Glosas capacitacion docente_2009

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Universidad del Perú, DECANA DE AMERICA

“Año de la Internacionalización Institucional”

CENTRO CULTURAL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE

XVII CURSO TALLER INTERNACIONAL DE

CAPACITACION DOCENTE EN FOLKLORE

GLOSAS DE DANZAS

(Del 13 al 22 de febrero de 2009)

UNMSM- Lima - Perú

DANZAS DE ANCASH

JORGE AVELINO OCAÑA Profesor Capacitador de Ancash

ESTAMPA COSTUMBRISTA DANZA WAJI GATEY

I. INTRODUCCIÓN:

Ancash es una región privilegiada de nuestra historia, a la par que es también una suerte de vademécum de los más valiosos paisajes de la tierra. No fue casual, por eso Julio C. Tello escogió como escenario principal para examinar los orígenes de las civilizaciones andinas.

II. ETIMOLOGÍA:

Ancash proviene del vocablo quechua Anqashuy que significa azul referido al color del cielo.

III. PRIVINCIA MARISCAL LUZURIAGA.

Es una de las veinte provincias que conforman el departamento Ancash. Limitada al norte por la provincia de Pomabamba, al este con el departamento de Huanuco, al sur con la provincia Carlos Fermín Fitzcarral y al oeste con la provincia de Yungay.

3.1. DIVICIÓN POLÍTICA: Esta región se divide en ocho distritos, teniendo como capital a la primera en mención.

• Piscobamba. • Casca. • Eleazar Gusmán Barrón. • Fidel Olivas Escudero. • Llama. • Llumpa. • Musga.

3.2. CASERIOS DEL DISTRITO DE LLUMPA:

• Achicay. • Amapamapa. • Chinguil. • Chucllush. • Cruz pamapa. • Lluycho colpan. • Mashgo. • Pircay. • Pumpu. • Sala pampa. • Shoca. • Ushnu. • Yurma.

IV. ORIGEN DE LA DANZA: Es de origen incaico, donde se practicaba la Minka (trabajo colectivo) que se

practica con mecha frecuencia en la mencionada localidad. En los meses de mayo, junio, julio, agosto en tiempos de sequía, aprovechan en realizar el waji gatey que significa el techado de la casa a base de hichu y ojsha.

V. UBICACIÓN. Es practicada en la provincia Mariscal Luzuriaga, distrito de Lumpa y en los

caserios de Piccay, Pumpu, Yerma, Ushno, Amapampa, Chucllushy entre otros caseríos más.

VI. CONTEXTO DE LA DANZA. 6.1. FECHA DE LA FESTIVIDAD. En los meses de mayo, junio, julio, agosto en tiempos de sequía, aprovechan

en realizar esta estampa costumbrista, dándose inicio con la invitación de los dueños de la casa.

6.2. PROCESO. Seda inicio con la invitación de los dueños de la casa a las diferentes

familias, cuñados, vecinos del mencionado lugar, donde posteriormente acuden los invitados, para así volver con todos sus materiales para realizar el Waji gatey.

Realizar este trabajo colectivo con mucha alegría y fuerza, donde se observa lo característico del hombre andino, quienes se dedican al trabajo forzado y las damas a los que haceres de la cocina y tejido del hichu.

Culminado el techado de la casa se da la inauguración acompañados de sus compadres, quienes se encargan de inaugurar la casa poniendo una cruz adornada de flores encima del techo y en la puerta de la casa rompen un pequeño Kunto o cántaro llena de chicha de jora (realizado por el compadre)

Luego los dueños de la casa invitan a almorzar a los presentes el papa pichu y el llushtu pichu acompañado de la característica chicha de jora, posteriormente realizan el plaza quiche donde todos zapatean con sus parejas al compás de la melodía, seguido se preparan para el pasacalle de despedida, culminando el Waji gatey. Todos se retiran ebrios y contentos por haber realizado su actividad costumbrista.

Durante la festividad el chichero se encarga de repartir la chicha de jora para embriagar y dar más fuerza a los hombres y hacer única esta festividad.

VII. CARACTERÍSTICAS. 7.1. CLASIFICACIÓN DEL MENSAJE. Por el trabajo colectivo comunitario que se presenta en esta festividad, se

clasifica como una estampa costumbrista de tipo festivo-comunitario, donde participan por lo general los compadres, familiares cercanos y todos los vecinos allegados al dueño de la casa.

El mensaje de esta danza es el trabajo colectivo comunitario que muestran los pobladores del mencionado lugar al realizar el Waji gatey.

7.2. PROTAGONISTAS Y FUNCIONES. 1. Dueños de la casa.- Invitar, dar de comer y alentar el trabajo colectivo-

comunitario. 2. Comadre-compadre.- Encargados de la inauguración de la casa. 3. Chichero.- Repartir la chicha de jora hasta embriagar a los trabajadores. 4. Mujeres.- Encargadas de tejer el hichu y preparar la comida. 5. Varones.- Encargados de trasladar el hichu y techar la casa.

VIII. ESTRUCTURA GEOGRÁFICA. 8.1. FASES DE REPRESENTACIÓN DE LA DANZA. En la representación artística, se recoge parte de la secuencia de las

actividades que se realiza, como son:

o Invitación de parte de los dueños de la casa a sus familiares, compadres y vecinos allegados.

o Almuerzo, por parte de los dueños a sus allegados. o Zapateo por parte de todos los presentes, con sus respectivas parejas al

compás de la melodía. o Pasacalle, todos muy alegres por haber culminado la casa. o Despedida, embriagados y contentos se retiran, los varones cargando a sus

parejas. IX. MÚSICA. 9.1. INSTRUMENTOS:

Tictí. Bombo. Flauta-Traversa. Vestuario.

DANZA TSAKA RURE

DEPARTAMENTO : Ancash PROVINCIA : Yungay DISTRITO : Yungay CASERIOS : Lado norte de la quebrada Ancash: Mazac, Tucuhurán, Marap,

Loma, Pata pata, Shupluy y rayán. Y Lado sur: Irish-Carhuan, Chilca, Mio, Panash.

UBICACIÓN GEOGRÁFICA:

La quebrada Ancash está ubicada en la provincia de Yungay, con una altitud aproximada de 2 200 a 3 000 msnm en el departamento de Ancash, se denomina an pequeño valle donde recorre un riachuelo, que en tiempo de lluvia incrementa su caudal, dividiendo en dos sectores que corresponde a la quebrada Ancash Norte y sur, en estos sectores se encuentran enclavados los caseríos ya mencionados. El protagonismo de esta danza empieza por la deseo de intercambiar cosas de primera necesidad entre sus pobladores, viéndose en la necesidad de construir un sinnúmeros de puentes de madera.

LUGARES, FECHAS DONDE SE DANZA:

La danza es ejecutada en la provincia de Yungay por los pobladores del caserío del lado norte de la quebrada Ancash, Mazac, Tucurán, Marap, Loma, Pata pata, Shuyup, Rayán. Lado sur, Irish , Carhuan, Chilca, Mio, Panash.

TSAKA RURE (hacer puente) es ejecutada entre los meses de mayo a agosto; meses de sequía en la cual baja el caudal y la correntada de agua en quebrada Ancahs, donde los pobladores realizan la construcción de TSAKA (puente) que sos arrasadas por los huaycas en épocas de lluvia. ETIMOLOGÍA: El término “hacer puente” en quechua de esta zona significa “TSAKA RURE” TSAKA = Puente.

RURE = Hacer o construir. Se entiende la construcción de puente para que así los pobladores de la quebrada Ancash parte norte y sur puedan intercambiar sus productos y también poder trasladarlos a la provincia de Yungay. GÉNERO.- Por la actividad a la cual está asociada, es considerada como una danza festiva, la cual se da hasta construir el puente (TSAKA RURE) con mucha fuerza y energía. ANTECENDENTES DE LA DANZA: A conocer la algazara indígena al realizar el trabajo colectivo acompañados de las lindas y bellas mujeres de los caseríos. Esta danza es la más antigua y autóctona de la provincia de Yungay del departamento de Ancash, practicada por los pobladores del lado norte y sur de la quebrada Ancash. Según las narraciones vertidas por los pobladores de los mencionados lugares, anteriormente existían un sinnúmero de puentes incluido el actual puente Ancash que interconecta las provincias de Huaylas y de Yungay. En la actualidad paralelo al puente Ancash hay otros pocos, pero rústicos que son de madera, llamada a estas construcciones “TSAKA RURE”, puentes que han sido y son los más inmediatos para que intercambien y trasladen sus productos. En estos tiempos uno de los puentes está construido de cemento y fierro permitiendo el traslado de vehículos motorizados de un lado a otro. Pero como en la danza volvemos a los tiempos antiguos sólo se da el traslado de animales y personas por ello lo llamamos CHAKI (pie) TSAKA. La construcción del puente significa la alegría se las personas de las comunidades cercanas a la quebrada Ancash porque gracias a ello van a poder intercambiar sus productos y costumbres. Este hecho social con el transcurrir del tiempo se representó y convirtió en la danza más representativa de la provincia de Yungay. DESCRIPCIÓN DE LA DANZA: Esta danza es oriunda y representativa de la provincia de Yungay del género festivo, ejecutado por los pobladores del lado norte y sur de la quebrada Ancash, que ven la necesidad y el deseo de construir un puente para así poder intercambiar sus productos y costumbres, todo ello lo hacían bailando y celebrando por la construcción de puente. ESTRUCTURAS DE LA DANZA: Entrada.- Inicia cuando ingresa un representante del lado norte y uno del sur de la quebrada Ancash para hacer el llamado a sus comunidades. Entrada de las comunidades.- Ingresan todas las personas de las distintas comunidades y agradecen y felicitan a los representantes para empezar con la construcción del nuevo puente. Proceso de la construcción del puente.- Aquí los danzantes representan todo el proceso de la construcción del puente, como el tejido de las cuerdas realizado por las mujeres para luego algunos de los varones trenzarlo, mientras los demás realizan el trabajo forzado de la construcción del puente, como cruzar al maguey, el tendido del ichu y la paja y finalmente cruzar las cuerdas para sujetar el puente de ambos lados, mientras las damas preparan la comida. Construido el Puente.- En símbolo de alegría por haber culminado con la construcción, todos y a viva voz gritan TSAKA RURE para luego rondar y cantarle a las mujeres.

Canción: En las orillas del río ancash,

hay unas weqlas que están sentadas, seguramente están cocinando una sopita

para sus maridos. (bis) Saludo.- Realizan un saludo para los presentes y luego cantan a su Hermosa Yungay. Vals a Yungay:

Entre los pueblos del callejón, (bis) por su hermosura yungay lo es (bis)

por su belleza del huascarán y sus mujeres lindas sin par. (bis)

Gimen las gaitas, lloran las quenas y en mi recuerdo vive yungay. (bis)

Comida.- Reunidos todos comen nuestra comida típica de nuestra zona que es el AKA PICHU o picante de cuy acompañado del LLUSHTU KAPKA o pelado de trigo, mientras los representantes intercambian sus productos, luego en parejas zapatean en símbolo de alegría por haber realizar el “TSAKA RURE”. Despedida.- Después de haber realizado el puente todos se despiden muy contentos y alegres hasta el año siguiente al compás de la melodía. MENSAJE: El mensaje es la unión y el trabajo colectivo que realizan las comunidades andinas para realizar la construcción de un puente y así poder intercambiar tanto sus productos como su cultura. PASOS: Los pasos de esta danza generalmente son característicos de la zona. El que realizan más es el pisado doble agachado por el peso de las maderas, maguey, ichu y cuerdas que trasladan para la construcción del TSAKA. Las vueltas que hacen en la danza lo realizan para el saludo y despedida. El trote lo realizan en el pasacalle, característico de nuestro callejón de Huaylas, al igual que el zapateo. INSTRUMENTOS MUSICALES: Los instrumentos musicales empleados con anterioridad y que hasta la actualidad perdura es la roncadora, la quena, bombo, guitarra, etc. COREOGRAFÍA: Realizan figuran y mudanzas adecuadas durante todo el proceso de la construcción del puente, como la realización de la “X”, Columnas, media luna, diagonales, filas, círculo y entre otros. VESTIMENTA DE: Varones: Tsuku.- (sombrero de lana) de color marrón oscuro, con ribetes de color vivo adornado con borlas y una cinta de tercio pelo negro. Camisa.- Prenda hecha de bayeta o tocuyo blanco de corte especial llevando chaleco de corte indígena, encima de todo ello una especie de cotón de bayeta denominado Kushma.

Poncho.- Hecha con hilos de lana de ovaja y tejido a mano con Kallwa de color marrón con líneas creman o blancas por su tamaño se denomina poncho redondo o rumpu poncho. Huaraca.- Tejido a mano de color negro y blanco. Tiksha.- Es una bolsa de cuero con tapas de muchas divisiones, es confeccionado con muchos recortes del mismo material que sirve para llevar la sagrada coca. Pantalón.- Es de bayeta color negro, siendo lo típico la wara, tiene una forma especial, partida en la parte de las piernas, de allí au apelativo WARA PANTALÓN, llevando a los costados borlas de colores. Wachcu.- (faja) Tejido a kallwa es de colores característicos de nuestro callejón de Huaylas. Mujeres: Tsucu.- (sombrero de lana) De color marrón denominado raspa tsuku (sombrero color chancaca con una blonda dorada con agregado de cintas de colores de galón de lana, toda ellas tienen su caída a ambos costados del sombrero, llevando recintos hechos de la misma cinta de lana). Wellqa.- Los collares son sostenidos con cintas de lana hachas de piedras comunes y con medallas de plata y con medallas de plata en todo el cuello. Zarcillo.- Arete denominado pendientes, son hechos de plata y oro representando formas propias de la joyería regional. Saku. Blusa de color verde y rojo hechas de tela brocada. Adornado con blonda en el pecho, cuello y puños de la manga acompañado con grecas de colores. Aku.- Lliclla hecha de bayeta de castilla de color negro con borde azul. Rurimpa.- Polleras hechas de bayeta castilla con adorno en su contorno, bordado a máquina y llevan de tres a cinco rurimpas. Saya.- Es una pollera amplía de color negro hecha de bayeta castilla adornada con blondas blancas delgadas y con graca de colores, sujetada a la cintura con una faja delgada llamada TSEQLLA WATU. Llanque.- son de caucho y se lleva puestos en los pies. Materiales que se usan en la danza: Madera, maguey, ichu, soguillas, leña, ollas, entre otros.

COUYLLUR DANZA

1. ETIMOLOGÍA: El término Couyllur danza significa “Danza de estrellas” Couyllur era el símbolo

que significaba para la comunidad un nuevo amanecer o una nueva autoridad.

2. GÉNERO: Por la actividad al cual está asociado, es considerada dentro de la clasificación dancística como una danza MÁGICO RITUAL donde se da a conocer la algazara indígena al ver que en su caserío o estancia ya estaba bajo el mando supremo de un alcalde pedáneo, cuyo símbolo de poder era la Chunta Wara, El Champú, masa de plata y el Paki Huaraca.

3. UBICACIÓN GEOGRÁFICA Y ÁREA DE DIFUSIÓN: Esta danza está ubicada en la serranía del departamento de Ancash, su área de difusión se encuentra en la zona del caserío de Llacshu, distrito de Caraz, provincia de Huaylas. 4. FECHAS Y OCACIONES EN QUE SE PRACTICA:

Esta danza se ha ido extinguiendo a través de los años y sólo el esfuerzo de algunos folkloristas como don José Malca Landavery, hace que no desaparezca y aún se pueda observar durante las festividades de Hábeas Cristo en la provincia de Huaylas-Caraz.

5. ANTESCEDENTES DE LA DANZA: Esta danza es la más antigua y autóctona del departamento de Ancash, es una danza que se origina en el caserío de Llacshu en el distrito de Caraz, provincia de Huaylas. Después de la llegada de los españoles, estos extirparon muchas creencias e impusieron sus creencias y costumbres, razón por la cual el poblador indígena mezcló actividades autóctonas y españolas, una de ellas fue la designación de los alcaldes pedáneos en sus comunidades. Esta designación era para dirigir y organizarlas por medio de normas para seguir con la actividad evangelizadora. Dicha ceremonia se realizaba un día especial, cuando el amanecer en el firmamento se divisaba la estrella llamada lucero del amanecer (Couyllur), era el momento en que toda la comunidad se daba cita a la plaza central para presenciar tal preciado cambio y designación de un nuevo alcalde pedáneo. El Couyllur significaba un nuevo amanecer o una nueva autoridad, símbolo de la comunidad, luego de la designación se realizaba la fiesta donde se estrechaban los lazos de amistad y alegría, recordando siempre con júbilo la designación que realizaron Atusparia y Uchcu Pedro alcaldes pedáneos de Huaraz y Carhuaz. Esta actividad al pasar del tiempo se convirtió en una danza representativa en donde expresaban y representaban pasajes y diferentes momentos de esa designación. De igual forma la estrella o Couyllur es convertida en algo mítico-divino. 6. DESCRIPCIÓN DE LA DANZA: Esta danza está orientada al al ritual mágico religioso, dentro de su zona de influencia, tal es así que en la zona de Lacchu, los pobladores bailan esta danza participando de la celebración de la designación del nuevo alcalde. 7. ESTRUCTURA DE LA DANZA:

SALUDO: Entrada convergente de jóvenes parejas. ENLACE FRATERNO: Forman un aspa y se estrecha los lazos de amistad,

varones hacia fuera y mujeres adentro. Finalmente las mujeres sacan sus Warakas levantándolo en alto para que los varones entrelacen los suyos para formar las estrellas del amanecer y a la vez simpatizan los lazos de amistad entre comunidades.

CLIMADE ALEGRÍA: Zapateo grupal. Sangre nueva o “Mushoq Yawar” se entrelazan las parejas simbolizando la unión de dos familias con amistad y alegría para terminar al son de un pasacalle o ewalle.

DANZAS DE AYACUCHO

JUAN RODRÍGUEZ HINOSTROZA Profesor Capacitador de Ayacucho

INTRODUCCION

UBICACIÓN GEOGRAFICA Y BREVE HISTORIA DE HUANTA

Nos encontramos en medio de un proceso de globalización que tiende a reproducir grandes amenazas de exclusión de países, regiones y grupos sociales, por lo que es necesario la conveniencia de reinventar los procesos de desarrollo desde los espacios locales, con la participación y el protagonismo de los actores sociales, quienes tienen la responsabilidad histórica de direccionar su futuro hacia el desarrollo sostenible. Las poblaciones originarias de Ayacucho han jugado un rol fundamental a lo largo de la historia. Es en esta donde crece la más destacada Cultura Pre- Inca: los Wari, y es donde se instala la confederación Chanka, frente a la expansión Inca y en donde posteriormente surge el movimiento del Taky Onkoy, frente a la opresión Colonial para finalmente sellar en su suelo el éxito de la guerra independentista. Un pueblo con semejante presencia en la historia es definitivamente un pueblo con gran capacidad de superar sus limitaciones y traumas inmediatos para proyectarse hacia el futuro, basado en la vitalidad de sus propias fuerzas. Expresión de esta vitalidad es la actitud y disposición emprendedora que hemos encontrado también en la población del Distrito de Huanta, que tiene la grandeza de seguir soñando en el futuro, de disponerse a movilizar sus capacidades para posibilitar que ese sueño sea realizable y fecundo. Hemos visto trabajar con voluntad y esperanza a los dirigentes de las comunidades, mujeres representantes de sus organizaciones, profesores, personal de salud, jóvenes, pequeños empresarios y autoridades en general, con aportes muy valiosos. La iniciativa de Formular el Plan. Ubicación Política y Geográfica El distrito de Huanta es capital de la Provincia de Huanta, y se encuentra ubicado en la parte noroeste de la región Ayacucho, entre los paralelos por el norte 11º47’2” y por el sur 12º50’20”, su longitud al oeste del meridiano de Greenwich es de 73º45’6” hasta 74º38’10”. La ciudad de Huanta capital del distrito, está situada entre: Latitud Sur : 12º56’06” Longitud Oeste : 74º14’42” Extensión y Altitud. Extensión : 375.3 Km2. Altitud: La ciudad capital del distrito de Huanta está ubicada a una altura de 2,628 m.s.n.m.; y sus centros poblados menores, entre los 3,500 a 4,200 m.s.n.m. tales como Iquicha, Uchuraccay y Ccarhuahuarán. Límites y Accesos: Los límites políticos administrativos son: Por el Norte : Distritos de Santillana y Sivia Por el Sur : Distritos de Iguain y Huamanguilla Por el Este : Distritos de Ayna y Tambo Por el Oeste : Distritos de Luricocha y Santillana El acceso principal para llegar al distrito de Huanta, es a través de la carretera central vía Ayacucho-Huancavelica- Huancayo. A una distancia de 48 Km. Se encuentra la ciudad de Huamanga, capital de la región Ayacucho, a una hora de viaje en vehículo o cuatro horas por herradura. Creación El dispositivo de creación como distrito no existe, pero se sostiene que sucedió en la Época de la Independencia. Fue elevada de Villa a la categoría de Ciudad el 22 de Noviembre de 1905 con la dación de la Ley Nro. 138.

Reseña Histórica del Distrito La historia de Huanta se remite hasta aproximadamente unos 20 mil años A.C. en Piquimachay. En estas y otras cuevas como Ayamachay y Rosasmachay, se han encontrado restos líticos, porciones de alimentos, ceramios, huesos de animales y otros relacionados con la vida humana. Durante los años 600 a 700 DC, los Warpas poblaron esta región, estableciendo relaciones de intercambio comercial y cultural con los Nazca y Tiahuanaco, de quienes aprendieron e incorporaron aspectos de su organización social y actividades como la industria del tejido, el arte cerámico y el uso de los metales como el bronce. Los Warpas alcanzaron formas evolucionarías en el aspecto organizativo, fundando ciudades y aglomeraciones poblacionales de importancia, apareciendo entonces las clases sociales y sociedades que se constituyen Posteriormente en estados teocráticos-militares como el gran pueblo Wari, que se caracterizaron por ser un estado militarizado y conquistador, extendiéndose por el norte hasta Cajamarca y Lambayeque y por el sur hasta Cusco. La metrópoli principal ocupaba una extensa meseta que la podemos apreciar en el viaje de Huanta hacia Huamanga en la parte baja de Quinua, y que contó con aproximadamente 40 mil habitantes; quienes estaban dedicados a una intensa actividad productiva en la elaboración de tejidos de fibras de camélidos y algodón, cerámica, orfebrería de oro y plata, las que servían para el comercio con sus territorios conquistados. Tenían también establecidos centros administrativos a lo largo de sus dominios, por ejemplo la de Piquillacta en el Cusco y Pachacamac en Lima. La prosperidad de castas dominantes, como la militar y la religiosa, en detrimento de los campesinos, artesanos y esclavos hizo declinar el poder de los Wari hacia aproximadamente los años 1,200 DC. En cuanto a la dieta alimentaria usada era variada por la gran cantidad de productos provenientes de las diferentes regiones y diversos pisos ecológicos existentes en su territorio. Los productos preponderantes fueron: maíz, tubérculos, quinua, ají, pacae, lúcuma, tuna y leguminosas; además la carne de cuy y de los camélidos sudamericanos como la alpaca, llama y con la caza de la vicuña y del guanaco mediante el chacu. Huanta en la Colonia La ciudad de Huanta fue fundada por los españoles, que inicialmente se asentaron en localidad de Azángaro ( a 5 Km. de la actual ciudad), y que por la ocurrencia de una epidemia obligó tal desplazamiento. Huanta fue convertida en capital del Corregimiento por encomienda otorgada a Don Diego Gavilán en el año de 1569. Este acto administrativo fue ratificado como tal por el Virrey Toledo en 1571. Ya desde 1567 Huanta formaba parte del Obispado de Huamanga, abarcando 12 curacatos: San Pedro de Huanta, San Antonio de Luricocha, San Juan de Tambo, San Juan de Huamanguilla, Quinua, Tambillo, Ticllas, Mayocc, Paucarbamba, parte de la selva y la actual provincia de Tayacaja que era conocida como Huaribamba. Huanta en la República En 1822 por acción del reglamento de elecciones del Congreso Constituyente se establece la existencia de Huanta como parte del departamento de Huamanga, condición ratificada por la Constitución de 1823. Huanta y su población han tenido participación protagónica durante las luchas de la independencia. El 6 de Noviembre de 1820 el General Juan Antonio Álvarez de Arenales llegó a Huanta enviado por San Martín, que en su discurso da por terminado el dominio español en estas tierras. Sin embargo el 9 de Diciembre el realista Ricafort

reprime al pueblo que había aclamado al ejército libertador. Luego de la victoria de Junín, el General La Mar con sus tropas llega a Huanta el 20 de Setiembre de 1824, la declaración de la independencia significó el mejoramiento económico de los criollos, mas no la del pueblo en general. Debido a ello sesuceden levantamientos que demuestran el descontento y la protesta por la situación injusta imperante, por ejemplo el de la rebelión Iquichana contra la constitución Vitalicia de Bolívar (1826) y contra la Mar en 1855, casi todas ellas alentadas por vecinos notables que estaban buscando como mantener sus privilegios o alguna conveniencia económica. En la infausta guerra con Chile la población de Huanta estuvo una vez más presente, siendo Gervasio Santillana un héroe que sacrificó su vida al lado de Grau. El espíritu rebelde se vuelve a exteriorizar en el año 1896 contra la Ley del Estanco de la Sal, incendiando los archivos de la Prefectura y el de la Municipalidad. La protesta por reinvidicaciones populares se exterioriza de nuevo en el año el 1969 con ocasión del Decreto 006 referido al recorte de la gratuidad de la enseñanza, y que por ello cada 22 de Junio se recuerda este hecho. En los años 80 Huanta estuvo convulsionada por la guerra interna. Cada 26 de enero se recuerda la matanza de los 8 periodistas en los fríos parajes de Uchuraccay. Sinla paz. Toponimia Los investigadores como Alfonsina Barrionuevo plantean que, “Los conquistadores la llamaron Huanta y no se sabe si el nombre viene de ´Wayta´ (Flor), dulce acepción que habría merecido por la belleza de sus mujeres y su paisaje, o de ´Wanti´ (una epidemia que diezmó a los lugareños) feo vocablo, tal vez relacionado con los males gálicos que trajeron los españoles de Europa” (Barrionuevo, 1974:17). Superficie y Topografía Los terrenos del distrito de Huanta representa zonas accidentadas, el resto de los terrenos son superficies de pendiente ligeras a regulares por la mismo ubicación de laderas de formación coluvial y terrazas aluviales. Según estas características, Huanta constituye una cuenca accidentada entre los 4560 m.s.n.m. por la parte alta y de 2420 m.s.n.m. en la parte baja formando quebradas que van en dirección de los ríos Cachi y Mantaro. Superficialmente, el área de las comunidades integrantes del distrito de Huanta presentan relieve heterogéneas, variadas terrazas aluviales y coluviales planas a onduladas y con depresiones angostas y anchas en los pisos intermedios, a accidentadas pendientes fuertes escarpadas en las laderas de punas, de donde nacen las cárcavas, por la fuerte erosión sufrida, interceptando terrenos cultivables y llegando hasta el piso de los valles interandinos. Este conjunto de accidentes geográficos, determina condiciones ambientales para la existencia de paisajes con flora y fauna propias, los que a su vez influyen en la vida comunal, ocupando a sus habitantes según sus recursos ecológicos existentes.

CARNAVAL DE HUAYLLAY DEPARTAMENTO : AYACUCHO PROVINCIA : HUANTA DISTRITO : LURICOCHA COMUNIDAD : HUAYLLAY GÉNERO : CARNAVALESCA RECOPILADOR DE LA DANZA LIC. JUAN RODRÍGUEZ HINOSTROZA UBICACIÓN GEOGRAFICA.

