Gadamer, hans georg - la actualidad de lo bello

2. PENSAMIENTOCONTEMPORNEOColeccindirigidaporManuelCruz1. L.Wittgenstein,Conferenciasobretica2. J.Derrida,Ladesconstruccinenlasfronterasdelafilosofa5.P.K.Feyerabend,Lmitesdelaciencia4. J.F.Lyotard,Porqufilosofar?5. A.C.Danto,Historiaynarracin6. T.S.Kuhn,Qusonlasrevolucionescientficas?7. M.Foucault,Tecnologasdelyo8. N.Luhmann,Sociedadysistema:laambicindelateora9. J.Rawls,Sobrelaslibertades10. G.Vattimo,Lasociedadtransparente11. R.Rorty,Elgirolingstico12. G.Colli,Ellibrodenuestracrisis15.K.O.Apel,Teoradelaverdadyticadeldiscurso14. J.Elster,Domarlasuerte15. H.G.Gadamer,Laactualidaddelobello 3. HansGeorgGadamerLaactualidaddelobelloElartecomojuego,smboloyfiestaIntroduccindeRafaelArgullolEdicionesPaidsI.C.E.delaUniversidadAutnomadeBarcelonaBarcelonaBuenosAiresMxico Digitalizadopor: B IBLIOTECA FA Y L TIBILIBRI 4. Ttulooriginal:DieAktualittdesSchnenPublicadoenalemnporPhilippReclam,jun.,StuttgartTraduccindeAntonioGmezRamosCubiertadeMarioEskenaziyPabloMartn1aedicin,1991Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo lassanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio oprocedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares deellamediantealquileroprstamopblicos.1977byPhilippReclamjun.,StuttgartdetodaslasedicionesencastellanoEdicionesPaidsIbrica,S.A.,MarianoCub,9208021Barcelona,eInstitutodeCienciasdelaEducacindelaUniversidadAutnomadeBarcelona,08195BellaterraISBN:8475096794Depsitolegal:B8.962/1991ImpresoenHurope,S.A.,Recaredo,208005BarcelonaImpresoenEspaaPrintedinSpainNotadelaedicindigital:La paginacin original, que se encuentra en el margen superior de la edicinimpresa, se ha mantenido entre [#]. Se utiliz en el documento la fuente PalatinoLatinotype, por contener los caracteres del griego politnico, necesario paravisualizarlascitasengriego. 5. SUMARIOINTRODUCCIN.................................................................................................................. 6EL ARTE DESPUS DE LA MUERTE DEL ARTE ....................................................... 6BIBLIOGRAFA .................................................................................................................. 13LA ACTUALIDAD DE LO BELLO ................................................................................... 14El elemento ldico en el arte ............................................................................................ 31El simbolismo en el arte ................................................................................................... 39El arte como fiesta ............................................................................................................ 46 6. INTRODUCCINELARTEDESPUSDELAMUERTEDELARTE LalecturadeuntextocomoLaactualidaddelobelloseasemejaalaaudicindeuna sinfona clsica, ya no en el saln del palacio o en la burguesa sala deconciertos, sino en el hueco inquietante de un arrabal urbano. Las notas suenansegn una elaborada armona, pero en el escenario que los acoge se advierte eldesorden del campo de batalla. El efecto que produce es, al mismo tiempo,estimulante y contradictorio. Al lector le queda la sospecha de que la interpretacin a la que ha asistido roza lo imposible. El sonido ha salido perfecto de losinstrumentosperolaacsticadelespacioescogidoquedalejosdetalperfeccin.Y,sin embargo, al final de la audicin se agradece la tentativa, por lo que tiene dearriesgadaentiemposdeexcesivacomodidadintelectual. Ciertamente la tentativa de Hans Georg Gadamer es arriesgada: nada menosque trazar un puente ontolgico entre la tradicin artstica (el gran arte delpasado)yelartemoderno.ParaelloelfilsofodeMarburgoponeenmarchaunainstrumentacin clsica, aunque lo suficientemente flexible como para tratar deresponder, con [10] la ayuda de cierta antropologa contempornea, a losprincipalesinterrogantessuscitadosporlamodernidad.Demaneranodisimulada,juntoalconflictoentreloantiguoylomoderno,enlaobradeGadamerlatelaviejaquerellaentrearte(omsbienpoesa)yfilosofa.Elpropioautorlahaelaboradoendiversasocasiones.LaparticularidadestribaenelhechodequeenLaactualidadde lo bello no slo intenta revisar y reaproximar a los supuestos adversarios, sinoque extiende la onda de expansin del choque a la cultura moderna. Con armasfilosficas,Gadamerquieredemostrarquetambinelarteesconocimientoyque,pese a los prejuicios acumulados por los filsofos, esta capacidad cognoscitiva estantomsevidenteenunartenoreferencial(osloreferidoasmismo)comoelarte moderno. El puente al que aludamos se convierte, en cierto modo, en undoblepuente:elquedebeunirloantiguoalomoderno,yelquedebefacilitarlacirculacin entre la filosofa y el arte. La capacidad constructora de Gadamer, ascomo, todo hay que decirlo, el optimismo con que desarrolla su labor, hace quefrecuentementenosolvidemos,nosotrosyl,delvacoquedebesersuperado. GadameriniciasutrabajoconunajustedecuentasconHegely,tambin,coneltiempodeHegel.Tantoenuncasocomoenelotropareceinevitable.ElsigloXIXacostumbraaserconsideradoelmarcoenquesedaelviolentocambiodeescenaporelqueentraencrisiselclsico[11]renacentistayemergeelartemoderno.Sitenemos que exigirnos coordenadas histricas, encuentro preferible situar aquelcambioenlaagitadapalestraenlaquetienelugarlaconfluenciaylaoposicindela ilustracin y el idealismo, del clasicismo y romanticismo. De los fragorescausados por estas luchas y convivencias parten los orgenes de nuestra idea de 7. modernidad. Es decir, casi en perfil biogrfico, el tiempo de Hegel, donde losprimeros ecos del grito Dios ha muerto mucho antes de Nietzsche, con algunosromnticosvienenacoincidirconelanunciomuchoantesdeloquellamamosvanguardiasdelamuertedelarte. Por tanto, la eleccin del ajuste de cuentas es oportuna. Qu quiere decirHegel cuando dice que el arte ha muerto o, ms exactamente, cuando afirma elcarcterdepasadodelarte? La supuesta extincin del arte en el mundo moderno ha dado lugar anumerosas malinterpretaciones, algunas por desconocimiento de Hegel, otras,pienso,porexcesivafidelidadalaarquitecturahegeliana.Lasprimerasabsolutizanel significado de muerte,atribuidaalarte,comosifueraposibleestablecerunafrontera rgida entre un antes y un despus de la creatividad artstica. Lassegundas,impregnadasporeloptimismodialcticodeHegel,tratandedemostrar,como haba predicho ste, el efectivo desbordamiento de la conciencia artsticaque, insuficiente ya en la gran marcha histrica hacia la [12] autoconciencia, dejalugaralasuperiormisindelasconcienciasreligiosayfilosfica. Comocasisiempre,nilaignoranciani laortodoxiasirvendemucho.Elvaloractual de la muerte del arte hegeliana, como proyeccin y como diagnstico, exigeunadistanciacrticaconrespectoalsistemadeHegel.Esnecesario,pordecirloas,extraerlapiezadeledificio,paracontrastarlaconotraspiezasquehanmoldeadoelproblemadesdemiradasdiferentes. EsteHegelfragmentario,separadodelatotalidadhegeliana,dialogabien,porejemplo,conlosfragmentosposterioresdeunBaudelaire(elautordelosSalones)yun Nietzsche (el Nietzsche ltimo, singularmente el de los escritos pstumos).Podranponerseotrosejemplospero,puestosaelegir,mequedaraconestastresmiradasprivilegiadas,conlaventajadelescalonamientoalolargodelsigloXIX,elsiglo que, en la prctica, incuba y desarrolla el quebrantamiento de la tradicinartstica. Naturalmente, el arte agonizante es, para Hegel, el arte clsico, nacido ymaduradomedianteelmsperfectoequilibrioentremateriayespritu.Larupturade este equilibrio, en favor del ltimo, queda atestiguada por el exceso de conciencia del arte romntico. Ms propiamente: el arte romntico conlleva laautodisolucindelarte,sientendemosstesegnlaformaclsica,queesaquellaen que ha expresado su funcin vital en la Historia. Por eso la irona del artistamoderno (la irona romntica) significa el golpe [13] mortal, en cuantomanifestacin artstica, peroyaultraartstica de la primaca de la subjetividad. La fluidez espontnea entre objeto y sujeto queda definitivamente obturadaenunartista,elmoderno,demasiadoconscientedesuobra. El anlisis de Hegel es casi proftico en relacin a los destinos ulteriores delarte moderno. Los sntomas puestos al descubierto en sus Lecciones de Esttica 8. emergen puntualmente hasta alcanzar nuestros das. No as, desde luego, eldiagnstico,sitratamosdeleerlodesdelaglobalidaddelsistemahegeliano.Elarteno se autodisuelve para superarse y ser superado en estadios de concienciasuperior.Msbien,enunadireccinnotablementedistinta,entraenunestadodeinsuperable contradiccin interna entre perspectiva de la libertad que leproporciona el subjetivismo y el estigma de orfandad en el que reconoce laausenciadetodalegislacinobjetiva.Baudelairesabrformularconsuvisindelamodernidadlalibrecondenaalsaltohaciaadelantequecaracterizaalartistamoderno,ytambinaNietzsche,traslasilusionesmetafsicasdeElnacimientodelatragedia, conducir, a ese artista al premio y castigo simultneos de un arte sinverdad.Gadamer, para hacer hincapi en el fin de la forma clsica enunciado porHegel,remarcaelcarcterdistintodelarelacinentrelodivinoysupresentacinenelmundogriego(forjadordelaformaclsica)yelmundocristiano(propulsordelarteromntico).Paralosgriegos,lo[14]divinoserevelabaespontneamenteenlaformadesupropiaexpresinartstica,mientrasqueparaelcristianismo,consunuevaymsprofundainteleccindelatrascendenciadeDios,yaeraposibleunaexpresinadecuadadesupropiaverdadenellenguajedelasformasartsticas.Aldejar de ser evidente el vnculo espontneo entre forma y verdad, tras laAntigedad, el arte aparece necesitado de justificacin. En este punto Gadamerampla y matiza la posicin de Hegel, elaborando lo que podramos denominargranculturadelajustificacinartsticaqueejercerdeimpresionantetransicinentre la espontaneidad objetiva de los antiguos y la oclusin subjetiva de losmodernos. Esta es la cultura del cristianismo occidental, desde el humanismoranacentistaalilustrado,enlaqueelartecreceamparadoenlafuerteintegracindelaIglesia,poderysociedad.Es,enopinindeGadamer,elpaisajequeserompeenelsigloXIX.Alaintegracinlesucedeladesintegracin,enelmomentoenquela creacin artstica se autonomiza del marco que la sustentaba y el arte,desamparadodeverdadcontextual,seveforzadoaproclamarlatextualidaddesuverdad.Pero, tiene algn porvenir el arte tras la muerte del arte? Gadamer piensaque s y, adems, no slo pretende establecer un nexo que relativice la fisuramodernasinoque,asumindolodesdeelpensamientofilosfico,quiereindagarloen cuanto a conocimiento. Para ello, un tanto abruptamente, interrumpeel ajustedecuentas[15]conHegel.Denunciasusexcesosidealistas,perosedetieneenelmomentoderecabarelbalancedisociadodesussntomasydiagnsticos.GadamernoseapropiadeHegelcontraHegel,derivandolamuertedelarteclsicohaciala moderna esquizofrenia del arte, puesta de relieve por Baudelaire y, en otrosaproximaciones,porSchopenhauer,KierkegaardoNietzsche,sinoquedaunlargorodeohistricoyetimolgicoparallegar,bastanteinesperadamente,aKant. 