder los finales de algunas frases y conectar cada una de las
partes, ya que al final de cada una de éstas se realiza un compás de acompañamiento que conecta
con el nuevo material melódico. Es menester realizar audiciones de estos géneros musicales con el
fin de interiorizar la manera en que se acompañan estos ritmos.
En la experiencia adquirida interpretando este ritmo y según las observaciones y audiciones
realizadas, se ha determinado que lo más importante a resolver es la técnica del chasquido, la cual
se ha desarrollado a lo largo de Latinoamérica y se encuentra presente en muchos de los ritmos y
danzas autóctonas del continente. Hay que aclarar técnicamente que puede llegar a confundirse
con el apagado, del que también se hace uso aquí, pero son totalmente distintos. La idea del
chasquido es realizar un golpe contra las tres primeras cuerdas de la guitarra, dando una sensación
percutida, a diferencia del apagado que corta el sonido, genera armónicos y mantiene la resonancia
de las notas de las cuerdas golpeadas. La forma en que se ejecuta esta técnica es realizando un
ataque en sentido vertical con las falanges de los dedos medio y anular de la mano derecha dobladas
de tal forma que las uñas golpeen de frente las cuerdas; en simultaneo, la muñeca se acerca hacia
las cuerdas con el fin de apagar la sonoridad de las más graves (cuatro, cinco y seis) con parte de la
palma de la mano, para resaltar la sonoridad del chasquido.
La Zamba Ya está hecha la rosa se encuentra escrita en métrica de 6/8 en la tonalidad de Mi mayor
y realiza tonicalizaciones al isotónico menor. Tiene una introducción de 6 compases y la estructura
de este movimiento se desarrolla en 36, divididos en tres partes de 12 compases cada una. Todo
esto se repite estructuralmente igual para la segunda vuelta como se hace tradicionalmente en
géneros como la Zamba y la Chacarera. No obstante, se pueden realizar pequeñas variaciones como
rubatos, cambios de figuraciones rítmicas, apoyaturas, entre otros, siempre y cuando no deformen
el discurso melódico que se propone en la pieza.
En lo que respecta al fraseo de esta Zamba, éste es siempre anacrúsico, por tanto, las frases siempre
comienzan hacia la segunda corchea del segundo pulso y finalizan en el mismo punto. Cada parte se
encuentra compuesta de 3 frases, las cuales constan individualmente de 4 compases. La última frase
de cada una de las partes es la misma, por consiguiente, es relevante prestarle especial atención al
motivo que más aparecerá durante la interpretación y que recopila todos los elementos presentes
en la pieza: cantos melódicos homofónicos, arpegios, melodías por terceras o sextas simultáneas,
prestamos modales, rasgueo de acompañamiento, cambios dinámicos y de color. Conforme a lo
anterior, la frase se interpretará de la siguiente manera:
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Ejemplo 4. Ya está hecha la rosa, compases 13-15
La línea roja representa el crecimiento dinámico, mientras que, la línea azul es el descenso de dicho
elemento, que en la mayoría de los casos se hará de manera simultánea con el movimiento
melódico. El uso de las terceras y sextas melódicas (verde), son un aspecto característico en muchas
de las músicas populares, por ello, cuando aparezcan debe haber un cambio de color que permita
resaltar el canto de las dos voces. Naturalmente las terceras serán de un color más brillante y las
sextas más oscuras. Ahora bien, traduciendo lo anteriormente dicho a la guitarra, las terceras se
tocarán casi sobre el puente, mientras que, las sextas se ejecutarán bajo la boca de la guitarra,
logrando un contraste tímbrico.
Ejemplo 5. Ya está hecha la rosa, compases 16-18
El cuadro en amarillo representa el préstamo modal por medio de acordes externos a la tonalidad.
Pese a que en esta sección la dinámica viene en descenso al llegar a dichos acordes, es vital
destacarlos porque son secciones de notable contraste que desdibujan el tratamiento tonal y lo
transforman temporalmente en un desarrollo modal. En esta sección, el final, donde se hace uso del
acorde de Fa mayor (bII) que aparece de manera inesperada, debe ser un acorde fuerte y de tensión
que se resuelva con la entrada del rasgueado del acompañamiento (gris), el cual conecta los finales
e inicios de cada parte.
Para las secciones que tienen arpegios en semicorcheas se debe resaltar la melodía, acentuarla,
proyectar su sonoridad y duración. Para ello, se deben tocar las notas melódicas con el pulgar en la
mano derecha y las que son armónicas deben sentirse ligeras, apenas sonoras. En la mano izquierda
es oportuno realizar la digitación que se encuentra propuesta en la partitura con el fin de respetar
la resonancia armónica y lograr resaltar las notas melódicas.
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Ejemplo 6. Ya está hecha la rosa, compases 19-20
En términos generales esta pieza debe tener un carácter legero, legato y cantábile, además, al ser
música de carácter homofónico es importante en todo momento destacar la melodía sobre el
acompañamiento. De este modo, al ser una pieza de ritmo lento y espaciado, se presta para resaltar
y jugar con los colores de los cantos melódicos. Las leves variaciones rítmicas, que no son obligadas,
pueden ser un valor agregado a la calidad interpretativa y demuestran además un dominio del
lenguaje del género.
2.2.3 Polca litoraleña: Hermosa Iguazú
La polca de origen europeo es tradicionalmente binaria, sin embargo, tras los procesos de mestizaje
y transformación de las danzas europeas, los ritmos tomaron carácter propio en tierra americana.
Se habla en este caso de Polka litoraleña, algo que de entrada nos deja ciertas dudas porque existen
varios tipos de polca en Argentina como la tradicional, rural o correntina. Mediante distintas
audiciones, consultas y relaciones con la partitura de la obra de Tirao, ha sido posible determinar
que la polca de esta Suite es una correntina, puesto que se encuentra escrita con ritmo y
acentuación ternaria (6/8 – 3/4), característica única de esta especie de polca. Para algunos
musicólogos, este género musical se le relaciona con el chamamé
‘’El chamamé, cuyo epicentro está en [la provincia de] Corrientes, es considerado por el
músico popular como derivado de la polca’’, por tanto, contienen muchos elementos
similares o iguales. La organología de este género tradicionalmente está compuesta por un
acordeón y dos o más guitarras, donde el acordeón es la melodía y las guitarras son
acompañamiento y contramelodías”. (Rey, M. 2000. pp. 118-119)
La polca Hermosa Iguazú se encuentra escrita en métrica de 3/4 – 6/8, es de tempo rápido, su
tonalidad es Sol mayor y tiene una modulación al isotónico menor en la parte C. La forma de esta
pieza es:
Figura 3. Forma ‘’Hermosa Iguazú’’
Toda la pieza se desarrolla en regiones armónicas de tónica, sub dominante y dominante, con
algunas extensiones de esta última. Por consiguiente, desde la interpretación se tendrá en cuenta
29
las sensaciones de tensión (sub-dominante y dominante) y resolución (tónica, sub-tónica) presentes
en la música tonal. La riqueza y virtuosismo de esta pieza se encuentra en su desarrollo rítmico, pues
la parte armónica y melódica es aparentemente sencilla y estrictamente tonal. Rítmicamente debe
de haber cierta independencia en el manejo de la mano derecha, entre el pulgar y los demás dedos,
ya que, éste constantemente hará varios ostinatos que darán forma al acompañamiento de la pieza,
mientras los demás dedos harán los juegos ritmo-melódicos.