HUAYLLAY es una comunidad que esta ubicado en el distrito de luricocha y actualmente toma el nombre de centro poblado menor de huayllay

DENOMINACIÓN DE LA DANZA: Por ser una danza que coincide con las etapas de las celebraciones de las fiestas de carnavales, la presente danza se denomina CARNAVAL DE HUAYLLAY, por la ubicación del lugar al cual pertenece. ORIGEN DE LA DANZA: Origen desde el punto de vista histórico: En el Perú las fiestas de los carnavales, fueron importadas, precisamente por los españoles en 1532 con ocasión de la conquista, por consiguiente la asimilación del pueblo peruano a la celebración de tales acontecimientos fue ininterrumpido y desde luego aceptada también por la iglesia, puesto que figura en los calendarios anuales. Origen desde el punto de vista cultural: En el territorio ayacuchano, especialmente en la provincia de Huanta, tiene especial característica pues los carnavales son: DE RABIA, DE AMORES Y DE PROTESTA

SOCIAL, además son fiestas de regocijo, de bullicio, en buena cuenta de locura y tempestuosidad, la cita de las multitudes con la tradición de un acontecimiento preparado e ideado por la humanidad con el propósito de encontrar momentos de solas. La celebración de esta fiesta corresponde al domingo de quincuagésimo, pero agregándose los días lunes y martes, en cuanto a la participación de la iglesia, como tenemos dicho la celebración empieza desde antes del miércoles de ceniza. ANTECEDENTES DE LA DANZA: Lugares y fechas en las que se practica y desarrolla: Los carnavales se celebran en todo el Perú, pero tiene una especial característica en la zona alto andino de la provincia de Huanta, pues los carnavales se hacen violentos, premeditado para el desenfreno del amor prohibido, y es este hecho folclórico lo cual encontramos en la provincia de Huanta, distrito de LURICOCHA, comunidad de HUAYLLAY, que se celebra en algunos años en el mes de febrero y en otro en el mes de marzo, durante tres días. Lugar de origen antes: Se sabe que la fiesta de los carnavales proviene de las grandes orgías carnales que tenían los romanos conocido con el nombre de carnaval, que luego de la conquista de los moros a España ésta fiesta se propaga en todo Europa y llega al Perú en el año 1532 y de allí a Ayacucho, sufriendo a través del tiempo diversos cambios y fusiones. Lugar de origen hoy: En la actualidad, la danza Carnaval de HUAYLLAY, se celebra, en el departamento de Ayacucho, provincia de Huanta, distrito de LURICOCHA y comunidades HUAYLLAY, en fecha permanente ya sea en el mes de febrero o en el mes de marzo. Tipo de danza: Es una danza que tiene existencia y vigencia actual y cuyo hecho reúne todas las condiciones para ser considerado folclórico, en la clasificación de las danzas el Carnaval de Purus pertenece al Género de DANZAS DE CARNAVALES. Antecedentes del carnaval.- El Carnaval se origino en estos pueblos con el Pukllay o Qachwas que se festejaban en homenaje a la PACHAMAMA (madre tierra) y el pago a los Apus o WAMANIS para la reproducción de sus ganados, con la influencia de la cultura occidental toman otros elementos pero acondicionando a su modo de vida de los lugareños. El Carnaval en la comunidad de HUAYLLAY y otras comunidades de la provincia de Huanta, distrito de LURICOCHA se fue fortaleciendo cuando los habitantes fueron formando pueblos y crearon su propia forma de vivir y conceptuar el mundo que lo rodea, igualmente en sus cantos expresan el sentir por su comunidad, y en sus trajes cada vez mas emplean colores vivos que contrastan con la naturaleza.

CARACTERÍSTICAS DEL CARNAVAL DE HUAYLLAY En la Provincia de Huanta se ven las fiestas mas bellas, alegres y mas coloridas con el mismo esplendor de hace siglos, por que el carnaval Huantino y la de sus comunidades altoandinas son contagiantes que hace bailar a todo cuanto poblador que este presente en sus fiestas tradicionales. Los Carnavales en las comunidades altoandinas de Huanta se caracterizan por su esplendor tanto en la vestimenta que utilizan para estas fiestas que especialmente lo confeccionan con el fin de mostrar todo el colorido de sus trajes. En la comunidad de Huayllay y los vecinos pueblos celebran los carnavales con mucha algarabía, donde los varones y mujeres muy bien indumentados con su traje del carnaval suelen desplazarse de un lugar a otro montados en sus caballos para llegar con rapidez a los pueblos vecinos.

Especialmente los jóvenes se movilizan en grupos de comparsas bailando al compás de los cantos, quenas, pitos, tinyas y esquelas. Los pobladores de HUAYLLAY cada año celebran sus carnavales y para esto se reúnen en el cerro PUKAJASA los diferentes grupos de la comunidad. Los carnavales en los zonas altoandinas empiezan en el mes de enero con la preparación o ensayos que lo realizan domingo a domingo y a donde acuden los jóvenes solteros en su gran mayoría. El diseño original del la vestimenta de la zona alto andina es el tradicional talaqueo en sus faldas y sus diferentes accesorios que utilizan tales como las huatanas que son un implemento exclusivo de las carnavales ya que en ninguna otra actividad se utiliza este atuendo que no sea en juego de carnavales. Hay que también destacar que el bordado no corresponde a la zona alto andina su origen esta en Junín (Huancayo) y Huancavelica. EL CARNAVAL EN LA PROVINCIA DE HUANTA El carnaval es una de las fiestas más pomposas de la provincia de Huanta por su diversidad de expresiones que existe en cada provincia, distrito, comunidad y caserío, y con una variedad de trajes típicos, instrumentos musicales, cantos y mensajes, en la que participan desde niños hasta ancianos; el carnaval tiene motivo amoroso y guerrero. Se inicia desde el jueves de compadres, luego la fiesta central inicial con el domingo carnaval, terminando con el miércoles de ceniza. Los solteros y las solteras con 2 a 3 meses antes de la fiesta de los carnavales confeccionan sus indumentarias, tejen mantas ponchos y watanas con figuras en el tejido y las quenas y tinyas deben de ser renovadas El sábado en la noche o domingo por la madrugada todos los jóvenes de los diferentes pueblos se trasladan temprano a los lugares donde se realizara sus carnavales. El Carnaval de “HUAYLLAY” viene a ser una costumbre que realizan los pobladores de esta zona de Huanta durante la época de los carnavales, y para lo cual se organizan en grupos de comparsas, para realizar el tradicional pukllay. FASES DE LA DANZA ENTRADA

Subiendo hacia el cerro pukajasa para el tradicional pukllay

Los pobladores de Huayllay de las comunidades aledañas se reúnen en el centro poblado y luego que todas las comparsas estén reunidas se dirigen hacia el cerro pukajasa en donde se dará comienzo el tradicional pukllay QUÑUPAKUY. Varones y mujeres se reúnen en el cerro pukajasa y preparan las tinyas esquelas y quenachos para dar inicio al tradicional pukllay, esto consiste en adornar las tinyas por parte de las mujeres y los quenachos por parte de los varones YAUKUY. Es el ingreso tanto de varones como de mujeres al lugar en el cual se desarrollara las actividades de jolgorio, en este caso serán los enfrentamientos con las comparsas vecinas PUKLLAY: Es el comienzo del juego por parte de los pobladores en donde se enfrascan en un duelo de cantos y bailes con el fin demostrar su supremacía hacia la pareja, para esto utilizan cantos melódicos y dedicados a la fiesta del carnaval Es la parte en donde los maqtas y las pasñas tratan de mostrar sus habilidades en el baile y canto con el fin de impresionar el uno al otro y para esto utilizan sus instrumentos típicos de la zona que son la tinya, esquela, y quenacho con el cual hacen cada uno de los juegos.

En sus cantos tratan de reflejar sus vivencias de su vida cotidiana y sobre todo mostrar hacia el bando contrario toda la habilidad de entonar el canto de su comunidad o anexo. WARAKANAKUY: Es la demostración de valor de los varones que haciendo uso de sus warakas se lanzan latigazos en las pantorrillas hasta sangrar SEQOLLONAKUY. Es otra juego fuerte que haciendo uso de frutos verdes golpean en los pies de o piernas tanto varón como mujer, este azote es con el famoso alpunto que viene a ser el fruto verde de la papa. También utilizan frutos como la manzana, duraznos y otros frutos de la zona

WASIMAN RIPUY Ya llegado el atardecer y cuando todo el juego se acabo, las comparsas proceden a retirarse hacia sus comunidades tal como llegaron, en algunos casos se verán la conformación de las nuevas parejas, así como también los famosos raptos de las pasñas de las comparsas rivales VESTIMENTA Vestuario de las mujeres:

• Sombrero de color negro que es adornado con flores y claveles y con cintas de señal de diferentes colores juntamente con la watana.

• Blusa verde . • Rebozo de color rojo • Manta de color • Chumpi (faja), de diferentes colores que sirve para amararse a la cintura y

sujetarse la falda • Wali (falda), esta elaborado de bayeta y esta talaqueado con diferentes

figuras que representa a la actividades que realizan • interna de color rojo con triple talaqueado de figuras de la naturaleza. • tinyas • Watanas • Ojotas

Vestimenta de los varones: • Sombrero de paja adornado con cintas. • Chullo • Chaqueta, de color crema o cuadros. • Manta • fajas • Pantalón marrón • Medias de lana de oveja • Quenachus • Esquelas • Huaracas • Chalinas • Ojotas

INSTRUMENTOS MUSICALES Los instrumentos musicales que acompaña la danza del CARNAVAL DE HUAYLLAY, están compuestos por instrumentos de viento y de percusión tales como: TINYA: Instrumento de percusión indígena que es construido con maguey y piel de carnero, que produce un sonido grave y lastimero.. QUENACHU , instrumento de viento de descendencia inca. INSTRUMENTOS MUSICALES DE HOY: Los instrumentos musicales que en la actualidad se emplean son: TINYA: Instrumento de percusión indígena que es construido con maguey y piel de carnero, que produce un sonido grave y lastimero. QUENA: Instrumento aerófano de descendencia inca. Actualmente también se incluye otros instrumentos como el: CHARANGO: Creado debido a la ridiculización de los indígenas hacia la guitarra española. GUITARRA: Instrumento de cuerda, traído al Perú por los españoles y bastante practicado y difundido en la zona sur de Ayacucho.

CANCIONERO DEL CARNAVAL DE HUAYLLAY HUAYLLINITA HAMUSHKANI LLAQTALLAYMANTA LLUQSIMUNI HUAYLLINITO HAMUSHKANI WASILLAYMANTA LLUQSIMUNI HUAYLLAY LLAQTA MAQTAKUNA CARNAVALISPI TAKIYKUSUN HUAYLLAY LLAQTA PASÑAKUNA CARNAVALISPI PUKLLAYKUSUN HUAYLLINITA HAMUSHKANI KACHIKACHITA RAPRASCHANTI HUAYLLINITA HAMUSHKANI MARIPOSAPA RAPRASCHANTI CARNAVALISTAY APAMUSPAY HUARACACHAYTA PUNTASCHAYPI CARNAVALISTAY APAMUSPAY HUATANASCHAYTA PUNTASCHAYPI CARVALESCHALLAY TUSUYCHAKUSUNCHIS CARVALESCHALLAY TUSUYCHAKUSUNCHIS HAWAN PASIASQAYKY ENAMORADOKANI HAWAN PURISQAYKI ENAMORADOKANI HUAYLLAQTA HAMUSHKANI CUNAN PUNCHAU PUKLLAYKUSUN PASÑACUNA MAQTACUNA TAKIYCUSUN TUSUYCUSUN PASAYCUSUN PURIYCUSUN MAQTACUNA PASÑACUNA QUENACHAYTA TOCAYCUSPA WARMAVIDAYTA YUYARINI TINYACHAYTA WAQTAYKUSPA TAKISJICHAYTA YUYARINI KUKACHALLAYTA ACCUYCUSPAY SENTIMINTUYTA QONQAYKUNI LUNES CARNAVAL CHAYAYKAMUWAY MARTES CARNAVAL CHAYAYKAMUWAY SAPACHALLAYMI SUYALLACHKANI SOLTEROCHALLAY SUYALLACHKANI KAPCA PERASJALACHAMPI MISKILLA WAQASTUYASCHALLAY PERAS PERASJALACHAMPI MISKILLA WAQASTUYASCHALLAY TAKISKAY TUSUSKAY ÑUQALLAPAMI KACHKANKI SEQOLLOPICHU MUNANKI HUARACAPICHU MUNANKI SEQOLLAPIPÀ NANAWAN

HUARACAPIPA NANAWAN SONQOCHAYKITA TAPUYKUSKAYKI ÑUQALLAYTAQA KUYAKUWANKI CELOSMAQTA ÑUQAQA KANI YANQAÑATA WAQAYLLACHKANI RIPUYKULLASUN BUENAMUSITA PASAYKULLASUN JARICHAKUNA QUINACHALLAYTA TUKACHAYKUSPA TINYACHALLAYTA WAQTACHAYKUSPA

CONCLUSIONES

• Es una danza investigada y recopilada, por el Profesor Juan Rodríguez Hinostroza .

• Una de sus características es que los carnavales son amores, de rabia y protesta social

• Sus fases pueden ser alterados, pues esta sujeta a una serie de improvisaciones

donde se da rienda suelta al jolgorio y que en algunos casos se torna violento.

• La vestimenta de las mujeres son multicolores y llevan fustanes de triple talqueado confeccionado con lana de oveja.

• Los varones ejecutan instrumentos de viento como el penacho, quena y pito.

• Dura tres días y tres noches.

SUGERENCIAS

• Que se respete los derechos que le asisten al investigador de la danza • No se debe alterar la estructura coreográfica de la danza y evitar que se

tergiverse sus fases.

• Las letras de la canción no deben ser cambiadas por que pierde el real sentido de su mensaje.

• El vestuario debe ser presentado en su forma original y no desvirtuado.

CINTACHICUY DEPARTAMENTO : AYACUCHO PROVINCIA : HUANTA DISTRITO : HUANTA COMUNIDAD : CULLUCHACA GÉNERO : GANADERO-PASTORIL INVESTIGADOR : JUAN RODRIGUEZ HINOSTROZA

UBICACIÓN GEOGRAFICA Y BREVE HISTORIA DEL CENTRO POBLADO MENOR DE CULLUCHACA La localidad de culluchaca esta ubicado al norte de Huanta a una distancia de 4 horas (en caminata), y a 1 hora en carro. Entre sus anexos tenemos, a san Antonio, yanasraccay(Ajopite), centro unión (totorqasa), unión puntina y pampacancha. Culluchaca es una comunidad de la zona alto andina de Huanta que esta situado al noroeste de la ciudad de Huanta a 4 horas de viaje a pie (caminata) y 1 hora en carro Al norte limita con Purus y Chaca, al sur con Mio y Patasucro, al este con Uchuraccay y Rasuwillka y al oeste con huayllay Culluchaca es un vocablo quechua que traducido quiere decir puente de un tronco Cullu = tronco de madera Chaca = puente Antiguamente la comunidad del centro poblado de culluchaca comprendía hasta qaqas, cedropata, patasucro, mio, y qallqy. Hoy en día el centro poblado de culluchaca esta divido en 5 anexos que son: Pampacancha, San Antonio de culluchaca, Yanasraqay, Centro unión y Unión puntina. En el centro poblado de san Antonio esta actualmente el consejo comunal además de la escuela que antiguamanete estaba en unión puntita. Esta comunidad durante la década de los 80s sufrió mucho por la asonada terrorista pues la gran mayoría de la población fue asesinado por sendero luminoso en especial los varones motivo por el cual quedaron muchas viudas, Este centro poblado antiguamente estaba controlado por un hacendado llamado pedro López quien cometían abusos con la población ya que les explotaba mucho y este tenia en la entrada entre unión puntina y centro Unión toda una fortaleza que comprendía todo un complejo de viviendas que incluía hasta una iglesia, hoy en día de este complejo solo queda unas ruinas que se pueden aun apreciar a pesar de que los arbustos lo han tapado casi por completo. A raíz de la reforma agraria estas las tierras de culluchaca fueron entregados a los pobladores quienes se organizaron para que la entrega de las parcelas sea equitativa y justa y además eligieron a sus nuevas autoridades quienes construyen el local comunal, la catedral, la escuela, la plaza de armas y el cementerio comunal en el anexo de unión puntina. Es en la década de los 70s que el pueblo logra tener un renombre a nivel de los pueblos de la zona alto andina de Huanta ya que sin que haya carretera logran que el pueblo tenga una hegemonía sobre el resto de los centros poblados de la zona alta de Huanta, Hay que destacar que el gran artífice de la hegemonía del pueblo fue la familia Rodríguez encabezado por Manuel Rodríguez, Rudy Rodríguez y Miguel Rodríguez quienes lograron a través de gestiones que el gobierno les apoyara en la construcción de la escuela, del local comunal, y de la catedral.

En el año de 1983 estaba listo el proyecto para que la carretera llegara al pueblo además de agua, luz y teléfono y sobre todo para que el pueblo tome la denominación de distrito. Ya en la década de los 80s a raíz de la violencia terrorista esta familia fue aniquilada casi en su totalidad al igual que otras familias y en especial los varones quedando muchas viudas quienes han luchado para poder sobrevivir y salir adelante. Hay que indicar el caso de 2 anexos que sufrieron mucho con la violencia terrorista. YANASRACCAY: Este anexo estaba cerca de morococha camino a parccora y purus y esta ubicada en una llanura extensa que inclusive en ese año tenia su propia escuela, era el anexo mas alejado de culluchaca Esta comunidad fue aniquilada en la época de la violencia terrorista, y los sobrevivientes que quedaron tuvieron que emigrar a otros lugares, es así que por la cercanía logran ubicarse en AJOPITE(significa lugar donde hay abundante arena) un poblado que en esa época estaba integrada por pocas familias, hoy en día estos 2 anexos forman una sola comunidad pero con el nombre de YANASRACCAY . PAMPACANCHA: Este anexo esta ubicado en la entrada del centro poblado y en la época terrorista la mayoría de los varones fueron asesinados, cuantan que en una sola noche reunieron a cerca de 35 hombre y dieron muerte y así en otras ocasiones terminaron casi por aniquilar a los varones, razón por la cual en esta comunidad actualmente viven en su gran mayoría viudas Actualmente el pueblo se ha vuelto a reorganizar de nuevo pero la sede de la gobernación que antes estaba en unión puntina al igual que la escuela, hoy esta en san Antonio que actualmente es el centro poblado con mas cantidad de familias mas numeroso y los cargos de gobernación están ahora a cargo de la familia cabezas y la familia Quiroz quienes han logrado reorganizar al pueblo después de la violencia terrorista Actualmente el centro poblado de culluchaca comprende 5 anexos que viene a ser Pampacancha con aproximadamente 20 familias, unión puntina con 36 familias, centro unión con 40 familias, san Antonio con 120 familias y yanasraccay con 60 familias. Entre las familias mas importantes estan la familia Cabezas, la familia Quispe, la familia Rimache, la famlia Araujo, la familia Ñaupas, la familia Ccorac, la familia Hinostroza, la familia Cruz, la familia Velasque, la familia Escola entre otros. Las actividades que la población realiza son la agricultura en donde cultivan los siguientes productos: La papa en sus diversas variedades, la oca, la mashua, el olluco, las habas, las arverjas, la cebada, la jala cebada. Hay que indicar que la época de siembra de estos productos es en el mes de noviembre y diciembre pues en estos meses empiezan la lluvias. Hay que indicar que también siembran otros productos como el yacon, el tumbo que es la fruta de las alturas, y diversos verduras tales como el culis, organo, cebolla, muña, romero y otro yerbas medicinales. Las fechas de fiesta mas importantes en el pueblo son: El aniversario de la comunidad el 21 de mayo en donde es costumbre se realicen matrimonios masivo. LA HERRANZA que se realiza el 1,2 y 3 de agosto en donde toda la comunidad participa en el cintacuy de sus ganados y para lo cual se preparan con meses de anticipación, esta festividad esta considerada como la fiesta mas importante del pueblo La fiesta del 15 de agosto en honor a San Antonio, Mamacha Asunta (virgen de la Asunción) y Mama Carmen.

Actualmente viven en armonía casi todo el pueblo, y más bien han logrado a nivel de ayacucho destacar por difundir sus costumbres y tradiciones a través de las danzas y en especial de sus carnavales, ya que se han organizado en grupos de comparsas de hasta 6 agrupaciones diferentes y que participan en las diversas actividades que la municipalidad de Huanta programa durante el mes de febrero y a donde bajan para participar y competir con las otras comunidades, y para esto utilizan sus mejores indumentarias que especialmente confecciona para esta fecha. CENTRO POBLADO DE CULLUCHACA

ANTECEDENTES DE LA DANZA: Para poder recoger información referente a la danza se recorrió a la participación de los pobladores de la comunidad quienes celebran cada año la herranza que viene a ser la fiesta de los animales LUGARES Y FECHAS EN LAS QUE SE PRACTICA Y DESARROLLA: Una de las características del hecho folclórico es su razón de ser ubicable, en el tiempo y en el espacio. A la danza CINTACHIY se le puede ubicar en toda la zona alto andino de Huanta, en el que cada año lo celebran entre el mes de julio y agosto ETIMOLOGÍA: la palabra CINTACHIY significa el proceso de la coloración de la cinta a los animales en sus orejas

TIPO DE DANZA: por las características que tiene la danza es considerada de tipo

festivo pero a la vez es ganadero y pastoril pues es la fiesta en honor al ganado que tiene cada poblador

MENSAJE DE LA DANZA.- Una de las costumbres que cada uno de los pueblos de nuestro ande lo practican cada año es la fiesta de la herranza, lo que en otros rublos lo conocen como la marcación, señalacuy, o el mas conocido como la fiesta del santiago En la danza se trata de representar el acto principal en Este fiesta que viene a ser la colocación de las cintas a todos los animales que tiene cada poblador del ande y una de sus costumbres de reconocer sus ganado a través de las cintas que lleva en sus orejas cada un de sus animales ya sea ovejas, llamas, vacas, y otros ganados de la zona FECHA DE EJECUCION.- Como ya se ha manifestado la época de ejecución de esta costumbre en el 1,2 y 3 de agosto de cada año fecha en la que todos los pobladores realizan el cintachiy

DESCRIPCION DE LA DANZA MESADA Es la preparación o ceremonia que realizan los pobladores antes del inicio del sintachiy esto con el fin de ver como les ira la producción del ganado durante el año que viene. Esta ceremonia es dirigida por el jefe de familia o la persona de mayor edad en la familia quien realiza el pago a la pachamama Para esto convoca a toda la familia quienes participan en la ceremonia chacchando su coca con su toqra, mientras las mujeres realizan el harawi pidiendo que el tayta patrón realice el mesa mastay o la mesada

CINTACHIY Una vez hecho la mesada se procede a cambiarles las cintas nuevas a todos los animales ya sea ovejas, llamas, vacas, caballos o cabras esto con el fin de que cuando se pierda su ganad puedan reconocerlo fácilmente

Para poner la cinta a algunos animales se le tiene que tumbar en el suelo SINTACHIY TUKUY Cuando se ha puesto la cinta al último animalito se procede a realizar el contrapunto de baile con todos los presentes, como satisfacción de haber concluido con la costumbre.

Cuando se termina el cintachiy del ultimo ganado se procede la sacarlo del corral al sond e cantos y bailes CCARCCUY MICHIMUQ Después del baile correspondiente, todos los presentes provistos de sus ichus y trago, proceden a sacar a todos los animales del corral y llevarlos hacia el campo para que se puedan alimentar esto al cuidado de una pastora quien se quedara con el ganado mientras el resto retornaran a la casa para continuar con la fiesta. VESTIMENTA

Vestuario de las mujeres: • Sombrero circular (hongo) de color oscuro que es adornado con toda clase

de flores y con cintas de señal de diferentes colores. • Blusa, mayormente son los colores verde limón, blanco o amarillo. • Rebozo de color rojo • Manta de fondo, oscuro que sirve para llevar a sus hijos y también los

alimentos • Chumpi (faja), de diferentes colores que sirve para amararse a la cintura y

sujetarse la falda • Wali (falda), esta elaborado de bayeta o de bayetilla, esta talaqueado con

diferentes figuras que representa a la actividad que estan realizando • Enagüe de color blanco. • Zapato de siete vidas Vestimenta de los varones: • Sombrero hongo de color oscuro. • Chullo color crema que abriga del frío. • Camisa, de color crema manga larga. • Poncho color nogal con ribetes verdes y blancos en forma de cerros • manta • Pantalón negro • Zapatos de color negro

INSTRUMENTOS MUSICALES MÚSICA DE LA DANZA CINTACHIY

La música original de la danza es a base de tinya y canto a capella hoy en día algunas personas ya acompañan al canto ya algunos instrumentos propios de la zona tales como la tinya (instrumento de percusión) que esta confeccionado con pellejo de vaca o de chivo y quinachu que esta elaborado de carrizo o de tubo (instrumento de viento). INSTRUMENTOS MUSICALES DE ANTES: Los instrumentos empleados anteriormente fueron: TINYA: Instrumento de percusión indígena que es construido con maguey y piel de carnero, que produce un sonido grave y lastimero.. QUENACHU : Instrumento de viento de descendencia inca. INSTRUMENTOS MUSICALES DE HOY: Los instrumentos musicales que en la actualidad se emplean son: TINYA: Instrumento de percusión indígena que es construido con maguey y piel de carnero, que produce un sonido grave y lastimero. QUENA: Instrumento aerófano de descendencia inca. VIOLIN, Instrumento que produce una señal dulce y melancólica CHARANGO: Creado debido a la ridiculización de los indígenas hacia la guitarra española, conocido también con el nombre de domingacha. GUITARRA: Instrumento de cuerda, traído al Perú por los españoles y bastante practicado y difundido en la zona sur de Ayacucho. Vista de paisajes de culluchaca

RECOMENDACIONES Que se respete las costumbres verdaderas del pueblo de culluchaca y demás comunidades altoandinas de Huanta, sin distorsionar ya sea en la parte musical, vestimenta así como tambien en los diferentes accesorios que se pueda utilizar en las actividades recopilaciones mal llamadas investigaciones. Hago este hincapié ya que en varias danzas de la zona alto andina se está perdiendo la verdadera esencia y con el fin de hacerlo más artístico están introduciendo vestimentas y accesorios de otras zonas o que no existen en el lugar. Pongo varios ejemplos:

• Un ejemplo claro es que en las alturas de Huanta ya sea Culluchaca, Huayllay, Chaca, Purus, Huaynacancha, Laupay, Qarwauran y solo por nombrar algunas de las muchas comunidades de Huanta, no se usan el bordado en las faldas el cual están introduciendo actualmente, las pocas personas que han podido visitar alguna vez estas zonas saben de lo que digo y de lo contrario podrán apreciar los domingos de feria en la ciudad de Huanta en la sección de morrotupin en donde las mujeres de altura bajan de sus comunidades para realizar el tradicional trueque domingo a domingo.

• En la realización de las qaswas en las alturas de culluchaca y sus anexos ya sea san Antonio, yanasraccay, centro unión, unión puntina y pampacancha no se utiliza las lámparas en ningún momento pues en esta época esta en pleno esplendor la luna llena y a los mas los pobladores prenden una fogata para poder calentarse del intenso frió.

• Tampoco se utiliza las tinyas para ninguna actividad agrícola ya que este instrumento solo se utiliza en los carnavales y la herranza

• En las qaswas el qarawi se debe de realizar una vez que los varones hayan hecho el traslado de la cebada a la era (la carga es llevada por los varones a eso de las 4 a 5 de la tarde a la era y luego estos se retiran a sus casas y luego esperan hasta las 8 o 9 de la noche en donde las mujeres son las primeras en llegar a la era y hacen el llamado con qarawis para que los varones acudan para dar inicio a la

qaswa que viene a ser el pisado de la cebada con la combinación de diversos juegos que los pobladores los realizan cada año en época de cosecha

• En cuanto a la forma de entonar los cantos y en donde se puede notar que estan tratando de hacer creer a la gente que los pobladores alto andinos hablan un quechua motoso (mal pronunciado) cuando en realidad la gente de la ciudad es la que habla mal el quechua mas no los pobladores de altura , ellos pronuncian el quechua claramente Hago este ejemplo pues se ve en algunos cantos que estan introduciendo el idioma quechua con mala pronunciación (domengo) ( se debe decir dumingu) (ensayoqa) se debe decir insayuqa ya que en el quechua solo se emplean las 3 vocales a, i, u (referencia del texto quechua, manual de enseñanza de CLODOALDO SOTO RUIZ)

• Otro aspecto muy importante es el uso de las huatanas en los sombreros, el cual es uso exclusivo de los carnavales y en algunos casos de las herranzas por ser considerada una fiesta, ya que en la vida cotidiana de la gente de altura no se aprecia que ninguna mujer ni varón use este accesorio en otra época que no sea los juegos de los carnavales y lo que si usan es una combinación de cintas de colores adornados con algún otro aditamento.

CANCIONERO DE CINTACHIY KUNANMI HALLAYKUN HATUN FIESTA MAMALLAY KUNANMI HALLAYKUN HATUN FIESTA TAYTALLAY CULLUCHACA LLAQTANCHIPI ANIMAL KANAN PUNCHAUÑA QARAWI TAYTA PATRONLLA ALISTAKAMUY, MASTAKAMUWAY MESACHALLAYTA, PAGAPUYKUSUN PACHAMAMANMA UYWANCHIQ`KUNA MIRAYKUNAMPA YAUUUUUUUUUUUUUU MASTAYKUSUN MESACHATA SUMAQ TIENDEY MESA MANTACHAPI ALLINCHATA TIENDEYCUSUN TAYTALLAY ICHUCHAWAN KUKACHAWAN TIENDEYCUSUN TAYTALLAY AQCHICHAY AQCHICHAY YURAQ WARA AQCHIY HAMLLAM YACHANQUI KUNDUR ATOQLLA POLLQA CHIWASJALANTA

LLAMACHALLAYTA, OVEJACHAYTA, QUÑUSUN MAMALLAY, TAYTALLAY, CINTAYKAMUSUN TAYTALLAY ALLINCHALLAYTA MAMALLAY (BIS) OVEJACHAYTA, LLAMACHALLAYTA HAPIMUY, APAYKAMUYÑA YAURICHALLAYTA CINTAYTA USTUTCHIY TAYTA USTUCHIY RINRICHALLAYPI USTUCHIY (BIS) VACACHALLAYTA, OVEJACHAYTA, CINTASUN LLAMACHALLAYTA PACHACHICUSUN TAYTALLAY TAKIYKAMUSUN ACHKATA TUSUSYKAMUSUN ALLINTA SIMICHALLAYTA MISKILLATAÑA TAKINQA CHAKICHAYTAQA SUMAQCHATAQA TUSUNQA TUKUYKAMUSUNCHIS CINTARASINCHIKÑA (BIS) QARQUSYKAMUSUN OVEJACHAYTA MICHIMUNANPAQA QARQUSYKAMUSUN LLAMACHALLAYTA MICHIMUNANPAQA SUGERENCIAS

• Que se respete la verdadera esencia de cada una de las costumbres de las

zonas altoandinas no solo de Huanta sino también de las diferentes regiones de nuestro Perú.