9. Kant va a venir en ayuda del arte moderno. Antes, sin embargo, Gadamerprepara este advenimiento con un despliegue conceptual que, mediante lagenealoga de la captacin filosfica de tres trminos (arte, bello, esttica), buscailuminarlaaparenteparadojaontolgicaformuladaporBaumgartenalconsiderarla experiencia esttica como una cognitio sensitiva. El valor aadido de esterecorrido estriba en el hecho de que Gadamer se decanta contra uno de losprejuicios filosficos tradicionales al reivindicar el carcter cognoscitivo del arte.GadamerveenAristteles,perolgicamentesobretodoenPlatn,unabaseslidaparasureivindicacin.As,reforzandolainterrelacinentreloestticoylofilosfico, alude a la creencia platnica, expresada en el Fedro, en una unidad entre lapercepcinespiritualdelobelloyelordenverdaderodelmundo. La funcin ontolgica de lo bello, manifestacin sensible del ideal, consistiraencerrarelabismoabiertoentresteyloreal.Laexperienciadelobello,segnPlatn,implicaverdad.Pero,[16]inclusoaceptandoelsupuestoplatnico,puedeserestoextendidoalconceptodearte?NoseacostumbraasituaraPlatncomoelprimer detractor filosfico de los artistas, es decir, de los artfices en y de laapariencia? Para tratar de responder a este interrogante Gadamer coloca a Kant en unaencrucijada en la que confluyen distintos caminos: el que lleva a responder lacuestinplanteadaporAlexanderBaumgartendelacognitiosensitiva;elquellevaalaprimeraformulacinglobaldelproblemaesttico,justoenelmomentohistricoenelquellevaaapoyartericamenteelrumbodelartemoderno. Ya tratando de discernir la genealoga de lo bello, partiendo del griego Kals,Gadamersacaacolacin,comorasgofundamental,suautodeterminacin.Deahque,paranuestrasensibilidadmsnatural,alconceptodelobellopertenezcaelqueno puedapreguntarseporqugusta. Sinninguna referenciaaunfin,sinesperarutilidadalguna,lobellosecumple,enunasuertedeautodeterminacinytranspirael gozo de representarse a s mismo. Partiendo de esta premisa la recurrencia aKant, en cuanto a primer filsofo que analiza sistemtica y crticamente laexperiencia esttica, parece inevitable. Gadamer, tras separar algunas nocionesmatricesdelaCrticadelJuicio,fijasuatencinenlabellezalibre,caracterizadaporKant,comoaquellabellezalibredeconceptosysignificados.Elalcancedelplacerdesinteresadoydelafinalidadsinfin[17]kantianosseradicalizahaciaunaintuicin,anticipada por Kant, de la evolucin del arte moderna. Para Gadamer, laformulacin de la belleza libre como base de la experiencia esttica alumbrara elsendero de un arte, el moderno, que crece en la constancia de su autosuficienciacomoarte.KantcontradiceaHegel.Elarteclsico,conrespectoalquesecumplelahegeliana muerte del arte, no posee conciencia de arte (a no ser extrnseca, esdecir, para nosotros) mientras que slo el arte moderno, el arte posterior a lamuertedelarte,alnoser,oalnopoderser,otracosaqueautoconsciente,esten 10. condicionesdehabitarlibrementelabelleza.Kantprepartericamenteelterrenopues,segnopinaGadamer,desdequeelartenoquisoseryanadamsqueartecomenz la gran revolucin artstica moderna. La unicidad de lo artstico, tantodelpertenecientealatradicincomodelqueseoriginatrassuruptura,quedaraestablecida por el comn recurso a la autonoma de lo esttico, con la diferencia deque si, en el arte llamado clsico, esta autonoma se expresaba a pesar de laintegracindelarteenlacomunidadydelasubsiguienteinconcienciadelartista,enelmoderno,frutodeladesintegracinydelaautoconciencia,dichaautonomaadquiereunestatutopropioeinevitable. Sinembargo,Gadamer,alrecurrirjustamenteaKantcomograncampotericodeinflexin,pasaporaltolairresueltaduplicidadkantianaentrearteyexperienciaesttica,queleimpide[18]ejecutarelltimomovimientonecesarioparadescubrirel inmediato futuro de la creatividad artstica. En efecto, Kant, al proclamarrotundamentelaautonomadeloesttico,rompecualquierposibilidaddelegislacinobjetivadelobelloyabre,deparenpar,laspuertasalsubjetivismo.Deloescritoen diversos captulosde la Crticadel Juicio,enparticular enla partereferida a laanalticadelosublime,podradeducirsecasisintransicinloafirmadomediosiglo despus por Baudelaire al querer definir la modernidad. En ambos casos, elsujeto puede argir que aquello que l siente como bello es bello. Pero en el deKant esta abolicin de leyes y, por tanto, este radical subjetivismo slo escompletamenteaceptableenloqueconciernealaexperienciaesttica.Noasconrespecto al arte, ante el que Kant no llega a traspasar la atmsfera clasicistailustrada que exige al artista una adecuacin, de rango objetivo, al orden y a lanorma.HarfaltalacrticaromnticaeidealistaaKant,eneltiempodeHegel,paraqueelvalordesubjetivismoatribuidoalaexperienciaestticasetraspongaaluniversodelarte.Paracerrareljuego,harfaltaqueHegelcontradigaaKantparaqueunBaudelaire(tomadoaqucomoportavozdesupoca)puedallegaracreer,ya no slo que lo que siente como bello es bello, sino que lo que produce comobelloesasimismobello.Conlatransposicindelsubjetivismodesdeloestticoaloartsticosesellaelcertificadodenacimientodelamodernidad. [19] Hasta qu punto este certificado de nacimiento es un certificado dedefuncin? Hegel as lo piensa, aunque presagia la instauracin de planossuperiores de la conciencia. En una perspectiva ms general, desde la ironaromntica hasta la evolucin ltima de las vanguardias, la dualidad nacimientomuerteimpregnaeltranscursodelartemodernoque,bajolaoscilacinpendularamenudo hacia tendencias utpicoapocalpticas, cuando no, desde la segundaguerra mundial, hacia la plena asuncin del simulacro, una suerte derepresentacin de aquella representacin, ya moderna, que escenificaba la procreacin de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediata obsolescencia. Lamuerte del arte, aislada de las previsiones de Hegel, se alza como sombra 11. protagonistadelartemoderno,enelqueseproyectacomodesvanecimientodelotrascendente. Por eso el arte moderno, hurfano de Dios, persigue libre ydesesperadamente, a travs de la aventura formal, una forma de lo divino. Y laexperienciaestticaes,tambin,obligaraquesemanifiesteaquelloconrespectoalo que el hombre moderno se siente abandonado. Ese dios desconocido que hasalido de nuestro escenario y del que, en ciertos momentos, imploramos suretorno. Gadameresmsoptimistay,apartirdeKant,encuentraunabaseestableparadefenderlaunidaddelarte.Paraconfirmarsusargumentosquiereahondarenlaexperiencia antropolgica del [20] arte a travs de tras conceptos: juego, smbolo yfiesta. Eljuego,fundamentadoantropolgicamentecomounexceso,lesirveaGadamerpara sostener una tendencia innata del hombre al arte. Como faceta de aqultambinsteimplicaraelautomovimientoquecaracterizaalovivienteengeneral.Este rasgo adquiere especial importancia en la argumentacin de Gadamer porcuantoloquelretienedelconceptodejuego(elautomoviemientoquenotiendea un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento) le acerca a laautonoma y el desinters de lo esttico preconizado por Kant. El arte como juegoencarna el ejemplo humano ms puro de autonoma del movimiento. Ahorabien,paraqueestopuedasercomprobado,Gadameraconsejaalejarsedelavisindelartecomoobracerradayconsolidadaparaaproximarseaotravisin,dinmica,en que la obra e entendida como proceso de construccin y reconstruccincontinuas.Desdeestepuntodevistalaobradeartenuncahasidosinoquees,encontinuatransicin,tantoparacreadorescomoparareceptores.Laobra,productodel juego, deja siempre un espacio de juego que hay que rellenar. Lo esttico queproporcionaelartees,precisamente,estaposibilidadderelleno,nuncaacabado,delespaciodejuego.Ahradicalanecesariaconfusinperceptivadeplanos,queejercecomo condicin imprescindible de la experiencia esttica, y a la que Gadameralude con la nocin de no [21] distincin: Es la no distincin entre el modoparticularenquelaobraseinterpretaylaidentidad mismaquehaydetrsdelaobraloqueconstituyelaexperienciaesttica. TambinparaKanteljuiciodegustosemanifiestaenelejercicioconjuntodelaimaginacinyelentendimiento.Perolasreflexioneskantianassedirigan,bienalanaturaleza,bienalartequeclasificamosclsico,mientrasqueGadamerlasaplicaalarte moderno que, en su opinin, al no remitirse a referntes exteriores, explicita,todavaconmayorvigorqueeltradicional,suvertienteldica.Esteremitirinternoeindeterminadodelartemodernoseexplicaensunaturalezasimblica. Gadamer repasa la etimologa de smbolo y elige una opcin semntica que locoloca bajo la influencia de su maestro Heidegger. El smbolo griego (o tesserahospitalis de los latinos) como tablilla que, partida en dos, se comparta entre el 12. anfitrinyelhusped,seconvierteenunaexperiencialasimblicamediantela que lo particular se presenta como un fragmento del ser que prometecomplementarenuntodontegroalquesecorrespondeconl.Gadameres,trasesta correspondencia, taxativo: el sentimiento de lo bello es la evocacin de unordenntegroposible.Luego,sinembargo,matizaestaafirmacinaparentementeidealista, adviertindo, que lo simblico, frente a las creencias del idealismo,descansasobreunsolublejuegodecontrarios,depostracinydeocultacin.Elerror de la [22] esttica idealista sera ignorar este juego que es el que,especficamente,permitequelouniversaltengalugarenloparticularsinque,demodo necesario, ste tenga que pronunciarse como universal. Dicho en otrostrminos:losimbliconoremitealsignificadosinoquerepresentaelsignificado.Silaesenciadeljuegoeselautomovimiento,ladelosimblicoseraelautosignificado.La cualidad de lo simblico, esta capacidad de alimentar lo universal en loparticular(oelordenposibleenelfragmento)nosorientaenrelacinaqutipodejuegoeselarte.Eljuegoartstico,adiferenciadelosotrosjuegosdelanaturaleza,buscalapermanencia.Losimblicodelartefacilita,heideggerianamente,elreconocimiento del origen o, si se quiere, la travesa de la contingencia para emprenderaquelEinhausung(irhumanoacasa)expresadoporHegel.Reconocerenelarteescaptarlapermanenciaenlofugitivo. El tema del arte como superacin del tiempo (tema genricamente moderno,de Baudelaire a Proust y de ste a Beckett) ofrece a Gadamer la posibilidad deintroducir el carcter de fiesta o celebracin como ruptura del presente. La experienciaestticaesuntiempodecelebracinquenosdespojadeltiempo(linealoacumulativo) y nos sugiere lo eterno. En un ltimo viraje, siguiendo senderosheideggerianos,parecequeGadamer,sindecirloexpresamente,nosdirijaaaquelpoemadeHlderlin,WiewennamFeiertage(Comocuandoendadefiesta)enelque [23] la poesa es, simultneamente, un retorno al origen y un despojamientodeltiempo.Esdecir,laesenciadelArte.Unfinalesencialista.Peroquizselnicopuenteposiblesearealmenteste,y,traslamuertedelarte,elartehayadesencadenadolamximatensincreativaenbuscadesuesencia. RAFAELARGULLOL UniversidaddeBarcelona 13. BIBLIOGRAFA Las obras completas de H.G. Gadamer, publicadas por la editorial Mohr, constan dediezvolmenesdeloscualeshastaelmomentopresenteslosehanpublicadoseis.I.Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik,Tubinga,Mohr,1986.II. Hermeneutik II. Wahrheit und Methode. Ergnzungen und Register, Tubinga, Mohr,1986.III. NeurePhilosophieI.HegelHusserlHeidegger,Tubinga,Mohr,1987.IV. NeurePhilosophieII.ProblemeGestalten,Tubinga,Mohr,1987.V.GriechischePhilosophieI,Tubinga,Mohr,1985.VI. GriechischePhilosophieII,Tubinga,Mohr,1985.TRADUCCIONESALCASTELLANO:VerdadyMtodo.Salamanca,Ed.Sgueme,1984.LadialcticadeHegel.Cincoensayoshermenuticas.Madrid,Ctedra,1981.LaRaznenlapocadelaciencia.BuenosAires,Alfa,1981.LaherenciadeEuropa.Barcelona,Pennsula,1990.13 14. LAACTUALIDADDELOBELLO [29]LajustificacindelarteMeparecemuysignificativoqueelproblemadelajustificacindelartenosehayaplanteado sloennuestrosdas, sinoquesetratedeuntemamuyantiguo.Yomismodediqumisprimerosestudiosaestacuestin,publicandounescritotituladoPlatounddie Dichter (Platn y los poetas) (1934). 