El chamamé,[canción correntina y polka correntina]: observamos en la base rítmica una
polirritmia similar a la de la chacarera, aunque con ciertos rasgos propios: por ejemplo,
el compás de 3/4 está marcado en todos los tiempos por sonidos graves. (Aguilar, 1991,
p. 29)
La parte A es una introducción con acentuación en 3/4 compuesta de dos elementos: bajo y melodía.
Ambos en este caso están dispuestos por la armonía, pese a esto se puede percibir una suerte de
melodía que surge de los impulsos que se presentan en la segunda corchea de cada compás, los
cuales resaltan los tiempos 2 y 3 de éste. De esta forma, la acentuación para esta primera parte es
la siguiente:
Ejemplo 7. Acentuación en parte, Hermosa Iguazú
Esto ayuda a hacer clara la intención melódica que puede ser difusa durante los primeros compases.
Durante la figura del tresillo que aparece en esta sección, puede hacerse uso del rubato, pensándolo
como si se retrasara brevemente el pulso, debido a que es un elemento que enriquece rítmicamente
esta sección. Lo anterior se logra siempre con un toque ligero para acentuar la diferencia entre las
frases y evitar acelerar la velocidad de la pieza o desarticular la métrica.
Por otro lado, tenemos el bajo, que en una buena parte de esta pieza tendrá el peso armónico.
Como menciona María Aguilar (1991), el compás es marcado en 3/4 por los sonidos graves, en este
caso los bajos de la guitarra. Para esto, es necesario tocarlos de forma staccato, haciendo uso de la
técnica de apagados del pulgar4, con el fin de dar una sensación de estabilidad y contraste con las
voces melódicas.
Ejemplo 8. Tratamiento del bajo en Hermosa Iguazú
4 Mencionada en Tango: Un ayer no tan lejano
30
Teniendo todos estos elementos en cuenta se realiza una representación de la siguiente manera:
Ejemplo 9. Hermosa Iguazú, compases 1-4
Hay que prestar especial atención a este gesto inicial, porque durante esta pieza se encuentran en
las tres partes (A, B y C) distintas frases compuestas con esta forma, las cuales interpretativamente
deben tener tratamiento similar o igual.
En relación al gesto dinámico, éste será: mezzopiano los primeros cuatro compases, luego, se hará
un crescendo en la primera repetición hasta mezzoforte, la segunda hasta forte con un descrescendo
que va a piano durante el último compás, el cual da cierre a la introducción para dar inicio a la parte
B. La intención dinámica será de esta manera:
Ejemplo 10. Hermosa Iguazú, compases 5-8
Toda esta sección se tocará sobre la boca de la guitarra, buscando un timbre más o menos oscuro
pero que permita entender la intención melódica generada entre las voces.
La parte B en contraste con la parte A presenta con claridad un despliegue melódico donde alterna
la acentuación entre 3/4 y 6/8, y también de tres tipos de texturas: la primera, compuesta
esencialmente por movimientos homofónicos en intervalos de terceras y sextas; la segunda,
melodía y acompañamiento acórdico; por último, la tercera, el bajo como melodía.
Al inicio de esta parte, aparecen las primeras terceras paralelas, su fraseo puede variar el tiempo
como un llamado para iniciar el canto melódico: puede realizarse a tempo, con una respiración
31
breve (sin resonancia) o con calderón (con resonancia). No se buscará distinguir entre los cantos en
sextas y los cantos en terceras, ya que, cumplen la misma función en esta sección. Sin embargo, sí
se hará un cambio de color y dinámica entre las frases que hacen uso de esta textura,
adicionalmente la posición de la mano será en gran parte de esta pieza la que permite realizar el
apagado en el bajo con el pulgar.
Por ejemplo, para esta versión, la primera frase se tocará en mezzoforte y se usarán las diferentes
formas de fraseo comentadas anteriormente de la siguiente manera:
Ejemplo 11. Hermosa Iguazú, compases 9-13
El gesto que rompe con la idea de esta frase es acórdico, aparece súbitamente y es necesario
resaltarlo con un cambio de color. Para esta sección, por consiguiente, se hace menester tocar entre
la boca y la roseta de la guitarra, buscando un crescendo en el gesto dinámico de la siguiente froma:
Ejemplo 12. Hermosa Iguazú, compases 12-13
Inmediatamente después, retoma la textura de terceras homofónicas, por tanto, la dinámica
súbitamente irá a pianissimo junto a un cambio tímbrico tocado en sul tasto, por dar un ejemplo. Es
importante mencionar que la acentuación de la frase de la pieza venía en 3/4, sin embargo, aquí
acentúa en 6/8.
Ejemplo 13. Hermosa Iguazú, compases 13-15
32
En seguida se combinarán dos texturas, las terceras y la melodía en el registro bajo. Al ser un
elemento nuevo en la obra, se propone un crescendo largo hasta el inicio de la última frase de esta
sección donde se mezclan la melodía y el acompañamiento con lo que hace el bajo. Aquí se alterna
la acentuación entre 3/4 y 6/8, por ello, se debe ser claro y aprovechar estos cambios de acentuación
como un elemento llamativo en la interpretación, pues es parte del virtuosismo de esta pieza y
enriquece la densidad rítmica que aquí se encuentra.
Ejemplo 14. Hermosa Iguazú, compases 16-17
Otro elemento a tener en cuenta es la aparición de cuatrillos y dosillos, que por lo general se
presentan en momentos climáticos de la pieza. Allí, se impone la precisión rítmica sin variar el tempo
de la obra, porque la resultante recuerda la acentuación en la polca tradicional binaria (2/4).