• Que los profesores que radican y trabajan en Lima viajen a las zonas altoandinas de Huanta y se darán cuanta del verdadero trabajo y sobre todo los implementos que usan durante el respectivo trabajo en cada una de las danzas que estan presentando en la actualidad.

• Que se respete la vestimenta original de la zona alto andina en todo su esencia y que no se tergiverse tratando de hacer creaciones de diseños que no corresponden a la zona alto andina




CONCLUSIONES

• Es una danza investigada y recopilada, por el Profesor JUAN RODRIGUEZ HINOSTROZA con la participación de toda la comunidad del centro poblado de CULLUCHACA

• CINTACHIY ES UNA DANZA DE GENERO FESTIVO, GANADERO PASTORIL

TICRAY MINKA DEPARTAMENTO : AYACUCHO PROVINCIA : HUANTA DISTRITO : SANTILLANA COMUNIDAD : SAN JUAN DE PARCCORA GÉNERO : SOCIAL INVESTIGADOR : JUAN RODRIGUEZ HINOSTROZA ASPECTOS GENERALES DE LA DANZA DENOMINACION DE LA DANZA: Una de las actividades sociales, considerado hecho folclórico y que demuestra ser tradicional, popular y anónimo, esta actividad que es considerado como una de las primeras fases del proceso agrícola se le denomina el “TICRAY MINCA” LUGAR DE EJECUCION: Durante el periodo de la expansión incaica, la zona ayacuchana más controlada por los incas fue el sur de nuestro departamento, debido a las constante sublevaciones que se producían, es así que los incas transmiten sus enseñanzas y técnicas a los pobladores sureños y es por ello que la danza, como un hecho folclórico, es ubicable en el tiempo y espacio en el departamento de AYACUCHO, provincia de HUANTA, distrito de SANTILLANA , comunidad de PARCCORA.

FECHA DE EJECUCION: En el calendario andino los meses de noviembre y diciembre son considerados como una fecha propicia para la preparación de las tierras para dar inicio a las siembras, esto a raíz de las constantes lluvias que caen en esto lugares y hacen que las tierras se suavicen y así dar inicio a las diferentes fases del procesos de la siembra

ETIMOLOGIA: “TIKRAY MINKA” son dos palabras que pertenecen al quechua Wari, Chanka, ““TIKRAY” significa “VOLTEAR” los bloques de tierra, mientras que “MINKA” es una antigua tradición de trabajo comunitario o colectivo con fines de utilidad social. Entonces TICRAY MINKA significa “ES EL TRABAJO COLECTIVO DE VOLTEAR TIERRA ” . TIPO DE DANZA: Por ser una danza que representa esencialmente la primera fase del proceso agrícola, la danza “TICRAY MINKA ” de acuerdo a la clasificación de las danzas folclóricas reúne todas las condiciones para ser considerado como una danza eminentemente “AGRICOLA” por su esencia y naturaleza. Es decir pertenece a la clase de danza ORIGEN DE LA DANZA: ANTES: Ayacucho en el periodo de dominación inca, fue una de las zonas que presentó mayor rebeldía al proceso de dominación y expansión incaica, debido a que en la zona sur del departamento se encontraban varias etnias como los Atún Soras, Rukanas, Pokras, Chankas, etc. Como el proceso de expansión inca fue de dos clases, una fue violenta y la otra de manera pacífica, la segunda se priorizó en la zona sur de Ayacucho por ello se les enseñó las diversas técnicas para mejorar la agricultura, y dentro de estas técnicas se encontraba el uso del instrumento ancestral que se sobrepuso al avance del tiempo y que persiste hasta la actualidad, es el CHAKITAQLLA. Este instrumento de la cultura andina, esta confeccionado de madera o tronco delgado de lambras y chachas de metro y medio a dos de altura y en la punta lleva en forma de pico una estructura metálica que sirve para perforar con facilidad la tierra. Con este instrumento agrícola que sirve para penetrar la tierra a través del uso de las manos y la fuerza de los pies, más un palanqueo se mejoró la calidad de la siembra en todo el territorio. Los incas, enseñaron el uso de éste instrumento agrícola así como la importancia del TIKRAY MINKAY con el propósito de ganar terreno fértil para la siembra.

Documento que publica Felipe Güaman Poma de Ayala acerca del uso del chaki taqlla.

HOY: El paso de los años no pudo hacer que el campesino andino de Ayacucho deje de practicar el uso de éste instrumento agrícola, los campesinos de todo el departamento lo utilizan en todos los procesos agrícolas como e. ticray minka, Champa Tikray, Michkay,tarpuy, hallmay, etc

FASES DE LA DANZA: Como es una actividad ancestral , tiene diversas fases, que lo hace distinto de las demás actividades agrícolas y las más importantes son: RISUNCHIK Es la parte del traslado de los comuneros quienes provistos de su chakitacllas y lampas acuden hacia la chacra del dueño que ha convocado a la faena para realizar el trabajo respectivo ACCOYCUSUN KUKATA Una vez llegado a la chacra del dueño los pobladores que han acudido a la faena proceden a chacchar o masticar la tradicional coca esto con el fin de resistir el trabajo arduo que van a realizar HARAWI Es la parte en donde las mujeres convocan al trabajo de la tierra, y además indican a que el capataz o patrón de la faena realice la medición de la parcela que van a voltear cada comunero TICRAY Los varones provistos de sus chakitacllas empiezan a voltear la tierra mientras las mujeres terminan de voltear y además ayudados con la lampa deshacen los bloques de tierra que han quedado. MIKUY Ya cuando ha llegado la hora del almuerzo, el dueño de la chacra procede a repartir a todos los comuneros la tradicional pachamanca en tierra o el ccollpo acompañados de la tradicional chicha de jora o de molle, esto con el fin de reponer energías para así terminar con el trabajo que se ha programado. TUKUY TICRAY Una vez terminado con el almuerzo del mediodía se procede ha terminar el trabajo de voltear la tierra o mas conocido como el TUKUY TICRAY. En esta face se realiza el volteo de las tierras que aun ha quedado por trabajar RIPUY WASIMANTA Una vez terminado con el trabajo de voltear la tierra de toda la chacra, tanto hombres como las mujeres proceden a retirarse a sus respectivos hogares al son de cantos alegres y melódicos. PRESENTACION DE PERSONAJES EN LA DANZA

Los personajes que participan en la danza TRICRAY MINKA, representa a deidades, miembros de la familia, Apus y Wamanis; quienes en la concepción del hombre andino, forman toda la razón de la existencia del universo o pacha. Principales personajes de la danza: LAS TAKIRAS: conocidas como las harawidoras, son las personas encargadas de cantar los qarawis y otras canciones. LLANKAPAKUQKUNAS: mas conocidos como los peones, que son las personas que asisten a trabajar y para lo cual llevan sus herramientas de trabajo correspondiente WAYNACUNAS: son las pasñas o mujeres solteras; también pueden ser viudas que acuden a la chacra a realizar los trabajos junto con los varones. QARAWI: Es un canto gutural diagramático que realiza exclusivamente mujeres, pues marca el inicio de la actividad, de convocar a todos los pobladores para realizar el trabajo respectivo y de asumir los gastos de la comida y bebida que se servirán los asistente. YANUKUQ: Son las mujeres encargadas de cocinar los potajes en base a cebada, habas, maswa, oca y papa de diferentes variedades y que estos se servirán a las personas que han realizado el trabajo respectivo. RAPACHOS Son aquellas personas que se encargan de sacudir los bloques de tierra y además hacen el golpeo de las campas para que quede totalmente desmenuzado y así este listo para la siembra

VESTIMENTA

Vestuario de las mujeres: • Sombrero circular (hongo) de color oscuro que es adornado con claveles,

rosas cintas de señal de diferentes colores. • Blusa, mayormente son los colores verde limón o amarillo. • Rebozo de color rojo • Manta de fondo, oscuro que sirve para llevar a sus hijos y también los

alimentos • Chumpi (faja), de diferentes colores que sirve para amararse a la cintura y

sujetarse la falda • Wali (falda), esta elaborado de bayeta o de bayetilla, esta talaqueado con

diferentes figuras que representa a la actividad agrícola que esta relacionada

• Enagüe de color blanco. • Zapato de siete vidas Vestimenta de los varones: • Sombrero hongo de color oscuro. • Chullo color crema que abriga del frío. • Camisa, de color crema manga larga. • Poncho color nogal con ribetes verdes y blancos en forma de cerros • manta • Pantalón marrón • chakitacllas • lampas

INSTRUMENTOS MUSICALES En la danza trilla de culluchaca originalmente no es acompañado por ningún instrumento musical ya que todo el trabajo lo realizan al son de cantos creados por las personas que en ese momento estan trabajando, hoy en día algunas personas ya acompañan al canto ya algunos instrumentos propios de la zona tales como la tinya (instrumento de percusión) que esta confeccionado con pellejo de vaca o de chivo y quinachu que esta elaborado de carrizo o de tubo (instrumento de viento). INSTRUMENTOS MUSICALES DE ANTES: Los instrumentos empleados anteriormente fueron: TINYA: Instrumento de percusión indígena que es construido con maguey y piel de carnero, que produce un sonido grave y lastimero.. QUENACHU : Instrumento de viento de descendencia inca. INSTRUMENTOS MUSICALES DE HOY: Los instrumentos musicales que en la actualidad se emplean son: TINYA: Instrumento de percusión indígena que es construido con maguey y piel de carnero, que produce un sonido grave y lastimero. QUENA: Instrumento aerófano de descendencia inca. CHARANGO: Creado debido a la ridiculización de los indígenas hacia la guitarra española, conocido también con el nombre de domingacha. GUITARRA: Instrumento de cuerda, traído al Perú por los españoles y bastante practicado y difundido en la zona sur de Ayacucho. CANCIONERO DE TICRAY MINCA I WASILLAYMANTA LLUQSIMUCHKANI CHAKITACLLACTA MARQASUN (BIS) ÑANNIN RISQAIPI RUMIKUNATA PASAMURQANI MAQTACHA ÑANNIN RISQAIPI RUMIKUNATA PASAMURQANI MAQTACHA SACHA UKUNTAN PURINI WASILLAYMANTA LLUQSIMUCHKANI CHAKITACLLACTA MARQASUN (BIS) QALPANCHICMANJA YAUKUYKAMUNI TICRAYMINCATA LLAMKASUN QALPANCHICMANJA YAUKUYKAMUNI TICRAYMINCATA LLAMKASUN SACHA UKUNTAN PURINI QARAWI PACHAMAMALLAY YAYKUYKAMUNI SARUYKAMUNI ALLPAYKITAQA KANA PUNCHAUQA HAWACHIKUYKI CHAKITACLLATA ALLINCHALLAYTA TUPUNARIYKUY TAYTA PATRONLLA LLAPAN HALLPATA LLAMKAYKUNAPA KUNAN PUNCHAULLA TUKUYKUNAPA CAHKITACLLAYWAN LAMPAYCUNAWAN YAUUUUUUUUUUUUUUUUUUU III HAYTAMUY TICRAMUY CHAMPATA (BIS) KICHAYKAMUSUN ALLPATA, KICHAYKAMUSUN CHAMPATA

LAMPAYWAN WAQTAMUY PASÑACHA (BIS) TASPIYKAMUWAY CHAMPATA TICRAYMINCAPI MAMALLAY PARCCORA LLAQATAPI LLAMKASUN, PARCCORA LLAQATAPI TICRASUN TAYTALLAY, MAMALLAY, WAS WAS MIKUYKUY MIKUYKUY TAYTALLAY UPIAYKUY UPIAYKUY MAMALLAY APAYKAMUYÑA COMPADRIY PAPACHAYTAQA, MICUSUN MAMAYCUNA, TAYTAYKUNA, KUTIPARUSUN ALLPATA TICRAYTA TUKURUSUNÑA PAPAYCUNA !HACU MAQTACUNA! HAYTAMUY TICRAMUY CHAMPATA (BIS) KICHAYKAMUSUN ALLPATA, KICHAYKAMUSUN CHAMPATA LAMPAYWAN WAQTAMUY PASÑACHA (BIS) TASPIYKAMUWAY CHAMPATA TICRAYMINCAPI MAMALLAY V WASICHAYMANÑA KUTIMUSAQ TICRAYMINCATA TUKUNI (BIS) ÑANNMI RISQAIPI RUMIKUNATA PASAMUSQAINI MAQTACHA SACHA UKUNTA PURINI CONCLUSIONES

• Es una danza investigada y recopilada, por el Profesor Juan Rodríguez

Hinostroza .

• La vestimenta de las mujeres son multicolores y llevan fustanes de triple talqueado confeccionado con lana de oveja.

SUGERENCIAS



• Las letras de la canción no deben ser cambiadas por que pierde el real sentido de su mensaje.


REFERENCIAS:

• GRISELDO CABEZAS CRUZ (San Antonio de Culluchaca) • ZENOBIO CABEZAS INGA (San Antonio de Culluchaca) • MARCELINA GONZALES AYALA (Unión Puntina) • ADELA RODRIGUEZ VELASQUEZ (Unión Puntina) • JUAN HINOSTROZA ESCOLA (san Juan de parccora) • RAMON QUIROZ VELASQUEZ (Totorqasa(nombre antiguo de Centro Unión) • ALEJANDRO QUIROZ VELASQUEZ (Alcalde menor de centro poblado de

culluchaca)

• VICTOR ARAUJO ÑAUPA (integrante de la comparsa villa huayllay) • A todos los pobladores de culluchaca, parccora, y huayllay quienes hicieron su

aporte para la realización de los siguientes trabajos BIBLIOGRAFIA CAVERO GUTIERREZ, Ranulfo “Los Dioses vencidos” Edit UNSCH HUAMAN QUISPE, Vidal “Glosario de la danza ayacuchana” Edit. UNMSM QUISPE CALDERON j Erwin “Huanta mi bella esmeralda” Edit. RBU editores SAC. SOTO RUIZ Clodoaldo “quechua, manual de enseñanza” edit. IEP ediciones 1979 AYALA APONTE Saturnino “Manifestaciones culturales de Huanta”

DANZAS DE IQUITOS

JHONY DÍAZ LÓPEZ Profesor Capacitador de Iquitos

CARNAVAL DE MI PUEBLO Reseña: Los pobladores de Loreto de la selva amazónica realizan como de costumbre la fiesta del carnaval. Cada año diferentes comunidades de la selva se preparan para realizar esa fiesta. Los loretanos la llaman fiesta del diablo o demonio. La comunidad se prepara de la siguiente manera: al llegar el día del carnaval todos los pobladores se reúnen en la comunidad para ir a cortar el árbol que es llamado la poma o el huasi (árbol para utilizar como humisha). Todo esto en compañía de sus conjuntos típicos. Luego todos los varones cargan el árbol llevando al sitio donde será prendido. Las mujeres, mientras tanto, juegan con el achiote, el pichoguayo, el agua, el barro y otras cosas más y al llegar al lugar se dedican a tejer las hojas de árbol para decorarlo con serpentinas regalos, globos y otras cosas más mientras los varones van cavando un hoyo en la tierra para luego prender la humisha. Cuando todo esto ya esté realizado, los varones atan 3 sogas para jalar el árbol, otros utilizan la escalera para ayudar a prenderlo. Y por la noche vuelven a reunirse para celebrar la fiesta donde de costumbre los enmascarados llegan a media noche para bailar alrededor de la humisha. De esta manera comienza el último día de fiesta donde juegan, bailan con alegría, con agua, achiote, pichoguayo y otras cosas más. Finalmente a las 5 de la tarde, exactamente, comienzan a cortar la humisha y las demás personas esperan que caiga el árbol para coger las diversas cosas que hay en él. Tipo de danza: Costumbrista Género musical: Pandilla, chimaichi y movido típico.

COSTUMBRES Y VIVENCIAS DE LAS MUJERES AMAZONAS Reseña: Amazonas quiere decir en sus idiomas “Mujer sin senos” En aquel tiempo, durante la civilización y expedición del descubrimiento del río amazonas por Francisco de Oreyana, existía en la amazonía un grupo de mujeres guerreras indígenas. Estas hermosas mujeres eran muy aguerridas; tenían cabellos largos, hermosos cuerpos y ojos grandes. De niñas les cortaban un lado del seno, para que puedan llevar su arma de guerra como su balista o corta balista. Durante cada año realizaban una ceremonia que era una fiesta de apareamiento entre ellas la reina invitaba a los indígenas varones a las ceremonias que ellas realizaban…estas guerreras tenían la costumbre de adorar a la luna como su dios. La fiesta comenzaba en medio de cantos, danzas pero sobre todo comida y bebida hasta saciarse. Esta fiesta daba por inicio la reina de todas las mujeres y durante esta actividad ellas se apareaban con los indígenas varones para quedar embarazadas.

Cuando la fiesta terminaba las amazonas no querían ver a ningún hombre dentro de su aldea. Durante 9 meses las parteras se preparaban para recibir a los bebes y si nacían varones los mataban o quemaban pero si nacían mujeres realizaban una fiesta de alegría. Como también en esta época llegaron los españoles para una nueva civilización éstos les enseñaron nuevos instrumentos de trabajo como el sable, las armas y ropas de vestir para que ellas lo usen. Mientras el sacerdote enseñaba a rezar, mostrarles el contenido de la Biblia y decirles que existe un dios verdadero. Y así comienza una nueva civilización de nuestras hermanas indígenas. Tipo de danza: historia, leyenda. Género musical: Ritual corrido, típico, cajada, chimaycui, movido típico.

REDUCCIÓN DE LA CABEZA DE LOS JÍBAROS EN LA ANTIGÜEDAD

Reseña: La reducción de cabezas da fuerza al guerrero pera que venza el sueño y asi tener una larga vida. Cuando un guerrero mata a un enemigo le corta la cabeza y la esconde en la selva durante un lapso de 8 días. Así se prepara el tsantsa (reducción de cabeza). Preparación de la tsantsa (reducción de cabeza): Se despelleja la cabeza y se coloca en agua hirviendo, luego se seca con ceniza caliente. Después se cose y se agita con piedras dentro de ellas para disecarlas. A continuación se pintan con carbones y se modela para que recobren sus fracciones. Mientras tanto se invoca al ayunpum (dios en el que creen ellos) para que tome venganza y no resucite a la victima. Cuando la tsantsa esta lista se prepara la fiesta. Después en la fecha señalada se condecora al guerrero por su hazaña y se le incluye en el grupo de valientes héroes de la comunidad. Después se lleva acavo el numpenk, que consisten en pintar las canillas del guerrero con sangre de gallina. El guerrero pinta las canillas de la anciana este es un signo de hombre invencible, poderoso. Seguidamente danzan mientras las mujeres cantan, de este modo borran la tierra del muerto. Finalmente el anciano lo conduce al río y le corta un poco de pelo que hecha al aguay así queda todo borrado. El anciano le hace tocar la comida para que sepa comer y las mujeres se o dan en la boca. El anciano le pinta con pintura de sua para crear un rostro nuevo. Así se establece la justicia para finalizar con cantos, danzas, comidas pudiendo olvidar lo pasado y comenzar así con una nueva vida para el guerrero. Tipo de danza: guerrera. Género musical: Ritual, cajada, movido típico, changanacuy.

DANZAS DE PARAGUAY

LILIAN ESMILCE HOLTS SOILÁN Profesor Capacitador de Paraguay

CUADRILLA Clasificación. Danza de pareja suelta, interdependiente, del grupo señorial grave-vivo. Antecedentes. De origen europeo, descendiente directamente de la Contradanza. A principio del siglo XIX la Contradanza da origen a dos formas coreográficas de enorme dispersión: la Cuadrilla y los Lanceros. Denominación. Se considera que el nombre de Cuadrilla se originó de la posición adoptada por los participantes al bailar esta danza, es decir, de la formación cuadrada. La Cuadrilla, que quiere decir "cuadrada" (proviene de la palabra italiana "squadra") por la disposición en cuadrado de los bailarines, ya que se baila en grupos de cuatro formando dos parejas. Según comentarios de Margarita Riveros, intérprete de nuestras danzas, de Valle Káré, Itauguá, la Cuadrilla en la cual intervienen 16 participantes, es decir, 8 parejas, adquirió en nuestro país el nombre de Cuadrilla en batalla jovai. Esta última palabra en guaraní que significa: frente a frente, por la posición en que todas las parejas se hallan. Comentarios. En el Paraguay fue rápidamente difundida esta danza, hasta hacerse popular tanto en la ciudad como en el campo; constituyó así una danza preferencial, al punto que durante la presidencia de los López, y aún mucho después, era tradicional iniciar los bailes socia-les con la Cuadrilla; Se la consideraba de esta forma, la danza de apertura. Esta danza, tuvo larga duración en Paraguay, ya que se la practicó desde mediados del siglo pasado hasta comienzos de éste. Indudablemente, fueron las mismas Cuadrillas europeas las que llegaron a nuestros salones, pero luego al invadir el área popular fueron sufriendo transformaciones propias del ambiente. Ya conocemos el proceso seguido por la mayoría de estas danzas provenientes del viejo mundo. Primero se las veía en los encumbrados salones, luego el pueblo las adaptaba a su manera, hasta con-vertirse en una nueva manifestación popular. Vestimenta. Como originalmente fue danza de salón en el siglo pasado, se bailaba con elegantes trajes de época; largos y con miriñaques. Se completaba con alhajas, abanicos y otros detalles propios de ese tiempo. Luego, al pasar al nivel de pueblo se danzó con trajes tradicionales. Para las presentaciones teatrales se puede usar cualquiera de las dos formas. Música. La Cuadrilla, originalmente europea, así como acabamos de comentar, adquirió con el correr de los años ciertas características locales. Partituras de esas versiones europeas, son fáciles de hallar en las colecciones musicales antiguas. Consta de 5 partes; la la, 2a. y 3a. parte se ejecutan en tiempo de 2/4. La música se anima en la 4a. y 5a. partes y adquiere un ritmo polqueado de 6/8. Coreografía. La danza consta de 5 partes e intervienen 6 parejas. Para facilitar la explicación, dividimos el cuadro en que se desarrolla la danza en varios sectores imaginarios.

lra. Parte Las parejas se hallan colocadas como lo indica el gráfico de posición inicial. Con el acorde de iniciación se saludan las parejas 1-2 y 3-4 con una breve inclinación de cabeza. Avanzan luego estas dos parejas, hacia el sector opuesto caminando con pasos cortos, cadenciosos. La dama 1 pasa por en medio de 3 y 4. Después de pasar el sector B (centro), los caba-lleros se cruzan con sus respectivas damas, para ubicarse cada uno al otro lado de su pareja. De esta forma, llegan hasta el sector opuesto (G 1), quedando 1-2 en el sector C, y 3-4 en el sector A, donde realizan nuevamente un breve iludo. Todo esto se realiza con 4 compases. Seguidamente vuelven a cruzarse en la misma forma pero en dirección contraria hasta llegar a sus lugares primitivos (G 2). Se saludan entre sí. Nuevamente esto se realiza con cuatro compases (tres compases para el cruce y uno para el saludo).

Luego, en posición de parejas enlazadas, con los cuerpos un tanto desplazados hacia los lados, es decir, no muy de frente, describen un pequeño giro en si s mismos sectores (G 3). Al finalizar se saludan. Esta figura se realiza con cuatro compasas, tres para el giro y uno para el saludo. Ambas parejas avanzan hacia el centro (sector B) (G 4), tomadas con las manos de adentro. Al encontrarse ambas en dicho sector, en el segundo compás, los caballeros intercambian sus damas; regresan ellos a sus respectivas, bases con las nuevas compañeras. En efecto, el caballero 2 sigue con la dama 4 hacia el sector A, y el caballero 3 con la dama 1 hacia el sector C, con dos compases (G 5). En estos sectores, con sus brazos izquierdos en alto, cada caballero hace girar a su dama sobre sí misma en el último compás (G 6), a cuyo término se saludan. Toda esta figura se realiza con cuatro compases.

Vuelven a cruzarse en la misma forma descripta en el (G 4), pero esta vez, cada caballero retoma a su dama originaria, en el sector B, y regresan a sus bases, es decir, 2 va con 1 al sector A y 3 con 4 al sector C, donde cada uno hace girar sobre sí misma a su respectiva dama. Luego se saludan. Esta figura se realiza con cuatro compases. El saludo se ejecuta con las últimas notas del cuarto compás. Posteriormente, tomados de las manos de adentro, avanza cada pareja hacia el sector opuesto; 1 y 2 pasan a ocupar el sector C y 3 y 4 el sector A, donde se saludan brevemente. Esto se realiza con cuatro compases. Ejecutan después un desplazamiento en sentido opuesto a fin de regresar a sus sitios, con el mismo recorrido que muestra la G 2 y con cuatro compases. En posición de parejas tomadas, realizan la figura indicada en el G3, es decir, descri-biendo con cuatro compases un pequeño giro en sus sectores, para terminar con un leve saludo con la cabeza y breve movimiento de torso hacia adelante. En total la primera parte se realiza con 32 compases. Seguidamente se repite toda la primera parte musical, o sea los 32 compases. Las pare-jas 5-6 y 9-10 realizan ahora las mismas figuras coreográficas recién explicadas; simultáneamente hacen lo propio las parejas 7-8 y 11-12. Permanecen inmóviles las parejas 1-2 y 3-4. Se debe tener en cuenta que los gráficos que se hallan ubicados según el desplazamiento del sector A y C, para el movimiento de las primeras parejas, deben ser trasladados a los sectores D y E, para la realización de la danza de las parejas que ahora bailan. 2a. Parte Se realiza un desplazamiento hacia las direcciones que marcan las flechas. Se saludan primeramente 1 con 2, y 3 con 4. Mientras 2 y 4 quedan en sus sitios, avanzan 1 y 3 caminando graciosamente. Realizan todo el recorrido indicado por las flechas (G 9) y continúan bailando el 1 y 2. El 1 y 2, 3 y 4 son las parejas centrales. Termina de bailar estas parejas y continúan las demás parejas, que se denominan parejas laterales, realizando la misma figura coreográfica.

3a. Parte Se saludan 1 con 2, y 3 con 4, con el primer acorde. Avanzan 1 y 3 en dirección diago-nal abierta caminando con soltura y elegancia hasta los laterales del centro, marcados con letra (a), con cuatro compases. Luego se dirigen al lugar marcado con letra (b) (G 10). Allí se toman de las manos derechas, manteniendo los brazos levantados a la altura del hombro. Los brazos izquierdos también permanecen levantados al otro costado. En esa posición y en ese mismo sitio, hacen un giro completo de molinete (G 11). Este avance hacia (b) y el giro se realizan con cuatro compases. Al mismo tiempo que 1 y 3 realizan este giro, 2 y 4 parten de sus lugares y se dirigen hacia el sector B para ir al encuentro de sus respectivas parejas (G 11). Tomados de las manos izquierdas, ambas parejas se dirigen hacia los sectores opuestos, es decir, 1 y 2 al sector C y 3 y 4 al sector A con tres compases (G 12). Al llegar a dichos lugares, los caballeros hacen girar a sus damas sobre sí mismas con un compás. Se realizan así, cuatro compases. Se saludan ahora las parejas entre sí y luego saludan a la pareja de enfrente. Ambos cumplimientos se realizan lentamente con cuatro compases. Posteriormente, en posición de baile enlazado, se ubican como para avanzar de costado hacia sus lugares de origen. Al llegar al lugar de origen la dama gira sobre si misma.

4a. Parte Sr inicia la parte polkeada. Los desplazamientos en vez de hacerse con pasos naturales, se realizan con suaves pasos de polca valseada. Las parejas se desplazan hacia el sector opuesto con cuatro compases; con la última nota se saludan. Luego se toman con posición de baile enlazado, describen así un círculo con un leve paso valseado (G 15). Dan una vuelta y media hasta llegar a sus lugares originales, con 12 compases. La pareja 1-2 permanece en su sitio al mismo tiempo que 3 y 4 avanzan hacia el sector A (G 16), en posición enlazada. Al encontrarse los cuatro participantes en el sector A, hacen una pequeña y muy rápida cadena (G 17), que se inicia con la mano izquierda. Este avance y cadena se ejecutan con cuatro compases. Al finalizar la cadena, 3 y 1 se toman con las manos derechas; hacen lo propio 2 y 4. Los caballeros se sitúan en un plano posterior, levemente hacia la derecha;- las damas quedan más adelante y un poco hacia la izquierda. Manteniendo esta posición realizan ambas parejas un giro pequeño en sus respectivos sitios, con cuatro compases (G 18).