1 De hecho, fue desde la nueva mentalidadfilosfica y las nuevas exigencias de saber planteadas por el socratismo cuando, porprimera vez en la historia de Occidente, que sepamos, se le exigi al arte unalegitimacin.Enesemomento,dejdeserevidenteporsmismoquelatransmisin,enforma narrativa o figurativa, de contenidos tradicionales vagamente aceptados einterpretadosposeaelderechoalaverdadquereivindica.Asquesetrata,dehecho,deuntemaviejoyserio,queseplanteacadavezqueunanuevapretensindeverdadseopone a la forma tradicional que se sigue expresando en la invencin potica o en ellenguaje artstico. Pinsese en la cultura antigua tarda y su [30] hostilidad hacia lasimgenes,tantasveceslamentada.Enaquelentonces,cuandolasparedescomenzaronacubrirseconincrustaciones,mosaicosyornamentos,losartistasdelapocasequejabande que su tiempo haba pasado. Algo parecido puede decirse de las restricciones y laextincin final de la libertad de expresin y de creacin potica que sobrevino en elmundo antiguo con el imperio romano, y que Tcito lamentaba en su clebre dilogosobreladecadenciadelaoratoria,elDialogusdeoratoribus.Peropinsese,sobretodoycon ello nos acercamos a nuestros das mucho ms de lo que se pudiera pensar aprimeravista,enlaposturaqueadoptelcristianismohacialatradicinartsticaconlaqueseencontr.FueunadecisindendolesecularladerechazarlaiconoclastiaqueaparecieneldesarrollofinaldelaIglesiacristianadelprimermilenio,sobretodoenlossiglosVIIyVIII.Entonces,laIglesialediounnuevosentidoallenguajedelosartistasplsticos y, ms tarde, tambin a las formas discursivas de la poesa y la narrativa,otorgndoleasalarteunanuevalegitimacin.Fueunadecisinfundada,porcuantoelcontenidodelmensajecristianoeraelnicolugardondepodalegitimarsedenuevoellenguajeartsticoquesehabaheredado.LaBibliapauperum,laBibliadelospobres,quenopodanleeronosabanlatny,porconsiguiente,nopodancomprenderdeltodolalengua del mensaje cristiano, fue, como narracin figurativa, uno [31] de los leitmotivsdecisivosparalajustificacindelarteenOccidente.Nuestraconcienciaculturalviveahora,engranparte,delosfrutosdeestadecisin,estoes,delahistoriadelgranarteoccidental,quedesarroll,atravsdelartecristianomedievalylarenovacinhumanistadelarteylaliteraturagriegayromana,unlenguajede formas comunes para los contenidos comunes de una comprensin de nosotros1EnGADAMER,H.G.,PlatosdialektischeEthik,Hamburgo,21968,pgs.181204.14 15. mismos.Ello,hastafinalesdelsigloXVIII,hastalasgrandestransformacionessociales,polticasyreligiosasconquecomenzelsigloXIX.EnAustriayenAlemaniadelSurnohacefaltadescribirconpalabraslasntesisdecontenidos cristianos y antiguos que tan vivamente espumea ante nosotros en lasvigorosas oleadas de la creacin artstica del Barroco. Ciertamente, esta poca del artecristiano y de la tradicin cristianoantigua y cristianohumanista tambin tuvo susproblemas,ysufrisustransformaciones,lamenordelascualesnofuelainfluenciadelaReforma.Esta,porsuparte,pusoespecialmenteunnuevognerodearteenelcentrode su atencin: la forma de la msica realizada en el canto comunitario, que volva aanimardesdelapalabraellenguajeartsticodelamsicapinseseenHeinrichSchtzyenJohannSebastianBach,continuandoasconalgonuevotodalagrantradicindemsicacristiana,unatradicinsinrupturas,quecomenzconelcoro,estoes,alfinyalcabo,conlaunindellengua[32]jehmnicolatinoylamelodagregorianacuyodonlehabasidootorgadoalPapamagno.Sobreestetelndefondo,elproblema,esdecir,lapreguntaporlajustificacindelarte, recibe una primera orientacin. Podemos servirnos aqu de la ayuda de quieneshanpensadoanteslamismapregunta.Yellosinnegarquelanuevasituacindelartequevivimosennuestrosiglotienequeserconsiderada,enrealidad,comolarupturaconuna tradicin unificada cuya ltima gran oleada la represent el siglo XIX. CuandoHegel,elgranmaestrodelidealismoespeculativo,diosusleccionesdeesttica,primeroenHeidelbergyluegoenBerln,unodesusmotivosintroductoriosfueladoctrinadelcarcterdepasadodelarte. 2 Sisereconstruyeysemeditadenuevoelplanteamientohegeliano,sedescubreconasombrocuntasdenuestraspropiaspreguntasdirigidasalarte se hallan preformuladas en l. Quisiera exponer esto, con toda brevedad, en unaconsideracinintroductoria,afindequeconozcamoselmotivodeque,enelavancedenuestras reflexiones, tengamos que volver a [33] cuestionar la evidencia del conceptodominante de arte, y de que tengamos que poner de manifiesto los fundamentosantropolgicossobrelosquedescansaelfenmenodelarteydesdeloscualespodremosalcanzarunanuevalegitimacin.Elcarcterde pasadodel arteesunaexpresinde Hegelen la questeformul,agudizndolaradicalmente,esaexigenciadelafilosofaquepretendehacerdenuestroconocimiento mismo de la verdad un objeto de nuestro conocimiento, saber nuestrosaber mismo de lo verdadero. Esta tarea y esta exigencia, que la filosofa haba2 VasemiobraHegelsDialektik,Tubinga,1971,pg.80ysigs.(trad.esp.:LaDialcticadeHegel,Ctedra, Madrid, 1971), y, sobre todo, el ensayo de Dieter Henrich Kunst undKunstphilosophie der Gegenwart. berlengungen mit Rcksicht auf Hegel, en Immanentesthetiksthetische Reflexin. Lyrik als Paradigma der Moderne, compilado por Wolfgang Iser,Munich1966,ascomomirecensinen:PhilosophischeRundschau15(1968),pgs.291ysigs.15 16. planteadodesdesiempre,slosecumplira,alosojosdeHegel,cuandocomprendierayreunieraensmismalaverdadtalycomosemanifiestaensudesplieguehistricoeneltiempo. De ah que la pretensin de la filosofa hegeliana fuese justamente elevar alconcepto,tambinysobretodo,laverdaddelmensajecristiano.Estovale,incluso,parael ms profundo misterio de la doctrina cristiana, el misterio de la Trinidad, del cualcreo personalmente que, como desafo al pensamiento y como promesa que excedesiempre los lmites de la comprensin humana, ha dado vida constante al curso delpensamientohumanoenOccidente.De hecho, era la audaz pretensin de Hegel que su filosofa abarcaba incluso estemisterio extremo de la doctrina cristiana en el cual se desgastaba, se agudizaba,refinaba yprofundizaba desdehaca sigloselpensamientodefilsofos ytelogos, yquerecogatodalaverdad[34]delamismaenlaformadelconcepto.Aunsinexponeraqu esa sntesis dialctica de una, digamos, Trinidad filosfica, de una permanenteresurreccindelesprituenelmodoqueHegelintent,tenaquemencionarla,paraquesepuedaentenderrealmentelaposicindeHegelrespectoalarteysuenunciadosobreelcarcterdepasadodeste.PuesaloqueHegelserefierenoes,enprimertrmino,alfinal de la tradicin plstica cristianooccidental, que entonces se haba alcanzadorealmente,segncreemoshoyenda.Loquel,ensutiempo,percibanoeralacadaenelextraamientoylaprovocacin,talycomolavivimoshoycomocontemporneosdelarte abstracto y noobjetual. Tampoco era la reaccin de Hegel, seguramente, la queexperimentatodovisitantedelLouvrecuandoentraenesamagnficacoleccindelaaltay madura pintura de Occidente y se ve asaltado, antes que nada, por los cuadros derevolucin y de coronacin del arte revolucionario de finales del siglo XVIII ycomienzosdelXIX.Seguramente,Hegelnoqueradecircmoibaahacerlo?queconelBarrocoysusformastardasdelRocochabaentradoenlaescenadelahistoriahumanaelltimoestilodeOccidente.Elnosabaloquenosotrosssabemosretrospectivamentequeentonces comenzaba el siglo del historicismo, y no presenta que, en el siglo XX, lavaliente autoemancipacin de las cadenas histricas del XIX convertira en verdad, enotrosentidomsaudaz,elhechodequetodo[35]elarteprecedenteaparezcacomoalgopasado.Alhablardelcarcterdepasadodelartesereferamsbienaqueelarteyanoseentendadelmodoespontneoenquesehabaentendidoenelmundogriegoyensurepresentacin de lo divino como algo evidente por s mismo. En el mundo griego, lamanifestacindelodivinoestabaenlasesculturasyenlostemplos,queseerguanenelpaisaje abiertos a la luz meridional, sin cerrarse nunca a las fuerzas eternas de lanaturaleza; era en la gran escultura donde lo divino se representaba visiblemente enfiguras humanas moldeadas por manos humanas. La autntica tesis de Hegel es que,paralaculturagriega,Diosylodivinoserevelabanexpresaypropiamenteenlaformadesumismaexpresinartstica,yque,conelCristianismoysunuevaymsprofundainteleccindelatrascendenciadeDios,yanoeraposibleunaexpresinadecuadadesu16 17. propia verdad en el lenguaje de las formas artsticas y en el lenguaje figurativo deldiscursopotico.Laobradeartehabadejadodeserlodivinomismoqueadornamos.Latesisdelcarcterdepasadodelarteentraaque,conelfindelaAntigedad,elartetienequeaparecercomonecesitadodejustificacin.Yahesugeridoqueestajustificacinlallevaronacabo,enelcursodelossiglos,laIglesiacristianaylafusinhumanistaconla tradicin antigua de ese modo tan magnfico que llamamos arte cristiano deOccidente.No se puede negar que el arte de entonces, [36] que se justificaba en una uninltima con todo el mundo de su entorno, realizaba una integracin evidente de lacomunidad, la Iglesia y la sociedad, por un lado, y con la autocomprensin del artistacreador,porotro.Peronuestroproblemaesprecisamentequeesaintegracinhadejadode ser evidente y, con ello, la autocomprensin colectiva del artista ya no existe (y noexiste ya en el siglo XIX). Esto es lo que se expresa en la tesis de Hegel. Ya entoncescomenzaronlosgrandesartistasasentirsemsomenosdesarraigadosenunasociedadque se estaba industrializando y comercializando, con lo que el artista encontrconfirmada en su propio destino bohemio la vieja reputacin de vagabundos de losantiguos juglares. En el siglo XIX, todo artista viva en la conciencia de que lacomunicacin entre l y los hombres para los que creaba haba dejado de ser algoevidente.ElartistadelsigloXIXnoestenunacomunidad,sinoquesecreasupropiacomunidad con todo el pluralismo que corresponde a la situacin y con todas lasexageradasexpectativasquenecesariamentesegenerancuandosetienenquecombinarlaadmisindelpluralismoconlapretensindequelaformayelmensajedelacreacinpropiasonlosnicosverdaderos.Estaes,dehecho,laconcienciamesinicadelartistadelsigloXIX,quesesientecomounaespeciedenuevoredentor(Immermann)ensuproclamaalahumanidad:traeunnuevomensajedereconciliacin,ypagaconsu[37]marginacinsocialelpreciodeestaproclama,siendounartistayasloparaelarte.Pero, qu es todo eso frente al extraamiento y la conmocin que las nuevascreaciones artsticas de nuestro siglo han llegado a exigir de nuestra autocomprensincomopblico?Preferira callar discretamente sobre lo difcil que es para los intrpretes, porejemplo, tocar en una sala de conciertos una composicin de msica moderna. Lamayora de las veces pueden ponerla slo en medio del programa; si no, los oyentesllegantardeosevanantesdeacabar:seexpresaaquunasituacinqueantesnopodadarse y sobre cuyo significado tenemos que meditar. Lo que se expresa es la escisinentre el arte como religin de la cultura, por un lado, y el arte como provocacin delartista moderno, por otro. En la historia de la pintura del siglo XIX pueden rastrearsefcilmente los comienzos de esta escisin y la progresiva agudizacin del conflicto. LaprovocacinmodernasepreparabayaenlassegundamitaddelsigloXIX,alquebrarse17 18. uno de los presupuestos fundamentales por los que las artes plsticas de los siglosanterioressecomprendanasmismas:lavalidezdelaperspectivacentral. 