Además, es preciso enfatizar estas figuras con un crescendo progresivo, y hacer el cambio de la
posición de la mano a la normal para dar más brillo a los bajos, al ser tocados también con la uña
del dedo pulgar. Si bien son figuras que se desarrollan en poco tiempo, el cambio dinámico debe ser
notorio. En el primer caso, el segundo pulso más fuerte que el primero, mientras en la otra situación,
el bajo en movimiento cromático ayuda a hacer más clara y progresiva la intención dinámica.
Ejemplo 15. Prestamos rítmicos de la polka tradicional
Para el cierre de esta parte se hace uso de la melodía en el bajo, primero con acentuación en 3/4,
luego en 6/8, en medio de estas dos frases se encuentra el segundo compás de cuatrillo5, lo que
obligará a alternar rápidamente entre la posición de la mano para hacer apagados en el bajo y la
posición normal. Debido al crescendo dinámico que se hizo en el compás de cuatrillos y al cambio
de acentuación de 3/4 a 2/4 y luego a 6/8, la segunda frase en que se toca la melodía en el bajo será
5 Ejemplo 15
33
más fuerte. El pulgar debe aplicar más fuerza sobre la cuerda, cerca al puente de la guitarra
buscando mayor tensión y más volumen en éste sin perder el efecto de apagado.
Ejemplo 16. Hermosa Iguazú, compases 25-31
La parte C presenta un desarrollo con elementos similares a la parte B, sin embargo, C es el climax
de la pieza, puesto que la modulación al isotónico menor (Sol menor) naturalmente genera un
cambio tímbrico. Además, Tirao en el centro de esta parte extiende la región de dominante
acumulando en el tiempo distintas tensiones que hacen de ésta un gran contraste. Teniendo en
cuenta que dicha sección solo aparece una vez durante la pieza, es necesario interpretarla
detenidamente. El inicio y final de este fragmento se asimilan a la mecánica de los anteriores, donde
hay textura de melodía con algunas terceras simultáneas y bajo marcado en 3/4, como resultado de
esto, su interpretación será similar.
Dada esta razón, es imperante para esta sección analizar esencialmente la parte central, antes
mencionada, donde se hace la acumulación de tensiones. Ésta inicia con un rompimiento de la idea
inicial de C, súbitamente corta las sonoridades y realiza un puente melódico que comienza con la
primera frase, la cual, junto a la segunda, son melodías compuestas por acordes. En la primera hay
que ser cuidadoso con la bimetría rítmica que se presenta allí, ya que los acordes(amarillo) se
encuentran acentuados en 6/8, mientras que el bajo (morado) continúa en 3/46. Para la segunda
frase se hace más sencillo lo anterior, porque la acentuación se vuelve completamente a 6/8. Es
menester hacer un crescendo progresivo en los acordes, aunque el bajo se mantiene rítmico sin
cambios dinámicos.
6 Ejemplo 17
34
Ejemplo 17. Hermosa Iguazú, compases 35-42
Las dos frases a continuación son las de mayor contraste, pues son las únicas donde se tocará en su
totalidad con la posición normal de la mano derecha. El motivo de esto radica en que se busca
resaltar el canto melódico que tiene el pulgar tocando con un timbre más brillante, usando la uña
del dedo y apoyando siempre el ataque, salvo en los ascensos cromáticos, donde debido a la
velocidad de la pieza se puede perder el control rítmico. Los ascensos cromáticos en el bajo servirán
para hacer los cambios dinámicos, la primera vez crescendo y las siguientes dos, decrescendo. Como
se puede observar, la acentuación de esta sección es en 3/4, únicamente hay un compás (azul claro)
donde cambia la acentuación a 6/8, en seguida a éste (amarillo) hay un compás con tresillo de
semicorchea y un cuatrillo en el siguiente pulso7. Se debe ser preciso con la interpretación de estos
compases con el fin de aprovechar y hacer atractivos los distintos matices rítmicos que ofrece la
pieza.
7 Ejemplo 18
35
Ejemplo 18. Hermosa Iguazú, compases 42-50
Una vez resueltas estas frases, para el cierre de la parte C se retoma la idea interpretativa de la
sección A con melodía y bajos apagados, siempre rítmico. La abundancia de elementos rítmicos en
esta pieza, sumados a la interpretación en un tempo rápido hace que pese a las repeticiones de las
partes no se caiga en la monotonía. Es un movimiento bastante llamativo y en general el más difícil
en cuanto a interpretación dentro de esta suite.
2.2.4 Canción: Nieve, solo una poesía
Esta pieza da una sensación de arrullo, es de tempo lento y consta de tres partes. Comparando la
partitura y el audio de la grabación antes nombrada, se denota la ausencia de algunas indicaciones
necesarias para abordar este movimiento. La sugerencia rítmica escrita en la partitura es realmente
una guía melódica, la transcripción nos ofrece las notas, pero el ritmo en realidad es ad libitum y
rubato en las partes B y C de la pieza. Esto cumple una función de expresividad en la obra, dado que
presenta un canto melódico que se desarrolla a modo de ostinato, junto a un acompañamiento
cromático legato, que si fuese interpretado con rigor rítmico perdería inmediatamente toda la
expresividad aquí presente. Tirao en su interpretación juega con rubatos, cambios de tempo,
desarma la sensación de pulso y se concentra específicamente en el canto melódico. Al ser una pieza
aparentemente sencilla es fundamental desarrollar todos los elementos del sonido posibles, puesto
que, se debe lograr la variedad tocando lo mismo (ahí está la dificultad en esta pieza). Para esto se
juega con timbres, dinámicas y demás herramientas expresivas que eviten caer en la monotonía que
sugiere lo escrito en la partitura.
36
La forma de esta pieza es:
Figura 4. Forma: ‘’Nieve, sólo una poesía’’
La parte A es una introducción lenta a dos voces, una en pedal con la primera cuerda de la guitarra
al aire, mientras que, la otra realiza un canto melódico de sonoridad pentatónica8. Pese a que la
indicación de glissando sólo se encuentra en los dos primeros compases, para esta versión se hará
uso de este recurso durante todo el fragmento, con el fin de mantener la uniformidad en la intención
y el color del canto. La voz que se encuentra estática (cuerda al aire) debe tocarse apenas pulsada,
no obstante, la otra voz que tiene movimiento melódico se tocará con el pulgar en la mano derecha
buscando obtener mayor volumen y duración del sonido, generando notoriedad entre las dos voces.