El varón 3 se ubica después, dando la espalda al sector opuesto C; toma con la mano izquierda a la dama 1 y con la derecha a la 4; ambas miran en sentido contrario al caballero 3. El otro caballero 2, se sitúa solo, frente a 3 (G 19) con ambos brazos extendidos lateralmente a la altura de la cintura. Con esta formación, avanzan los cuatro hacia el sector C (G 20) con tres compases; en dicho sector, cada dama gira sobre sí misma impulsada por 3, con un compás. Al finalizar la vuelta, 3 entrega las damas al caballero 2 y realizan la misma figura ante-

rior en sentido opuesto, es decir, 2 va de espaldas llevando de las manos a 1 y 4, éstas, van mirando al frente, al mismo tiempo que 3 avanza solo (de frente). Se dirigen todos hacia el sector A (G 21) con tres compases; luego 2 hace girar sobre sí mismas a 1 y 4 con un compás. G19 G20 G21 En ese mismo sector A, los hombres se ubican frente a frente, se saludan y torean individualmente durante cuatro compases, mientras las damas se dirigen hacia el sector opuesto (G 22). En esa posición, frente a frente mujeres con mujeres en el sector C, y varones con varones en el sector A, realizan toreos con suaves pasos básicos, acompañados por movimientos leves de brazos. Se desplaza cada uno muy brevemente a derecha e izquierda dentro de sus mismos sitios (G 23), con cuatro compases.

La dama 1 se dirige hacia su lugar (sector A) y el hombre 3 al suyo (sector C) y queda cada uno con su respectiva pareja. Se realiza con cuatro compases. Cada pareja se enlaza para realizar la ya conocida figura indicada en el G 3, con cuatro compases. Todas las figuras indicadas hasta aquí se ejecutan con 48 compases. Se repite la música y estas mismas parejas: 1-2 y 3-4, vuelven a realizar las mismas figuras que parten del G 15, es decir, desde el valseado en ronda de las parejas. Al llegar al G 16, se invierte el avance de las parejas, ya que esta vez son 1 y 2 los que avanzan hacia el sector opuesto (con paso indicado en el G 14). Se suceden las demás figuras: G 17 al 23, con el consiguiente cambio de direcciones. Termina esta parte con la figura del G 3 y saludo (48 compases). Posteriormente se repiten los 96 compases para realizar las cuatro parejas laterales todas las figuras de la 4a. parte. Las parejas 1-2 y 3-4 permanecen en sus sitios respectivos.

5a. Parte Danzan las seis parejas al mismo tiempo. La música es vivaz y animada. Cada partici-pante se saluda con su pareja en el primer acorde. Se toman luego de las manos los doce danzarines, formando un círculo grande. Con esta posición avanzan hacia el centro con dos suaves pasos básicos de polca (G 24) con dos compases. Con las últimas notas de este segundo compás se saludan rápidamente con la cabeza y sin parar el baile. Luego retroceden (G 25) con el mismo paso básico y con dos compases hasta sus luga-res primitivos, donde se saludan rápidamente. Siempre se mantiene la formación de círculo y las manos enlazadas.

Se repite el avance, saludo, retroceso y saludo de cuatro compases. G24

G25

Se continúa con una figura de cadena. Las parejas inician dándose las manos izquierdas. Los hombres avanzan hacia el lado derecho y las mujeres hacia el izquierdo (G 26). En mitad de la cadena se encuentra en la rueda por primera vez cada mujer con su compañero, éste la hace girar sobre sí misma, manteniendo las manos en alto (G 27). Esta figura, por supuesto, realizan todas las parejas al mismo tiempo. Hasta aquí con ocho compases, que corresponden siete para la media cadena y uno para el giro. Luego todos efectúan en sus sitios un toreo en parejas con ocho compases; con la última nota se saludan. Continúa la cadena con ocho compases, hasta el próximo encuentro con sus compañe-ros; hecho que ocurre en sus lugares originales, donde cada caballero hace girar sobre sí misma a su dama (G 27). Posteriormente se dirigen al centro del círculo las parejas 1-2 y 3-4 para realizar un toreo de siete compases (G 28). Las demás parejas hacen palmoteo, sin desplazarse de sus lugares, manteniendo siempre la formación en círculo. Finalizado el toreo, regresan a sus lugares y luego, en el octavo y último compás cada participante se enlaza con su pareja para hacer la figura del G 3 en sus respectivos sitios. En total hasta aquí utilizan cuarenta compases.

G27

G26

G28 Se repite la música y todas las figuras indicadas desde el G 24, es decir: avance, saludo, retroceso, saludo, avance, saludo, retroceso, saludo, media cadena, toreo, media cadena hasta sus sitios respectivos donde las damas giran; concluye con el saludo. Seguidamente, se dirigen al centro las parejas 9-10 y 8-7 para realizar el toreo en medio del círculo, con siete compases; vuelven a sus lugares y hacen giro de G 3, con un compás. Los demás participantes hacen palmoteos desde sus sitios. Todo esto se realiza con cuarenta compases. Nuevamente se repiten música y figuras desde el G 24, pero esta vez las parejas centrales para el toreo son 5-6 y 11-12. Regresan luego a sus sitios y en el último compás todas las parejas giran en la forma como indica el G 3. Esto se realiza con cuarenta compases. Desde el principio de la 5a. parte, hasta aquí, se utilizan 120 compases. Para finalizar la danza se repiten 8 compases para el avance, saludo, retroceso, saludo, avance, saludo, retroceso, y saludo. Siguen 7 compases de toreo que todas las parejas realizan al mismo tiempo en sus respectivos sitios. Con el 8o. y último compás cada caballero hace girar a su dama sobre sí misma; luego saludan todos hacia adentro del círculo y termina de este modo la danza. El saludo se efectúa con una inclinación de torso y cabeza hacia adelante. Los brazos y piernas permanecen en posición natural. Esta última parte se realiza con 16 compases. Síntesis de partes y compases: la. parte: Participantes 1, 2, 3 y 4 32 compases Participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 32 2a. parte: Participantes 1, 2, 3 y 4 32 Participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 32 3a. parte: Participantes 1, 2, 3 y 4 48 Participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 48

4a. parte: Participantes 1, 2, 3, y 4 96 Participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 96 5a. parte: Todas las parejas .136 " Total: 552 Como esta versión original es muy extensa y por lo tanto resulta muy difícil su inclusión en los programas teatrales, sugerimos una simplificación eliminando repeticiones. Por ejemplo: la la. y 3a. partes bailan solamente los participantes 1, 2, 3 y 4, sin que se repita la música para las parejas laterales. En cambio, la 2a. y 4a. partes, deben bailar los participantes 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12, sin que bailen las primeras parejas. Solamente en la 5a. parte bailan todas las parejas al mismo tiempo.

PALOMITA

Clasificación. Existen dos versiones fundamentales; ambas tienen diferentes formas. La versión de conjunto, más generalizada, integra el grupo de danza de pareja suelta, interdependiente, de carácter animado. La versión de pareja individual integra el grupo de danza de pareja suelta, independiente; en cuanto a su carácter es danza apicarada-viva. Hemos visto una tercera versión que posee la forma de pareja enlazada, independiente y que es menos difundida. Denominación:Su nombre proviene del pájaro del mismo nombre. Durante la danza se desarrolla la imitación de una escena amorosa entre dos palomos. Antecedentes. Como no existen elementos que prueben con certeza el origen de esta danza, se han llegado a varias suposiciones de acuerdo con el estudio de sus figuras y características generales. Una suposición considera a esta danza como una mezcla de elementos europeos con elementos nacionales. Este fenómeno se observa especialmente en la versión de con-junto, que posee formación y figuras internacionales, y al mismo tiempo tiene el sello del sabor local por el modo de realización de dichas figuras, el carácter y expresión del paraguayo. La fusión fue posible debido a que esta danza se remonta a la época de López, período en que brillaban en nuestros salones las danzas europeas y al mismo tiempo comenzaron a aflorar las manifestaciones auténticas de nuestra tierra. Comentarios. Está documentado que la Palomita es una de las danzas más antiguas de nuestro folklo-re. Se la conocía en la época de la Triple Alianza; fue en ese entonces una de las danzas mas bailadas. Vestimenta. Se baila con trajes tradicionales y populares. Música. Posee música propia; se trata de una polca sencilla pero muy graciosa, en compás de 6/8. Consta de dos partes que se repiten alternadamente, tantas veces requiera la versión coreográfica.

Coreografía Formación de filas paralelas o calle. De un lado se sitúan todas las damas y del otro lado los caballeros. No posee un número fijo de participantes. Primera figura: Avance y retroceso. Avanzan los bailarines hacia el centro con dos pasos básicos de polca, retroceden luego hacia los lugares originales con dos pasos básicos (G 2). Este avance y retroceso se realiza con cuatro compases. Se avanza nuevamente hacia el centro con un paso básico e inmediatamente se adopta una figura con la pierna derecha flexionada hacia adelante, sosteniendo además el peso del cuerpo. La pierna izquierda permanece extendida hacia atrás en diagonal (G 3). Se trata de una posición semi baja; con el torso extendido hacia adelante, las parejas acercan sus rostros en una imitación de "pico a pico" de las palomas. Los brazos permanecen extendidos hacia los lados y un poco adelante. Durante esta posición existe una pausa musical en el sexto compás. Con los dos últimos compases cada participante ejecuta media vuelta sobre el flanco izquierdo, con dos pasos básicos (G 4), hasta llegar al lugar original. Este segundo avance, pose y retroceso en giro se realiza con cuatro compases. En total, la primera figura se realiza con ocho compases. Luego se repite exactamente igual, música y coreografía, es decir, ocho compases más.

Segunda figura: Toreo aleteado. Avanzan los participantes hacia el sector central donde realizan un toreo; la dama elige libremente el camino de desplazamiento; el caballero va en pos de ella. Ambos llevan el paso básico. La característica de esta figura es que el caballero lleva ambos brazos doblados horizontalmente (G 5) a la altura del pecho, y así aletea suave y graciosamente de arriba-abajo. Las damas manejan las faldas. Este toreo se realiza con 16 compases.

Tercer» figura: Avance y retroceso. Es la repetición exacta de la "primera figura". Como se realiza dos veces se completa en total de 16 compases. Cuarta figura: Toreo aleteado. Es la repetición de la "figura segunda", con la variante de ser la mujer la que realiza el aleteo de brazos que van flexionados delante del pecho. Este aleteo de las damas debe realizarse con el máximo de suavidad, gracia, donaire y mucha coquetería. Los caballeros llevan los brazos extendidos a los lados haciendo castañeteos con los dedos. Esta figura se realiza con 16 compases. Quinta figura: Avance y retroceso. Es la repetición exacta de la "primera figura*. Se realiza con 16 compases. Sexta figura: Toreo aleteado. Avanzan las parejas hacia el centro con paso zapateado de Palomita, sobre el flanco de-recho. Esta vez no llevan el camino libre. Se colocan las parejas espalda a espalda, acer-cando los hombros derechos, luego realizan con hombros izquierdos. Esta figura se realiza con 16 compases; 8 para cada lado. Séptima figura: Avance, retroceso y encuentro final. Es la repetición de la "primera figura". Terminan la danza con un encuentro final denomidado “pico a pico”.

Síntesis de figuras y compases: Avance, retroceso, avance y medio giro Toreo aleteado (varón) Avance, retroceso, avance y medio giro Toreo aleteado (dama) Avance, retroceso, avance y medio giro Toreo aleteado (flancos d. e izq.) Avance, retroceso, avance y giro

CIELITO CHOPI o SANTA FE Clasificación. Está dentro del grupo de pareja suelta interdependiente. Antecedentes. El origen más probable del Cielito Chopí y Cíelo Santa Fe, se encuentra en la danza el Cielo o Cielito, conocida en Paraguay por mitad del siglo pasado (danza también derivada de la Contradanza). Denominaciones. Por su doble denominación esta danza presenta confusiones conviene pues, analizar detenidamente este fenómeno. Cielo o Cielito: ya hemos visto que se origina en la danza del mismo nombre. Chopí: proviene del nombre de un pájaro, en idioma guaraní. Santa Fe: es voz corriente que dicha denominación proviene de la ciudad Argentina de ese nombre, donde se supone bailaron el Chopí nuestros soldados; allí adquirió este baile el nombre de Santa Fé para luego regresar a nuestro país con esa denominación. Vestimenta. Se baila con trajes tradicionales. Música. Esta danza posee música propia. Esta es la danza de conjunto más conocida y de mayor preferencia en el gusto popular; de ahí que hasta hoy es posible verla como verdadera manifestación folklórica en muchos sectores del Paraguay. Coreografía. Formación de filas paralelas o calle. Se sitúan las tres parejas en dos filas frente a frente, con una distancia aproximada de tres metros cada una. De un lado dos mozos y en medio de ellos una dama, del otro lado, a la inversa.

Introducción musical. En ocasiones, se acostumbra ejecutar algunos compases de la primera parte (tradicional-mente es la melodía que corresponde a los saludos), a modo de anuncio para la danza. En ese momento los caballeros se acercan a las damas, las invitan y entonces las parejas se van ubicando en sus lugares, mientras se van esfumando lentamente las notas. Luego de un breve silencio, se vuelve a ejecutar toda la música, ya para ser bailada. Primera figura: Saludos. La música va en compás de 3/4. Al comenzar la música, avanzan ambas filas hacia el centro, realizando con gracia y elegancia tres pasos naturales: derecho, izquierdo, derecho. Se saludan con la pareja que tienen al frente. Luego se retrocede (G 2) con tres pasos naturales: derecho, izquierdo, derecho. Las damas levantan coquetamente las faldas a los lados, moviéndolas con mucha sua-vidad; los caballeros llevan los brazos caídos o realizan leves movimientos circulares de brazos delante del torso, haciendo castañeteos con los dedos. Los tres participantes de cada fila, llevan los brazos enlazados manteniendo esta posición para el avance, saludo y retroceso. Sigue un segundo avance (G 2). La música adquiere mayor animación aunque siempre dentro de la misma solemnidad, y en vez de avanzar con pasos naturales, se realizan dos pasos básicos suavemente valseados; en el centro, se saludan en la misma forma anterior; retroceden (G 3) con dos pasos básicos valseados y se saludan en sus sitios, teniendo el pie izquierdo punteado adelante. Durante este segundo avance, retroceso y saludos, siempre van desenlazados los participantes. Las damas aletean suavemente las faldas; los caballeros realizan movimientos de brazos y castañeteos. Toda esta figura se realiza con 8 compases. Segunda figura: Cadena. La música va en compás de 6/8. Se trata de una figura en rueda. Todos comienzan a desplazarse a un mismo tiempo con el pie derecho. Las damas van por el lado izquierdo y los caballeros por el derecho. En algunas versiones, se realiza esta figura con 16 compases, es decir, describiendo dos círculos; pero actualmente está generalizado realizar solo un círculo con 8 compases. Todos llevan el paso básico valseado. Los caballeros pueden combinar este paso básico con zapateos de planta. Como cada participante se cruza siempre con otro del sexo opuesto, se intercambian saludos, coqueteos de las damas y requiebros de los galanes. Termina la cadena cuando al llegar a su sitio cada caballero hace girar sobre sí misma a la dama que se encuentra a su derecha. Tercera figura: Toreo-enlace-toreo. La música va en compás de 6/8. Esta figura se compone de tres partes, que son: toreo, baile de pareja enlazada y nueva-mente toreo; consta cada parte de 8 compases. El primer toreo (G 6), baile enlazado y toreo lo realiza la pareja central. Después bailan las demás parejas. El toreo y los enlazados con libres. A estas figuras son aplicables los diferentes estilos de posiciones de falda en el caso de la dama y diferentes tipos de zapateos (con diferentes posiciones de cuerpo, con variaciones espontaneas) y arrodillados en el caso de los caballeros.

Mientras una o dos parejas realizan el toreo, los demás participantes hacen palmoteo al compás de la música, dando con ello más vivacidad y animación a la danza. Mientras una o dos parejas realizan el baile enlazado, los demás participantes efectúan en sus sitios un leve movimiento de torso y faldas; siguen el compás musical, marcando muy levemente el paso básico al mismo tiempo que se miran amablemente con el compañero o compañera que se encuentra cerca. Cuarta figura: Cadena Se realiza la cadena al igual que la segunda figura, con 8 compases. Quinta figura: Toreo-enlace-toreo. Primero danzan la primera dama con el último caballero. Realizando exactamente lo mismo que en la tercera figura. Después continúan bailando las demás parejas. Sexta figura: Cadena. Se trata de la repetición de la cadena, de 8 compases. Séptima figura: Toreo-enlace-toreo. Primero danzan el primer caballero con la última dama. Realizando exactamente lo mismo que en la tercera figura. Después continúan bailando las demás parejas. Octava figura: Cadena. Se trata de la repetición de la cadena, de 8 compases. Novena figura: Saludos. Se repite toda la primera figura, es decir, avance con pasos naturales, saludo, retroceso

con pasos naturales, avance bailado, saludo, retroceso bailado, con 8 compases en total. Seguidamente, y para terminar la danza, se ejecutan 8 compases de polca vivaz. Avan-zan ambas filas hacia el centro, con dos pasos básicos animados; se saludan rápidamente sin dejar de bailar, luego retroceden con dos pasos básicos y se saludan desde sus sitios originales. El segundo avance realizan los caballeros. Cada uno se dirige hacia el lugar donde se encuentra su dama. Ambos se miran, se saludan y termina de este modo la danza. El Taguató Taguató es el nombre guaraní del pájaro llamado gavilán, cuya característica es la rapa-cidad. Además de los seis participantes fijos del Cielito Chopí o Santa Fe, puede aparecer improvisadamente, un sèptimo personaje que, por lo general, es cualquiera del grupo asistente. Puede ser también alguien expresamente preparado para el efecto. A este personaje se lo llama Taguató, y aparece veloz y sorpresivamente, durante el último compás del toreo anterior al baile enlazado. En el momento en que el caballero intenta tomar a su dama para danzar enlazados, se interpone el taguató, arrebata a la dama y sigue con ella dicho baile enlazado y el toreo siguiente. Este personaje baila en total 16 compases, 8 de enlace y 8 de toreo. El momento de la aparición del taguató, debe ser muy preciso, a fin de llegar al tiempo en que se está por enlazar la pareja. Su introducción a escena es rápida, casi corriendo arrastradamente, con las rodillas flexionadas; encorvando el cuerpo para adelante, y con los brazos extendidos como alas, preparados para tomar a la dama. Imita en su posición a un ave rapaz que llega de sorpresa; de ahí proviene el nombre de este personaje.

El caballero desplazado por interferencia del taguató, se retira del cuadro de baile con actitud de vencido, ubicándose en su sitio original. Cuando se retira el taguató, retoma la danza desde la cadena siguiente. La retirada del taguató es también rápida, pero con expresión de triunfo y alegría. Como es previsible, la aparición del taguató en la escena de baile, es festejada por todos, (con excepción del desplazado), dando gritos de alegría, palmoteos y risas. Cuanto más precisa y sorpresiva es la aparición, mayor es el éxito. Si bien normalmente el taguató es un personaje masculino, eventualmente puede actuar como tal una mujer, que en este caso adquiere el nombre de tagutá. Esta actúa en la misma forma que el taguató, con la aparición improvisada: toma al caballero que está por bailar enlazado, dejando, por supuesto, desplazada a la otra dama, que se retira hasta su lugar. En la antigüedad, debido a la popularidad de esta danza, cualquier persona del público actuaba como taguató, era un personaje infaltable; aparecía sin previo aviso y en el mo-mento oportuno. En la actualidad, sin embargo, el taguató es secretamente asignado; puede tratarse de una persona conocedora de la función que cumple este personaje.

Como esta es una figura improvisada, puede aparecer en cualquiera de los toreos de la danza, y además puede no ajustarse al momento en que las parejas se enlazan; quiere decir que el taguató puede interponerse entre los bailarines en el instante en que van a realizar el toreo, variando de este modo el número de compases que baila. Durante todo el tiempo que se baila El Chopí, es acompañada con gritos populares de alegría, adquiere, por lo tanto mucha animación. Síntesis de figuras y compases. La simplificación de la antigua y larga versión de esta danza, trajo consigo el nacimiento de dos versiones. Ambas son muy conocidas y conservan las figuras auténticas. Se diferencian en que en una se han eliminado repeticiones más que en la otra. Los siguientes cuadros nos muestran claramente estas dos versiones, que conservan el mismo orden coreográfico de la primitiva.

SÓLITO Clasificación. Como existen varias versiones coreográficas, también son varias sus formas. Algunas de ellas, como las versiones que incluyen la escoba, pertenecen al grupo de "parejas enlazadas". Corrientemente, las parejas enlazadas son independientes; pero el Sólito presenta una variante especial, ya que pierde su calidad de independiente, por el hecho de que constantemente se cambia de compañero de baile. Este detalle hace que sea indispensable la participación de varias parejas. Denominación. El nombre proviene de la característica de esta danza: uno de los participantes siempre baila solo o "sólito" o en algunos casos, con una escoba como compañera de baile. Antecedentes. Coreográficamente existen dos formas básicas diferentes de esta danza: versiones que incluyen la escoba y versiones que no la incluyen. No podemos definir por falta de datos si en un principio fueron danzas con diferentes nombres o diferentes músicas. En nuestras investigaciones pudimos recoger 5 versiones coreográficas diferentes, que se bailan con la misma música del Sólito. No podemos precisar la época de su aparición pues no la encontramos citada entre las demás danzas tradicionales que se conocieron desde mediados del siglo pasado. Este detalle no es prueba suficiente para afirmar que no haya existido, pues muchos pasajes ocurridos en aquella época sobre nuestro tema, quedaron sin registrarse Música. Posee música propia, su compás es de 6/8. Se trata de una polca sencilla que mantiene siempre el mismo ritmo, agradable al oído, que facilita su difusión. Consta de dos partes de 16 compases. En todas las versiones, la duración musical es ilimitada; puede repetirse cuanto se quiera. Por lo general la danza termina sorpresivamente, y así resulta perdedor el último bailarín que se quedó con la escoba, o el que quedó solo. Coreografía.

Existen varias versiones, todas ellas extraídas de fuentes populares. 1ra. versión. La tomamos del conjunto de danzas tradicionales de Arecayá. Formación de parejas enlazadas. El número de participantes es ilimitado. Debe integrar también la danza un caballero sin pareja, que tiene en reemplazo de ésta a una escoba, a la que enlaza como si se tratara de su dama (G 1). Con la mano derecha toma de la parte superior del mango de la escoba y con la izquierda la parte media. Todas las parejas danzan 16 compases de baile enlazado, luego se desenlazan y bailan 16 compases de toreo. El hombre de la escoba siempre permanece enlazado a ella. En el último compás del toreo, y cuando están por enlazarse nuevamente las parejas, el caballero de la escoba, se interpone entre una de las parejas; hace entrega de su escoba al galán y arrebata de este modo a su compañera de baile. El caballero desplazado, para no demostrar su desilusión, baila graciosamente con la escoba, mientras las demás parejas danzan 16 compases de baile enlazado y 16 compases de toreo. Cuando se están por tomar las parejas, el solitario hace entrega de su escoba a otro caballero, a quien arrebata su dama. La danza continúa de esta forma; se van sucediendo siempre las mismas figuras, con la entrega de la escoba, hasta que, el final de la música sorprende a un caballero con ella. Este es el perdedor moral o material y recibe las burlas y risas de los demás asistentes. Generalmente se estipula con anticipación el pago que debe realizarse, sea la entrega de un objeto, la imitación a alguna persona o animal, cantar, bailar o realizar cualquier hecho que produzca risas. Esta misma versión la hemos visto danzar reemplazando la escoba por una silla (G 2). En ocasiones se introduce la variante de ser las damas las que danzan con la escoba, buscando ellas nuevos compañeros de baile. 2a. versión. Formación de parejas enlazadas. El número de participantes es ilimitado. Como en la versión anterior, todos bailan en parejas menos un caballero que lo hace con una escoba. Todas las parejas bailan al mismo tiempo, siempre en posición enlazada. Como en una polca cualquiera, siguen sin dirección determinada, sea en el lugar, en círculo o con diversos desplazamientos. El que tiene la escoba baila con ella muy graciosamente, con contorsiones de cuerpo, y se mezcla entre las demás parejas. En un momento cualquiera, sin límite de compases, y en forma imprevista, la deja caer violentamente al suelo. En ese instante, todas las parejas deben desenlazarse para buscar nuevos acompañantes. Infalible-mente, un caballero debe quedar solo, y es éste el que debe alzar la escoba del suelo y

danzar con ella (G 3). Después de bailar un breve tiempo, repite la misma acción anterior de dejar caer de improviso la escoba, con el consiguiente cambio general de parejas. Esta versión es sumamente divertida e interesante ya que origina una algazara general. Al buscar apresuradamente nuevos compañeros de baile se genera una gran confusión que da motivo a risas y aplausos, ya que todos tratan de no quedarse con la escoba. La música se prolonga de acuerdo con el número de participantes y la animación que va adquiriendo. Los músicos pueden terminar sorpresivamente la música, cuando han elegido —entre ellos— quien quedará "sólito" al finalizar.

G3 G4 3a. versión. La anotamos en la Chacarita, durante los festejos de San Blas, el 3 de Febrero de 1966. Formación: Como tiene forma individual, un solo participante se encuentra en escena. Todos los demás lo rodean como simples espectadores y posibles participantes. Aunque intervienen muchas personas por la sucesión de participantes, siempre aparece en escena bailando cada uno individualmente; por esta cualidad la ubicamos en el grupo de danza individual. Inicia la danza una dama o un caballero, indistintamente. Lo hace con una escoba y durante un ilimitado tiempo; generalmente una frase musical de 16 compases. Luego deja caer la escoba delante de cualquiera de las personas asistentes (G 4). Esta debe tomarla pa-ra danzar con ella. Después de un número determinado de compases, deja caer a su vez delante de otra persona y así sigue la danza, con una sucesión de participantes diferentes. Las damas dejan caer la escoba delante de los caballeros y estos lo hacen delante de ellas, de modo que siempre van intercalándose. Como la danza es en todo momento individual, el que se encuentra solo en medio de la escena trata de destacarse y sobresalir en su interpretación. El paso básico es el de polca. Con este ritmo se realizan contorsiones de cuerpo, se introducen variaciones de pasos arrastrados, saltados o zapateados, cruces de piernas, imitaciones graciosas tratando siempre de captar la admiración y simpatía del público, que premia con más o menos aplausos. El ingenio campesino ha creado formas realmente simpáticas en la manera de enlazar la escoba; la acerca o aleja del cuerpo; la lleva más arriba o más abajo, hacia cualquiera de los lados; acerca al rostro como si se tratara de una romántica pareja; la coloca detrás de la espalda, sobre el hombro. Puede apoyarla fijamente en el suelo, la toma desde el extremo superior y danza alrededor de ella. A medida que se van sucediendo los participantes, tratan de realizar más y mejores variaciones coreográficas, que surgen en forma improvisada hasta constituir una verdadera competencia. El que queda último es generalmente sorprendido con la finalización de la música, que termina bruscamente en cualquier momento. 4a. versión. Formación: inicia un solo participante en escena; los demás se hallan observando

alrededor y esperando el turno de baile. Esta versión prescinde de la escoba y se van eligiendo sorpresivamente a los partici-pantes. Inicia la danza un caballero; torea solo durante un motivo o frase musical: generalmente 8 compases. Luego se detiene delante de cualquier dama asistente. Con una leve inclinación de cabeza, a modo de saludo, la invita a danzar con él. Realizan juntos 8 compases de toreo y 8 compases de baile enlazado, al terminar el mozo vuelve a saludar como despedida y se retira de la escena. Continúa sola la dama y baila 8 compases de toreo. Trata de destacarse y hace despliegue de su arte y su gracia. Seguidamente saluda a un caballero de la concurrencia y lo invita a danzar. Juntos realizan 8 compases de toreo y 8 compases de baile enlazado; luego saluda la dama y se retira. Prosigue solo el caballero en la misma forma anterior y elige una nueva compañera. La danza continúa con la repetición de las mismas figuras y se alternan siempre una da-ma y un caballero en la búsqueda de parejas. Al finalizar la música, el que queda bailando solo, es sancionado por ser perdedor. En esta versión, sólo bailan una o dos personas al mismo tiempo, pero con la sucesión de parejas, intervienen muchos participantes. 5a. versión. Sólito despreciado. Para su realización se coloca una silla en el centro o a un costado de la escena. En ella se sienta una dama. Todos los demás observan alrededor. De entre los concurrentes, surge un mozo que se adelanta hacia ella. Hace una leve inclinación de torso y cabeza a modo de saludo y la invita a danzar (G 5). Si el caballero no es del agrado de la dama, ésta gira bruscamente la cabeza o la silla, y queda de espaldas al mozo en signo de desprecio. Esta actitud debe ejecutarse con mucha expresión para que sea bien visible el desdén que ella quiere demostrar a ese caballero. Esta es la característica de la danza; de ahí su nombre de "Sólito despreciado". El mozo se retira triste y cabizbajo, en actitud de vencido. Uno a uno van desfilando luego, diversos caballeros con el mismo propósito de invitar a la dama del centro. Llega un momento en que ella acepta al hombre de su predilección; se levanta de la silla y bailan juntos la polca. Esta parte es improvisada ya que pueden bailar enlazados sola-mente o intercalados con toreos. Danzan un trozo musical que puede ser de 16 compases y luego la dama se retira y queda entre el público. El mozo pasa ahora a ocupar la silla y se invierten los papeles, pues son las damas las que salen una a una para invitar al galán. De esta forma se suceden alternadamente mujeres y varones hasta terminar la música, luego de haber intervenido varios participantes. La entrada y salida de los personajes, como el acto de la invitación conquistadora, se realiza con el paso básico de polca y con marcada expresión de conquista o desprecio, según el caso.