3 EstosepuedeobservarporprimeravezenloscuadrosdeHansvonMarees,ymstardeseuneaelloelgranmovimientorevolucionario[38]quealcanzreconocimientomundial gracias, sobre todo, a la maestra de Paul Czanne. Por supuesto que laperspectiva central no es un dato obvio dentro de la visin y la creacin plstica. Noexisti en absoluto durante la Edad Media cristiana. Fue en el Renacimiento, en esapocadelvigorosoresurgirdelgozoporlaconstruccincientficaymatemtica,cuandolaperspectivacentral,consideradaunadelasgrandesmaravillasdelprogresohumanoenelarteylaciencia,seconvirtienobligatoriaparalapintura.Slocuandohemosidodejando gradualmente de esperar una perspectiva central en la pintura, y decontemplarlacomoalgoobvio,senoshanabiertorealmentelosojosparaelgranartedela alta Edad Media, para el tiempo en que el cuadro an no se desvaneca como unamirada que otea y se aleja por la ventana desde el inmediato primer plano hasta elhorizonte,sinoquepodaleerseclaramentecomounaescrituradesignos,unaescriturade signos figurativos que a la vez nos instrua intelectualmente y elevaba nuestroespritu. As,laperspectivacentralresultserslounaformahistricaypasajeradenuestracreacin plstica. Pero su desmoronamiento fue el precedente de desarrollos de lacreacin contempornea, que llegaran mucho ms lejos y que resultaran mucho msextraosparanuestratradicinartstica.Traigoaqualamemorialadestruccincubistade la forma, en la que se ejercitaron, al menos durante un tiempo, casi todo [39] losgrandes artistas alrededor de 1910, y la conversin de esta ruptura cubista de latradicinenlacompletaeliminacindetodareferenciaaunobjetoparaformarlafigura.Quedatodavaabiertalacuestindesiesasupresindenuestrasexpectativasobjetualesha sido total. Pero una cosa es segura: la ingenua obviedad de que un cuadro es unavisin de algo como en el caso de la visin de la naturaleza o de la naturalezaconfiguradaporelhombre,quelaexperienciacotidiananosproporcionahaquedadoclarayradicalmentedestruida.Yanosepuedeverunointuituuncuadrocubistaounapinturanoobjetual,comounamiradaqueselimitearecibirpasivamente.Paraver,hayque llevar a cabo una actividad muy especial: hay que sintetizar personalmente lasdiversasfacetascuyostrazosaparecenenellienzo;yluego,talvezseaunoarrebatadoyelevado por la profunda armona y correccin de la obra, igual que ocurraantiguamente, sin problema alguno, sobre la base de la comunidad de contenido delcuadro. Habr que cuestionarse lo que esto significa para nuestra meditacin. Orecordartambinlamsicamodernayelvocabulario,totalmentenuevo,dearmonaydisonanciaqueseusaenella,lapeculiarconcentracinyconlaarquitecturadelafrase Vase BOEHM, G., Studien zur Perspektivitat. Philosophie und Kunst in der Frhen Neuzeit,3Hiedelberg,1969.18 19. delgranclasicismomusical.Unonopuedesustraerseaello,comotampocoalhechodeque,cuandovisitaunmuseoyentraenlassalasdondeestnexpuestoslosdesarrollosartsticosmsrecientes,siempredejaalgotrasdes.Siuno[40]sehaabiertoalonuevo,advierte despus, al volverse hacia lo antiguo, un particular desvanecimiento de sureceptividad.Ciertamente,setratadeunareaccindecontraste;perojustamenteassehaceclaralaagudezadelcontrasteentrelasformasnuevasdearteylasviejas. Recordarasimismolapoesahermtica,que,desdesiempre,hamerecidounintersespecialporpartedelosfilsofos.Pues,alldondeningnotroentiende,parecequeseconvocaalfilsofo.Dehecho,lapoesadenuestrotiempohallegadohastaellmitedelo comprensible significativamente y, quiz, las mayores realizaciones de los msgrandesartistasdelapalabraestnmarcadasporuntrgicoenmudecerenloindecible. 4 Recordareldramamoderno,paraelcualhacemuchoqueladoctrinaclsicadetiempoy accin suena como un cuento olvidado, y que incluso vulnera consciente yenfticamente la unidad del carcter dramtico; an ms, donde, como es el caso deBertolt Brecht, tal vulneracin se convierte en el principio formal de la nueva creacindramtica. O recordar, finalmente, la arquitectura moderna: en qu liberacin otentacin?sehaconvertidoelpoderoponerse,conlaayudadelosnuevosmateriales,alasleyestradicionalesdelaestticayconstruiralgoqueyanosepareceennadaalasconstruc [41] ciones de piedra sobre piedra, representando ms bien una creacintotalmente nueva. Esos edificios puestos de punta, por as decirlo, o sustentados porfinasydbilescolumnasdondelasparedesymurosprotectoreshansidosustituidosporla apertura de tejados y cubiertas que semejan tiendas de campaa. Este breve repasoslopretendahacerverloquerealmentehaocurrido,yporquelartedehoynosestplanteando una nueva pregunta. Quiero decir por qu la comprensin de lo que es elartehoyendarepresentaunatareaparaelpensamiento. Quisiera desplegar esta tarea en varios planos diferentes. Partiremos primero delprincipiobsicodeque,alpensarsobreestacuestin,tenemosqueabarcartantoelgranarte del pasado y de la tradicin como el arte moderno, pues ste no slo no secontrapone a aqul, sino que ha extrado de l sus propias fuerzas y su impulso. Unprimer presupuesto ser que ambos son arte, que ambos han de ser consideradosconjuntamente. No es slo que ningn artista de hoy podra haber desarrollado suspropiasaudaciassinoestuviesefamiliarizadoconellenguajedelatradicin,niessloqueelreceptordeartetambinestpermanentementeinmersoenlasimultaneidaddepasadoypresente.Porquenosloloestcuandovaaunmuseoypasadeunasalaaotra,ocuandotalvezcontrasugustoenunconcierto,enunaobradeteatro,seveenfrentadoalartemoderno,oinclusoalareproduccinmodernadeunaobraclsica.Loestsiempre.Nues[42]travidacotidianaesuncaminarconstanteporlasimultaneidad4 VasemiensayoVerstummendieDichter?,enZeitwende,DieneueFurche5(1970)pg.364ysigs.,tambinenKleineSchriftenIV,Tubinga,1977.19 20. de pasado y futuro. Poder ir as, con ese horizonte de futuro abierto y de pasadoirrepetible,constituyelaesenciadeloquellamamosespritu.Mnemosine,lamusadelamemoria,lamusadelaapropiacinporelrecuerdo,queesquiendisponeaqu,esalavezlamusadelalibertadespiritual.Lamemoriayelrecuerdo,querecibeenselartedelpasadoylatradicindenuestroarte,expresanlamismaactividaddelesprituqueelatrevimiento de los nuevos experimentos con inauditas formas deformes. Tendremosquepreguntarnosqusesiguedeestaunidaddeloquehasidoconloqueeshoy. Peroestaunidadnoesslounacuestindenuestrapropiacomprensinesttica.Nose trata slo de que nos hagamos conscientes de la profunda continuidad que conectaloslenguajesdeformasartsticasdelpasadoconlarupturadelaformadelpresente.Enlas pretensiones del artista moderno hay un agente social nuevo. Es una especie deoposicinfrontalalareligindelaculturaburguesayasuceremonialdelplacerloqueha inducido de muchos modos al artista de hoy a incluir nuestra actividad entre suspropias pretensiones, tal como sucede con esas estructuras de la pintura cubista oconceptual,enlasqueelobservadortienequesintetizarpasoapasotodaslasfacetasdelos aspectoscambiantes.Elartistatiene lapretensindehacerde lanuevaconcepcindelarte,apartirdelacualcrea,alavezunanuevasolidaridad,unanueva[43]formadecomunicacin de todo con todos. Y, con ello, no me refiero slo al hecho de que lasgrandes creaciones artsticas desciendan de mil maneras al mundo prctico y a ladecoracin de nuestro entorno, o, digamos mejor: no que descienden, sino que sedifundenyseextienden,propiciandoasunaciertaunidaddeestiloennuestromundohumanamenteelaborado.Estosiemprehasidoas,ynocabedudadequelatendenciaconstructivista que encontramos hoy en da en la arquitectura y en las artes plsticastiene profundas repercusiones tambin en los aparatos que manejamos a diario en lacocina, la casa, el transporte y la vida pblica. No es casual en absoluto que el artistasupere en lo que crea la tensin entre las expectativas cobijadas en la tradicin y losnuevos hbitos que l mismo contribuye a introducir. La situacin de modernidadextrema,comomuestraestaespeciedetensinydeconflicto,esmsquenotable.Poneelpensamientodelantedesuproblema. Doscosasparecenconcurriraqu:nuestracoincidenciahistricaylareflexividaddelhombreydelartistamoderno.Laconcienciahistricanoesnadaconloquehayandeasociarseideasdemasiadoeruditasorelativasaunaconcepcindelmundo.Bastaconpensar en lo que a cualquiera le resulta evidente cuando se ve enfrentado con unacreacin artstica del pasado. Es evidente, que ni siquiera es consciente de acercarse aellaconunaconcienciahistrica.Reconocelostrajesdelpasadocomotrajeshistricos,yacep[44]taqueloscuadroscontemasdelatradicinpresentenvariostiposdetrajeshistricamente diferentes; nadie se sorprende porque Altdorfer, en La batalla deAlejandro, haga desfilar hroes de aspecto evidentemente medieval y formaciones detropa modernas, como si Alejandro Magno hubiera derrotado a los persas ataviado20 21. segnlevemosah. 5 Estamostanobviamentedispuestosparasintonizarhistricamenteque hasta me atrevera a decir que, si no lo estuviramos, la correccin, es decir, lamaestra enlaconfiguracin delarteantiguo nosera,talvez,perceptibleenabsoluto.Quien todava se dejara sorprender por lo diferente como diferente, tal como hara ohubiera hecho alguien sin ninguna educacin histrica (de apenas queda alguno) nopodraexperimentarensuevidenciaprecisamenteesaunidaddeformaycontenidoquepertenececlaramentealaesenciadetodacreacinartsticaverdadera. Por consiguiente, la conciencia histrica no es una postura metodolgica especial,erudita o condicionada por una concepcin del mundo, sino una especie deinstrumentacin de la espiritualidad de nuestros sentidos que determina de antemanonuestravisinynuestraexperienciadelarte.Conelloconvergeclaramenteelhechoytambin esto es una forma de reflexividad de [45] que no solicitemos unreconocimientoingenuoquenosvuelvaaponerantelosojosnuestropropiomundoconuna validezcompactay duradera,sinoque reflexionemossobretodalagrantradicinde nuestra propia historia; ms an, reflexionamos del mismo modo sobre lastradicionesylasformasartsticasdeotrosmundosyculturasquenohandeterminadolahistoriaoccidental,pudiendo,precisamenteas,hacerlasnuestrasensualteridad.Esuna elevada reflexividad que todos poseemos y que potencia al artista de hoy en supropiaproductividad.Claramente,estareadelosfilsofosdiscutircmopuedeocurrireso de un modo tan revolucionario y por qu la conciencia histrica y su nuevareflexividadseenlazanconlapretensinirrenunciabledequeloquevemosestahynos interpele de modo inmediato, como si nosotros mismos fusemos ello. Por eso,consideroqueelprimerpasodenuestrotrabajoesprofundizarenlosconceptosprecisospara esta cuestin. Expondr, en primer lugar, los medios conceptuales de la estticafilosfica con los cuales vamos aabordar el tema expuesto, y despus mostrar que lostresconceptosenunciadoseneltematienenunaimportanciadeprimerorden:lavueltaalconceptodejuego;laelaboracindelconceptodesmbolo,estoes,delaposibilidaddereconocernosanosotrosmismos;y,finalmente,lafiestacomoellugardondeserecuperalacomunicacindetodoscontodos. Estareadelafilosofaencontrarlocomn[46]tambinenlodiferente. Aprender a ver todo junto en lo uno; sta es, para Platn, la tarea delfilsofo dialctico. Podemos preguntarnos entonces qu medios pone a nuestradisposicin la tradicin filosfica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, osimplemente, para llevarnos a una autocomprensin ms clara. Se trata de la tarea detenderunpuentesobrelaenormefallaquehayentrelatradicinformalytemticadelasartesplsticasdeOccidenteylosidealesdeloscreadoresactuales.Lapalabraartenosdarunaprimeraorientacin.Nuncadebemossubestimarloqueunapalabrapueda5 VaseReinhardtKoselleck,HistoriaMagistraVitae,enNaturundGeschichte.KarlLwithzum70.Geburtstag,acargodeHermannBraunyManfredRiedel,Stuttgart,1967.21 22. decirnos.Lapalabraesunanticipodelpensarconsumadoyaantesquenosotros.As,lapalabraartehadeserenestecasoelpuntodepartidadenuestraorientacin.Todoelquetengaunaformacinhistricamnimasabequehacemenosdedoscientosaosqueesta palabra, arte, tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente laasociamos. En el siglo XVII, todava se tena que decir las bellas artes al referirse alarte.Porque,juntoaellas,estabanlasartesmecnicas,artesenelsentidodetcnica,deproduccinindustrialyartesanal,queconstituyen,conmucho,elmbitomsampliodelaprcticaproductivahumana.Deahqueenlatradicinfilosficanoencontremosunconcepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres delpensamientooccidental,delosgriegos,es,precisamente,queelarteseenglobadentrodelconceptogen[47]ricodeloqueAristtelesllamabaesdecir,elsaberylacapacidaddelproducir. 