Si bien no se puede apoyar la pulsación del pulgar debido a que las cuerdas utilizadas son contiguas,
es necesario atacar la cuerda hacia adentro con este dedo para lograr mayor profundidad en el
sonido. Esta sección será la única en la pieza en la que habrá rigor con la duración de las figuras,
todo se tocará a tempo, salvo el rallentando con el que se anticipa la parte B. Además, se realiza una
propuesta dinámica con un crescendo de dos compases y luego una caída súbita en los dos
siguientes, realizando esta misma intención para la segunda repetición de la frase. También, se
buscará un timbre más o menos brillante tocando bajo la boca de la guitarra con el fin de resaltar la
diferencia entre la voz que se mantiene estática y la que tiene movimiento.
Ejemplo 19. Nieve, sólo una poesía, compases 1-8
Ahora bien, en las partes B y C como se mencionó anteriormente, se tocará ad libitum y rubato, con
el fin de dar variedad al canto que es repetitivo. Al ser ad libitum las frases no serán exactamente
iguales, aunque sea la misma parte y las mismas notas. Hay un alto margen de variación entre una
repetición y otra. Debido a esto, es necesario tener en cuenta la improvisación como herramienta
presente en la puesta en escena, una vez resueltas las notas que hay que tocar, el ritmo será siempre
variable, por tanto, no hay una forma absoluta de interpretar estas secciones.
Estas partes se diferencian en la intención del desarrollo melódico. En la parte B realiza un ostinato
junto a un descenso cromático en las voces que hacen el acompañamiento, mientras que, en la
8 uso de escala pentatónica menor de La
37
parte C hay un trabajo melódico que rompe la idea del ostinato y aborda una nueva intención que
aparece primero en la tonalidad de La mayor y que se re expone con préstamos del isotónico menor.
Teniendo en cuenta entonces las indicaciones ad libitum, legato y rubato antes mencionadas, la
parte B, que se interpretará con dichas indicaciones, está compuesta por dos frases de cuatro
compases con un comportamiento similar. Se puede apreciar de la siguiente manera:
Ejemplo 20. Nieve, sólo una poesía, compases 9-12
Se encuentran y descifran tres tipos de gestos en esta frase, el primero (rojo), el ostinato melódico
del que ya hemos venido hablando, donde se enfatizará el uso del rubato como herramienta
interpretativa; el segundo (azul), es apenas un instante que se siente a manera de impulso por
medio del cual se conectan las frases del ostinato; El tercero es el cierre de la frase donde se hará
uso del rallentando, y, adicionalmente se hace un puente melódico con el que da inicio a la siguiente,
a excepción de la última repetición donde el cierre es concluyente. 9
9 Ejemplo 20
38
Ejemplo 21. Nieve, sólo una poesía, compases 13-16, 24
Si bien el canto en esta pieza debe ser legato, es en B donde más se debe exagerar esta cualidad,
dado que, es importante mantener las sonoridades y ser muy cuidadoso con la conducción de las
voces. Así mismo, el ostinato debe sentirse muy ligero, para ello se realizará una digitación en la
guitarra que evite en lo posible las cuerdas al aire, porque su timbre es bastante distinto a las notas
pisadas y además permite mayor control de cada una de las voces. Desde el aspecto técnico, el
ataque en la guitarra debe lograr un sonido robusto y dolce que fortalezca la expresividad del canto.
La intención dinámica será un decrescendo que se desarrollará a lo largo de toda la parte, para
reforzar esta idea, gradualmente se llevará la mano derecha desde la boca de la guitarra hacia el
tasto, para que el timbre robusto se vaya tornando pastoso y más dolce a medida que se interpreta
la frase.
Para la Parte B’ que se presenta más adelante en la pieza, se tendrá en mente todos estos aspectos
comentados. Sin embargo, la particularidad de esta sección es que la melodía, que es exactamente
igual en cuanto a las notas, se interpreta en armónicos artificiales. Esta es quizá la mayor dificultad
técnica de la pieza, porque es necesario mantener las demás voces mientras se realizan los
armónicos.
Lo primero entonces, es resolver técnicamente el uso de los armónicos artificiales, los cuales se
generan poniendo un nodo sobre la cuerda, con un dedo de la mano derecha justo en el traste
donde sería la octava superior del sonido que estamos pulsando en la mano izquierda. Así mismo,
es relevante tener en consideración que la mano derecha además de poner el nodo para generar el
armónico, también es la que debe pulsar la cuerda para generar la emisión de sonido. Algunos
pulsan con el pulgar, otros con los dedos medio o anular mientras el índice pone el nodo sobre la
cuerda, la forma de pulsar varía según los requerimientos de la sección que se quiere tocar. Una vez
dominada la técnica vamos a la interpretación de la pieza, lo primero a tener en cuenta es que hay
melodía y acompañamiento, por tanto, la pulsación de la melodía en armónicos debe ser realizada
39
en la mano derecha con el dedo medio o anular, mientras que, el dedo índice hace el nodo. El pulgar
debe quedar libre, dado que es el que se encargará de ejecutar las demás voces en sonido natural.
Ejemplo 22. Nieve, sólo una poesía, compases 36-39
Para la primera frase de esta parte se encontró una dificultad en la mano derecha, la digitación que
se utilizó en la parte B no es funcional para la parte B’, ya que, las dos voces que debe tocar el pulgar
se encuentran digitadas en dos cuerdas que no son contiguas. Por ello, el pulgar debe realizar un
salto entre las cuerdas para tocarlas, generando así dos ataques distintos. Esto deteriora la calidad
del sonido y del legato del cual se venía haciendo uso. Debido a esta dificultad, se hace imperante
cambiar la digitación por una que permita tener las voces inferiores en cuerdas contiguas para
poder, con una sola pulsación, realizar el acompañamiento con el pulgar de manera más adecuada.
Entonces, la primera voz inferior quedará en la quinta cuerda al aire, la segunda se digitará en la
cuarta cuerda, mientras la melodía en armónicos se hará en la tercera cuerda. Con esta propuesta
de digitación se logra aprovechar mejor las cualidades de esta sección.
Por último, en esta parte es fundamental comentar que el ataque del pulgar en las voces inferiores
no debe superar en volumen a la melodía en armónicos, el ataque debe ser apenas pulsado
suavemente. El volumen de los armónicos en la guitarra no es muy alto y no ofrece muchas
posibilidades dinámicas, por consiguiente, la intención dinámica en esta parte descenderá
drásticamente y se mantendrá de esta forma hasta el final de los armónicos.
La parte C como se nombró anteriormente, rompe con el ostinato y propone un nuevo material,
continúa el uso del rubato, pero es menos notorio, ya que hay mayor movimiento melódico. Dado
el contraste que genera este elemento nuevo, es necesario que el movimiento dinámico de esta
sección sea mayor, así pues, se hará uso de dinámicas mezzoforte, forte y fortíssimo para acentuar
el contraste. La primera frase realiza una exposición melódica que se desarrolla en distintas regiones
tonales de La mayor, la segunda frase es la re exposición de la misma idea con préstamos del
isotónico menor. Para esta segunda frase, debido al uso del préstamo modal, la intención dinámica
crecerá un poco más que en la primera.