DANZAS DE TACNA

ADRIAN VARGAS AVALOS Profesor Capacitador de Tacna

GITANOS

Glosa (Resumen) Danza de carácter religioso desarrollado principalmente en homenaje a la Virgen del Rosario Patrona de Tacna, cuyos orígenes se remonta en la época de la Conquista (Virreynato) donde se da origen a las Cofradías ó Compañías Religiosas que a través del tiempo es asumido como un baile religioso de canto y baile, en la actualidad existen numerosas compañías. Los Gitanos es un baile denominado de salto, cuyo vestuario durante los años han evolucionado hasta lo que en la actualidad muestran unas compañías diferenciándose los de Tacna con los de Arica. DESARROLLO HISTÓRICO

1. Ubicación Geográfica: Valle del Caplina ciudad de Tacna ubicado a 500 m.s.n.m. y Valle de Azapa Arica Chile.

2. Nombre de la Danza: Gitanos, derivación de las tribus gitanas nómadas desde la antigüedad, que se manifiesta que fueron los primeros en desarrollar una danza en honor a la Virgen del Rosario a fin de no ser juzgados por la inquisición.

3. Fechas de Realización: Fiesta principal de la Virgen del Rosario que se venera en el Valle de Azapa en el lugar denominado livilcar (Arica-Chile) el 03 de Octubre, la octava en la Iglesia del Espíritu Santo en la ciudad de Tacna, además en otras Festividades durante el año tales como la Tirana Tarapacá (Chile) Señor de Locumba 14 de Setiembre en la Provincia de Locumba a 90 km de la ciudad de Tacna, Virgen de las Mercedes distrito de Pocollay, 24 de Setiembre Fiesta de Pallagua, Fiesta chica del Rosario 08 de diciembre, día de los Bailes Religiosos Octubre – Noviembre (Movible) en Tacna, y además en otras festividades de menor importancia durante todo el año.

4. Carácter Social: Son asociaciones de Danzantes organizados por integrantes de Familias acomodadas ya que para integrar una compañía se tiene que contar con los recursos económicos suficientes para las cuotas de ensayo, presentaciones, viajes, gastos de mantenimiento, mudas de vestuario.

Todos los participantes hacen un juramento de bailar como mínimo tres años, que es de cumplimiento obligatorio por su fe a la Virgen, y durante los días de baile se prohíben totalmente de ingerir bebidas alcohólicas, caso de hacerlo son expulsados de la compañía, así como no hacer cualquier acto reñido con la moral, manteniéndose en abstinencia en los días de Fiesta e invitaciones, por ser una danza netamente religiosa ya que bailan para la Virgen y no para el Público.

5. Datos Históricos: A la llegada de los españoles se declara como patrona de la Villa de Tacna y Arica a la Virgen del Rosario, los viajeros ó arrieros que unían la Villa Rica de Potosí con el Valle del Caplina y Arica en el acarreo del mineral descubren en el lugar denominado Pallagua una formación rocosa de la Virgen creándose un santuario donde los creyentes van en peregrinación, no se precisa la fecha de aparición y desaparición, solo se cuenta que en el pueblo de Pallagua existía mucha perversión y en castigo fue destruido el pueblo como dicen y hasta hoy solo quedan ruinas, para después según manifiestan aparece la misma imagen en el Valle de Azapa zona de livilcar la cual toma la denominación Rosario de las

Peñas y que según cuenta la aparición es poco a poco en la Roca y cuando sea de cuerpo total será el fin del mundo, existen tantas historias en torno a la Virgen más en la presente trato sobre la aparición de los Bailes o Danzas Religiosas, más cabe precisar que luego de la Guerra con Chile Tacna es dividida de su unidad natural con Arica quedando Arica para Chile.

Durante la época de la Colonia se forman las Cofradías o Compañías, al imponerse la Fe Religiosa del Cristianismo y la Virgen. Los gitanos es una derivación de las tribus nómadas que en el periodo de la Santa Inquisición desarrollan bailes en honor a la Virgen a fin de no ser juzgados por hechicería e idolatría, es el principio que fuera recogido posteriormente para dar nacimiento a la Compañía Religiosa de los Gitanos en honor a la Virgen del Rosario, que todos los años hasta la actualidad se dirigen a livilcar en peregrinación las compañías de Tacna y Arica.

Uno de los conjuntos más antiguos que se ha podido mantener data de 1,800 que tiene más de 100 años de creación que ha sobrevivido a la chilenización es la compañía de morenos Nº 1 (motivo de otro estudio).

Durante los años del Cautiverio desde 1879 a 1929 casi poco o nada se celebra las fiestas, después de los años 30 a la fecha aumentó en número las compañías de bailes de carácter religioso creándose más agrupaciones y tomando mayor importancia en lo que hoy son territorios de Chile (Tarapacá) la fiesta de la Tirana que fuera declarado por Chile como la Fiesta Religiosa principal de toda la República La Virgen del Carmen patrona de Chile.

Existe documentación que los inicios de los bailes o danzas religiosas se crean en el Valle del Caplina-Tacna ya sea por esclavos o emigrantes por ser donde después de haberse declarado a la Virgen del Rosario como Patrona de la Villa de Tacna por el Obispo de Arequipa a cuyo mandato pertenecía Tacna, Arica y Tarapacá.

6. Desarrollo de la Danza: Existen diferentes facetas bien marcadas del desarrollo de la danza con sus respectivas coreografías o mudanzas como son:

a) Llegada al Santuario: Es cuando el conjunto llega al lugar del homenaje con canciones alusivos al acto.

b) Buenas tardes: Es un saludo e ingreso al templo en horas de la tarde bailando y cantando y posteriormente dar paso a la Víspera.

c) Buenas Noches: Luego de la misa de Vísperas los conjuntos hacen su reverencia dando las buenas noches al Santo Patrón.

d) Buenos días: Es el saludo matinal al amanecer que las compañías se dan cita en el templo para saludar al Santo ó Virgen.

e) Saludo Central: Acto principal que se desarrolla el día de fiesta antes de la misa central o fiesta, para luego desarrollar mudanzas de exhibición en la plaza del lugar con mayor solemnidad.

f) Despedida: Acto más triste y emotivo en la cual se despiden con la promesa de retornar al año siguiente con canciones muy tristes y en muchos casos existen desmayos por los devotos por la interpretación del mismo que calan

hondamente el sentimiento; cuya despedida será para regresar unos y otros tal vez nunca más, ya que en uno de los versos dicen:

“Para el año volveremos, si con vida nos hallamos, Madre mía Milagrosa”.

En cada una de las partes descritas se desarrolla diferentes mudanzas y pasos para cada acto ya que las compañías se preparan casi todo el año y según el lugar donde hayan de participar. Cuyas festividades principales tenemos:

Febrero 02: Fiesta de la Virgen de la Candelaria Torata – Moquegua.

Mayo: Subida de Altar (Inicio de los actos de ensayo y fiestas) cada compañía elige su fecha.

Junio 29: San Pedro y San Pablo.

Julio 16: La Tirana o Virgen del Carmen Tarapacá – Chile.

Setiembre 14: Señor de Locumba Santuario mayor actualmente en todo Tacna, donde asisten Compañías de Tacna, Arica, Ilo, Moquegua, Tarapacá.

Setiembre 24: Virgen de las Mercedes Pocollay.

Octubre 03: Rosario de la Virgen ó Virgen de Las Peñas en el lugar denominado livilcar Valle de Azapa Arica – Chile.

Octubre: Octava de la Virgen del Rosario ciudad de Tacna.

Octubre – Noviembre: Día de los Bailes Religiosos Iglesia Catedral de Tacna.

Noviembre: Baja de altar cada compañía finaliza su año de actividades.

Diciembre 08: Fiesta chica de la Virgen de las Peñas Livilcar – Arica, Pallagua Tacna.

Canciones: Cada conjunto o compañía tienen sus propias canciones o versos pues citar en la presente sería muy voluminoso teniendo en cuenta que entre Tacna, Arica, Tarapacá, Ilo, existen en total aproximadamente más de 50 compañías de Gitanos.

7. Desarrollo Coreográfico: Con el fin de llevar al escenario se ha tomado en cuenta algunos de los pasos más comunes a casi todas las compañías, y el desarrollo se propone en tres partes más importantes que más destacan para una mejor exhibición de la danza.

1. Llegada: Pasos de llegada y cántico de saludo. 2. Mudanza central demostración de pasos, desplazamientos del día central o

fiesta. 3. Despedida: Cántico de despedida y pasos de despedida.

Para todo acto de danza presidirá la Virgen como Centro de Veneración.

ABRAZO (MARCACIÓN)

Estampa costumbrista sobre la marcación de animales que se realizaba en los pueblos de la Provincia de Candarave – Tacna, principalmente en las comunidades alpaqueras como Guaytiri, Turunturo, Calientes, Tacalaya que se realiza en época de carnavales o el mes de Agosto.

1. Ubicación Geográfica: Región Tacna, Provincia de Candarave comunidades alto andinas de Huaytiri, Tacalaya, Turunturo, Calientes, distrito de Cairani, Camilaca, Centro poblado menor Santa Cruz y Calleraco, son lugares que aún hasta hace unos años se festejaba con baile y canto la marcación o señalización de llamas, alpacas, vacas, ovejas, caballos.

2. Nombre de la Danza(estampa): Abrazo.- toma el nombre por el acto de felicitación entre la familia para la buena prosperidad del ganado y por el acto de apareamiento de las llamas y alpacas que pareciera que el macho abraza a la hembra y no dejarla hasta consumar el acto.

3. Fechas: Antiguamente se desarrollaba en el mes de agosto mes de la fertilidad y buena suerte dentro del Calendario agrícola ya que marca el inicio del año agrícola.

También se celebraba, aprovechando la fiesta de los carnavales en algunas comunidades.

Posteriormente se hace en cualquier época del año en muchos casos hacen coincidir con un acto importante dentro de la familia como puede ser un cumpleaños.

4. Carácter Social: Es una festividad que interviene casi toda la comunidad según el lugar que se realiza o simplemente un acto familiar, pertenece netamente al sector popular.

5. Datos Históricos: Desde tiempos antiguos de la existencia de culturas y luego el Tahuantinsuyo época de los incas uno de los acontecimientos más importantes era la época de señalación, marcacuy, marcación de los animales y el pago a los Apus para la abundancia y fertilidad que se celebrará con cantos y bailes en determinado mes del año y principalmente el mes de Agosto de nuestros días, desde donde aún se mantiene en muchas de las comunidades la celebración de este acto, tal como lo describe Huamán Poma de Ayala.

6. Elementos que intervienen:

a) Hilla: Figurilla de hueso que representa al animal motivo de la marcación que simboliza la fertilidad y abundancia y que tiene que ser conservado en un lugar que solo el jefe de familia puede ubicar por su importancia es sacado cada año para realizar la ceremonia del pago a la tierra challada.

b) Pago a la tierra ó mesa: Durante la noche se prepara con una serie de figurillas de animales, productos hechos de azúcar combinado con coca y K’oa (arbusto silvestre que se reproduce en las alturas) que el yatiri de otra persona que conozca de su elaboración va colocando uno a uno las figuras según el

orden, para proceder a quemarlo o enterrar según el caso antes de que amanezca.

c) Sahumerio: Al salir o cuando este saliendo el sol se produce el sahumerio en el corral con incienso a los animales.

d) Marcación: Acto de la marcación o señalación donde se colocará aretes de lana a las llamas, alpacas, haciéndoles un corte característico a la familia dando de beber chicha, alcohol y masticar coca a los animales y en caso de vacas poner la marca de hierro candente en los cachos, ancas ó brazo de la vaca según el caso.

e) Matrimonio: Se hace un emparejamiento simbólico de los más jóvenes amarrándoles juntos (esto para mayor abundancia).

f) Rodeo o fiesta: Una vez marcados se hace bailar a unos animales, los más mansos con los dueños de los animales.

g) Fiesta: Van cantando, bailando por todo el campo que pertenece a la familia evocando a los Apus ó tatitos protectores para que les de buena producción y haya abundancia.

h) Cancacho: Todos degustan del asado bebiendo abundante chicha, vino y alcohol para que haya abundancia siempre cantando y bailando al compás de un charango.

i) Baile general: Durante la noche reunidos en el local de la familia vuelven a realizar toda la ceremonia de marcación los jóvenes invitados cantando, bailando donde los hombre representan a los machos, las mujeres a las hembras, unos son los patrones, otros los marcadores para alegría de los asistentes e invitados.

Durante toda la celebración los dueños se cambian de mudas de ropa a cada instante como símbolo de riqueza y abundancia.

Algunos versos:

Ay … tatito Janco maqui Churita Abrazo, abrazo Kauranacau Juychuquita

7. Desarrollo Coreográfico: Con el fin de llevar al escenario se tomo en cuenta el acto que desarrollan los jóvenes en la casa de los dueños del ganado para representar toda la ceremonia de la marcación incluyendo todos los aspectos principales de los actos de esta celebración y tenemos: - Ingreso. - Preparación de pago a la tierra. - Brindis. - Marcación. - Baile en todo el campo o cementera.

- Matrimonio. - Comida. - Baile y fin.

CARNAVAL DE CHALLAGUAYA (ORQUESTA DE CHALLAGUAYA)

a) Glosa (Resumen) modalidad o variante propia de la Orquesta de Tarata que se baila

en la semana de Carnavales en el anexo de Challaguaya.

b) Situación Geográfica: Ubicado a 3680 m.s.n.m. en la provincia andina de Tarata distrito de Ticaco anexo de Challaguaya en la Región Fronteriza de Tacna.

ORQUESTA DE TARATA (VARIANTE DE CHALLAGUAYA)

Glosa: Modalidad o variante de la Orquesta de Tarata que se baila en la semana de Carnavales en el anexo de Challaguaya distrito de Ticaco Provincia de Tarata.

Descripción: 1) Situación Geográfica: Challaguaya esta ubicado a 3680 m.s.n.m. anexo del distrito

de Ticaco provincia de Tarata Región Fronteriza de Tacna.

2) Denominación: En la actualidad se denomina Carnaval de Challaguaya u orquesta de Challaguaya.

3) Fecha de baile: Febrero-Marzo durante la semana de Carnavales y por todo un mes sábados y domingos hasta finalizar el Concurso “Remate del Carnaval” organizado por la Municipalidad Provincial de Tacna.

4) Carácter Social: Es un baile popular integrado por jóvenes de toda condición social que gustan de los carnavales sin distinción de clase.

5) Datos históricos: Después de la entrega de Tarata por Chile a la heredad Nacional surge esta modalidad de Baile organizado por jóvenes entusiastas primeramente en Chucatamani cuyo primer organizador se manifiesta que fue el Sr. Miguel Colque (durante la ocupación chilena Miguel Colque es reclutado y sirve en el ejercito chileno en el Cuartel de Antofagasta de donde capta una melodía musical al salir o licenciarse del ejercito retorna a su lugar de origen) quien convoca a jóvenes damas y varones con motivo de los carnavales para bailar esta nueva modalidad que luego toma la denominación de la orquesta.

Era costumbre que el día martes de Carnaval de todos los sectores de Tarata se reunían en la Cruz de Chaspaya los grupos de Wifalas y Anatas y por primera vez por los años 30 se presenta la provincia de Tarata y cada pueblo incluye su estilo propio de bailar la Orquesta.

¿Porque se denomina Orquesta? Ello surge por la combinación de instrumentos musicales como guitarra, quena, mandolina, charango, últimamente se ha incluido el Acordeón, en la actualidad unos lo llaman Comparsa otros simplemente Carnaval de acuerdo al lugar donde se desarrolle.

6) Desarrollo: Jóvenes de Challaguaya con motivo de los concursos incluyen algunas innovaciones al desarrollo de las mudanzas o coreografía dándole mayor alegría y destreza y es aceptada por el público tomando un arraigo el estilo impuesto que luego es asumido por casi la totalidad de conjuntos de orquestas.

Como todo carnaval su desarrollo coreográfico es variado no existiendo un patrón o modelo y año a año va cambiando más su esencia se conserva aún.

CURSO DE APRESTAMIENTO CORPORAL

PROFESORES:

ALCIDES ALIPIO SACCATOMA MAX DAVID NOVOA PONCE

OLIVIA VALLEJOS MONTALVAN TEO BERRÚ ZURITA

ZOILA QUEVEDO PEREIRA

PROFESOR: TEODORO BERRÚ ZURITA

SYLLABUS

1. INFORMACION GENERAL DIRIGIDO A: docentes de danza, artistas profesionales, alumnos, promotores e interesados. DURACIÓN: 120 horas pedagógicas, 7 días FRECUENCIA: 1º grupo de 8:00 a.m. a 2:30 p.m. 2º grupo de 2:30 p.m. a 8:00 p.m. MENSION: danzas de Ancash, Ayacucho, Iquitos, Tacna y Paraguay COMPLEMENTACIÓN: conferencia magisterial “lineamientos de política educativa en folklore” y muestra publica ASIGNATURA: certificado de la UNMSM y patrocinio del ministerio de Educación, valido para el escalafón MATERIALES.- Syllabus – separata – CD – DVD – Bibliografía. PONENTES.- especialistas en los géneros y temas, de lima, provincias y el exterior ESPACIO.- ambientes adecuados y logística 2. EQUIPO PROF. Rubén Suárez Espinoza, Asistente de Dirección y Director de ballet de folklore Elena Huaytalla Rosales Capacitadora Académica Víctor Huaylla Quispe Coordinador logístico Maria Motta Neyra Secretaria ejecutiva Promotores de Apoyo y personal de mantenimiento, técnicos y de Limpieza. 3. SUMILLA : El curso talle experimental, se ubica en el contexto de estudio científico del movimiento humano y el arte de la danza, sistematizado en base a la teoría de la investigación de nuestra fuente, el patrimonio cultural material e inmaterial y la aplicación practica queda como resultado el “el método san marcos”; con el puposito de brindar los conocimientos fundamentales del sistema orgánico del cuerpo – espacio- tiempo, a través de códigos, símbolos, hechos comunicantes de signos y significantes del contexto, para ir de la tesis, a la antitesis hacia la síntesis. Este escenario permite al interprete no solo tener conocimientos, sino también, el reconocimiento, la valoración, identificación para la exploración, explotación y potencialización del bosque de posibilidades plásticas, de la expresión corpórea, incorporando la correcta voz, elevando las formas a su máximo esplendor, para aportar al engrandecimiento de un pueblo, una nación, un país, es decir producir y consumir cultura, como parte de la formación integral como persona. No solo se trata de copiar o recrear métodos, formas y estilos de los grandes maestros latinoamericanos o universales sino, ser capaces de proponer y lograr desarrollar nuestra propia corriente, con nuestra realidad socioeconómica de la producción, el hábitat, la Etnia, el idioma, espiritualidad de la civilización andina, para confrontar con otras culturas, sin discriminación, fusión e intercambio. Para mí, con tres décadas en este trabajo, “la expresión corporal, no es otra cosa que una cultura plástica en movimiento vivo, para hablar de espacio vacío”. 4. UNIDAD FORMATIVA “La conciencia corporal” Temática a desarrollar:

El ESPACIO ESCÉNICO.- división – uso – dominio – adecuación DIRECCIONES.- Hanan Pacha (cósmicos – saltos), Kay pacha (medios – horizontales – naturales, rotación, diagonal, ondulatorios, etc) FOCO.- Centro de energía – motor – equilibrio – desequilibrio- movimiento elaborado – sexo. RITMO.- Pulso cardiaco – musicalización interna – sonido externo – tiempo – tonos – color – intensidad – fuerza – silencios. EXPRESIÓN CORPORAL.- dominio de las partes de mi cuerpo, reconocimiento de mi templo. Desintegración corpórea – articulación – impulsos – acción – movimientos compuestos – uso correcto de la voz – imágenes – integración de elementos y textos. 5. VISIÓN: El CENTRO DE folklore de San Marcos, en sus siglos y ciclos logre posesionarse en la vanguardia de la producción y desarrollo cultural, elevando su imagen corporativa y prestigio profesional, enfatizado en folklore y sus componentes. 6. MISIÓN: Capacitar, actualizar y formar docentes, artistas profesionales y personas, como parte de la educación integral de nuestra cultura, para ponerlo en la praxis de su centro de trabajo, grupo, compañía, estudio, país y región. 7. OBJETIVOS ESPECÍFICOS Despertar y canalizar el inagotable bagaje creativo del fenómeno corporal de los alumnos – profesores – artistas, como instrumentos para el mejor desenvolvimiento profesional didáctico, en su vocación de su educación psicopedagógica: respetando, ampliando y mejorando los recursos estéticos de su etnia o nación, expresados en forma libre y espontánea “El acto del danzar” 8. METAS : Contribuir al desarrollo cultural sostenible de nuestras naciones. Ser agente multiplicador en mi comunidad o centro de trabajo. Proponer la creación de la EPA: Escuela Profesional de las Artes San Marcos, en mérito a su experiencia, para las nuevas generaciones. 9. CONTENIDO DE ENTRENAMIENTO ASPECTO TEÓRICO.: Reconocimiento del sistema orgánico psicomotriz. Aportes de nuestra civilización y alta cultura andina, a la cultura universal. Génesis, evolución y fusión de nuestras expresiones artísticas e identidad: sobre todo de las danzas. El teatro representado a través de la danza. Sistema de movimientos = atléticos – deportivos, lúdicos, cinestético, ritual, ceremonial. Técnicas corpóreas, aplicadas a la danza, para componer una obra de arte, en su máxima expresión. El mito, rito en la danza como expresión de la espiritualidad ancestral, la sensación de la medicina tradicional (ayahuasca – Toe) y lo sagrado.. Historia, Antropología, etnodanza, lingüística, gesto y comunicación. 10. ASPECTO PRACTICO Entrenamiento personal y grupal del danzaq actor. Diversas formas de comunicación corporal no verbal.

Dinámicas e integración corporal. Meditación. concentración, contracción y relajación psicosomática Aptitud mental positiva y purificación del alma. Desinhibición y confianza grupal. Limpieza y precisión del movimiento. Creación de imágenes, esculturas y acciones dramáticas. Estados emotivos, sensoriales, miedos y temores. Ritmo, voz, teatro, cuerpo, objetos. Medicina corporal, mental, espiritual y nutrición e higiene. Masajes y automasajes. 11. ASPECTO DE LA COMPOSICION ARTISTICA. Elaborar mi presupuesto corporal. Contar una pequeña historia con mi cuerpo. Aplicación de las técnicas corporales a los niños, jóvenes y adultos. Como realizar una puesta en escena, etc. 12. METODLOGIA. Inductivo, deductivo, experimental y vivencial. Elementos del teatro, la danza clásica, moderna, espiritualidad, cultura andina en la expresión corporal “La Danza del acto” 13. EVALUACION DEL PRODUCTO Teorización – entrenamiento- disciplina-calidad educativa-demostración publica-producto final. Calificación del profesor al alumno de manera individual, grupal. Calificación de los alumno y las autoridades al profesor. 14. APROXIMACION AL TEMA. La expresión corporal fue el primer impulso, lenguaje y gesto, antes que la danza en si, que uso el hombre para relacionarse y sobrevivir, luego surge el sonido, la representación y el verbo. En las Escuelas oficiales nos han hecho creer que la cultura se origino en Grecia, luego Atenas, Roma, Europa y Asia. Pero nuestra cultura se origino hace mas de veinte mil años en el ABYA YALA (América), considerada Patrimonio Cultural de la humanidad por la UNESCO desde el año 1985. 15. ELEMENTOS O UTILERIA En la expresión corporal, desvestimos al interprete folklórico, para esculpir sus movimientos, descartar sus acciones banales y sintetizar armónicamente sus actos en una sincronización compuesta para comunicar algo. 15.1. Runas (Hombres): solo un short color negro o blancote algodón. Warmis (Mujeres): mala, todos sin zapatos, alhajas, sin lentes y nada que le perturbe. Uso y manejo del vestuario, la mascara teatral, la mascar de folklore, lenguaje del maquillaje, utilería de mano. Pede haber o no efectos externos. No usar elementos elaborados, como la música grabada. Se puede usar música en vivo y descubrir la musicalidad interna del actor. Ventilación, higiene personal, servicios higiénicos, luces, espejos y pisos limpios.

16. BIBLIOGRAFIA APTITUD FISICA Y SALUD DINAMICA: Thomas Cureton. GIMNASIA Y JUEGOS INFANTILES: Jugen Palm. PSICOMOTRICIDAD HACIA LA EDUCACION INTEGRAL: Josefa Lora Risco. HACIA UNA CIENCIA DEL MOVIMIENTO HUMANO: Jean Le Boulch. HACIA UN TEATRO POBRE: Jersey Grotovsky, Colonia. TEATRO EXPERIMENTAL. Enrique Buenaventura, Colombia. TECNICAS DE RELAJACION: Joseph Cautela. ANTROPOLOGIA DEL CUERPO Y LA DANZA DEL ACTOR: Teo Berru

PROFESORA: ZOILA QUEVEDO PREIRA

SYLLABUS

II SUMILLA: Los Talleres de Aprestamiento Corporal surgen ante la necesidad de fortalecer, en los Docentes en danzas folklóricas peruanas, bailarines de danzas folklóricas, promotores culturales y público en general, quienes participan en el XVII Curso de Capacitación Docente en Folklore, las habilidades en el conocimiento y exploración de las capacidades plásticas del cuerpo humano, para el logro de una expresión propia o auténtica, que les posibilite una mayor capacidad de comunicación del mensaje de cualquiera de las manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial a elegirse para la puesta en escena de las mismas, sin dejar de lado la creatividad que se halla implícita en la producción danzaria.

III COMPETENCIAS GENERALES: El participante en el presente Taller de aprestamiento corporal, se permite experimentar, conocer y reconocer las distintas e innumerables posibilidades plásticas del cuerpo humano para la danza folklórica, desde la educación somática, la sensibilización corporal, técnicas participativas de educación popular, técnicas de expresión corporal, entre otras, dentro de un trabajo lúdico, creativo, individual y grupal y que tenga la visión asimismo de salvaguardiar nuestro patrimonio cultural inmaterial. IV PROGRAMA CALENDARIZADO: Sesión No. 01: Sábado 14 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECIFICA: Identificar las motivaciones personales en la enseñanza de la danza folclórica y permitirse cuestionar el paradigma seguido individualmente hasta ahora. Practicar las técnicas de concentración y sensibilización. Identficar y ejercitarse en reconocer el espacio. Ejercitar la rítmica propia. Aprender a realizarse automasajes y masajes. CONCEPTUALES: Dinámica participativa: “El Naufragio” Sensibilización corporal: Ejercicio de concentración (I Larrañaga) Concepto de expresión corporal: Elementos del espacio: Espacio propio y espacio general o común Trabajo rítmico: Ejercicio de versificación rítmica. Masajes somáticos. Automasajes Relajación. PROCEDIMENTALES: Se utilizarán dinámicas participativas de educación popular; ejercicio de sensibilización corporal y de educación somática; ejercicios de expresión corporal. La sesión será desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyará cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leerá previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participación. La sesión finaliza con automasajes y masajes.