6 Loqueescomnalaproduccindelartesanoyalacreacindelartista,yloquedistingueaunsabersemejantedelateoraodelsaberydeladecisinprcticopolticaeseldesprendimientodelaobrarespectodelpropiohacer.Esto forma parte de la esencia del producir, y habr que tenerlo en mente si se quiereentenderyjuzgarensuslmiteslacrticaalconceptodeobraquelosmodernosdirigencontraelartedelatradicinyeldisfruteburgusdelaculturaasociadoal.Saleunaobraalaluz.Esoesclaramenteunrasgocomn.Laobra,encuantoobjetivointencionalde un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que laprodujo.Pueslaobra,pordefinicin,estdestinadaaluso.Platnsoladestacarqueelsaberylacapacidaddelaproduccinestnsubordinadosaluso,ydependendelsaberde aquel que vaya a usar la obra. 7 El ejemplo platnico es que el navegante es quiendeterminaloquehadefabricarelconstructordebarcos.Porconsiguiente,elconceptodeobraremiteaunaesferadeusocomn,yconelloaunacomunidaddecomprensin,aunacomunicacininteligible.Ahorabien,laverdaderacuestines,entonces,cmosediferencia, dentro de ese concepto genrico de saber productivo, el arte de las artes[48]mecnicas.Larespuestadelosantiguos,queannoshadedarquepensar,esquese trata de un hacer imitativo, de imitacin. La imitacin se refiere en este caso alhorizonteenterodelaphysis,delanaturaleza.Elarteesposibleporque,ensuhacerfigurativo,lanaturalezadejatodavaalgoporconfigurar,lecedealesprituhumanounvaco de configuraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esaactividadfigurativageneraldelaproduccin,elartequenosotrosllamamosarte,entantoquelaobranoesrealmenteloquerepresenta,sinoqueactaimitativamente,estcargado de toda suerte de enigmas, surgen aqu una gran cantidad de problemasfilosficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la aparienciantica.Qusignificaesodequeaqunoseproducenadareal,sinoalgocuyouso,envez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse6ARISTTELES,Metafsica67PLATN,Repblica601d,e.22 23. contemplativoenlaapariencia?Todavatendremosquedeciralgosobreesto.Pero,enprincipio,estclaroquenosepuedeesperarningunaayudainmediatadelosgriegos,siellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, unaespeciedeimitacindelanaturaleza.Talimitacin,desdeluego,notienenadaqueverconlamiopanaturalistaorealistadelamodernateoradelarte.AspuedeconfirmarlounaclebrecitadelaPotica,dondeAristtelesdice:Lapoesaesmsfilosficaquelahistoria. 8 Pues, [49] mientras la historia tan slo narra lo que ha sucedido, la poesacuenta lo que siempre puede suceder. Nos ensea a ver lo universal en el hacer y elpadecerhumanos.Ycomolouniversalesclaramentetareadelafilosofa,elarteesmsfilosfico que la ciencia histrica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, unaprimerapistaquenosdejalaherenciadelaantigedad. Lasegundapartedenuestrainteligenciasobrelapalabraartenosdarotrapistade mayor alcance, y que tambin apunta ms all de los lmites de la estticacontempornea.Artequieredecirbellasartes.Pero,queslobello? Anhoy,elconceptodelobellonossalealencuentroenmltiplesexpresionesenlasque pervive algo del viejo sentido, en definitiva griego, de la palabra .Tambinnosotrosasociamostodava,enciertascircunstancias,elconceptodelobelloconalgoqueestpblicamentereconocidoporelusoylacostumbre,ocualquierotracosa;conalgoquecomosolemosdecirseadignodeverseyqueestdestinadoaservisto.Enla memoria de la lengua alemana an pervive la expresin schne Sittlichkeit (bellamoralidad), con lo cual el idealismo alemn (Schiller, Hegel) caracterizaba el mundomoralypolticogriego,contraponindoloalmecanicismosinalmadelEstadomoderno.Bella moralidad no significa aqu una moralidad llena de belleza, en el sentido depompa y magnificencia ornamental, sino una moralidad que se presenta y se vive entodaslasformas[50]delavidacomunitaria,segnlacualseordenaeltodoyque,deestemodo,hacequeloshombresseencuentrenconstantementeconsigomismosensupropio mundo. Tambin para nosotros sigue resultando convincente la determinacinde lo bello como algo que goza del reconocimiento y de aprobacin general. De ahqueparanuestrasensibilidadmsnatural,alconceptodelobellopertenezcaelhechodequenopuedapreguntarseporqugusta.Sinningunareferenciaaunfin,sinesperarutilidad alguna, lo bello se cumple en una suerte de autodeterminacin y transpira elgozoderepresentarseasmismo.Hastaaquenloqueserefierealapalabra. Dnde sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su esencia de modomsconvincente?Paraconquistardeantemanotodoelhorizonterealdelproblemadelobelloy,talvez,tambindeloqueelartees,haderecordarseque,paralosgriegos,el cosmos, el orden del cielo, representa la autntica manifestacin visible de lo bello.Hay un elemento pitagrico en la idea griega de lo bello. En el orden regular de los8 ARISTTELES,Potica1451b5. 23 24. cielosposeemosunadelasmayoresmanifestacionesvisiblesdeorden.Losperodosdelao,delosmeses,laalternanciadeldaylanocheconstituyenlasconstantesfiablesdelaexperienciadelordenennuestravida,justamenteencontrasteconlaequivocidadyversatilidaddenuestrospropiosafanesyaccioneshumanos. Orientado de esta manera, el concepto de lo [51] bello cobra, especialmente en elpensamientoplatnico,unafuncinqueiluminaampliamentenuestroproblema.EnelFedro,Platndescribeenformadegranmitoladeterminacindelhombre,sulimitacinfrentealosdiosesysucadaenlapesadezterrenaldelaexistenciacorporalysensible.Nosdescribelaesplndidaprocesindetodaslasalmas,enlacualsereflejalaprocesinnocturnadelasestrellas.Esunaespeciedeviajeencarroporlacumbredelabvedadelfirmamento, bajo la conduccin de los dioses del Olimpo. Las almas humanas viajanigualmenteencarrostiradosporcaballos,siguiendoalosdioses,loscualesrealizanestaprocesincadada.Arriba,enlabvedadelfirmamento,seofrecealamiradaelmundoverdadero. Y lo que all se ve ya no es este trfago anrquico y cambiante de nuestrallamada experiencia terrenal, sino las verdaderas constantes y las configuracionespermanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses se abandonan plenamente a lacontemplacindeestemundoverdadero,lasalmashumanassevenentorpecidasporladesobedienciadesuscorceles.Comolosensibledelasalmashumanasdesconciertasumirada,slopuedenecharunvistazorpidoyfugazaeseordeneterno.Masluegocaena tierra y quedan separadas de la verdad, de la cual slo conservan un vagusimorecuerdo. Y aqu hemos llegado a lo que quera narrar. Para el alma desterrada a lapesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por as decirlo, y no puede volver aimpulsarse hasta las alturas [52] de lo verdadero, existe una experiencia por la cual levuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia del amor y de labelleza,delamoralabelleza.Enunasdescripcionesmaravillosas,sumamentebarrocas,Platnconcibejuntasestasvivenciasdelamorquedespiertaconlapercepcinespiritualde lo bello y del orden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con eltiempodenuevoelrecuerdodelmundoverdadero.Esteeselcaminodelafilosofa.Elllamabelloaloquemsbrillaymsnosatrae,porasdecirlo,alavisibilidaddelideal.Eso que brilla de tal manera ante todo lo dems, que lleva en s tal luz de verdad yrectitud, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el arte, y lo que nosfuerzaaafirmarqueesoesloverdadero. Laenseanzaimportantequepodemosextraerdeestahistoriaesprecisamentequela esenciade lo bello noestribaensucontraposicin alarealidad,sinoquelabelleza,pormuyinesperadamentequepuedasalimosalencuentro,esunasuertedegarantadeque, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus perfecciones, susmaldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, laverdad no est en una lejana inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La funcinontolgicadelobelloconsisteencerrarelabismoabiertoentreloidealyloreal.As,el 24 25. calificativo del arte, bellas artes, nos ha dado una segunda pista de importanciaesencialparanuestrareflexin. [53] El tercer paso nos conduce de modo inmediato a lo que, en la historia de lafilosofa,sellamaesttica.Laestticaesunainvencinmuytarda,y,aproximadamente,coincideloqueyaesbastantesignificativoconlaaparicindelsentidoeminentedearte separado del contexto de la prctica productiva, y con su liberacin para esafuncincuasireligiosaquetieneparanosotroselconceptodearteytodoloreferidoal. Comodisciplinafilosfica,laestticanosurgihastaelsigloXVIII;esdecir,lapocadelRacionalismo.Lohizoclaramenteprovocadaporestemismoracionalismomoderno,que se alzaba sobre la base de las ciencias naturales constructivas, conforme stas sehabandesarrolladoenelsigloXVII,determinandohastahoylafazdenuestromundoaltransformarseentecnologaaunavelocidadvertiginosa. Qu fue lo que llev a la filosofa a reflexionar sobre lo bello? Comparada con laorientacin global del Racionalismo hacia la matematizacin de la regularidad de lanaturalezayconelsignificadoqueestotuvoparaeldominiodelasfuerzasnaturales,laexperiencia de lo bello y del arte parece un mbito de arbitrariedades subjetivas engrado sumo. Pues se haba sido el gran avance del siglo XVII. Qu puede reclamaraqu realmente el fenmeno de lo bello? Lo que hemos recordado de la Antigedadpuede,almenos,explicarnosqueenlobelloyenelarteresideunasignificatividadqueva ms all de todo lo conceptual. Cmo se concibe esa ver [54] dad? AlexanderBaumgarten, el fundador de la esttica filosfica, habla de una cognitio sensitiva, de unconocimiento sensible. En la gran tradicin gnoseolgica que cultivamos desde losgriegos, conocimiento sensible es, en principio, una paradoja. Algo slo esconocimientocuandohadejadoatrssudependenciadelosubjetivoydelosensible,ycomprende la razn, lo universal y la ley de las cosas. En su singularidad, lo sensibleaparece slo como un simple caso de legalidad universal. Pues, ciertamente, ni en lanaturaleza ni en el arte, la experiencia de lo bello consiste en comprobar que slo seencuentraloquesehabacalculadopreviamenteyanotarlocomouncasoparticularmsdel universal. Una puesta de sol que nos encanta no es un caso ms de puesta de sol,sinoqueesunapuestadesolnicaqueescenificaantenosotroseldramadelcielo.Enel mbito del arte, resulta absolutamente evidente que la obra de arte no esexperimentadacomotalsiselaclasificasinmsdentrodeunacadenaderelaciones.Suverdad, la verdad que la obra de arte tiene para nosotros, no estriba en unaconformidadaleyesuniversalesparaqueaccedaporellaasumanifestacin.Antesbien,cognitiosensitivaquieredecirquetambinenloque,aparentemente,essloloparticulardeunaexperienciasensiblequesolemosreferiraununiversalhayalgoque,depronto,ala vista de la belleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiestaindividualmente. [55] Qu es lo que nos atae de todo eso? Qu es lo que podemos conocer aqu?Qutieneesaindividualidadaisladadeimportanteysignificativoparareivindicarque25 26. tambinellaesverdad,queeluniversal,talcomoseformulamatemticamenteenlasleyes fsicas, no es lo nico verdadero? Encontrar una respuesta a este interroganteconstituyelatareadelaestticafilosfica. 