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Ejemplo 23. Nieve, sólo una poesía, compases 25-34
Los acordes estructuralmente no cumplen una función tonal, si los analizamos son dos quintas justas
o aumentadas, superpuestas, es apenas un adorno que usa Tirao para concluir este fragmento. Sin
embargo, sí son sonoridades que sorprenden cuando aparecen en una pieza que es
determinadamente tonal y que es fiel casi en su totalidad a esta idea. Conforme a lo anterior, se
puede concluir que es un momento crucial para jugar con el color y la sonoridad de estos acordes.
2.2.5 Chacarera trunca: Jack-arera
La chacarera es uno de los géneros estandartes del folclore de Argentina, nacida primero como
música de salón y luego como música y danza del pueblo. Este género es uno los más transversales
de la música argentina debido a su aceptación y acogimiento en distintos espacios de la música
nacional e internacional.
‘’La chacarera es una de las especies musicales más frecuentadas por los folkloristas,
desde recitales profesionales y grabaciones, a peñas y guitarreadas de aficionados.
También se le escucha por bandas del llamado rock nacional y distintas experiencias de
fusión. Y hasta por autores e intérpretes extranjeros. Todo con una entusiasta
aceptación popular, lo que la hace parte del patrimonio cultural argentino”. (Abescasis.
2004. p. 9)
Su formato instrumental tradicionalmente está compuesto por guitarras, bombo legüero, violín y
voces en el caso de las chacareras cantadas. En la actualidad debido al intercambio cultural se han
acogido también instrumentos como la batería, el bajo eléctrico, el bandoneón, entre otros. Es un
género que se desarrolla en tonalidad menor, presentando bimodalidad al realizar distintos
prestamos del isotónico mayor, y, su composición melódica es formada por cantos en intervalos de
terceras y/o sextas paralelas. (Job, 2000, p. 75)Así mismo, presenta bimetría rítmica al alternar las
41
acentuaciones de los compases de 3/4 y 6/8 en las formas de acompañamiento y los cantos
melódicos. Su célula rítmica y base del acompañamiento en el bombo/guitarra es el siguiente:
Ejemplo 24. Ritmo-tipo de Chacarera
María del Carmen Aguilar (1991) escribe sobre la rítmica de la chacarera:
‘’Una observación más cuidadosa nos permitirá oír diferencias tímbricas en los sonidos
que hemos representado: unos son agudos (tocados sobre el aro del bombo o
chasqueando con las uñas sobre las cuerdas agudas de la guitarra) y otros son graves
(tocados sobre el parche del bombo o con el pulgar sobre las cuerdas graves de la
guitarra) (…) Esta diferencia de timbre sugiere que, en realidad, la base rítmica de la
chacarera es una polirritmia: se están escuchando los sonidos agudos que corresponden
al compás de 6/8 al mismo tiempo que los graves, que son el segundo y tercer tiempo
del 3/4.’’ (pp. 19-20)
Es así como se explica la bimetría presente en este género musical y de paso se describe en detalle
cómo se desarrolla la base del acompañamiento en la guitarra y el bombo, teniendo en cuenta que
la rítmica descrita es apenas la base y puede tener múltiples variaciones.
Ahora tenemos que hablar de la particularidad de la chacarera trunca, la cual es una variedad de
este género que se caracteriza por el cambio de acentuación en los finales de frase.
‘’La oración tiene cuatro módulos (o frases), o sea, ocho compases. En el acento del final
del último módulo cae el último cambio de acorde del acompañamiento (la llegada al
acorde de Tónica). Este cambio produce una sensación de ‘’anticipación’’ del final de
frase, (que normalmente se produciría en el acento del compás siguiente) y es lo que se
percibe como ‘’trunquez’’. (Aguilar, M. 1991.p. 24)
El ritmo de la melodía y el acompañamiento en la chacarera trunca son similares al de la ‘’común’’,
salvo en la última frase donde se realiza un cambio rítmico y de acompañamiento característico, que
es en la mayoría de los casos el mismo:
Ejemplo 25. Cambio ritmo-armónico característico de la Chacarera Trunca
42
Dicho esto, y comprendida la particularidad rítmica de la Chacarera Trunca, se abordará la Jack-
arera de Tirao, que es la pieza con la que finaliza la Suite Argentina No. 2. Esta pieza es la que
presenta más diferencias entre la versión transcrita por Daniel Olguín y el audio de la grabación
realizada por el compositor. Se les dará prioridad a los elementos percibidos en la versión
interpretada por Tirao, que es la fuente primaria al ser el autor de la obra.
Esta chacarera trunca en tonalidad de Mi menor presenta una armonía un poco distante a la
tradicional, al hacer uso de acordes sin tercera y con suspensiones (sus2 y sus4), lo cual genera una
sonoridad de intervalos de cuartas y quintas justas. Tal como en la Zamba, en la chacarera se realiza
toda la forma dos veces, llamadas tradicionalmente como Primera y Segunda, sin realizar gran
variación entre las dos partes. Por esta razón, una vez determinada la forma de la Primera y
desglosados sus elementos en cada una de las frases, ya se tendrán los aspectos interpretativos para
todo el movimiento.
Como se comentó anteriormente, las frases en la chacarera son de ocho compases, se tendrá a
consideración esta división para determinar el elemento formal interno de cada parte, y de esta
manera, se analizará la pieza por cada una de estas frases, evidenciado que hay cinco tipos de éstas
dentro de cada parte formal de la obra.
Figura 5. Forma: ‘‘Jack-arera’’
Intro:
Como introducción a la pieza es importante tener en cuenta que hay que ser muy riguroso con el
tempo (siempre rítmico) y la duración de los sonidos. En general casi todos éstos son muy cortos,
no superan la duración de corchea, por tanto, apagar sonoridades será una tarea a realizar durante
toda la pieza.