ACTITUDINALES: Se sincera con sus motivaciones para la enseñanza; se dispone a autobservarse con la concentración; trabaja su espacio propio y común y realiza creativamente en grupo un ejercicio rítmico, gratificándose al final con los automasajes y masajes. Sesión No. 02: Domingo 15 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECÍFICA: Reconoce su postura habitual propia y comprende las causas fisiológicas y psicológicas de las posturas. Desarrolla su habilidad de motivar y generar la construcción de una postura adecuada en general y para cada danza que enseñe. CONCEPTUALES: Dinámica participativa: “Dos círculos”. Concepto técnico: La coordinación postural. Ejercicios para mejorar la postura. Trabajo creativo. Masajes. Automasajes. Relajación. PROCEDIMENTALES: Se utilizarán dinámicas participativas de educación popular; ejercicio de sensibilización corporal y de educación somática; ejercicios de expresión corporal. La sesión será desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyará cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leerá previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participación. La sesión finaliza con automasajes y masajes. ACTITUDINALES: Se siente cómodo con las posturas que logra realizar en sí mismo y en los demás. Sesión No. 03: Lunes 16 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECÍFICA: Comprende el proceso químico de la respiración y la importancia que guarda en el desarrollo de la vida y la danza folclórica en general. Dirige su autoproceso de educación en la respiración y e la de sus alumnos, utilizándola como un recurso para el logro de sus objetivos danzarios. CONCEPTUALES: Dinámica participativa: “Ciegos, cojos, mudos.” Concepto de Respiración: Ejercicios Trabajo creativo: “Máquinas” Masajes. Automasajes. Relajación. PROCEDIMENTALES: Se utilizarán dinámicas participativas de educación popular; ejercicio de sensibilización corporal y de educación somática; ejercicios de expresión corporal. La sesión será desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyará cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leerá previamente a cada clase por

todos los alumnos, propiciando su participación. La sesión finaliza con automasajes y masajes. ACTITUDINALES: Percibe notable mejoría en la economía de recursos energéticos para danzar, al respirar adecuadamente. Sabe cómo enseñarlo. Sesión No. 04: Martes 17 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECIFICA: Comprende el significado de la conciencia corporal. Aprende a lograrla y a enseñarla progresivamente. CONCEPTUALES: Dinámica participativa: “Sigue al líder.” Concepto de conciencia corporal. Ejercicios de sensibilización corporal. Trabajo creativo Masajes. Automasajes Relajación. PROCEDIMENTALES: Se utilizarán dinámicas participativas de educación popular; ejercicio de sensibilización corporal y de educación somática; ejercicios de expresión corporal. La sesión será desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyará cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leerá previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participación. La sesión finaliza con automasajes y masajes. ACTITUDINALES: Logra un sensación de bienestar y de potencialidades de sus movimientos al identificar su conciencia corporal. Sesión No. 05: Miércoles 18 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECIFICA: Conoce y comprende la composición de la estructura del movimiento humano y lo utiliza racionalmente para la ejecución y enseñanza de la danza folclórica. CONCEPTUALES: Dinámica participativa: “La sala”. Concepto de estructura de movimiento. Ejercicio de sensibilización corporal. Trabajo creativo Masajes. Automasajes Relajación. PROCEDIMENTALES: Se utilizarán dinámicas participativas de educación popular; ejercicio de sensibilización corporal y de educación somática; ejercicios de expresión corporal. La sesión será desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyará cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leerá previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participación. La sesión finaliza con automasajes y masajes.

ACTITUDINALES: Se siente hábil en el manejo de sus destrezas corporales. Sesión No. 06: Jueves 19 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECIFICA: Conoce y comprende el significado de la focalización y lo integra a su labor de aprestamiento corporal. CONCEPTUALES: Dinámica participativa: “Confía en mí.” Concepto de focalización. Ejercicios de focalización. Trabajo creativo Masajes. Automasajes Relajación. PROCEDIMENTALES: Se utilizarán dinámicas participativas de educación popular; ejercicio de sensibilización corporal y de educación somática; ejercicios de expresión corporal. La sesión será desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyará cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leerá previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participación. La sesión finaliza con automasajes y masajes. ACTITUDINALES: Logra una optimización de sus recursos físicos en la danza, al lograr focalizar. Sabe transmitir su experiencia a sus alumnos. Sesión No. 07: Viernes 20 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECIFICA: Logra realizar un proceso creativo con su propio cuerpo, a través del aprestamiento corporal y a disfrutar del mismo al lograr una expresión auténtica. CONCEPTUALES: Dinámica participativa. “Pobre gatito pobre.” Concepto de creación cinética. Ejercicio. El goce o disfrute del trabajo creativo. Ejercicio. Masajes. Automasajes PROCEDIMENTALES: Se utilizarán dinámicas participativas de educación popular; ejercicio de sensibilización corporal y de educación somática; ejercicios de expresión corporal. La sesión será desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyará cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leerá previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participación. La sesión finaliza con automasajes y masajes. La sesión será desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point. Se apoyará cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leerá previamente a cada clase, y sobre la cual se abrirá una discusión general, propiciando la participación de todos los alumnos.

ACTITUDINALES: Disfruta de su proceso de creación cinética. Sesión No. 08: Sábado 21 de Febrero del 2009 COMPETENCIA ESPECIFICA: Conoce y comprende la importancia de la relajación en el trabajo cotidiano de enseñanza de la danza folclórica. CONCEPTUALES: Dinámica participativa Concepto de Relajación. Ejercicios de relajación. Trabajo creativo Masajes. Automasajes. Relajación. PROCEDIMENTALES: Se utilizarán dinámicas participativas de educación popular; ejercicio de sensibilización corporal y de educación somática; ejercicios de expresión corporal. La sesión será desarrollada por la capacitadora con el apoyo del proyector de multimedia y diapositivas en Power Point y un equipo de sonido. Se apoyará cada numeral programado con una lectura sugerida, que se leerá previamente a cada clase por todos los alumnos, propiciando su participación. La sesión finaliza con automasajes y masajes. ACTITUDINALES: Siente una verdadera repotencialización de sus recursos físicos en la danza, al utilizar la relajación como parte de su aprestamiento corporal. Fuentes bibliográficas: Ahón Olguín, Milly. 1999. Didáctica integral para el baile folclórico por pareja. Alternativa educativa para el siglo XXI. Lima, Universidad Ricardo Palma, Oficina de extensión universitaria y proyección social. Larrañaga, Ignacio. 1997. Encuentro. Manual de Oración. Lima. Gráfica San Pablo S.A. Londoño, Alejandro, S.J. 1991. 112 Dinámicas. Bogotá. Indo-American Press Service. Lora Risco, Josefa. 1989. Psicomotricidad. Hacia una educación integral. Lima. Concytec. Lora Risco, Josefa. 2008. Yo soy mi cuerpo. Un cambio radical en el sistema educativo. Lima. Lars editorial S.A.C. Rouzer, Tomás. S/a. Cambiando “el stress...” por el relajamiento funcional. Introducción a la Educación Somática. Lima. Megaprint ediciones S.A. ESTRATEGIAS METODOLÓGICAS: Los contenidos de los cursos se desarrollarán mediante de la exposición del docente, la presentación de casos y la discusión de los textos que forman parte del material de lecturas complementarias de la asignatura para cada una de las sesiones de aprendizaje. La Docente aplicará el método científico inductivo y deductivo a partir de ejemplos de

la realidad cotidiana del país (análisis de casos). Se emplearán también técnicas participativas (grupales individuales), bajo el enfoque constructivista del aprendizaje, es decir, del desarrollo de habilidades y competencias en cada una de las unidades programadas. Se fomentará el desarrollo de un espíritu crítico en los alumnos, tanto de la propia normativa, como de la aplicación que de ella hacen los distintos agentes de la sociedad. Se entrenará al alumno en la lectura de textos sugeridos, promoviendo la comprensión y análisis de los mismos, a través de la exposición y discusión. Las clases se desarrollarán utilizando medios audiovisuales (proyector de multimedia, presentación de diapositivas –Power Point-). Los materiales a utilizarse son: Equipo Multimedia, pizarra acrílica, plumones de colores, mota, separata del curso. EVALUACIÓN: Evaluación formativa: Se realizará a través de la presentación de un trabajo creativo grupal, sobre una rutina de expresión corporal, en la fecha en que se realice la clausura del Curso.

SEPARATA IMPORTANTE Para lograr beneficiarse con las competencias generales y específicas que persigue este taller, los participantes deberán esforzarse por guardar durante el desarrollo del mismo, actitudes de: Sinceridad, veracidad, capacidad de introspección o autobservación, curiosidad pueril, autoexploración, comunicación consigo mismo y con el grupo. La gentil invitación a desarrollar este taller por Carlos Sánchez, Director del CUF, nos ha obligado a detenernos a reflexionar y hacer un intento de teorización de nuestras experiencias. Es pues nuestro sincero deseo compartir con ustedes, a través del desarrollo de este Taller de Aprestamiento Corporal y estas líneas, desde nuestra experiencia como ejecutante y docente de danzas folklóricas peruanas de más de veinte años, un esquema de trabajo corporal diario que nos pueda permitir lograr con un empleo disciplinado y continuo, -tanto en nosotros como en los alumnos, lo que llamamos una expresión auténtica en la danza folclórica. Hasta el año 2005, que presté servicios al CUF, teoricé y apliqué este método con mis alumnos de Marinera Norteña y Tondero. En suma, lo que pretendemos es aportar a que la enseñanza de la danza folkclórica en nuestro país no sea solamente el medio para reforzar algún tipo vanidades personales, sino mas bien y al contrario, sea un medio tanto para el docente o capacitador y para el alumno o participante, de desarrollo de su inteligencia emocional1 a través de la danza, así como el hallazgo de valores fundamentales para la convivencia y la construcción de una cultura de paz en el país, despertando la conciencia de la urgente necesidad de asumir la tarea de la salvaguardia de nuestro patrimonio cultural inmaterial. 1. La expresión auténtica. ¿Por qué es necesario?. Partamos de un análisis crítico del modo como “tradicionalmente” se enseñan los bailes folklóricos en nuestro medio. Más precisamente, partamos de un autoanálisis de cómo hemos aprendido nosotros y cómo transmitimos a su vez lo aprendido, no sólo en contenidos sino en metodología. Y dentro de esta última, cómo el aprestamiento corporal está ausente en la gran mayoría de casos. 1 Entendemos por inteligencia emocional a la capacidad y habilidad que una persona puede lograr desarrollar permanentemente, de conocer y controlar sus emociones y ponerlas al servicio de su racionalidad y afecto.

En nuestra propuesta el docente, al que preferimos llamar capacitador o facilitador, no debería buscar el resultado inmediato en el alumno, a pesar de la presión de la institución educativa y/o cultural a la que preste sus servicios, que muchísimas veces restringe los espacios físicos y temporales para un buen desarrollo de la labor de enseñanza, para ahorrar el pago de más horas de trabajo. Tampoco el preciosismo en la ejecución danzaria, puesto que, como debemos recordar, la danza folklórica se distingue de la clásica fundamentalmente en la ausencia de posturas rígidas. Se trata más bien que los alumnos vayan formándose progresivamente en el conocimiento de su cuerpo y sus infinitas posibilidades en el campo de la expresión corporal, concretamente en nuestro caso, de la danza. Lo cual sólo puede lograrse con éxito en una dinámica de ensayo – error. Todo ello supone una ética del educador-facilitador, en la que postulamos, éste debe considerar que el alumno es una persona, dotada de gran capacidad, destreza, intelectualidad, a quien simplemente vamos a motivar y guiar para que saque de sí mismo todas ellas potencialidades, nunca hiriéndolo con frases despectivas o negativas que tienden más al resultado y no al proceso, observando siempre, y teniendo en cuenta que la clase de danza es una comunidad, en la que si alguien se muestra inhibido o cohibido es porque aún no hemos logrado integrarlo o motivarlo de modo suficiente. Lejos de una definición de lo que ahora denominamos aprestamiento corporal, pretendemos que el participante en este taller, obtenga por su propia experiencia una definición de la misma, una vez finalizada nuestra labor. La Maestra Milly Ahón, en cuyo Taller de Folklore participamos activamente en la última promoción de éste como tal en la Universidad Nacional Federico Villarreal seguía estos criterios, aunque combinados con otros que no comentaremos en este escrito, puesto que no van con nuestros planteamientos. Y dice, refiriéndose a lo que aquí llamamos aprestamiento corporal, y ella denomina procedimientos: “Estos procedimientos pueden ir ejecutándose gradualmente unos 15 a 20 minutos previos al aprendizaje de los bailes en sí. Los movimientos, posturas, pasos y algunas figuras del baile que se va a transmitir pueden ser trabajados induciendo al aprendiz para su expresión; y esto es posible porque todos los bailes en pareja tienen un argumento o mensaje, una expresión de sentimiento que lo hace diferente a otras formas dancísticas.”2 Entonces vale la pena preguntarnos ahora: “Por qué una Didáctica para enseñar formalmente un hecho cultural cuyo aprendizaje es informal y por imitación? ...los grupos de transmisión de estos hechos (folclóricos) se constituyen en la comunidad y existe un maestro o guía que enseña y adiestra a los bailarines y danzantes son los transmisores de las formas culturales artísticas donde los que mejor las interpreten adquieren reconocimiento como maestros. Esto nos lleva a postular que la enseñanza aprendizaje de los bailes folclóricos puede ser enriquecida con los aportes de la ciencia y la tecnología, para ubicarnos en el aquí y en el ahora, y esencialmente convertir a nuestro patrimonio cultural artístico en un medio para mejorar al hombre.”3 Ahón dice que si trabajamos para el arte a través del movimiento corporal, lo hacemos también para la autorrealización del individuo y para la puesta en vida de todo hecho coreográfico tradicional4 y añadimos nosotros, para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial.

2 Ahón, 1999:3 3 Ahón, 1999:4 4 Ahón,1999: 8

Requerimos de un instrumento para desarrollar las inteligencias afectiva, espacial y cinética propias y de los alumnos. La Didáctica de Milly Ahón5 privilegia la conciencia corporal, la sensibilización, la creación cinética, el encuentro gratificante y los valores de nuestra Cultura Peruana, nosotros consideramos que no es suficiente. La maestra citada nos brinda una definición de baile por pareja, que sin embargo nos parece aplicable para la danza folclórica de todo tipo: “movimientos plásticos en los que la interacción social de ambos bailarines tiene por objeto manifestar estados emocionales o sentimientos de alegría, gozo, amor, enamoramiento, tristeza, etc.”6 Y define ella al baile organizado como “aquel que tiene estructura, mensaje, carácter y forma, usa pasos y figuras corporales determinados, algunos pasos son producto de la improvisación y virtuosismo del bailarín, la espontaneidad se manifiesta en algunos momentos especialmente en la interpretación, que da lugar al estilo personal y permite la identificación con los estilos colectivos.”7 Otro concepto que Ahón glosa y con el que nos identificamos al hablar de la búsqueda personal y en la enseñanza de la danza folclórica de la expresión auténtica, ella le llama expresión por el movimiento y la define como “...la capacidad de moverse –sentir-conectarse-expresarse- que posee toda persona y que le permite con un desarrollo adecuado llegar a la conciencia corporal, conciencia témporo-espacial, a la sensibilidad, el movimiento creativo o creación cinética y especialmente al encuentro corporal gratificante...”8 Constatamos que en general, la oferta de espacios para la práctica y el aprendizaje de la Educación Somática para bailarines y docentes o capacitadores en danza folclórico es casi inexistente, como es en la mayoría de los casos inexistente la búsqueda o exploración de las experiencias que cuestionen la repetición del modelo estereotipado de pasos, posturas y hasta gestos en la danza folclórica peruana. En las distintas puestas en escena contemporáneas de la danza folclórica nacional, sin que tengamos una visión aguda, podríamos darnos cuenta que los bailarines –en su gran mayoría- no danzan atendiendo a sus propias sensaciones, movimientos o sus contenidos personales. Ante ello, un trabajo disciplinado y continuo de focalización, podría ser de gran utilidad. Se hace urgente entonces la tarea de focalizar9. Bastaría detenernos un poco en el tráfago de nuestra rutina diaria, para simplemente o b s e r v a r n o s corporalmente y caer en cuenta que, el común de nuestros ciudadanos, -no se exime de este grupo los bailarines ni los propios docentes en danzas folclóricas-, nos hallamos amenazados por ciertos peligros que nos rigidizan con una postura defensiva: Asaltos y crímenes, violencia en general, las enfermedades, el desempleo, la crisis de los matrimonios y los divorcios que aumentan en número, la televisión y demás medios de comunicación con mensajes nocivos, la drogadicción y el comercio ilegal de sustancias tóxicas, etc. Tal como señala Rouzer:10 “Estas posturas y actitudes, al hacerse crónicas, nos extenúan, nos enferman, quitándonos eficacia para responder, óptima, total y creativamente frente a las dificultades.” Nos preguntamos entonces:¿Cómo entonces podríamos, desde la práctica de la danza folclórica y su enseñanza lograr recuperar el equilibrio, la paz interior, el bienestar y las energías? ¿Cómo podríamos cuidarnos y lograr una mejor calidad de vida? Al respondernos,

5 Ahón, 1999:16 6 Ahón, 1999:27 7 Ahón, 1999:28 8 Ahón, 1999:48 9 Focalizar es la capacidad de atender a una sensación, movimiento o acto dentro de uno mismo. Rouzer: s/a:38 10 Rouzer: s/a:17

constatamos que el ser humano en verdad, cuenta con muchas potencialidades...la mayor de ellas quizá sea el darse cuenta de sí mismo y de sus recursos internos o externos.11 Descubrimos entonces a la Educación somática, que es un nuevo enfoque de la Medicina Preventiva.12 Busquemos entonces, con nuestro trabajo en danzas folklóricos el movimiento espontáneo: “El movimiento espontáneo revela al individuo con toda su autenticidad y lleva indeleble el sello característico de cada persona. En este movimiento la categoría conciencia corporal tiene un grado alto, por responder a los intereses y motivaciones naturales, la coordinación postural puede participar o no, si participara en alto grado, puede convertirse en un movimiento creativo.”13 Podemos distinguir con Ahón el movimiento espontáneo del estereotipado. Proponemos lograr el primero y obviar el segundo: “Movimiento estereotipado, lo conceptualizamos como un movimiento resultante de una b uena coordinación posturral y deficiente conciencia corporal, que lo hace repetitivo alienado, sin fuerza motivadora interna del sujeto, sólo la fuerza de la repetición lo incorpora al repertorio de movimientos de una persona. Algunas veces lo denominamos movimientos artificiales. Movimiento creativo, es aquel movimiento expresivo orientado a establecer relaciones interpersonales armoniosas y a comunicar una vivencia, responde a la necesidad de creatividad, autorrealización, es un movimiento de gran significado afectivo y congnitivo, de alto grado de conciencia corporal, de allí su autenticidad, sello identificador de la persona, integrado; también presenta un grado alto de coordinación postural, que se demuestra en su plasticidad, armonía, arraigo, equilibrio tónico, sensibilidad de espacio y del tiempo; este movimiento sirve de base al encuentro corporal.”14 2. Qué entendemos por aprestamiento corporal. Buscamos con las técnicas que integran el que en esta oportunidad llamamos aprestamiento corporal, el desarrollo armonioso de habilidades dancísticas y personales del individuo. Entendemos habilidad como las conductas aprendidas, desarrolladas por el ejercitamiento, y que le permitan al individuo actuar integradoramente en lo afectivo, cognitivo, biosocial, ambiental y biogenético.15 Consideramos indispensable que el ser humano en general y con mucha mayor razón el aprendiz de danzas folclóricas, contando con el monitoreo de su capacitador, facilitador o docente, desarrollo una visión somática, es decir, “...la percepción de uno mismo como estructura y función.”16

“El individuo que aprende baile folclórico no solo aprende los movimientos, pasos, figuras, mensaje, etc., internaliza a través del trabajo corporal cinético todo un universo de valores, creencias, imágenes, sentimientos, desarrolla habilidades y destrezas, fortaleciendo sus procesos de conciencia corporal, sensibilización, adaptación, integralidad, autenticidad, creatividad, entre otros, tan valiosos para desarrollar la inteligencia afectiva, cinética, espacial, musical y dar mayor facilidad para el desarrollo de las otras inteligencias.

11 Rouzer: s/a:18 12 Idem. 13 Ahón, 1999:90 14Ahón:1999:90-91 15 Ahón, 1999:49 16 Rouzer: s/a:22

El supuesto si el aprendizaje de un baile folclórico es académico ya no es ese baile folclórico desaparece cuando se plantea que el hecho folclórico existe, lo que se pretende es usarlo, emplearlo, como un recurso didáctico para transmitir a las generaciones jóvenes estas manifestaciones que están inmersas en la trama cultural y son el resultado del modo de pensar, actuar, de sentir, de la socialización del individuo; es un reforzador del sentimiento de amor, libertad, seguridad, cooperación, solidaridad, autenticidad, y apoya la formación con mayor cuidado y selección de la identidad.”17 Para la maestra Milly Ahón, en su propuesta de Didáctica Integral para el baile folclórico por pareja18 el proceso de transmisión del baile que ella denomina su Didáctica integral...tiene tres etapas: Conciencia corporal, comunicación cinética y transmisión de baile propiamente dicha.19 Este gran aporte de sistematización de la investigadora, debe tomarse, sostenemos, con libertad y creatividad, organizando las metas y objetivos del aprendizaje, según el tipo de curso o actividad, el auditorio o participantes y las necesidades grupales fundamentalmente, como lo hemos hecho en el presente caso. Con el aprestamiento corporal buscamos lograr una postura corporal adecuada: Puesto que, “... nuestra postura en general, es el resultado del equilibrio o desequilibrio del tono muscular en nuestro cuerpo; es el olvido o la conciencia de cómo mover nuestros músculos. Es la responsabilidad o la inconciencia de cómo nos movemos, cómo funcionamos, cómo sentimos y cómo nos privamos de bienestar.”20 “La adecuada organización de la estructura óseo-musculo-articular, que permite mantener una posición o cumplir con una acción, es lo que comúnmente llamamos postura. La postura está íntimamente ligada al tono de actitud y al tono de sostén, representa,al relacionarse con lo afectivo, la forma propia de estar en el mundo. Hay una íntima relación entre el control postural y los estados de ánimo del sujeto.”21 “La postura está representada por el sistema propioceptivo músculos-articulaciones y huesos, estos últimos están representados por el llamado esqueleto, que sería inútil si de las articulaciones no se prolongaran los músculos contráctiles para hacer posible la fijación y el desplazamiento de los segmentos que lo conforman. Acción que se cumple mediante los grupos sinérgicos22, agonistas que siguen al movimiento y músculos antagonistas que frenan y regulan el movimiento. Pero tampoco servirían de nada los músculos sin mensajes nerviosos que los pngan en actividad que regulen el tono necesario para la acción, y sin los cuale,s segmentos corporales no podrían ser fijados ni mantenidos en la Postura... ...En la postura interviene también la llamada sensibilidad Cinéstésica, que cumplen los músculos y las articulaciones, que permite sentir la posición de nuestros miembros y la relación que guarda uno con otro. Función que se ejercita por medio de la relajación para lograr el equilibrio sinérgico necesario, para adoptar las distintas posiciones de los segmentos y la correcta postura de todo el cuerpo.

17 Ahón, 1999:6 18 Ver fuentes bibliográficas. 19 Ahón, 1999:75 20 Rouzer, s/a:147 21 Ahón, 1999:36 22 La maestra Milly Ahón explica en su obra aquí consultada que “el término sinergia significa que varios órganos actúan para lograr una función. Cuando hablamos del accionar de los músculos empleamos este término ya que no actúan solos en todo movimiento que realizan.” (Ahón,1999:48)

No olvidemos que la vida emocional regulada por el hipotálamo e influenciada por la vida de relación, motivaciones, necesidades y actitudes son factores importantes para la postura.”23 Cuando las malas posturas no son de origen traumático, o por lesión, no necesitan ni medicinas ni tratamiento quirúrgico. “Son una respuesta aprendida del sistema nervioso central, y como tal está debajo de los niveles de palabras y del nivel usual de conciencia cotidiana, es por ello que creemos que es vano y contraproducente que algunos docentes agredan verbalmente a sus alumnos (sobre todo cuando son niños o adolescentes), para corregir las posturas y menos que utilicen artefactos o muebles para ello.24 Se trata de patologías funcionales o amnesia sensomotora, según Rouzer, y, para corregirlas necesitamos de una reeducación del movimiento.25 “A los efectos de la amnesia sensomotora denominamos falsamente como vejez (dolor, debilidad, movimiento restringido):”26 Para Milly Ahón, “la integración del tono como factor fisio-emocional, el equilibrio como factor mecánico y la vista como factor fisiológico, da como resultado la postura adecuada para cada individuo.”27 Según Rouzer, la capacidad de poder pararse derecho, es señal de adultez responsable. Acota que, “La razón por la que podemos mantenernos derechos se debe al óptimo desarrollo de antigravedad de los músculos extensores, especialmente del cuello.”28 Entonces, la conjunción adecuada del tono muscular entre los músculos de la parte ventral y dorsal de todo el cuerpo nos brindará el equilibrio de una postura correcta y saludable, según este mismo autor.29 Ahón define a la sensibilización como el “Proceso que intensifica la capacidad de sentir a través de todos los receptores que posee el cuerpo, logrando que percepciones del mundo externo e interno aseguren al individuo interactuar socialmente con armonía, integración y arraigo.... es el proceso por el cual se vive experiencias de cuidado consigo mismo y con otros en el presente y plenamente, es estar entre la comprensión y la inconciencia, es un instrumento de creatividad.”30 Continúa la maestra Milly acotando que la sensiblización es prioritaria para la interacción con la vida, el medio ambiente, con las personas y uno mismo, dándole vida y profundidad a la cotidianeidad, con lo que estamos en perfecto acuerdo. Refiere además que la sensación se refiere a la profundización de los sentidos conocidos, para captar con precisión y cuidado los estímulos internos y externos. Y que el tacto, define para nosotros el sentido de la realidad más que cualquier otro. Finalmente la maestra Ahón señala que: “Sensibilizarse como proceso de auto descubrimiento y desarrollo en compañía es posible a través del baile. Esta afirmación se basa en la importancia que tiene para el ser humano moverse ya que sin el movimiento el conocimiento y la adaptación a su mundo interno y externo, no le será posible.”31

23 Ahón, 1999:37 24 Tenemos conocimiento indirecto que un afamado profesor de campeones de tondero en Lima, solía amarrar una carpeta de madera en las espaldas de los niños, para que ellos logren la postura “encorvada” (nivel medio)... huelgan comentarios. 25 Rouzer, s/a:149 26 Rouzer, s/a:150 27 Ahón, 1999: 7 28 Rouzer, s/a:160 29 Idem. 30 Ahón,1999:62 31 Ahón, 1999:64

En el aprestamiento corporal que proponemos es fundamental tener en cuenta el proceso químico de la respiración: Función vital en el ser humano, resulta indispensable comprender cuál es su proceso, para hacernos conscientes de su importancia: “La sangre, en su recorrido por todo el cuerpo (llega hasta las células para nutrirlas), deja el oxígeno y recoge el monóxido de carbono; (resultado de la asimilación y combustión de las células). Y es precisamente en los pulmones, donde la sangre se abastece de oxígeno y se purifica del monóxido de carbono.”32 La respiración tiene dos fases o momentos: La inspiración, por la cual nos abastecemos de oxígeno; y la espiración, por la cual eliminamos monóxido de carbono. Los pulmones son como dos bolsas rosadas, de consistencia esponjosa. No se dilatan ni contraen por sí solos. Son accionados por los músculos de la caja toráxica y el diafragma. Debemos tener en cuenta que el alimento por excelencia de nuestro cerebro es el oxígeno y un tipo especial de azúcar, la glucosa. Si nos oxigenamos adecuadamente, proporcionamos a nuestro cerebro y estado fisico, óptimas condiciones para funcionar. Diversas circunstancias estimulan una buena respiración: Los olores agradables, la risa, las emociones placenteras. De igual modo, las emociones negativas, los malos olores pueden afectar el ritmo respiratorio, llegando inclusive a detenerlo. La función corporal de la respiración puede controlarse, ampliarse, mediante un entrenamiento del control muscular. EJERCICIO DE RESPIRACIÓN E IMAGINACIÓN:

• Recuerda cómo respiras cuando te hallas solo, frente al mar... • Recuerda cómo respiras cuando estás abrazando a un ser querido... • Recuerda cómo respiras cuando te hallas en espacios abiertos, en una quebrada,

por ejemplo, con abundante aire puro... EJERCICIO PARA DESARROLLAR LA CAPACIDAD RESPIRATORIA:

• Tiéndete en el suelo, flexionando las rodillas de tal modo, que teniéndolas paralelas, tus plantas de los pies estén también en el piso. Deja reposar tus brazos a los costados del cuerpo, relaja el cuello y la cabeza.

• Suelta la tensión de los músculos del abdomen y del vientre. • Inspira profunda y lentamente inflando el abdomen, como si fuera un gran

globo. • Espira también de modo lento y profundo. Suelta todo. • Practica varias veces, hasta lograr sentirte cómodo.

Variante del ejercicio: • Sin soltar el aire, reteniéndolo, infla el abdomen y empuja el aire hacia arriba

para inflar el pecho, al mismo tiempo que desinflas el abdomen aplanándolo. Este es un movimiento suave y controlado.

• Espira y practica de nuevo todo el movimiento hasta sentirte totalmente cómodo. Otro ejercicio:

• Tiéndete boca abajo en el suelo. • Apoya tu mejilla sobre tu mano izquierda, sintiéndote cómodo. • Respira profunda y lentamente. Retén el aire. • Ahora dirige el aire retenido al abdomen y luego al pecho.

32 Rouzer, s/a:57

• Repite tres veces todo. • Finalmente, espira profunda y lentamente y descansa.

Variante de este ejercicio: • Apoya ahora tu mejilla sobre tu mano derecha, sintiéndote cómodo. • Respira profunda y lentamente. Retén el aire. • Dirige el aire retenido al abdomen y luego al pecho. • Repite tres veces todo. • Espira profunda y lentamente y descansa.

Otro ejercicio: • Colócate en cuadripedia (palmas de manos en el suelo y las rodillas también en

el suelo). • Respira profunda y lentamente. Retén el aire. • Ahora dirige el aire retenido al abdomen y luego al pecho. • Repite tres veces todo. • Espira profundamente y descansa.

Otro ejercicio más: • Siéntate en el suelo con las piernas juntas pero extendidas. • Abrazate a ti mismo, cruzando los brazos sobre el pecho. • Respira profunda y lentamente. Retén el aire. • Ahora dirige el aire retenido al abdomen y luego al pecho. • Repite tres veces todo. • Espira profundamente y descansa.