9 Y,parareflexionarsobreesteproblema,meparecequeestilpreguntarseculdelasartesnosprometelarespuestamsadecuadaaestacuestin.Sabemoscunvariadoeselespectrodelascreacionesartsticashumanas,yqudistintosson,porejemplo,elartetransitoriodelamsicaolapalabradelasartesestatuarias, esto es, las artes plsticas o la arquitectura. Los medios con que acta lacreacin artstica humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes.Histricamente, se nos ha sealado una respuesta. Baumgarten defini una vez laestticacomoelarspulchricogitandi,elartedepensarbellamente.Quiensepaescucharhabradvertidoenseguidaqueladefinicinestformadaporanalogaconladefinicindelaretricacomoarsbenediscendi,comoelartedehablarbien.Estonoescasual.Desdemuyantiguo,laretricaylapoticasecorrespondenmutuamente,teniendolaretrica,enciertomodo,[56]laprimaca.Estaeslaformauniversaldelacomunicacinhumana,einclusohoysiguedeterminandonuestravidasocialmuchomsprofundamentequelaciencia. Para la retrica, la definicin clsica de ars bene dicendi, arte de hablar bien,resulta convincente de inmediato. Est claro que Baumgarten se apoy en estadefinicin de retrica para definir la esttica como el arte de pensar bellamente. Aquhallamos un importante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen,quizs, una funcin especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello estanto ms importante cuanto que los conceptos que guan nuestras consideracionesestticas suelen estar orientados a la inversa. Es casi siempre a las artes plsticas a lasquesedirigenuestrareflexinyalasqueaplicamosmsfcilmentenuestrosconceptosestticos. Esto tiene sus razones; no slo porque es ms fcil referirse a una pintura oestatua, a diferencia del transitorio fluir de una obra de teatro y de una composicinmusicalopotica,quesloexistencomounsusurropasajero.Sino,sobretodo,porquela herencia platnica est todava omnipresente en nuestra reflexin sobre lo bello.Platn piensa el ser verdadero como el prototipo, y toda realidad aparente como unacopia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se refiere, esto resulta muyconvincentesiunosealejadetodosentidotrivial.As,paracomprenderlaexperienciadel arte, se est tentado de bucear en las profundidades del vocabulario mstico yaventurar [57] palabras nuevas como Anbild, una expresin en la que se puedenconcentrar la visin (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es9 Vase BAEUMLER, A., Kants Kritik der Urteilskraft, ihre Geschichte und Systematik, vol. 1, Halle,1923,Introduccin. La palabra Anbild, en desuso en alemn, no tiene un equivalente castellano que conserve elsentidodeltexto.EldiccionariodeloshermanosGrimmladefinecomomsdbilquelacopia(Abbild),enciertomodo,slolaimagen(Bild)puesta,elarquetipo(Vorbild)suspendidodelantedelosojos.[T.]26 27. que,enunmismoproceso,extraemosconlavista,porasdecirlo,laimagendelascosasynosfiguramossuimagenenellas.Yas,eslaimaginacin,lafacultaddelhombreparafigurarseunaimagen,lafacultadalaqueseorientasobretodoelpensamientoesttico. AhradicaelgranlogrodeKant,conelcualsobrepasampliamentealfundadordela esttica, el racionalista prekantiano Alexander Baumgarten. Kant fue el primero enreconocerunapreguntapropiamentefilosficaenlaexperienciadelarteydelobello. 10 El buscaba una respuesta a la pregunta de qu es lo que debe ser vinculante en laexperienciadelobellocuandoencontramosquealgoesbelloparaquenoseexpreseunamerareaccinsubjetivadelgusto.Puesaqu,desdeluego,nohayunauniversalidadcomoladelasleyesfsicas,queexplicanlaindividualidaddelosensiblecomouncasoms. Qu verdad encontramos en lo bello que se hace comunicable? Con seguridad,ninguna verdad y ningu [58] na universalidad en las que podamos emplear launiversalidaddelconceptoodelentendimiento.Y,sinembargo,laclasedeverdadquenossalealencuentroenlaexperienciadelobelloreivindicademodoinequvocoquesuvalideznoesmeramentesubjetiva.Esosignificaraquecarecedecarctervinculanteyderectitud.Elquecreequealgoesbellonodicesloquelegusta,comopodragustarleunacomida,porejemplo.Siyoencuentrobelloalgo,entoncesquierodecirqueesbello.O,paradecirloconKant:Exijolaaprobacinuniversal.Estaexigenciadeaprobacinatodo el mundo no significa precisamente que pueda convencerle arengndole con undiscurso.Noessalaformaenquepuedellegaraseruniversalunbuengusto.Antesbien,elsentidodecadaindividuoparalobellotienequesercultivadohastaquepuedallegar a distinguir lo ms bello de lo menos bello. Y esto no sucede mediante lacapacidadparaaducirbuenasrazones,oinclusopruebasconcluyentesdelpropiogusto.El campo de una crtica artstica que intente hacer algo semejante se diluir entre lasconstataciones cientficas y un sentido de la calidad que determina el juicio que nopuede ser sustituido por ninguna cientificacin. La crtica, es decir, el diferenciar lobellodelomenosbello,noes,propiamente,unjuicioposterior,unjuicioquesubsumacientficamentelobellobajoconceptos,oquehagaapreciacionescomparativassobrelacalidad:lacrticaeslaexperienciamismadelobello.Resultamuysignificativoque[59]eljuiciodelgusto,estoes,elencontrarbelloalgovistoenelfenmenoyexigidoatodoscomo tal, fuera ilustrado primariamente por Kant mediante la belleza natural y nomediantelaobradearte.Esestabellezasinsignificadolaquenosprevienedereducirlobellodelarteaconceptos. Hemostradoacolacinlatradicinfilosficadelaestticaslocomoayudaparaelproblemaquenoshemosplanteado:enqusentidopuedeincluirseloqueelartefueyloqueelarteeshoyenunmismoconceptocomnqueabarqueaambos?Elproblema KANT, Kritik der Urteilskraft, Berln, 1790. (Trad. esp. de Manuel Garca Morente, Espasa10Calpe.)27 28. estribaenquenosepuedehablardeungranartequepertenezcatotalmentealpasado,ni de un arte modernoque sloseaartepurotrashaber repudiadotodoloqueestsujeto a alguna significacin. Es un estado de cosas curioso. Si meditamosdetenidamente por un momento qu es lo que queremos decir con arte y de quhablamoscuandohablamosdearte,resultalasiguienteparadoja:elllamadoarteclsicoque tenemos a la vista es una produccin de obras que, en s mismas, no eranprimariamenteentendidascomoarte,sinocomoconfiguracionesqueseencontrabanensus respectivos mbitos, religioso o secular, de la vida, como una ornamentacin delmodo de vida propio y de los actos consiguientes: el culto, la representacin delpoderoso, y cosas semejantes. Pero, desde el momento en que el concepto de arteadopt el tono que para nosotros le es propio y la obra de arte empez a existirtotalmenteporsmisma,desprendidadetodarelacincon[60]lavida,convirtindoseelarteenarte,esdecir,enmuseimaginaireenelsentidodeMalraux,desdequeelarteno quiso ser ya nada ms que arte, comenz la gran revolucin artstica, que ha idoacentundoseenlamodernidadhastaqueelartesehaliberadodetodoslostemasdelatradicinfigurativaydetodainteligibilidaddelaproposicin,volvindosediscutibleenamboslados:esestotodavaarte?Deverdadqueesopretendeserarte?Quseocultaenestaparadoja?Acasoelartehasidosiemprearte,ynadamsquearte?Ya habamos alcanzado una cierta orientacin para proseguir por este camino, porcuantoKantfueelprimeroendefenderlaautonomadeloestticorespectodelosfinesprcticos y el concepto terico. Lo hizo con la clebre frmula de la satisfaccindesinteresada que es el goce de lo bello. Evidentemente, satisfaccin desinteresadaquiere decir aqu: no tener ningn inters prctico en lo que se manifiesta o en lorepresentado. Desinteresado significa aqu tan slo lo que caracteriza alcomportamiento esttico, por lo cual nadie hara con sentido la pregunta por el paraqu,porlautilidad:Paraqusirvesentirgoceenaquelloenloquesesientegoce?Ciertamente,estonodejadeserladescripcindeunmodorelativamenteexteriordeaccederalarte,asaber,laexperienciadelgustoesttico.Todoelmundosabeque,enlaexperiencia esttica, elgustorepresentaelmomentonivelador. En tantoque momentonivelador,sinem[61]bargo,secaracterizatambincomosentidocomn,comodiceKantconrazn. 11 Elgustoescomunicativo,representaloque,enmayoromenorgrado,nosmarcaatodos.Ungustoquefueseslosubjetivoindividualresultaraabsurdoenelmbito de la esttica. En este sentido, le debemos a Kant el haber comprendido porprimera vez la pretensin esttica de una validez que no se subsuma bajo conceptosideolgicos.Pero,culessonentonceslasexperienciasenlasquemejorsecumpleesteideal de una satisfaccin libre y desinteresada? Kant piensa en lo bello de lanaturaleza; por ejemplo, en la belleza del dibujo de una flor o tambin en un tapizdecorativocuyojuegodelneasnosofrezcaunaciertaelevacindelsentimientovital.La11KANT,CrticadelJuicio,22,40.28 29. funcindelartedecorativoesdesempearesepapelsecundario.Porconsiguiente,sernbellas y nada ms que bellas las cosas de la naturaleza en las que no se pone ningnsentido humano, o las cosas configuradas por el hombre que conscientemente sesustraiganatodaimposicindesentidoyslorepresentenunjuegodeformasycolores.Nada hay aqu que deba ser conocido o reconocido. Desde luego, no hay nada msespantosoqueuntapizchillncuyocontenido,consurepresentacinfigurativa,atraigafuertementelaatencinhacias.Lossueosfebrilesdenuestrainfanciapuedendecirnosmucho acerca de eso. De lo que se trata en esta descripcin es de que, [62] en ella, elmovimientoestticodelasatisfaccinsloentraenjuegosinunacomprensinmedianteconceptos, es decir, sin que sea visto o entendido algo como algo. Mas sta era slo ladescripcin correcta de un caso extremo. En l queda patente que algo se acepta consatisfaccin esttica sin referirse a algo significativo, a algo, en definitiva, comunicableconceptualmente. Peronoesstalacuestinqueestamostratando.Puesnuestrapreguntaes:queselarte?Y,ciertamente,noestamospensando,enprimertrmino,enlasformastrivialesdela artesana decorativa. Evidentemente, un diseador puede ser un artista de relieve,pero su trabajo tiene siempre un fin til, que sirve para algo. Ahora bien, Kantcaracteriz esto precisamente como la belleza autntica o, segn l la llamaba, labellezalibre.Bellezalibrequieredecir,porlotanto,bellezalibredeconceptosydesignificado. Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fueraproducir esa bellezalibredesignificado.Enelcasodel arte,siemprenos encontramosya,enrealidad,enunatensinentrelapuraaspectualidad(Aspekthaftigkeit)delavisinydelAnbild,segnlohellamado,yelsignificadoqueadivinamosenlaobradearteyquereconocemosporlaimportanciaquecadaencuentrosemejanteconelartetieneparanosotros.Enqusebasaestesignificado?Queseseplusqueseaade,ysloporelcual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso determinar ese plus desde elpuntodevistadel[63]contenido;esoesrealmenteimposible,porrazonesquetodavatendremosquever.Perosugranmritofuenoquedarseestancadoenelformalismodeljuicio de gusto puro, sino que super el punto de vista del gusto en favor delpunto de vista del genio. 12 Con una vivida intuicin propia, el siglo XVIII habacalificado de genio a Shakespeare por su ruptura con el gusto de la poca, troqueladopor el clasicismo francs. Y fue Lessing quien, en contra de las reglas clasicistas de laestticapropiasdelatragediafrancesa,celebrdeunmodomuyunilateral,dichoseadepasoaShakespearecomolavozdelanaturaleza,cuyoespritucreadorserealizacomogenioyenelgenio. 13 Dehecho,tambinKantentiendeelgeniocomounafuerza12VasemianlisisenWahrheitundMethode,Tubinga, 41975,pg.39ysigs.