Esta primera frase posee un motivo rítmico que se replica tres veces y varía en el final. Se
determinan dos sub-frases de cuatro compases: en la primera se presenta el motivo rítmico con un
acorde que abre la frase y luego con uno que cierra; en la segunda, inicia el mismo motivo que luego
se une a una asimilación del elemento característico de la chacarera trunca. Hay que tener especial
cuidado con los tresillos que aparecen al inicio de cada fraseo. Deben ser muy ligeros y empastar
con la propuesta dinámica de pianísimo súbito sugerida para cada inicio del motivo. La duración de
los sonidos debe ser precisa, no coincide en ningún momento el bajo con los acordes, así que es
necesario practicar el apagado tanto de los acordes con los dedos índice, medio y anular, como el
43
apagado con el pulgar10, con el fin de resaltar los acentos rítmicos que se producen al separar el bajo
de los acordes. También se busca dar una sensación percutida, como si estuviese el bombo legüero
acompañando. En cuanto a la intención dinámica se propone realizar un pianísimo súbito y
crescendo en cada inicio de frase. Se realiza entonces la siguiente propuesta interpretativa:
Ejemplo 26. Jack-arera, compases 1-8
Si prestamos especial atención a los últimos dos compases de la frase, se observa que se trata del
motivo rítmico característico de la chacarera trunca, que Tirao interrumpe súbitamente haciendo
una antelación a lo que sería la anticipación característica del género, como sello de su toque
personal. Cabe resaltar el gesto esencial del género y esta variación cada vez que aparezcan, ya que,
son momentos climáticos de la pieza, y además es el gesto de cierre para cada una de las frases, a
excepción del Puente.
10 todo en la mano derecha con la misma técnica utilizada durante toda la suite
44
Ejemplo 27. Jack-arera, semejanza rítmica compases 7-8
Puente:
Esta es la frase más sencilla de la pieza, para ella se propone usar una dinámica mezzopiano.
Nuevamente hay que tener cuidado con la duración de los sonidos y apagar todas las sonoridades
distintas a las notas inmediatas. Conforme a lo anterior, se propone digitar toda esta sección en la
mano derecha con la yema del pulgar, con el fin de homogeneizar el timbre y apagar rápidamente
cada uno de los sonidos, salvo las notas La que tienen indicación especial y serán digitadas con el
dedo índice de la mano derecha, con sonido natural. La indicación que aparece en la partitura dice
‘’estirar la cuerda’’, esta técnica es más común en la guitarra eléctrica y es llamada en dicho ámbito
como bend o bending, la cual consiste en pulsar una nota y con el mismo dedo de la mano izquierda
que la toca, estirar la cuerda hacia arriba o abajo, con el fin de subir la altura, lo cual produce una
vibración en la frecuencia del sonido. Dicha nota sobre la que se hace el bending será la única que
va a sobresalir en esta frase.
Ejemplo 28. Jack-arera, compases 9-12
En esta versión, la primera vez que aparezca esta frase se hará con sonido normal, mientras que la
segunda vez, en busca de la variedad, se hará haciendo un muteo poniendo parte de la mano
derecha sobre el puente de la guitarra mientras se tocan las notas. Esto producirá un timbre más
opaco y fortalecerá el contraste entre las partes.
Frase A (estrofa):
45
Esta frase es la que percibe mayor desarrollo melódico y de manera más tradicional, pues se hace
uso de intervalos de terceras y sextas junto a algunas cuartas justas, adicionalmente se pone en
evidencia la bimodalidad característica del género. Es decir, se hace uso del préstamo modal del
cuarto grado mayor, con el que se genera el siguiente giro armónico:
Figura 6. Giro armónico más usado, ‘’Jack-arera’’
Este giro armónico es muy común en el género, no es explícito durante la interpretación, ya que el
desarrollo melódico no permite tener totalmente clara la intención armónica. Mediante la audición
de otras canciones del género es posible determinar que se trata de esta progresión, la cual aparece
en las frases A, A’ y B.
Ahora bien, esta sección junto a la frase B que veremos adelante, son de alto desarrollo melódico,
asemejándose a la estrofa, como si nos refiriéramos a una chacarera cantada. En realidad, la frase
A’ es una variación del motivo de la frase A con un toque de virtuosismo realizado mediante el juego
rítmico y melódico.
En este punto es donde más se evidencia la bimetría, pues si agrupamos las frases de a dos compases
se puede observar en cada caso un primer compás de acentuación en 6/8, mientras que, el segundo
es siempre en 3/4. Por otro lado, la figuración rítmica presente en el compás de 3/4 es la misma, la
cual es característica de la ‘trunquez’.
46
Ejemplo 29. Caracterización de finales de frase
En esta frase se muestra una relación de pregunta(azul)-respuesta(amarillo), generada entre las
voces agudas que cantan en simultáneo y, en este caso, el bajo que responde anticipando, en la
última negra de cada compás con acentuación de 3/4, la frase siguiente. Esta última nota será con
un color distinto al de la frase que le antecede, por lo general será un poco más brillante y más
fuerte en cuanto a dinámica, dado que ésta completa va en crescendo11. En la frase D se hará más
evidente dicha relación, porque mediante la variación se refuerza esta idea.
11 Ejemplo 30
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Ejemplo 30. Jack-arera, compases 17-24
Durante el préstamo modal (verde) presente en el quinto compás de la frase, donde aparece el giro
climático y característico de la pieza, crece la densidad de las voces añadiendo una tercera al canto
homofónico. Sin embargo, es pertinente aumentar la intención dinámica y tocar con un timbre más
brillante, con el que se iniciará el ritmo-tipo de trunquez que da cierre a la frase. Para los últimos
dos compases de ésta se observó una diferencia entre la partitura y el audio, por tanto, se trascribe
y se deja la versión extraída de la grabación. Los cambios son leves pero importantes en cuanto al
sentido y fraseo del discurso melódico.
Frase A’:
Esta frase es una variación del motivo de A. Así mismo, es la parte más virtuosa de la pieza, donde
se necesita desarrollar independencia de los planos, con la idea de ‘’pregunta-respuesta’’, como en
la digitación técnica, especialmente en la mano derecha. Será necesario realizar pulsaciones de
manera natural con los dedos índice y medio, mientras que, el dedo pulgar realiza los bajos
apagados.
La idea musical12 continúa siendo la misma. Lo importante a tener en cuenta en esta frase es que
será dinámicamente forte y de especial detalle con las secciones virtuosas. Se propone para esta
12 panorama melódico y armónico, texturas y uso de ‘’pregunta-respuesta’’
48
interpretación, realizar los fraseos que son a una voz (compases 1 y 6 de la frase)13 apoyando la
pulsación de la mano derecha, con el fin de obtener más volumen, y, a su vez, contraste con el
acompañamiento del bajo y las respuestas que continúan. Debe estar bien resuelta la digitación de
esta sección en ambas manos con el fin de desarrollarla con óptimo sonido y precisión rítmica.