Un último ejercicio: • Sentado en el suelo, con las piernas juntas y extendidas, apóyate en las palmas

de las manos, detrás del cuerpo. Inclina la cabeza hacia atrás. • Respira profunda y lentamente. Retén el aire. • Ahora dirige el aire retenido al abdomen y luego al pecho. • Repite tres veces todo. • Espira profundamente y descansa.

Ahora ponte de pie lentamente. ¿Cómo te sientes? ¿Ha cambiado algo en ti? ¿Qué es? ¿Cómo está tu postura? ¿Cómo está tu respiración? Decíamos que buscamos fortalecer la autoestima en este proceso en que consiste el aprestamiento corporal. Entendemos por ella: “Autoestima es la suma de la confianza y respeto por uno mismo...Tiene dos componentes: un sentimiento de capacidad personal y un sentimiento de valía personal. Cuanto más alta sea nuestra autoestima, más alegría experimentaremos por el solo hecho de ser...nadie puede generar esta experiencia, salvo uno mismo... La autoestima domina la vida subjetiva del individuo, determinando en gran medida sus pensamientos, sus sentimientos y su conducta.... es un conjunto de actitudes, valoraciones y juicios de los demás que, repercutiendo directa o indirectamente nos hacen formar una opinión de nosotros mismos implicando con ello un comportamiento y una actitud consecuente. Elemento importante de la autoestima es la autoimagen y un aspecto fundamental de la imagen de sí mismo y consecuente de la autoestima es la imagen corporal, que represente posiblemente una de las primeras imágenes que se forma el niño. El tamaño constituye también una dimensión importante en la formación de la autoimagen, sobre todo para los varones; en cambio para las chicas juega un papel importante el atractivo físico del cuerpo. Aunque el tener un cuerpo proporcionado no garantiza un autoconcepto sano y positivo, sabemos que la información que recibimos de los otros

significativos y del ambiente, está determinado por nuestra apariencia física, corporal, por ello, cualquier elemento de los que le componen (peso, color, estatura, vestido, minusvalía) están influyendo sobre la manera en que los otros nos ven. Cuanto menos valores internos se conocen de una persona mas la valoramos por su apariencia externa.”33 Con el aprestamiento corporal perseguimos también lograr paulatinamente conciencia corporal, es decir: “ Proceso que se inicia con darse cuenta, hacerse cargo y responsabilizarse de las experiencias de uno mismo, este proceso permite desarrollar y profundizar la Autenticidad e Identidad de nuestra realidad corporal, mental y espiritual. Esta categoría de trabajo nos permite llegar a la conciencia plena dándose cuenta de cómo está ahora uno... también sirve para explorar la infinidad de modos de expresarme con el cuerpo que tengo. Sirve para explorar la increíble capacidad creativa que está en cada uno de nosotros.”34 “EL DARSE CUENTA DEL MUNDO EXTERIOR, esto es contacto sensorial actual con objetos y eventos en el presente: Lo que en este momento veo, palpo, toco, escucho, degusto o huelo. EL DARSE CUENTA DEL MUNDO INTERIOR, esto es contacto sensorial actual con eventos internos en el presente: Lo que ahora siento desde debajo de mi piel, escozor, tensiones musculares y movimientos, manifestaciones físicas de los acontecimientos y emociones, sensaciones de molestia, agrado. Estos dos tipos de darse cuenta engloban todo lo que puedo saber de la realidad presente como yo la vivencio... ...El DARSE CUENTA DE LA FANTASIA. Esto incluye toda la actividad mental que abarca más allá de lo que transcurre en el presente: todo el explicar, imaginar, adivinar, pensar, planificar, recordar el pasado, anticipar el futuro, etc. El darse cuenta es una técnica que permite al individuo estar en el presente y en el ahora y reconocer los canales de organización de la experiencia.”35 En la búsqueda de ese darse cuenta, debemos partir también de lo que suele llamarse concentración. Un ejercicio fabuloso, corto y sencillo, es el que se practica en los Talleres de Oración y Vida, liderados por el sacerdote franciscano Ignacio Larrañaga36: Ejercicio de concentración: Previamente sentados en una silla, en una posición cómoda, situando los brazos en el regazo, cerrando los ojos, suavemente. Con tranquilidad, percibe (simplemente sentir y seguir sin pensar nada) el movimiento pulmonar, muy concentrado. Unos cinco minutos. Después ponte tranquilo, quieto y atento; capta y suelta todos los ruidos lejanos, próximos, fuertes o suaves. Unos cinco minutos. Después, con mayor quietud y atención, capta en alguna parte del cuerpo los latidos cardíacos, y quédate concentrado en ese punto, simplemente sintiendo los latidos, sin pensar nada. Unos cinco minutos.37

33 Ahón, 1999: 21 34 Ahón, 1999:30 35 Ahón, 1999:31 36 Movimiento laico católico que funciona en muchos países en el mundo desde hace más de veinte años. 37 Larrañaga,1997:110-111.

Muy lentamente, ve saliendo del ejercicio, moviendo los dedos de las manos, dedos de los pies, abriendo los ojos. Con el aprestamiento corporal pretendemos aprender a sostener la coordinación espacial. Según la maestra Josefa Lora la coordinación espacial es la capacidad que tiene el cuerpo para moverse en el espacio propio general en los diferentes niveles y orientaciones con eficiencia y belleza.38 De otro lado, a diferencia de ésta, Ahón define a la coordinación postural: “Es el equilibrado funcionamiento del sistema propioceptivo, tono, del potencial energético y salud emocional demostrado con el arraigo, el tono equilibrado, el sentido cinestésico (sentidos del movimiento y la posición), la acuidad auditiva y la conciencia del espacio... La coordinación postural es de vital importancia para la afirmación del Yo y la vida de relación del sujeto, en consecuencia, toda deficiencia de carácter funcional, orgánica o síquico, repercute en la postura y lleva el sello del comportamiento integral del niño. La debilidad de sus músculos, el miedo, la inseguridad de sí, la mala postura, y por ende, de su personalidad. El control y dominio postural no puede alcanzarse por medio de órdenes verbales o estímulos externos, sino a través de un proceso que involucra la toma de conciencia del cuerpo, total y segmentado, una educación tónica basada, fundamentalmente en la relajación y la respiración y una ejercitación del equilibrio postural.”39 El aprestamiento corporal que proponemos persigue también de modo progresivo identificar el espacio, que es lienzo sobre el cual el bailarín “pintará” su baile: Según Lora, el espacio puede ser físico y vivenciado. “El primero resultante de la actividad orientada del hombre y su mundo externo (seres y objetos). Este espacio, en el cual tenemos que vivir y relacionarnos, está determinado por la orientación corporal (direcciones niveles y distancias), que en un principio parten del propio eje del cuerpo y que, con el proceso de lateralización, se va organizando progresivamente para ser transferido al espacio exterior, de seres y objetos. El espacio vivenciado está representado por los diferentes espacios en los cuales el sujeto se mueve intencionalmente, donde proyecta su vida racional y afectiva. Este espacio refleja la existencia de cada ser humano, porque lo va conquistando de acuerdo a su propia vida personal. A lo largo de la vida, en su proceso de niño a hombre, el espacio vivencial se va ampliando cada vez más, de acuerdo a sus intereses, deseos o posibilidades individuales. El espacio, en relación al cuerpo tiene dos dimensiones: El espacio propio en el que el cuerpo resulta el eje desde el cual, a la vez que logra el dominio del mundo exterior, empieza a diferenciarse de éste y surgir como persona ye es l punto de apoyo para la afirmación de la lateralidad. En el espacio general, el cuerpo se proyecta y lo va invadiendo progresivamente, apoya la organización, el sentido de orientación o direccional.40 Según la maestra Ahón, la lateralidad es un concepto que va ligado al de espacio, y está referida a “...una actividad centrada en el propio cuerpo, que nos lleva a tomar conciencia de sus dimensiones. El reconocer automáticamente derecha-izquierda, lleva a una rápida ubicación y, en consecuencia, a reaccionar correctamente ante situaciones en las cuales cosas o personas se movilizan simultáneamente con el sujeto en la misma dirección o en dirección opuesta.”41 38 Lora, 1989: 39 Ahón, 1999:41 40 Lora, 1989: 41 Ahón, 1999:44

Trabajar el aprestamiento corporal, antes de trabajar la danza propiamente dicha, implica para nosotros, hacer un trabajo de ritmo: “La capacidad para organizar un movimiento marcando la cadencia que impone el ritmo”42 es según Ahón, la coordinación rítmico-cinética o temporal-cinético. “Este tipo de coordinación establece que la coordinación de la estructura temporal es coincidente con la estructura corporal del movimiento.”43 La Maestra nos alcanza una recomendación de mucha importancia: “El trabajo rítmico corporal en el baile debe tender a ser fluido, regulado, organizado, tanto en duración como en intensidad, la sucesión temporal de las acciones supone un balance y una armonía, el ensayo constante permite a los grupos sinérgicos alcanzar su esencia rítmica.”44 ¿Qué es el rimo? “El ritmo es el sentido y la dinámica del tiempo entre intervalos de contracción y soltura y varias fuerzas opositoras.”45 “El ritmo resulta ser el componente básico de todo movimiento y junto a una correcta coordinación espacial llevan al máximo perfeccionamiento cinético. Existe un paralelo entre la estructura rítmica de la música y la del movimiento, y podemos observar en ambas los siguientes factores:

- PULSO o regularidad; sucesión con que se repiten los sonidos o los movimientos;

- ACENTO, ordenamiento simétrico de lo que podría ser una serie indiferenciada de sonidos o movimientos y por medio del cual se da énfasis a determinada fase de los mismos, ya sea por carácter técnico, orgánico o emocional.

- MEDIDA, como número regular de pulsaciones distribuidas entre los acentos o frases de movimiento , igualmente distribuidas entre el inicio y el fin de una frase de movimiento, representada por la secuencia que enlaza varios movimientos diferentes y que corresponden a los compases musicales.”46

Milly Ahón precisa que en los bailes folclóricos el aspecto que más se emplea es el afectivo, emocional, que permite expresar o suscitar sentimientos.47 Josefa Lora acota que existen ritmos alegres y tristes, excitantes y sedantes y que ambos deben ser debidamente ejercitados para impulsar unas veces el movimiento y otras, para hacer surgir la expresión emocional del participante.48 EJERCICIO DE VERSIFICACION RÍTMICA:49

- Organiza a los integrantes de tu clase en grupos de cuatro personas. - A cada grupo, alcánzales por escrito, o muéstrales en un cartel, diapositiva en

Power Point, etc. el siguiente conjunto de versos: - “ANTONIO FUE POR VINO; - ROMPIO UN VASO EN EL CAMINO; - POBRE VASO, POBRE VINO; - POBRES PIERNAS DE ANTONIO.” - Dar la tarea a cada grupo que ensaye escenifique luego de unos minutos, el

mismo conjunto de versos, pero en distintos modos: Riendo, llorando, cantando, bailando, en tono alto, en tono de voz bajo, etc.

42 Idem. 43 Idem. 44 Ahón, 1999:41 45 Ahón, 1999:35 46 Ahón, 1999:46 47 Idem. 48 Lora, 1989: 49 Hermana Vicky Dorrego, religiosa de la Congregación Esclavas del Sagrado Corazón y ExDirectora del grupo de teatro “Expresión Corporal Armonía” de Villa El Salvador (En taller de expresión corporal de Junio de 1989).

- Apreciar a cada uno de los grupos, sentir las diferencias y potencialidades expresivas en cada uno de ellos y sobre todo, la rítmica en todos.

- Compartir los comentarios de todos los participantes. Y pensar en las aplicaciones que pueden hacerse en su enseñanza de las danzas folclóricas.

Lo creativo o no copiado versus lo tradicional: No significa dejar de tomar atención a la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial. Estamos de acuerdo con la Maestra Ahón cuando sostiene que: “...el hecho folclórico puede ser transmitido sin sufrir menoscabo, y requiere el tratamiento cuidadoso, respetuoso y valorativo del hecho folclórico (sic), además de la solvencia en el conocimiento científico y técnico, para que le proceso de transmisión tenga como resultado la mejora del hombre y del hecho cultural artístico.”50 Nuevo reto para los transmisores de bailes folclóricos, aunque Ahón se refiere sólo a los bailes de pareja, nos parece perfectamente aplicable al resto de danzas de coreografía organizada: “El hecho de conocer y lograr analíticamente que todo individuo se mueva con una conciencia corporal, con una coordinación postural producto de una adecuada postura, sensibilidad rítmica y sensibilidad espacial-, creatividad, inspirado por un patrimonio cultural...”51 Buscar el logro de la satisfacción personal del ejecutante, no sólo del docente: El goce. Partimos de la idea de que, lo que diferencia en mucho a la danza folklórica de la danza clásica es la expresión de sentimientos. Por ello es que consideramos fundamental, el sentimiento, que debe sentirse para así transmitirse en la ejecución danzaria. Trabajamos entonces, con distintas sensaciones. La sensación de equilibrio, por ejemplo, “...es la percepción de un juego de fuerzas en armonía. La sensación física interna de estar calmado, sereno, en equilibrio, es la sensación placentera de un tono muscular parejo en todo el cuerpo: alerta y relajado.”52 Con esas búsquedas, que podemos lograr a través de diversos ejercicios, podemos llegar a la creación cinética, que es el proceso que integra la coordinación rítmico cinética y la coordinación espacial –que se observa en la coordinación postural- con la conciencia corporal y da como resultado, cuando estas coordinaciones son de alta calidad, el movimiento creativo base para el encuentro corporal gratificante.53 “Autenticidad es la capacidad que permite expresar lo que se siente y se cree, es congruencia en la acción, es contrario a la disonancia cognitiva y la falsedad. La autenticidad es un proceso de autoconciencia, autoimagen y autorresponsabilidad.”54 Pretendemos que este taller brinde a los transmisores o capacitadores, el logro en sus alumnos y en sí mismo, de un baile espontáneo: “... es aquel movimiento libre, auténtico, que logra una persona en el disfrute de moverse corporalmente siguiendo su ritmo o ritmos externos, es la expresión del sentir o el sentir de sus sensaciones interiores, su decisión de dejar emociones o quedarse con ellas, el baile espontáneo está basado en creación cinética espontánea que interrelaciona la coordinación postural en niveles altos o medianos bajos y una alta conciencia corporal.”55

50 Ahón, 1999: 6 51 Ahón, 1999: 7 52 Rouzer, s/a:91 53 Ahón, 1999:40 54 Ahón, 1999:21 55 Ahón, 1999:27

Brindar un esquema de trabajo diario, que es completo, desde las dinámicas participativas, la técnica danzaria clásica y moderna; las técnicas sico-corporales, la educación somática, la expresión corporal, el Yoga, etc. Las dinámicas participativas: No iniciamos nunca, ninguna sesión de aprendizaje de danza folklórica, sin emplear una dinámica participativa, sea que trabajemos con un solo alumno o con treinta alumnos. Nuestra experiencia como participante en talleres de expresión corporal, en programas de Catequesis de la Iglesia Católica, en cursos de derechos humanos para campesinos y/o organizaciones sociales vecinales realizados por ONGs, nos han permitido, primero experimentar, y luego constatar en la docencia de danzas folklóricas –por más de dos décadas consecutivas-, la importancia del empleo de dinámicas cuando son debidamente utilizadas, para un mejor logro de los objetivos que planteamos, desde el propio individuo y su cuerpo, en la enseñanza de la danza folklórica,. Entendemos por dinámicas participativas, en un sentido muy genérico, aquellos recursos didácticos que pueden emplearse, desde lo lúdico, en un espacio y con un grupo educacional, para lograr objetivos propios y también objetivos que coadyuven a la sesión de aprendizaje determinada. Así, el Maestro y Sacerdote colombiano Alejandro Londoño considera que “...hay dos diferentes empleos de las dinámicas, uno superficial y el otro profundo...Se toman como juegos o se toman como algo serio; fomentan cierta camaradería o crean comunidad; dan oportunidad para hablar y especular o llevan un diálogo que compromete.”56 Nosotros empleamos el nivel profundo de las dinámicas, es decir, consideramos que ellas deben, tomarse como algo serio, puesto que pueden servir no sólo para recrear, sino para unir, y desarrollar ciertas actitudes muy necesarias para la enseñanza de las danzas folklóricas. También las dinámicas pueden crear comunidad y así llegar a unas relaciones humanas más profundas, desarrollando actitudes de comunicación y fraternidad, cuestión tan necesaria pero tan alejada de la praxis, cuando apreciamos a docentes que estigmatizan o excluyen a los alumnos que por ejemplo, tienen sobrepeso, o no son lo “suficientemente bellos” o poseen escasa habilidad para el logro de un paso determinado; y en otros casos cuando, en una academia de marinera, por ejemplo, los participantes impulsados por el afán competitivo no guardan relaciones fraternas entre sí. Finalmente, con Londoño consideramos que las dinámicas pueden y deben llevar a un diálogo que comprometa, a esto le llamamos sinceramiento, que puede lograrse sólo con la atenta autobservación de uno mismo, sentimientos, pensamientos, a partir del propio cuerpo. Mas, el Maestro colombiano advierte: “...las dinámicas son medios, no fines. Su enfoque y aplicación dependen en gran parte de quienes la utilicen.”57 Consideramos que, para la danza folklórica, las dinámicas participativas, deben usarse con el enfoque que brinda la pedagogía relacional58. Es decir, considerar que lo más importante son las personas, buscando que éstas se conozcan, dialoguen, se relacionen profundamente. Así las dinámicas podrán coadyuvar a que las personas puedan vivir en comunidad, a descubrir y modificar actitudes negativas, ayudando a los grupos a que sean más expresivos y comunicativos, que desde el punto de vista estético también nos interesa. En el presente taller, experimentaremos ocho dinámicas59, una por cada una de las sesiones de aprendizaje. Son las siguientes: 56 Londoño,1991:12 57 Londoño,1991:13 58 Londoño,1991:15 59 La mayoría son del Padre Londoño.

Dinámica No. 01: “El Naufragio”: Oportunidad: Para encuentros masivos o de grupos en donde conviene formar grupos mezclados y heterogéneos. Objetivo: Permitir que los participantes se interrelacionen y/o formar grupos pequeños en un grupo grande. Pasos: 1. El animador debe previamente señalar condiciones: P.ej.: No deben ser grupos donde todos tengan el mismo sexo sino que el grupo debe estar formado por igual número de hombres e igual número de damas. 2.Se explica que todos estamos en gran transatlántico, y que en breves instantes acontecerá un naufragio, por lo que deben formarse botes salvavidas, y que en los botes se harán las siguientes tareas:

- aprender los nombres de los sobrevivientes, cuál es su profesión u oficio y el lugar donde laboran;

- llevar un solo objeto que consideren el más valioso y explicar por qué. - Decir por qué están participando en este Curso.

3.El animador debe simular por algún medio mecánico o técnico un mar agitado. Y entonces dará la orden de formar los botes (puede hacer el sonido de una sirena, o usar un silbato). (5 minutos) 4.Formados los botes, cada uno trabaja con las tareas señaladas.(5 minutos) 5.Se presentan cada uno de los botes (5 minutos) 6.Se deja un momento libre, para que las personas se permitan expresar sus sentimientos si desean, reforzando la idea de que es importante tener claras cuáles son siempre nuestras motivaciones e intereses personales, pues de ello dependerán nuestras acciones, decisiones y a quién salvemos la vida... Dinámica No. 02: “Dos círculos”. Oportunidad: Grupo que pueda entrar fácilmente en relación. Objetivo: Familiaridad y conocimiento superficial (“romper hielo”) Pasos:

1. Se toma el número total de personas. Se ordena formar dos filas con la mitad del número total de personas, cada una.

2. Se indica formar dos círculos concéntricos. 3. Elegido un fondo musical muy rítmico y alegre, se sintoniza el mismo en

volumen alto, indicando que los círculos giren en sentido contrario y que al cesar el sonido deben detenerse.

4. Al detenerse el mismo, se da una indicación: Mirar de frente a la persona del otro círculo que tengo más cercana y, por ejemplo, en cada parada: Saludarse, darse un abrazo, darse un beso, darse la mano, mirarse simplemente, etc.

5. Resonancia. Dinámica No. 03: “Ciegos, cojos, mudos.” Oportunidad: Es un ejercicio descansado, pero profundo, además es sencillo y propio para horas pesadas. Objetivo: Analizar cómo nos relacionamos en el trabajo, ver los diferentes tipos de liderazgos. Pasos:

1. Se forman grupos de seis personas. Cada uno escoge hacer el papel de: Ciego, mudo, manco, cojo, sordo o “normal”. A cada grupo se le asigna un observador.

2. Se señalan dos tareas para todos los grupos: - Caminar unos diez metros hacia delante, en línea vertical.

- Imaginariamente, fabricar una caja, conseguir un regalo (dulce, flor, etc.), elegir a quién se lo darán y entregárselo.

3. Resonancia. Dinámica No. 04: “Sigue al líder”. Oportunidad: Reunión, o cualquier curso. Especial para soltar la timidez. Objetivo: Detectar a los líderes en el grupo. Pasos:

1. Se forma un círculo con todos los participantes. 2. El coordinador explica que va a hacer sonar un cd, con cierta melodía. Pide que

lo escuchen y que sigan el ritmo del mismo. Y que, si les recuerda algo o a alguien y desean expresar lo que sienten, que pasen al centro del círculo y que lo hagan.

3. Se detiene la música. Y se pone otra. Y otra. Y otra. 4. Resonancia: ¿Cómo les fue? ¿Quién se quedó con ganas de salir? ¿Por qué no

salió? ¿Cómo se sintieron después de salir? Dinámica No. 05: “La Sala”. Oportunidad: Grupo que pueda entrar fácilmente en relación. Objetivo: Identificar tipos de liderazgos; integración de participantes; oportunidad de expresarse corporalmente. Pasos:

1. El coordinador forma grupos de cinco personas, con el recurso “Canta el gallo”: 1,2,3,4,5. Todos los número 1, serán un grupo, por ejemplo.

2. Formados los grupos, se pide a los participantes que se pongan en la situación de que acaban de comprar

una casa nueva, pero han olvidado comprar los muebles para la sala. Se encarga la tarea de amoblar la sala. (6 minutos) 3. Se muestra el trabajo de cada grupo. 4. Resonancia.

Dinámica No. 06: “Confía en mí”. Oportunidad: Grupo que ya se conozca y que tenga posibilidades de mayor interactuación. Objetivo: Comprender la importancia y la necesidad de trabajar en confianza en la enseñanza de danza folklórica. Pasos:

1. El coordinador pide que se formen espontáneamente grupos de dos personas cada uno, señalando que debe escogerse a la persona que más se conozca, o con quien se simpatice más. Pueden ser de distinto sexo.

2. El coordinador señala que el dúo debe elegir quién empieza la dinámica, sin saber aún de qué se trata.

3. Quien ha decidido empezar la dinámica es vendado de los ojos, de tal modo que no pueda ver nada.

4. El otro integrante del dúo, lo tomará de la mano, y lo guiará a través de todo el salón o espacio de trabajo, por el tiempo que el coordinador señale, cuidando que su amigo no sufra ningún accidente.(6 minutos).

5. Previamente a ello, el coordinador ha elegido un grupo de seis personas que se encargarán de distorsionar adrede el ejercicio, poniéndose de trabas en el camino de las parejas. Luego invertirán los roles.

6. Resonancia. Dinámica No. 07: “Pobre gatito pobre.” Oportunidad: Grupo que se tenga un conocimiento y trato relativo. Objetivo: Darse cuenta de la importancia de superar el miedo al ridículo, para lograr un sentimiento y una expresión auténtica. Pasos:

1. El coordinador pide que se formen espontáneamente grupos de seis personas y que, formando círculos amplios, se sienten en el suelo, distribuidos por todo el salón o espacio.

2. El coordinador pide un voluntario en cada grupo y pide se ponga en pie, en el centro de cada círculo.

3. El coordinador explica que, quien se halla en el centro del círculo es un pobre gatito, recién nacido, a quien su madre ha abandonado, y que buscará cariño y alimento en cada uno de los integrantes del círculo. Para ello, por supuesto, no podrá emplear palabra alguna, pues los gatitos no hablan. Mas, los integrantes del grupo son personas muy duras y cerradas, y no se permitirán ni siquiera hacer caso del pequeño gatito. No deben hacer gesto alguno. El primero que muestre cualquier señal de agrado o sonrisa o se ría con el pequeño gatito, será quien interprete el rol del gatito nuevamente. Lo único que pueden decirle es: “Pobre gatito, pobre.”

4. Se repite varias veces, hasta que la mayoría de personas interpreten al gatito. 5. Resonancia.

Dinámica No. 08: “La pega, pegada.“ Oportunidad: En cualquier estado del proceso del grupal. Es buena para “romper hielo”, así como para identificar la importancia del trabajo en equipo. Objetivo: Identificar el rol del líder y de cada uno de los integrantes del grupo, y relievar el papel de cada uno. Pasos:

1. El coordinador pide un voluntario y que éste pase al centro de todo el grupo. Explica que le voluntario, será el perseguidor, o quien “chapa” en la “pega”. Que todos pueden huir corriendo de él, sin salir del espacio o salón de trabajo.

2. El coordinador continúa explicando que la variante de esta “pega”, es precisamente que es “pegada”. Quiere decir que, todo a aquel a quien el chapador chape, o el pegador pegue, continuará pegado a él, sosteniendo su mano izquierda, y así continuarán ambos persiguiendo al resto. El próximo en ser atrapado, se pegará al último de la cola, y así hasta lograr que el último del grupo sea atrapado.

3. Una vez que han sido atrapados todos, sin haberse soltado, (de lo contrario, se volverá a empezar), el coordinador pide que cada uno ponga su mano derecha en el hombro derecho de la persona que está delante de él, y que luego con su mano izquierda,t ome el pie izquierdo de esa misma persona; y así, traten de cerrar un círculo.

4. Resonancia. ¿Fue fácil o difícil el trabajo? ¿Cuál era el objetivo? ¿Cómo colaboré yo, con el logro del objetivo grupal? Moraleja: Más vale ser cabeza de ratón que cola de león.

La estructura del movimiento corporal: Un segundo punto de partida fundamental para el aprestamiento corporal, es el reconocimiento de la estructura del movimiento60, compuesta por :

- Huesos: Conforman la parte dura y rígida del cuerpo que no se dobla ni se mueve por sí misma. Soportan el peso del cuerpo.

- Articulaciones: Son los lugares donde dos o más huesos se juntan, en relación a la forma de éstos y debido a la rigidez de los ligamentos y a la capacidad de estiramiento de los músculos, dan al cuerpo una variada gama de movimientos.

- Ligamentos: Son las partes flexibles que unen los huesos; permitiendo o restringiendo el movimiento.

- Músculos: Son la parte elástica. Su acción es la de contraerse y relajarse. Están ubicados por grupos a los lados de los huesos y unidos a éstos por tendones y ligamentos. Los músculos se retraen por órdenes nerviosas (electroquímicas) produciendo el movimiento. De tal modo que, en el estado de nuestros músculos va a radicar nuestra capacidad de movimiento. Cuando el músculo se halla contraído, se presenta la rigidez(apretado y duro), es decir, el exceso de tono muscular. Cuando el músculo se halla atrofiado, se presenta la flacidez (sin energía, suelto), es decir, sin tono muscular. Y, cuando el músculo se halla sano (alerta y reposado), es que posee tono muscular.

Por su parte, Josefa Lora61 precisa que la estructura corporal está compuesta por los pies, la columna vertebral, el cinturón pelviano, la cintura escapular. “Pies...Sobre ellos recae la tarea de mantener ubicados todos los demás segmentos del cuerpo y fundamentalmente el tronco, en donde están ubicados los órganos vitales del hombre.”62 “El apoyo que brindan los pies al cuerpo se reparte en forma de trípode: en el calcáneo o talón posterior y enlos dos talones anteriores que se prolongan en los dedos de los pies, con el objeto de flexibilizar la marcha. La parte posterior del trípode es fuerte y sólida, mientras que la anterior es elástica y cumple un papel de amortiguación, además de hacer el movimiento más fluido y grácil. El pie con sus ejes transverso y longitudinal, representado por sus respectivos arcos, coadyuva a dar flexibilidad y apoyo a la acción de caminar. El pie da asiento, en un primer nivel a la tibia y al peroné y en un segundo nivel, a los fémures, que son a su vez, el soporte de un macizo óseo de sustantiva importancia para la ubicación del tronco pelviano. Ejercicios para los pies: * Observa atentamente tus dos pies. Mira cuán diferentes son de tus manos. Mira las plantas: Hay dos zonas que están más duras que el resto. El talón recibe 80% del peso que baja por la tibia...15% del peso está recibido por la parte debajo del dedo gordo y 5% debajo del meñique. Eso con una buena postura. * Pon el pie encima de una botella echada y al mover la botella adelante y atrás trata de soltar los dedos y lograr separarlos en vez de amontonarlos unos encima de otros. * Masajea la planta del pie con una pelota de tenis como si estuviera entintando toda la planta del pie en todos sus recovecos. * Recoge los objetos del piso con la ayuda de los pies. * Anda descalzo, siempre que puedas.