(trad.esp.:VerdadyMtodo,Salamanca,1977pg.75ysigs.).13 Vase KOMERELL, Lessing und Aristoteles. Untersuchung ber die Theorie der Tragdie,Francfort,41970.29 30. de la naturaleza; el favorito de la naturaleza, le llama l, es decir, el que ha sidofavorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea algo que parecerahechosegnreglas,perosinadaptarseconscientementeaellas;msan:algoqueseratotalmentenuevo,creadosegnreglasnoconcebidastodava.Esoeselarte:crearalgoejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay queseparar nunca realmente la determinacin del arte como crea [64] cin del genio y lacogenialidaddelreceptor.Enambossedaunjuegolibre.Semejantejuegolibredelaimaginacinydelentendimientotambinloeraelgusto.Setratadelmismojuego,perodestacadodeotromodo,queseencuentraenlacreacinde la obra de arte, en tanto que tras las creaciones de la imaginacin se articulancontenidossignificativosqueseabrenalacomprensinoquepermiten,comoexpresaKant, ampliar indeciblemente el campo de lo que se puede pensar. Evidentemente,eso no quiere decir que haya conceptos previos que proyectamos sin ms en larepresentacindelarte.Puesesosignificarasubsumirlodadointuitivamentecomouncasodelouniversalbajolouniversal.Perolaexperienciaestticanoesesto.Antesbien,ocurrequesloenlavisindeloparticular,delaobradeloindividual,sepulsanlosconceptos comodiceKant.UnabellaexpresinqueprocededellenguajemusicaldelsigloXVIIIyquealudeespecialmenteaesepeculiarquedarsesuspendidoelsonidodelinstrumentopreferidodeesapoca,elclavicordio,cuyoparticularefectoconsisteenquela nota sigue resonando mucho despus de que se haya solta [65] do la cuerda.Claramente,Kantserefiereaquelafuncindelconceptoesformarunaespeciedecajaderesonanciaquepuedaarticulareljuegodelaimaginacin.Hastaaqu,todoestbien.Engeneral,tambinelidealismoalemnreconocielsignificado,olaidea,ocomoseloquiera llamar, en el fenmeno, sin por ello hacer del concepto el punto de referenciapropio de la experiencia esttica. Pero puede resolverse as nuestro problema de launidad de la tradicin del arte clsico y el arte moderno? Cmo debe entenderse laruptura con la forma llevada a cabo por la creatividad artstica moderna, el juego contodosloscontenidos,quehallegadohastaelpuntodequenuestrasexpectativasseveanrotas constantemente? Cmo hay que entender eso que los artistas de hoy, o ciertascorrientes del arte actual, califican precisamente de antiarte: el happening? A partir deaqu,cmohayqueentenderqueDuchamppresentedepronto,aislado,unobjetodeuso,yproduzcaconlunaespeciedeshockesttico?Nosepuededecir,porlasbuenas:Vaya una extravagancia! Duchamp ha puesto de manifiesto algo relativo a las La expresin alemana es in Anschlag bringen, vertida habitualmente como tener encuenta.VaseCrticadelJuicio,48,pg.218delatraduccinespaolaenlaedicindeEspasaCalpe. El trmino que proponemos, pulsar, si bien podra ser incorrecto en otro contexto,pareceajustarsemuybienalsentidoexplicitadomsadelanteporGadamer.[T.] 30 31. condicionesdela experiencia esttica. Pero,a lavistadelusoexperimentaldelartedenuestrosdas,cmovamosaservirnosdelosmediosdelaestticaclsica?Obviamenteparaellohacefaltaretrocederhastaexperienciashumanasmsfundamentales.Culesla base antropolgica de nuestra experiencia del arte? Esta pregunta tie [66] ne quedesarrollarseenlosconceptosdejuego,smboloyfiesta. I ElelementoldicodelarteSetrata,enespecial,delconceptodejuego.Loprimeroquehemosdetenerclaroesqueeljuegoesunafuncinelementaldelavidahumana,hastaelpuntodequenosepuede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico. Pensadorescomo Huizinga, Guardini y otros han destacado hace mucho que la prctica del cultoreligiosoentraaunelementoldico.Merecelapenatenerpresenteelhechoelementaldel juego humano en sus estructuras para que el elemento ldico del arte no se hagapatenteslodeunmodonegativo,comolibertaddeestarsujetoaunfin,sinocomounimpulsolibre.Cundohablamosdejuego,yquimplicaello?Enprimertrmino,sinduda, un movimiento de vaivn que se repite continuamente. Pinsese, sencillamente,en ciertas expresiones como, por ejemplo juego de luces o el juego de las olas,donde se presenta un constante ir y venir, un vaivn de ac para all, es decir, unmovimientoquenoestvinculadoafinalguno.Esclaroqueloquecaracterizaalvaivndeacparaallesqueniunoniotroextremosonlametafinaldelmo[67]vimientoenlacualvayasteadetenerse.Tambinesclaroquedeestemovimientoformaparteunespacio de juego. Esto nos dar que pensar, especialmente en la cuestin del arte. Lalibertaddemovimientosdequesehablaaquimplica,adems,queestemovimientohadetenerlaformadeunautomovimiento.Elautomovimientoeselcarcterfundamentalde lo viviente en general. Esto ya lo describi Aristteles, formulando con ello elpensamiento de todos los griegos. Lo que est vivo lleva en s mismo el impulso demovimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimientoque no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, queindica, por as decirlo, un fenmeno de exceso, de la autorrepresentacin del serviviente.Estoesloque,dehecho,vemosenlanaturaleza:eljuegodelosmosquitos,porejemplo,otodoslosespectculosdejuegosqueseobservanentodoelmundoanimal,particularmente entre los cachorros. Todo esto procede, evidentemente, del carcterbsico de exceso que pugna por alcanzar su representacin en el mundo de los seresvivos.Ahorabien,loparticulardeljuegohumanoestribaenqueeljuegotambinpuedeincluir en s mismo a la razn, el carcter distintivo ms propio del ser humanoconsistente en poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar locaractersticodelaraznconformeafines.Pueslahumanidaddeljuegohumanoresideen que, en ese juego de movimientos, ordena y discipli [68] na, por decirlo as, sus 31 32. propiosmovimientosdejuegocomosituviesenfines;porejemplo,cuandounniovacontandocuntasvecesbotaelbalnenelsueloantesdeescaprsele.Esoqueseponereglasasmismoenlaformadeunhacerquenoestsujetoafineses la razn. El nio se apena si el baln se le escapa al dcimo bote, y se alegrainmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que es propia deljuegohumanoesunrasgocaractersticodelfenmenoqueannosseguirayudando.Pues es claro que aqu, en particular en el fenmeno de la repeticin como tal, nosestamos refiriendo a la identidad,lamismidad.Elfinqueaquresultaes,ciertamente,unaconductalibredefines,peroesaconductamismaesreferidacomotal.Esaellaalaqueeljuegoserefiere.Contrabajo,ambicinyconlapasinmsseria,algoesreferidode este modo. Es ste un primer paso en el camino hacia la comunicacin humana; sialgoserepresentaaqu,aunquesloseaelmovimientomismodeljuego,tambinpuededecirsedelespectadorqueserefierealjuego,igualqueyo,aljugar,aparezcoantemmismo como espectador. La funcin de representacin del juego no es un caprichocualquiera,sinoque,alfinal,elmovimientodeljuegoestdeterminadodeestayaquellamanera.Eljuegoes,endefinitiva,autorrepresentacindelmovimientodejuego.Y podemos aadir, inmediatamente: una determinacin semejante del movimientode juego [69] significa, a la vez, que al jugar exige siempre un jugarcon. Incluso elespectadorqueobservaalnioylapelotanopuedehacerotracosaqueseguirmirando.Siverdaderamenteleacompaa,esonoesotracosaquelaparticipatio,laparticipacininteriorenesemovimientoqueserepite.Estoresultamuchomsevidenteenformasdejuego ms desarrolladas: basta con mirar alguna vez, por ejemplo, al pblico de unpartido de tenis por televisin. Es una pura contorsin de cuellos. Nadie puede evitarese jugarcon. Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que eljuegoseaunhacercomunicativotambinenelsentidodequenoconocepropiamenteladistanciaentreelquejuegayelquemiraeljuego.Elespectadores,claramente,algomsqueunmeroobservadorquecontemplaloqueocurreantel;entantoqueparticipaeneljuego, es parte de l. Naturalmente, con estas formas de juego no estamos an en eljuegodelarte.Peroesperohaberdemostradoqueesapenasunpasoloquevadesdeladanza cultual a la celebracin del culto entendida como representacin. Y que apenashayunpasodeahalaliberacindelarepresentacin,alteatro,porejemplo,quesurgia partir de este contexto cultual como su representacin. O a las artes plsticas, cuyafuncin expresiva y ornamental creci, en suma, a partir de un contexto de vidareligiosa. Una cosa se transforma en la otra. Que ello es as lo confirma un elementocomn en lo que hemos explicitado como juego, a [70] saber, que algo es referido comoalgo,aunquenoseanadaconceptual,tilointencional,sinolapuraprescripcindelaautonomadelmovimiento.Esto me parece extraordinariamente significativo para la discusin actual sobre elartemoderno.Setrata,alfiny alcabo,delacuestindelaobra.Unodelosimpulsosfundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre32 33. audiencia, consumidores o pblico y la obra. No cabe duda de que todos los artistasimportantes de los ltimos cincuenta aos han dirigido su empeo precisamente aanular esta distancia. Pinsese, por ejemplo, en la teora del teatro pico de BertoltBrecht, quien, al destruir deliberadamente el realismo escnico, las expectativas sobrepsicologa del personaje, en suma, la identidad de lo que se espera en el teatro,impugnaba explcitamente el abandono en el sueo dramtico por ser un dbilsucedneo de la conciencia de solidaridad social y humana. Pero este impulso portransformareldistanciamientodelespectadorensuimplicacincomocojugadorpuedeencontrarseentodaslasformasdelarteexperimentalmoderno.Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, as lo creenmuchosartistasaligualquelostericosdelartequelessiguen,comosideloquesetratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos nuestrasobservaciones sobre el juego humano, encontrbamos incluso all una primera [71]experiencia de racionalidad, a saber, la obediencia a las reglas que el juego mismo seplantea,laidentidaddeloquesepretenderepetir.Asqueallestabayaenjuegoalgoascomolaidentidadhermenutica,ystapermaneceabsolutamenteintangibleparaeljuegodelarte.Esunerrorcreerquelaunidaddelaobrasignificasuclausurafrentealquesedirigeaellayalqueellaalcanza.Laidentidadhermenuticadelaobratieneunfundamentomuchomsprofundo.Inclusolomsefmeroeirrepetible,cuandoapareceo se lo valora en cuanto experiencia esttica, es referido en su mismidad. Tomemos elcasodeunaimprovisacinalrgano.Comotalimprovisacin,queslotienelugarunavez,nopodrvolverseaornunca.Elmismoorganistaapenassabe,despusdehaberlohecho,cmohatocado,ynoloharegistradonadie.Sinembargo,todosdicen:Hasidounainterpretacingenial,o,enotrocaso,Hoyhaestadoalgoflojo.Ququeremosdecirconeso?Estclaroquenosestamosrefiriendoalaimprovisacin.Paranosotros,algoestah;escomounaobra,nounsimpleejerciciodelorganistaconlosdedos.Delo contrario, no se haran juicios sobre la calidad de la improvisacin o sobre susdeficiencias.Y as, eslaidentidadhermenuticalaquefunda launidaddelaobra. Entantoqueserquecomprende,tengoqueidentificar.Puesahhabaalgoquehejuzgado,quehecomprendido.Yoidentificoalgocomoloquehasidoocomo[72]loquees,ysloesaidentidadconstituyeelsentidodelaobra.Siestoescorrectoypiensoquetieneenslaevidenciadeloverdadero,entoncesnopuedehaberabsolutamenteningunaproduccinartsticaposiblequenoserefieradeigual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Lo confirma incluso el ejemplolmitedecualquierinstrumentopongamosporcasounbotelleroquepasadesbito,yconelmismoefecto,aserofrecidocomosifueraunaobra.Tienesudeterminacinensuefectoyentantoqueeseefectoqueseprodujounavez.Esprobablequenollegueaseruna obra duradera, en el sentido clsico de perdurabilidad; pero, en el sentido de laidentidadhermenutica,esciertamenteunaobra. 