Ejemplo 31. Jack-arera, compases 41-48
Frase B (estribillo):
Por lo general, las chacareras poseen un estribillo con el que se da cierre a cada una de las partes,
el cual puede ser una nueva variación de la frase A o una frase nueva con melodía distinta. En el
caso de esta chacarera, este estribillo sigue la primera forma mencionada. Su idea y desarrollo, en
términos globales, es el mismo que en A, pero debe ser con una dinámica más fuerte, puesto que
es el cierre de las partes. Por otro lado, es vital comprender que B está antecedida inmediatamente
por la frase A, lo que debe generar un amplio contraste entre estrofa y estribillo.
13 Ejemplo 31
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Ejemplo 32. Jack-arera, compases 66-73
Los principales detalles a tener en cuenta de manera técnica en la guitarra son tres: el primero, es
el inicio de B que realiza un fraseo rítmico que recuerda a A, por tanto, debe ser tan ligero y preciso
como los realizados en dicha frase; el segundo, la respuesta a esta primera sub-frase, donde se
realizan tres cuartas justas seguidas14. Teniendo en cuenta la velocidad a la que se debe tocar la
pieza, la digitación de dicha respuesta se transforma en un asunto trascedente, ya que representa
alta dificultad técnica. Se propone hacer las dos primeras cuartas con los dedos anular y meñique
de la mano izquierda, y la última, con cejilla del dedo índice, de esta manera se logra resolver de
manera limpia este pasaje. El tercer detalle a trabajar, es el rasgueo al inicio del quinto compás de
la frase, que además se realiza durante el préstamo modal, el cual debe ser fuerte. Se plantea
realizar este rasgueo con un solo dedo en la mano derecha, para lograr claridad en la figuración
rítmica, en este caso será con el dedo índice.
Improvisación rítmica.
Lo último que queda por comentar en esta pieza, es la sección rítmica que se encuentra en medio
de la primera y segunda vuelta. Tirao se inspira en el acompañamiento del bombo legüero,
instrumento que como se comentó al principio es imprescindible en el género, y propone una
sección rítmica de ocho compases, en la que usa técnicas extendidas del instrumento para imitar el
sonido de éste. En la partitura se encuentra una sugerencia rítmica que es distinta a la realizada por
Cacho en la grabación. Buscando reforzar la propuesta de música de frontera y todos los elementos
que esto permite, se toma la decisión de realizar para esta versión una improvisación rítmica en los
mismos ocho compases sobre la base del acompañamiento del bombo legüero comentada al inicio
del análisis.
14 que debido a la construcción de la guitarra quedan ambas notas de cada intervalo ubicadas en el mismo traste, en dos cuerdas diferentes
50
Esta improvisación es enriquecida por distintas experiencias de audición e interpretación de dicho
género tanto en la guitarra como en el bombo, con el fin de mantener el estilo de la pieza. Conforme
a lo anterior, los timbres utilizados en la guitarra para asimilar a los presentes en el bombo legüero
(aro y parches) serán:
Figura 7. Imitación de percusión en la guitarra
La mezcla de cada una de estas frases y su aparición aparentemente indeterminada, pues no hay un
patrón claro entre éstas, hacen de este movimiento una obra particular dentro del estilo, ya que
aquella indeterminación es quizás el elemento que más enriquece la calidad interpretativa. Esto
genera un elemento sorpresa durante la presentación y variación de cada uno de los materiales
rítmicos, armónicos y melódicos, porque les brinda diversidad a elementos que organizados de otra
manera podrían caer en la monotonía, dificultando el desarrollo de la pieza.
Es en este punto, donde Tirao demuestra genialidad en la composición e interpretación de este
género, pues con tan solo interpretar las notas propuestas en la partitura se obtiene un resultado
sonoro bastante llamativo y bien logrado. Aquello, permite decisiones interpretativas que van más
al detalle, a gusto y conocimiento de quien la ejecuta.
2.3 Proceso de grabación
Se realizó, con apoyo del Proyecto Curricular de Artes Musicales, la grabación de la Suite Argentina
No. 2 en el estudio de la Academia Luis A. Calvo – ALAC. Se tuvieron dos sesiones de dos horas cada
una los días sábado 19 y sábado 26 de mayo del 2018 de 7 am a 9 am con la asesoría de Jairo Andrés
Buitrago en la captura de audio y de Guillermo Bocanegra Jiménez, tutor de este trabajo, como
maestro presente en la grabación. Durante la primera sesión se grabaron algunas capturas de cada
una de las piezas de la Suite de Tirao, donde se evidenciaron diferentes dificultades en pasajes de
las piezas, que se trabajaron con detalle en la semana siguiente. Para la segunda sesión se enfatizó
la grabación de los movimientos que presentaron dichas dificultades, dejando un resultado
satisfactorio por parte del intérprete y el docente presente. El resultado sonoro de esta grabación
es entregado en formato digital junto al registro de este trabajo, que además cuenta con videos de
los ejemplos señalados durante los análisis de las obras. Estos, con el fin de tener claridad en las
explicaciones técnicas y de los pasajes abordados.
51
Conclusiones
Este trabajo es una clara evidencia del cruce de fronteras entre la música académica y la
música popular, idea y concepto cada vez más recurrente en el que-hacer del docente, el
estudiante, el compositor, el intérprete, el musicólogo, entre otros. El reconocimiento de
los saberes populares y su articulación con la actividad académica genera diálogos creativos,
innovadores y diversos que se traducen en obras como la Suite Argentina No. 2 de Tirao.
Tal como este autor, muchos otros compositores han visibilizado, estudiado y apropiado las
distintas raíces de origen popular y le han apostado a la creación que une materiales de
aires populares con elementos de la creación académica. El repertorio para guitarra se ha
visto especialmente beneficiado de este encuentro de fronteras, ya sea por la necesidad de
generar repertorio solista para el instrumento, por su presencia determinante en ambos
campos (el académico y el popular), por la existencia de la figura del compositor/intérprete,
entre otras razones. Sin embargo, la música de frontera (como denominamos en este
trabajo) es un fenómeno global presente en la cotidianidad de la actividad musical y, por
tanto, es necesario brindarle un campo de análisis y estudio, así como promover de igual
manera su creación e interpretación.
Conocer e investigar la figura y la obra de Oscar Emilio ‘Cacho’ Tirao, y su impacto como
intérprete, arreglista y compositor innovador en la escena musical latinoamericana,
significó antes, durante y después de este trabajo, una revolución en mi concepción del
repertorio para la guitarra y más importante aún, produjo un cambio en la forma de abordar
e interpretar el instrumento. Al tener la oportunidad de escuchar, transcribir e interpretar
distintas piezas y arreglos de Tirao, se encontraron distintos retos, de los cuales el más
importante fue estudiar, encontrar y desarrollar técnicas en la guitarra que permitieran
lograr sonoridades semejantes a las interpretaciones de grupos de instrumentación mixta,
en distintos géneros musicales. La finalidad de lo anterior es buscar no perder la esencia
fundamental y característica de la raíz popular, a pesar de ser para guitarra solista.