60 Rouzer: s/a:24 61 Lora,1999: 28 62 Ahón, 1999:37

* Lava los pies con sal... con arena de playa... masajea los pies con crema... pon talco en todo el pie en un ritual de atención...el simple hecho de prestar atención a esta parte tantas veces olvidada producirá cambios...

• Camina por un minuto o más en la parte frontal de los pies y siente dónde está la tensión, dónde está el equilibrio...

• Camina en los talones, y observa dónde está la tensión y cambio de equilibrio... • Camina sobre el filo exterior de los pies. • Camina sobre el filo interior de los pies...Compara cómo están en contacto con

el piso • En cada uno de los casos anteriores, observa cómo están las rodillas, la cadera ,

los otros músculos de las piernas, etc. • Compara cómo están tus pies ahora...

Rouzer indica que cuando son los huesos del esqueleto, los que soportan el peso del cuerpo, los músculos pueden sentirse sueltos, flexibles y el movimiento de las piernas es libre y fluido. Mas, si las rodillas por ejemplo están crónicamente flexionadas o distendidas, la sensación general será de cansancio, inseguridad, debilidad y dolor.63 Y que, “...cuando el peso de todo el cuerpo se lleva sobre los músculos y las articulaciones...la sensación es de pesadez e incomodidad, hay pérdida de energía y restricción en la locomoción.”64 El educador somático sostiene que: “Alineando tu columna, alíneas tu cadera; alineando tu cadera, proteges tus rodillas y tobillos para lograr un movimiento liviano y fluido.”65 Afirmación que podemos constatar al apreciar, danzar o enseñar adecuadamente a bailar una Marinera Norteña. EJERCICIOS PARA PROBAR LA FLEXIBILIDAD DE LAS PIERNAS, SEGÚN ROUZER:

• Ponte de pie. Cierra los ojos, lleva el peso de tu cuerpo hacia delante y llega al punto límite.

• Regresa al centro. • Hazlo varias veces. • Lleva ahora el peso de tu cuerpo hacia atrás, apoyándote en los talones. • Repítelo y observa cómo sientes tus rodillas y tobillos.

Variante del ejercicio anterior: • En la misma postura inicial, continúa con los ojos cerrados y levanta la pierna

izquierda, desde la rodilla. • Lleva tu peso hacia delante...equilíbrate para no caer. • Haz el mismo ejercicio, cambiando a la pierna derecha. • Observa qué ocurre con tu cadera, tus rodillas, y tobillos cuando te balanceas así. • ¿Qué sientes emocionalmente?

Cinturón pelviano, situado encima de las cabezas femorales que hace converger hacia abajo las líneas de fuerza sobre el polígono de la sustentación, quedando mantenida en verdadero equilibrio sobre un eje que pasa por las cabezas de los fémures. Este equilibrio está asegurado por grandes masas musculares: por adelante los abdominales y por atrás los glúteos. La pelvis, en su unión articular con los fémures y la columna vertebral conforma un cinturón de gran poder conocido como cinturón pelviano y desde el cual emerge la fuerza, solidez y una relativa rigidez del tronco. La ubicación de la pelvis está en un punto intermedio de la basculación adelante atrás, de modo que los fémures caen suavemente hacia abajo y adentro, mientras que la columna pierde su 63 Rouzer,s/a:237-238 64 Rouzer,s/a:240 65 Rouzer,s/a:239

acentuada curvatura en la región lumbar. Esta ubicación, al favorecer el asiento y funcionamiento de los órganos vitales encerrados en el tronco, da al sujeto la posibilidad de adoptar una postura erguida, actitud de disponibilidad muy importante para la vida de relación. Todo lo contrario sucede cuando la basculación de la pelvis hacia delante acentúa la curvatura lumbar y la postura se ve aplastada, vencida, con mayor facilidad para ir hacia abajo que hacia arriba. ”66 Rouzer aconseja muy acertadamente visualizar el hueso pélvico como si fuera un recipiente de vidrio, unido en su parte posterior a la columna vertebral, y en la parte anterior se articular en gran amplitud de movimiento a los fémures, y pensar en este recipiente como el contenedor de nuestro centro vital y de la energía natural.67 EJERCICIO PARA FLEXIBILIZAR LA PELVIS, SEGÚN ROUZER:

• Acuéstate en el suelo, boca arriba, situando los brazos al costado y a lo largo del cuerpo, con las palmas hacia abajo y las piernas flexionadas, con las plantas de los pies en el piso.

• Haz un círculo con la pelvis. Inspira simultáneamente • Haz un círculo con tus hombros. Inspira simultáneamente. • Haz un círculo simultáneo con tu cabeza. • Hazlo lenta y fluidamente., • Cambia la dirección inicial. • Repite tres veces.

Variante del ejercicio: • En la misma postura inicial, pero con las plantas de los pies juntas, separa las

rodillas. • Haz círculos con tu pelvis. • Observa ¿Qué es lo que cambia en el movimiento? • Repite varias veces. Y descansa.

La columna vertebral; “...es la organización de los huesos de la columna está sujeto al volumen de las vértebras, las de mayor volumen están en la parte baja y , conforme van disminuyendo de tamaño, se van acercando a la cabeza y al cinturón escapular, adonde convergen los miembros más ligeros. La columna vertebral presenta dos curvaturas bien marcadas: La dorsal y la lumbar, una hacia atrás y otra hacia delante, respectivamente. Cada una de ellas soportadas por fuertes masas musculares que constituyen complejos sinérgicos de gran poder para mantener a la columna en perfecto estado de equilibrio. Músculos dorsales, pectorales, abdominales y glúteos armonizan su tono para que, a pesar de las curvaturas, la columna se mantenga erecta. La columna termina en la cabeza, que se asienta en el axis y en el atlas. Su correcta y equilibrada posición se debe fundamentalmente a que los músculos de la nuca impiden que ella caiga hacia delante, lo que permite asimismo que la mirada se proyecte hacia el horizonte y amplíe su radio de observación.”68 Son muy comunes las siguientes patologías funcionales de la columna vertebral:

• Contracción: La columna se curva hacia atrás, mostrando una jiba en la espalda; es un reflejo de autoprotección. Se refleja en la posición fetal, flexionada. Se presenta generalmente en personas de muy avanzada edad, o muy débiles, o esquizofrénicos. Es una postura de fracaso, caracterizada por el sobrestiramiento de las articulaciones (debilidad); colapsan los músculos

66 Ahón, 1999:38 67 Rouzer, s/a:187 68 Ahón,1999:38 y 39.

abdominales; se contraen los músculos posteriores del muslo y pantorrillas (dolor); falta de tono muscular, desequilibrio funcional.

• Retracción: Es usual en algunas damas que exageran al arquear la zona pélvica. Es un reflejo de confrontación. “Es una postura forzada que lleva al cuerpo más allá de la línea vertical del enderezamiento.”69

• Lateralización: Es inconsciente y habitual de desplazar hacia el lado dominante el peso del cuerpo, tensarlo y comprimirlo. El sistema óseo y neuromuscular del lado sobre el que cae la mayor parte del peso se halla bajo gran tensión, y se contrae de modo visible pero sutil. El lado comprimido e inclinado presenta dolores en el hombro de ese mismo lado, en el cuello, región lumbar, tobillo y rodilla debilitada; también un sordo y persistente dolor de cabeza en el lado derecho y molestias en el oído derecho.70

Estas patologías funcionales de la columna vertebral, pueden ser corregidas con un cambio en el tono muscular, según Rouzer. EJERCICIO PARA MANTENER LA ESPALDA SANA Y FLEXIBLE, SEGÚN ROUZER:

• Acuéstate boca arriba, sobre una superficie suave y firme, sin usar almohada. • Relaja totalmente tu cuerpo, ayudándote de tu respiración. • Cierra los ojos, para mejorar tu atención a las sensaciones de movimiento. • Inspira y simultáneamente arquea la cintura (espalda baja), apoyándote en el

coxis y los omóplatos71. • Hazlo muy lenta y atentamente. • Siente la presión de los omóplatos y el coxis contra el piso... y el espacio que

surge bajo tu cintura. • Repite tres veces seguidas.

EJERCICIO DE TORSIÓN Y ESTIRAMIENTO SANO DE LA COLUMNA, SEGÚN ROUZER:

• Acuéstate en el suelo, boca arriba, con los brazos extendidos al nivel de los hombros.

• Mantén las piernas juntas y dobladas. • Coloca la palma de la mano derecha en el piso. • Coloca la palma de la mano izquierda hacia arriba. • Gira los brazos e invierte la posición de las manos. • Hazlo tres veces seguidas.

Variante del ejercicio anterior: • En la misma postura inicial, con la palma izquierda hacia el piso y la palma

derecha arriba... • Inclina las dos piernas juntas hacia el lado izquierdo • Simultáneamente voltea la cabeza a la derecha.

Otra variante del ejercicio anterior: Resulta muy enriquecedor para observar y sentir la torsión del tronco, realizarlo de esta forma:

• En la misma postura inicial, pero con las dos palmas de las manos hacia abajo. 69 Rouzer, s/a:155 70 Rouzer, s/a:156 71 “Hueso delgado plano y triangular, situado en la parte posterosuperior del tórax, que se articula con la clavícula y el húmero.” (Lexus, 1999:684).

• Cruza el pie derecho sobre la rodilla izquierda. • Deja caer la planta del pie derecho hasta el piso, mientras giras la cabeza hacia el

lado opuesto (izquierda) y descansas tu oreja en el piso. • Respira tres veces. • Siente el estiramiento y la torsión de la columna y de las costillas. • Repite del otro lado. • Respira tres veces • Repite todo completo tres veces seguidas.

El Cinturón escapular: “...está integrado por los huesos que conforman los hombros: clavícula, homóplatos y húmeros. Su equilibrio para no caer hacia delante, por la fuerza de gravedad que actúa sobre ellos, depende del grado de tonicidad que alcanzan las grandes masas musculares de los dorsales, deltoides y trapecios. Su equilibrio tónico hace que esta unidad funcional sinérgica mantenga las escápulas hacia adentro y atrás, al mismo tiempo que hace posible un mecanismo respiratorio más libre. El miembro superior está integrado en este cinturón, ampliándose sobre la caja torácica y toma en el eje raquídeo un punto de apoyo indirecto, gracias a la vinculación músculo-ósea de la cintura escapular. En consecuencia, el equilibrio tónico de esta unidad sinérgica influencia notablemente en la actitud del sujeto. Bien sabemos que los hombros caídos adelante, son indicadores de timidez y falta de decisión, mientras que los hombros bien ubicados, que dejan el tórax libre, evidencian un deseo de lucha, de no temer afrontar los hechos y estar dispuestos a afrontar dificultades. En síntesis, “...el examen del cuerpo humano nos permite entender que la parte inferior del mismo está hecha para la fuerza, puesto que las actividades del salto y la carrera requiere de todo el vigor del hombre, la parte superior, en cambio, está al servicio de la flexibilidad, ya que los brazos y especialmente las manos realizan acciones en las que predominan la destreza, la habilidad, la transformación de las cosas.”72 Podemos pasar entonces ahora a identificar las diferentes formas de movimiento humano que existen: Saltar, salticar, reptar, correr, caminar, etc., con distintos ejercicios espontáneos. La educación somática nos enseñará cómo recordar (por medio de la focalización) cómo volver a tener control sobre nuestros músculos. Esa experiencia la realizamos por primera vez, aunque ya no lo recordemos, de un modo divertido y placentero, de recién nacidos: Pasamos horas explorando nuestro cuerpo para aprender a tener control sobre nuestros movimientos. Mas, ocurre muchas veces que, tanto en nuestra rutina de docencia en danza folclórica, o como bailarines ejecutantes, erróneamente exageramos nuestros movimientos hasta llegar a sentir dolor, pensando erróneamente que esto es beneficioso. El dolor es un indicador que muchas veces nos advierte que no estamos haciendo un uso óptimo de todo nuestro cuerpo. El sobrestiramiento de ligamentos y músculos más allá de nuestros límites resulta pues, altamente dañiño. “En las malas posturas, sean éstas columna sobrestirada, desviada o contraída; pelvis inclinada hacia adentro o afuera o a un lado; rodillas flexionadas o distendidas; tobillos débiles, constituyen siempre puntos de fuga de energia dentro de la economía del organismo.”73

72 Ahón,1999:39 73 Rouzer, s/a:92

EJERCICIO DE DARSE CUENTA DEL MUNDO INTERIOR: “CONTROL DEL YO Y LA TOMA DE CONCIENCIA DE LA POSICIÓN DEL CUERPO”74:

• Ubícate en pie, en un lugar determinado. Trata de sentir cómo la gravedad afecta tu cuerpo.

• Balancéate siguiendo el balanceo normal de tu cuerpo. Observa. ¿Qué ocurre? • Te voy a empujar o impedir que sigas balanceándote. ¿Qué ocurre en tu interior? • Busca de nuevo tu equilibrio postural y observa: ¿Qué ha cambiado en tu

cuerpo? • ¿En qué se apoya tu cuerpo para estar parado, para guardar equilibrio? • ¿Cómo mueves tus brazos? ¿Qué pasa con tus brazos para dar pasos cortos,

largos, contrapaso, con impulso? • ¿Qué sucede contigo cuando das vuelta al mismo tiempo que otra persona y esta

te mira? Conclusión: “Cada figura del baile que se va a transmitir puede ser investigada y explorada en la vivencia cinética del aprendiz prestando atención a su coordinación postural.”75 EDUCACIÓN SOMATICA: Tomás Rouzer sostiene, y consideramos que lo hace con gran acierto que, por medio de la educación somática, el trabajo corporal por la calidad de atención que demanda, llega a convertirse en un trabajo espiritual”76 Damos fe de ello, partiendo de nuestra experiencias personal, por ello no tememos afirmar que la danza trabajada, enseñada y realizada con esta propuesta, es una experiencias trascendente, totalmente alejada de lo chabacano, superficial y fingido. No es casual que alguna de nuestra bibliografía utilizada es de sacerdotes y de una religiosa. PODEMOS BUSCAR LOGRAR APRENDER LA HABILIDAD DE FOCALIZAR: “Focalizar es la capacidad de atender a una sensación, movimiento o acto dentro de uno mismo.”77 “!Y es por medio de la focalización en el trabajo somático que aprendemos a asumir responsabilidad por nuestros malestares, posturas, nudos, tensiones y los cambiamos por relajamiento funcional, energía y bienestar!”78 Pero, para qué es importante focalizar? Rouzer contesta que cuando focalizamos, una sensación por vez, las otras sensaciones pasan a segundo plano, nos centramos, y al hacerlo, reunimos nuestra atención en un solo punto, así recuperamos el control sobre nuestra propia energía y funcionamos en forma más eficiente, y lograremos responder mejor a los retos de la vida cotidiana.79 EJERCICIO DE FOCALIZACIÓN: Focaliza tu ceño: ¿Cómo está tu ceño? Focaliza tu mandibula ¿Sientes tensión en ella? Focaliza tu respiración ¿Esta agitada o calmada? Focaliza tu estar en pie ¿Cómo es que te paras habitualmente? Reflexionemos un poco: ¿Cómo podemos bailar y enseñar a bailar sin focalizar? 74 Ahón, 1999:86 75 Idem. 76 Rouzer, s/a:43 77 Rouzer, s/a:38 78 Rouzer, s/a:42 79 Rouzer, s/a:44

EJERCICIOS PARA CENTRARNOS EN EQUILIBRIO: • Ponte de pie, separando los pies cómodamente. • Deja colgar los brazos a lo largo del cuerpo. • Mantén tu espalda recta, pero no rígida. Suelta tus rodillas. • Respira profundamente. • Espira doblando las rodillas. • Inspira y vuelve a erguirte.... • Hazlo varias veces, hasta conseguir ritmo y armonía. • Imagina que te sumerges en una piscina de agua tibia...

Variante de este ejercicio: • Manteniéndote de pie, erguido, con los pies separados. • Al inspirar eleva los brazos lentamente hasta ponerlos a la altura de tus hombros. • Al mismo tiempo, dobla ambas rodillas. • Espira y al mismo tiempo, vuelve a la postura erguida. • Repite varias veces. ¿Cómo te sientes ahora? ¿Cómo sientes tus hombros? ¿Cómo sientes tus brazos y tu espalda?

Otro ejercicio: • Parado con los pies separados y los brazos al costado del cuerpo. • Cierra los ojos. • Sacude ahora los brazos y las manos hasta sentir que todo tu cuerpo tiembla con

el movimiento. • Luego deja de moverlos. Siente cómo tu cuerpo cambia...va de la agitación a la

calma. • Repite tres veces.

Otro ejercicio más: • Continúa de pie, con los ojos cerrados. • Mueve tu peso, balanceándote entre el pie derecho y el pie izquierdo, como un

péndulo... • Pon tu atención en las sensaciones que provocan en ti estos movimientos. • Hazlo tres veces. Reduce el movimiento en el centro de tu equilibrio. • Descansa.

Un último ejercicio: • Continúa de pie, con los ojos cerrados. • Lleva el peso de tu cuerpo hacia delante, sobre los dedos de los pies. • Ahora lleva el peso de tu cuerpo hacia atrás, sobre los talones. Repite varias

veces. • Reduce poco a poco el movimiento, hasta descansar en el punto central de

equilibrio, donde no hay movimiento. • Descansa.

Debemos siempre estar atentos al dolor. ¿qué es el dolor?: “... es una llamada de atención desde diferentes partes de tu cuerpo para obtener mejoras. Para superarlo debes tener en cuenta: El cuidado; el descanso; el movimiento; la alimentación. ¡Atiende a tu dolor!”80

80 Rouzer, s/a:138

Trabajo creativo: “La creación cinética es “...el procedimiento que permite relacionar la coordinación postural y la conciencia corporal, dando por resultado diferentes grados de calidad de los movimientos que puedan ser mejorados y potenciados con los principios dancísticos (agógico, dinámico y estético). Trabajándose los movimientos creativos y espontáneos. La creatividad impulsa a la expresión libre; la expresión libre posibilita la comunicación plena, interna y externa; la comunicación plena revela y agudiza el sentido de la observación, que supone la capacidad de aprehensión y, al mismo tiempo, manifiesta sensibilidad. La creación cinética, posee flexibilidad, originalidad, imaginación e independencia, armonía, integridad, expresividad, productividad e innovación.“81 Los Automasajes. Es la versión aprendida por el Yoga que practicamos y aprendimos en la asociación Ananda Marga Pracaraka Samgha82 Se realiza por uno mismo, luego de la práctica de las “asanas” o posturas yoga, y antes de realizar la relajación con la posterior meditación. Son muy suaves, se inician de modo completo, inciando con el rostro, la cabeza, hombros, axilas, brazos, codos, manos; tronco, espalda, vientre, caderas, piernas, rodillas, pantorrilas, haciendo gran énfasis en los pies: Plantas, talones, dedos, tarso, costados interno y externo. Los Masajes: Debemos tener en consideración, que el órgano de la piel, es el más extenso del cuerpo humano y que es a través de él que tomamos contacto con el mundo exterior. Existen muchos tipos de masajes, algunos que van desde la manipulación muscular hasta la simple imposición de las manos. Como lo puntualiza Rouzer83, es a través del tacto que encontramos el alimento, sentimos el afecto y la seguridad, por ello postula el autor, que los masajes curativos y de relajación, deben ser parte integral de la vida. Son requisitos indispensables para realizar un masaje, el previamente ponernos en contacto con nosotros mismos, con nuestro ritmo respiratorio, calmándonos, centrándonos. Y, tener conciencia de que a través de un par de manos cálidas, podremos:

• Dar a otro la oportunidad de ser consciente de sus tensiones. • Captar centros o puntos de mayor concentración de calor o tensión. • Ubicar con precisión sus nudos y ayudar a soltarlos. • Transmitir calma, compañía, apoyo o energía. • Ser receptivos y comunicativos a un nivel profundo de conciencia.

EJERCICIOS DE MASAJES DE ROUZER: 1) PONER CÁLIDAMENTE LAS PALMAS DE LAS DOS MANOS SOBRE LOS BRAZOS DE LA OTRA PERSONA, A LA ALTURA DE LOS HOMBROS: Permite soltar la tensión de hombros, espalda y cuello, además de procurar sentimientos de apoyo y compañía. 2) PONER UNA MANO EN EL PECHO Y LA OTRA MANO EN LA ESPALDA DE LA OTRA PERSONA, relajan y estimulan la profundidad del ritmo respiratorio. Previamente, habrá que pedirle a la otra persona que cierre los ojos y atienda a su propia respiración; permanecer posadas las manos, hasta captar el ritmo calmado y parejo de la respiración de la otra persona; preguntarle ¿cómo es su respiración? ¿cómo está su

81 Ahón,1999:89 82 Local institucional, sito en Jirón Acobamba 212, Cercado de Lima. 83 Rouzer, s/a:258

ceño ahora? separar las manos del cuerpo de una forma sutil y lenta; sacudir las manos y brazos para hacer circular mejor la sangre y soltar la tensión que hayamos almacenado. De esta manera nos autoprotegeremos. Pedir a la otra persona que lentamente abra los ojos y se integre a la vida cotidiana. 3) A UNA PERSONA TENDIDA EN EL SUELO, BOCA ARRIBA: Colocar las palmas de las manos sobre la frente, pecho o abdomen, dando tiempo al receptor de acomodarse al contacto. Mover la cabeza en forma lenta y pareja. Ida y vuelta, varias veces. Coordinar el movimiento que hacemos con la cabeza, con otro semejante al del pecho o del abdomen. Repetir 25 o 30 veces hasta conseguir que el receptor tenga un ritmo respiratorio profundo y espaciado. Observar cómo se suelta y relaja un músculo contraído, al tomar contacto con las manos. Realizar preguntas. 4) PEDIR A UNA PERSONA QUE CAMINE HACIA UN EXTREMO DEL SALÓN DONDE SE ENCUENTRA Y QUE PERMANEZCA ALLI DURANTE UNOS MINUTOS. Luego, pedirle que se tienda en el suelo, boca arriba, con brazos extendidos a lo largo del cuerpo y piernas extendidas, juntas con los ojos cerrados. Pedir que ocho personas, al mismo tiempo, coloquen sus dos palmas de las manos sobre la persona, con suavidad y calidez. Esto hará que la persona rompa su sensación de aislamiento. Preguntarle cómo se siente antes y después del contacto. Puede darse el caso de que en el transcurso de un masaje somático surjan accesos de llanto, miedo o angustia. Tendrás que discriminar según la intensidad del caso si dejas que las cosas lleven un curso natural o aprovechar la experiencia para que la persona aprenda en el aquí y el ahora cómo y dónde se tensa. El trabajo de masajes permitirá también que nuestra observación se agudice. Tenemos que tener siempre en cuenta que el punto de apoyo está en nuestro propio ritmo respiratorio pausado. Luego de cada ejercicio puedes intercambiar impresiones para ampliar el enriquecimiento mutuo. “Son también oportunidades especiales en que puedes explorar tus propias percepciones, conocimiento de ti mismo y capacidad de comunicar paz, sosiego y bienestar.”84 MASAJE PARA LOS PIES, POR ROUZER85: * Masajea tus propios pies o los de otra persona: Los dedos, entre los dedos y encima del pie desde los dedos hacia la rodilla, en la dirección del corazón. Sin apurarte. Un poco más de música de fondo y un compromiso de pasar 10 a 20 minutos con los pies puede cambiar tu forma de pararte y caminar simplemente porque te has prestado atención con cariño. Relajación: “Es un proceso sico-somático que puede definirse como una desactivación nerviosa que compromete todos los actos del ser humano: orgánico, mental y emocional. Su objetivo fundamental, sin embargo, es la regulación tónica y armoniosa de los grupos sinérgicos de los músculos del cuerpo: relaciones posturales de sostén y de actitud. La relajación suprime las tensiones musculares que conllevan el exceso de esfuerzo y contribuye, además a dar al movimiento la seguridad suficiente para que los músculos sinérgicos funcionen con la coordinación y ajuste adecuado....El relajamiento es el equilibrio y el balance entre el descanso y la actividad. El relajamiento no significa entrar en colapso o flacidez total. El relajamiento es el uso de un conjunto apropiado de músculos para realizar un movimiento sin involucrar conjuntos musculares innecesarios...La relajación lleva a estados de equilibrio integrado

84 Rouzer, s/a:280 85 Rouzer,s/a:310

del cuerpo que para la mayoría de las personas está agitado por la ansiedad, el resentimiento y la competencia, componentes de la mayoría de las tensiones.”86 PRACTICA DE RELAJACIÓN: EJERCICIO SOMATICO CON VISUALIZACION, SEGÚN ROUZER87: Elijamos un lugar tranquilo, donde no estemos expuestos a interrupciones. Entre frase y frase debemos hacer una pausa de 10 a 15 segundos: * Cierra los ojos suavemente...Imagínalos como dos piedrecitas gemelas cayendo sobre la superficie quieta de un estanque... produciendo multitud de ondas... * ...Piensa en tu cabeza como en una pesada y gran sandía, que sería muy difícil levantar. *... Imagina las órbitas de tus ojos....como copas en las cuales reposan dos rojas cerezas... *... Imagina a tu lengua... como una porción de helado de fresa que se derrite en el fondo de una dulcera transparente...adoptando su forma. *... Imagina a tu espalda y caderas como una buena cantidad de aceite de cocina, que se derrama y extiende fluidamente... *... Imagina a tus piernas....como dos largos y pesados troncos de árbol...caídos sobre la hierba húmeda... *... Imagina ahora a tu cuello....como un pañuelo de seda blanca,....que se resbala y cae suavemente... *... Respira ahora, profunda y placenteramente, varias veces... como ante un jardín de plantas aromáticas. *... Recostado en el suelo, boca arriba... dibuja un arco con la nariz, girando tu cabeza suavemente hacia la derecha....Vuelve al centro...repite varias veces muy lentamente. *...Gira ahora tu cabeza suavemente hacia la izquierda...Vuelve al centro...varias veces. *...Párate ahora muy lentamente....primero siéntate apoyado por las manos....nota ahora si tu cabeza y tus hombros están livianos o pesados.... EJERCICIO DE RELAJACIÓN PARA COMBATIR LA JAQUECA O MIGRANA:

• Tendido en el suelo, boca arriba, con las rodillas flexionadas, los pies paralelos apoyando las plantas.

• Inspira, alarga el dorso del cuello de modo que quede aplanado en el piso, hacia la zona arriba de la cabeza.

• Coloca la barbilla sobre el pecho... • Arquea la espalda baja • Espira, arquea el cuello y aplana contra el suelo la espalda baja. • Repite todo tres veces.

Otro ejercicio: • En la misma posición anterior, coloca las palmas de tus manos a los costados del

rostro, en el inicio de las orejas. • Desliza ahora los dedos suavemente hacia la coronilla de la cabeza, como si

trataras de sacarte un gorro ajustado de baño, de natación. • Hazlo varias veces. • Armoniza el movimiento con tu respiración.

86 Ahón, 1999: 35 87 Rouzer, s/a:48

• Descansa. • Repítelo de 10 a 20 veces.

Otro ejercicio con dos personas que alternan las posiciones: • En la misma posición anterior, pide a alguien que se ubique de rodillas delante

de tu cabeza y que suavemente deslice tu cuero cabelludo hacia atrás, empezando por el nacimiento del cabello, alrededor de todo el rostro.

• Debe hacerse sin ningún apuro, ni mucha presión, armonizando el masaje con tu respiración.

• Repetirlo de 10 a 20 veces. Josefa Lora considera también muy importante la relajación: “Mediante la puesta en práctica de la libre expresión tanto como de la relajación corporal, el niño libera sus tensiones y hace fluir sus emociones, práctica que lo lleva a encontrar la paz y felicidad. El niño se prepara así para encontrar a la vez su óptima relación consigo mismo como con el mundo en una actitud relacional original y creativa, dispuesta a la transformación de su entorno.”88 Por nuestra propia experiencia, sostenemos que lo dicho por la Maestra Lora, es también aplicable al adulto, que quiera someterse a la práctica del aprestamiento corporal que aquí postulamos. Fuentes bibliográficas: Ahón Olguín, Milly. 1999. Didáctica integral para el baile folclórico por pareja. Alternativa educativa para el siglo XXI. Lima, Universidad Ricardo Palma, Oficina de extensión universitaria y proyección social. Larrañaga, Ignacio. 1997. Encuentro. Manual de Oración. Lima. Gráfica San Pablo S.A. Lexus editores. 1999. Diccionario enciclopédico. Barcelona. Ediciones Trébol, S.L. Londoño, Alejandro, S.J. 1991. 112 Dinámicas. Bogotá. Indo-American Press Service. Lora Risco, Josefa. 1989. Psicomotricidad. Hacia una educación integral. Lima. Concytec. Lora Risco, Josefa. 2008. Yo soy mi cuerpo. Un cambio radical en el sistema educativo. Lima. Lars editorial S.A.C. Rouzer, Tomás. S/a. Cambiando “el stress...” por el relajamiento funcional. Introducción a la Educación Somática. Lima. Megaprint ediciones S.A.

88 Lora, 2008:281

Glosas capacitacion docente_2009

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