33 34. Precisamente, el concepto de obra no est ligado de ningn modo a los idealesclasicistas de armona. Incluso si hay formas totalmente diferentes para las cuales laidentificacin se produce por acuerdo, tendremos que preguntarnos cmo tiene lugarpropiamente ese serinterpelados. Pero aqu hay todava un momento ms. Si laidentidad de la obra es esto que hemos dicho, entonces slo habr una recepcin real,una experiencia artstica real de la obra de arte, para aquel que juegacon, es decir,para aquel que, con su actividad, realiza un trabajo propio. Cmo tiene lugar estopropiamente? Desde luego, no por un simple retener en algo la memoria. Tambin enese caso se da una identificacin; [73] pero sin ese asentimiento especial por el cual laobrasignificaalgoparanosotros.Pormediodequposeeunaobrasuidentidadcomo obra? Qu es lo que hace de su identidad una identidad, podemos decir,hermenutica?Estaotraformulacinquieredecirclaramentequesuidentidadconsisteprecisamente en que hay algo que entender, en que pretende ser entendida comoaquello a lo que se refiere o como lo que dice. Es ste un desafo que sale de laobrayqueesperasercorrespondido.Exigeunarespuestaqueslopuededarquienhayaaceptadoeldesafo.Yestarespuestatienequeserlasuyapropia,laquelmismoproduceactivamente.Elcojugadorformapartedeljuego.Porexperienciapropia,todossabemosquevisitarunmuseo,porejemplo,oescucharun concierto, son tareas de intenssima actividad espiritual. Qu es lo que se hace?Ciertamente,hayaqualgunasdiferencias:unoesunarteinterpretativo;enelotro,nosetrata ya de la reproduccin, sino que se est ante el original colgado de la pared.Despusdevisitarunmuseo,nosesaledelconelmismosentimientovitalconelqueseentr:sisehatenidorealmentelaexperienciadelarte,elmundosehabrvueltomsleveyluminoso.La determinacin de la obra como punto de identidad del reconocimiento, de lacomprensin, entraa, adems, que tal identidad se halla enlazada con la variacin yconladiferencia.Todaobradejaalquelarecibeunespaciodejuego[74]quetienequerellenar.Puedomostrarloincluso conconceptostericosclasicistas. Kant,porejemplo,tiene una doctrina muy curiosa. l sostiene la tesis de que, en pintura, la autnticaportadora de la belleza es la forma. Por el contrario, los colores son un mero encanto,estoes,unaemocionalidadsensiblequenodejadesersubjetivayque,porlotanto,notienenadaqueverconlacreacinpropiamenteartsticaoesttica 14 .QuienentiendadearteneoclsicopinseseenThorwaldsen,porejemploadmitirqueenesteartedemarmreapalidezsonlalnea,eldibujo,laforma,losque,dehecho,ocupan el primer plano. Sin duda, la tesis de Kant est condicionada histricamente.Nosotros no suscribiramos nunca que los colores son meros encantos. Pues sabemosque tambin es posible construir con los colores y que la composicin no se limitanecesariamentealaslneasylasiluetadeldibujo.Masloquenosinteresaahoranoesla14KANT,CrticadelJuicio,14. 34 35. parcialidad de ese gusto histricamente condicionado. Nos interesa slo lo que Kanttieneclaramenteantesusojos.Porqudestacalaformadeesamanera?Ylarespuestaes:porquealverlahayquedibujarla,hayqueconstruirlaactivamente,talycomoexigetodacomposicin,yaseagrficaomusical,yaseaelteatroolalectura.Esuncontinuoseractivocon. Y es claro y manifiesto que, precisamente la identidad de la obra, queinvita a esa actividad, no es una identidad arbi [75] traria cualquiera, sino que esdirigidayforzadaainsertarsedentrodeunciertoesquemaparatodaslasrealizacionesposibles.Pinseseenlaliteratura,porejemplo.FueunmritodelgranfenomenlogopolacoRomanIngardenhabersidoelprimeroenponerestoderelieve. 15 Quaspectotienelafuncin evocativa de una narracin? Tomemos un ejemplo famoso: Los hermanosKaramazov.AhestlaescaleraporlaquesecaeSmerdiakov.Dostoievskiladescribedeun modo por el que se ve perfectamente cmo es la escalera. S cmo empieza, queluegosevuelveoscurayquetuercealaizquierda.Paramresultapalpablementeclaroy,sinembargo,squenadievelaescaleraigualqueyo.Y,porsuparte,todoelquesehayadejadoafectarporestemagistralartenarrativo,verperfectamentelaescalerayestarconvencidodeverlatalycomoes.Heaquelespaciolibrequedeja,encadacaso,lapalabrapoticayquetodosllenamossiguiendolaevocacinlingsticadelnarrador.Enlasartesplsticasocurrealgosemejante.Setratadeunactosinttico.Tenemosquereunir,ponerjuntasmuchascosas.Comosueledecirse,uncuadroselee,igualqueselee un texto escrito. Se empieza a descifrar un cuadro de la misma manera que untexto. La pintura cubista no fue la primera en plantear esta tarea si bien lo hizo, porcier[76]to,conunadrsticaradicalidadalexigirnosquehojesemos,porasdecirlo,sucesivamente las diversas facetas de lo mismo, los diferentes modos, aspectos, desuerte que al final apareciese en el lienzo lo representado en una multiplicidad defacetas, con un colorido y una plasticidad nuevas. No es slo en el caso de Picasso,Bracqueytodoslosdemscubistasdeentoncesqueleemoselcuadro.Esassiempre.Quienestadmirando,porejemplo,unTicianoounVelzquezfamoso,unHabsburgocualquieraacaballo, ysloalcanceapensar:Ah!EseesCarlosV, nohavisto nadadel cuadro. Se trata de construirlo como cuadro, leyndolo, digamos, palabra porpalabra, hasta que al final de esa construccin forzosa todo converja en la imagen delcuadro, en la cual se hace presente el significado evocado en l, el significado de unseordelmundoencuyoimperionuncaseponaelsol.Por tanto, quisiera decir, bsicamente: siempre hay un trabajo de reflexin, untrabajo espiritual, lo mismo si me ocupo de formas tradicionales de creacin artsticaque si recibo el desafo de la creacin moderna. El trabajo constructivo del juego dereflexinresidecomodesafoenlaobraencuantotal.15INGARDEN,DasLiterarischeKunstwerk,Tubinga,41972. 35 36. Porestarazn,meparecequeesfalsocontraponerunartedelpasado,conelcualsepuededisfrutar,yunartecontemporneo,enelcualuno,envirtuddelossofisticadosmedios de la creacin artstica, se ve obligado a participar. El concepto de juego se haintroducidoprecisamen[77]teparamostrarque,enunjuego,todossoncojugadores.Ylomismodebevalerparaeljuegodelarte,asaber,quenohayningunaseparacindeprincipio entre la propia confirmacin de la obra de arte y el que la experimenta. Heresumido el significado de esto en el postulado explcito de que tambin hay queaprender a leer las obras del arte clsico que nos son ms familiares y que estn mscargadasdesignificadoporlostemasdelatradicin.Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino quesignifica, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenutico quegobiernalaexpectativadesentidodeltodoyque,alfinal,secumpledesdeelindividuoen la realizacin de sentido del todo. Pinsese en lo que ocurre cuando alguien lee envozaltauntextoquenohayacomprendido.Nohayquienentiendaloqueestleyendo.La identidad de la obra no est garantizada por una determinacin clsica oformalistacualquiera,sinoquesehaceefectivaporelmodoenquenoshacemoscargode la construccin de la obra misma como tarea. Si esto es lo importante de laexperienciaartstica,podemosrecordarlademostracinkantianadequenosetrataaqude referirse a, o subsumir bajo un concepto una confirmacin que se manifiesta yapareceensuparticularidad.ElhistoriadorytericodelarteRichardHamannformuluna vez esta idea as: se trata de la significatividad propia de la per [78] cepcin. 16 Estoquieredecirquelapercepcinyanoseponeenrelacinconlavidapragmticaenlacualfunciona,sinoquesedayseexponeensupropiosignificado.Porsupuestoque,para comprender en su pleno sentido esta formulacin, hay que tener claro lo quesignifica percepcin. La percepcin no debe ser entendida como si la, digamos, pielsensibledelascosasfueraloprincipaldesdeelpuntodevistaesttico,ideaquepodaparecerle natural a Hamann en la poca final del impresionismo. Percibir no esrecolectarpuramentediversasimpresionessensoriales,sinoquepercibirsignifica,comoyalodicemuybellamentelapalabraalemana,wahrnehmen,tomar(nehmen)algocomoverdadero (wahr). Pero esto quiere decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto ytomado como algo. As, a partir de la reflexin de que el concepto de percepcinsensorial que generalmente aplicamos como criterio esttico resulta estrecho ydogmtico, he elegido en mis investigaciones una formulacin, algo barroca, queexpresa la profunda dimensin de la percepcin: la nodistincin esttica. 17 Quierodecir con ello que resultara secundario que uno hiciera abstraccin de lo que leinterpelasignificativamenteenlaobraartstica,yquisieralimitarsedeltodoaapreciarladeunmodopuramenteesttico.16HAMANN,sthetik,Leipzig,1911.17GADAMER,VerdadyMtodo,pg.162ysigs.36 37. Escomosiuncrticodeteatroseocupase[79]exclusivamentedelaescenificacin,lacalidaddelreparto,ycosasparecidas.Estperfectamentebienqueaslohaga;peronoesseelmodoenquesehacepatentelaobramismayelsignificadoquehayaganadoenlarepresentacin.Precisamente,eslanodistincinentreelmodoparticularenqueunaobraseinterpretaylaidentidadmismaquehaydetrsdelaobraloqueconstituye laexperienciaartstica.Yestonoesvlidosloporlasartesinterpretativasylamediacinque entraan. Siempre es cierto que la obra habla, en lo que es, cada vez de un modoespecial y sin embargo como ella misma, incluso en encuentros reiterados y variadosconlamismaobra.Porsupuestoque,enelcasodelasartesinterpretativas,laidentidaddebecumplirsedoblementeenlavariacin,porcuantoquetantolainterpretacincomoeloriginalestnexpuestosalaidentidadylavariacin.Loqueyohedescritocomolanodistincin esttica constituye claramente el sentido propio del juego conjunto deentendimiento e imaginacin, que Kant haba descubierto en el juicio de gusto.Siempreesverdadquehayquepensaralgoenloqueseve,inclusosloparaveralgo.Pero lo que hay aqu es un juego libre que no apunta a ningn concepto. Este juegoconjuntonosobligaahacernoslapreguntadequespropiamenteloqueseconstruyepor esta va del juego libre entre la facultad creadora de imgenes y la facultad deentender por conceptos. Qu es esa significatividad en la que algo devieneexperimentable y experi [80] mentado como significativo para nosotros? Es claro quetodateorapuradelaimitacinydelareproduccin,todateoradelacopianaturalista,pasatotalmenteporaltolacuestin.Conseguridad,laesenciadeunagranobradeartenohaconsistidonuncaenprocurarlealanaturalezaunareproduccinplenayfiel,unretrato.ComoyahemostradoconelCarlosVdeVelzquez, * enlaconstruccindeuncuadrosehallevadoacabo,contodacerteza,untrabajodeestilizacinespecfico.Enelcuadro estn los caballos de Velzquez, que algo tienen de especial, pues siempre lehacen a uno acordarse primero del caballito de cartn de la infancia; pero, luego, eseluminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueo de ese granimperio: vemos cmo todo ello juega conjuntamente, cmo precisamente desde esejuegoconjuntoresurgelasignificatividadpropiadelapercepcin;nocabedudadequecualquiera que preguntase, por ejemplo: Le ha salido bien el caballo?, o est bienreflejadalafisonomadeCarlosV?,habrpaseadosumiradasinverlaautnticaobradearte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad delproblema.Quesloqueentendemospropiamente?Cmoesquelaobrahabla,yques lo que nos dice? A fin de levantar una primera defensa contra toda teora de laimitacin,haramosbienenrecordar[81]quenoslotenemosestaexperienciaestticaenpresenciad

Gadamer, hans georg - la actualidad de lo bello

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