Se realizó entonces el análisis de las cinco piezas que componen la Suite Argentina No. 2,
evidenciando las necesidades y posibilidades interpretativas, y proponiendo a la vez el uso
de distintas técnicas en la guitarra. Todas estas herramientas expuestas y llevadas a la
interpretación final de este trabajo, como rasgueos, apagados, tipos de pulsación,
acentuaciones, acciones percutidas, entre otros, son elementos que enriquecen
ampliamente las posibilidades interpretativas de todo guitarrista, y, por qué no, llegar a ser
de utilidad o detonante de ideas para músicos que ejecuten cualquier otro instrumento.
Las herramientas de análisis son determinantes en la acción musical, siempre y cuando sea
claro su enfoque, tanto para la comprensión, la audición, la composición, o para arreglar y
ejecutar. El análisis delimitado a resaltar las necesidades del intérprete para abordar la Suite
Argentina No. 2 de ‘Cacho’, permitió determinar elementos característicos de los géneros
musicales incluidos en la obra, para posteriormente proponer acciones o técnicas en la
guitarra que suplan dichas necesidades. Además, el análisis y estudio de los géneros,
52
teniendo en cuenta su raíz popular, permite aprovechar las libertades interpretativas que
intrínsecamente poseen dichos aires.
Teniendo en cuenta la experiencia interpretativa previa al análisis y el producto final con
todo lo realizado en este trabajo, muchos de los resultados técnicos y sonoros, en contraste
con la versión previa, son producto en gran medida del proceso de análisis que contempla
múltiples elementos y categorías comentadas a lo largo del documento. Acá se puede
apreciar la gran importancia que tiene el análisis para la interpretación en la vida del músico,
no solo académico sino de cualquier expresión musical, trabajando con los conceptos que
se perciben como pertinentes para su desarrollo.
Con la realización de la grabación de la Suite Argentina No. 2 en el estudio de la Academia
Luis A. Calvo - ALAC, y los ejemplos audiovisuales que dan cuenta de las intenciones
interpretativas y técnicas empleadas en la guitarra, destaco cómo los elementos planteados
en el análisis fueron viables en un escenario practico como la grabación y luego su puesta
en escena. Así mismo, el material audiovisual creado de los ejemplos, permite ser una
herramienta pedagógica para futuros intérpretes que quieran acercarse a esta suite, a los
géneros tratados en cada uno de los movimientos, o, en general a la música de frontera.
Para finalizar, la propuesta del término Música de Frontera como nueva categoría para
abordar el repertorio que usa elementos de la música académica y de la música popular -
reconociendo su presencia en la historia de la música y su actualidad, además, resaltando
la necesidad de tratarse como objeto de estudio y análisis- resultó ser acertado. La razón de
este postulado radica en que me permitió tratar la obra de Tirao de una manera más real y
coherente con mi cotidianidad como músico, donde convivo diariamente entre fronteras.
53
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Lista de figuras
Figura 1. Forma ‘’Un ayer no tan lejano’’.........................................................................................23
Figura 2. Acompañamiento de Zamba – Percusión..........................................................................26
Figura 3. Forma ‘’Hermosa Iguazú’’..................................................................................................29
Figura 4. Forma: ‘’Nieve, sólo una poesía’’.......................................................................................37
Figura 5. Forma: ‘’Jack-arera’’...........................................................................................................45
Figura 6. Giro armónico más usado, ‘’Jack-arera’’............................................................................46
Figura 7. Imitación de percusión en la guitarra................................................................................50
57
Lista de ejemplos
Ejemplo 1. Reducción de acompañamientos, Tango........................................................................23
Ejemplo 2. Ostinato de milonga........................................................................................................25
Ejemplo 3. Acompañamiento Zamba – Guitarra...............................................................................26
Ejemplo 4. Ya está hecha la rosa, compases 13-15...........................................................................28
Ejemplo 5. Ya está hecha la rosa, compases 16-18...........................................................................28
Ejemplo 6. Ya está hecha la rosa, compases 19-20...........................................................................29
Ejemplo 7. Acentuación en parte A, Hermosa Iguazú.......................................................................30
Ejemplo 8. Tratamiento del bajo en Hermosa Iguazú.......................................................................30
Ejemplo 9. Hermosa Iguazú, compases 1-4.......................................................................................31
Ejemplo 10. Hermosa Iguazú, compases 5-8.....................................................................................31
Ejemplo 11. Hermosa Iguazú, compases 9-13...................................................................................32
Ejemplo 12. Hermosa Iguazú, compases 12-13.................................................................................32
Ejemplo 13. Hermosa Iguazú, compases 13-15................................................................................32
Ejemplo 14. Hermosa Iguazú, compases 16-17................................................................................33
Ejemplo 15. Prestamos rítmicos de la polka tradicional...................................................................33
Ejemplo 16. Hermosa Iguazú, compases 25-31................................................................................34
Ejemplo 17. Hermosa Iguazú, compases 35-42.................................................................................36
Ejemplo 18. Hermosa Iguazú, compases 42-50.................................................................................37
Ejemplo 19. Nieve, sólo una poesía, compases 1-8...........................................................................37
Ejemplo 20. Nieve, sólo una poesía, compases 9-12.........................................................................38
Ejemplo 21. Nieve, sólo una poesía, compases 13-16, 24.................................................................39
Ejemplo 22. Nieve, sólo una poesía, compases 36-39.......................................................................40
Ejemplo 23. Nieve, sólo una poesía, compases 25-34.......................................................................41
Ejemplo 24. Ritmo-tipo de Chacarera ..............................................................................................42
Ejemplo 25. Giro ritmo-armónico característico de la Chacarera Trunca.........................................43
Ejemplo 26. Jack-arera, compases 1-8..............................................................................................44
Ejemplo 27. Jack-arera, semejanza rítmica compases 7-8................................................................45
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Ejemplo 28. Jack-arera, compases 9-12............................................................................................45
Ejemplo 29. Caracterización de finales de frase................................................................................47
Ejemplo 30. Jack-arera, compases 17-24..........................................................................................48
Ejemplo 31. Jack-arera, compases 41-48..........................................................................................49
Ejemplo 32. Jack-arera, compases 66-73..........................................................................................50
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ANEXOS
