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IV CICLO de grandes conciertoskontzertu handien IV ZIKLOA

edita/argitaratzaile: RED MUNICIPAL DE TEATROS/UDAL ANTZOKI SAREA

diseño/diseinua: TIKTAK MULTIMEDIA

fotografía /argazkia: TURIDOTH

imprime/inprimatze lana: GRÁFICAS DOSBI

3328eka inak 6 de jun io 2009 | 20:30 h

2722maia tzak 28 de mayo 2009 | 20:30 h

Viena VolksoperSymphony Orchestra

2116apir i lak 17 de abri l 2009 | 20:30 h

1510apir i lak 15 de abri l 2009 | 20:30 h

94otsai lak 5 de febrero 2009 | 20:30 h

Royal Philharmonic

Orchestra

Christian

Zacharias

EmersonString Quartet

I Solisti VenetiClaudio Scimone

Pinchas Zukerman, director y solista/zuzendaria eta bakarlaria

PROGRAMA/EGITARAUA:BACHConcierto para violín, en la menor, BWV 1041/Biolin kontzertua, la minorrean, BMW 1041(solista/bakarlari: Pinchas Zukerman)MOZARTConcierto para violín y orquesta núm. 5,en La mayor K 219/Biolin eta orkestrarako 5. kontzertua,La maiorrean, K 219 (solista/bakarlari: Pinchas Zukerman)BEETHOVENSinfonía núm. 7, en la mayor, opus 92/7. Sinfonia, La maiorrean, opus 92

Butaca-anfiteatros/Besaulkia-anfiteatroak: 40/25 ¤ Abono/Abonamendua: 5 espectáculos/ikuskizun 112/80 ¤

Pinchas Zukerman ha sido reconocido como un auténtico fenómeno durante cuatrodécadas. Su genio musical, su prodigiosa técnica y su excepcional faceta artística hanmaravillado durante décadas al público y crítica. Su devoción y dedicación por losjóvenes músicos, inspirados por su magnetismo, ha sido aplaudida en todo el mundo.Respetado igualmente como violinista, violista, director, pedagogo y músico de cámara,Pinchas Zukerman es un Maestro de nuestro tiempo.

Actualmente, es Director Musical de la Orquesta del National Arts Centre y estatemporada dirigirá a las Orquestas Sinfónicas de Pittsburgh, Atlanta y Colorado.

Nacido en Tel Aviv en 1948, Pinchas Zukerman ha realizado más de cien grabacionesy ha recibido veintiun nominaciones a los Premios Grammy y dos Premios Grammyen las categorías de “Mejor Interpretación de Música de Cámara” en 1980 y “MejorInterpretación Clásica, Instrumento solista con Orquesta” en 1981.

o t sa i l a k 5 de feb re ro 2009 | 20:30 h | TEATRO PRINCIPAL ANTZOKIA

Royal PhilharmonicOrchestra

Pinchas Zukerman

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Azken lau hamarkadetan Pinchas Zukermanek musikari apartaren ospea eramandu berekin. Musikarekiko duen berezko dohainak, teknika miresgarriak eta talentuartistiko apartak liluratu egin dituzte entzuleak nonahi eta noiznahi. Musikarigazteentzat erakarpen-iturri izanik, gogo betez eskaintzen dien arreta txalotu etaeskertu egin diote mundu zabalean. Horrez gain, maila handiko biolineta biola-jolea da, baita zuzendari, pedagogo, eta kamarako musikaria..... esan daitekePinchas Zukerman gure garaiko Maisu dela.

Gaur egun National Arts Centre-en Orkestraren Musika Zuzendaria da. Denboraldihonetan Pittsburgh, Atlanta eta Coloradoko Sinfonia Orkestrak zuzenduko ditu.

Pinchas Zukerman Tel Aviven jaio zen 1948an. 100 lan baino gehiago grabatuditu, Grammy sarietarako 21 izendapen jaso ditu, baita bi Grammy sari irabaziere, bata 1980an, “Kamarako musika interpretazio hoberena” sailean, bestea1981an, “Interpretazio klasiko hoberena, orkestra eta tresna bakarlaria” izenekoan.

BACH, MOZART, BEETHOVEN

Royal Philharmonic OrchestraDurante las primeras décadas del siglo XVIII, elconcierto instrumental traspasó las fronterasitalianas y se interpretó de manera habitual enlos principales auditorios europeos. El “Concierto”como forma musical abstracta se había originadoen Venecia un siglo atrás. La principal innovacióndel llamado “Estilo Concertado” consistía en lacreación de contrastes entre diferentes planossonoros producidos al reunir varios coros vocalese instrumentales. Fue habitual durante el sigloXVII que las orquestas que acompañaban enoratorios y óperas a los cantantes se dividierany consiguieran así expresivos contrastes, comoel claroscuro de la pintura de la época. Tras losbrillantes experimentos de Stradella y Corelli,el “Concerto” se convirtió en un género diferentey su modelo se extendió rápidamente por todaEuropa. El teórico alemán Mattheson lo definióen 1713 de la siguiente manera: “Los conciertos,en su sentido amplio, son reuniones musicales(…), pero en un sentido más estricto, estapalabra tiene a menudo el significado de músicade cámara para voces e instrumentos (…), eincluso de manera más restringida, piezas paracuerdas compuestas de tal forma que cadaparte cobra relieve y compite con otras partes”.

Si la influencia de Corelli fue la más destacableen Inglaterra, en Alemania, las principalesbibliotecas musicales se nutrieron connumerosos ejemplos de conciertos de Vivaldi,Albinoni o Torelli. Uno de los principales centrosde difusión del concierto barroco de estiloitaliano fue la ciudad de Weimar, donde J. S.Bach (1685-1750) ocupó entre 1708 y 1717el puesto de organista principal. Hoy sabemosque algunas de las partituras para órgano deestos años fueron transcripciones que el maestroalemán hizo de conciertos para violín de Vivaldi,obras que se podían consultar por aquella épocaen la biblioteca de Weimar. Para la realizaciónde estos conciertos, según señala Palisca, Bachse apoyó considerablemente en Vivaldi en loque se refiere a forma en los movimientosiniciales y lentos) mientras que para los últimosmovimientos amplió el allegro fugado de loscompositores italianos.

De este modo, el concierto para solista yorquesta de cuerda con bajo continuo estabaya en pleno apogeo cuando Bach se instaló enla refinada corte de Cöthen, en 1717. Lospríncipes de Cöthen y toda la corte erancalvinistas y no utilizaban música en sus ritos;de este modo, Bach tuvo que dedicarse duranteestos años casi exclusivamente a la composiciónde música de cámara o para el ámbito privado,de carácter profano: suites, conciertos y músicapara diversos instrumentos. Además de losfamosísimos Conciertos de Brandenburgo, elcompositor germano creó dos conciertos paraviolín solista (en la menor BWV 1041 y en mimayor BWV 1042) y uno para dos violines y

XVIII. mendearen lehen hamarkadetan, kontzertuinstrumentalak Italiako mugak gainditu zitueneta Europako auditorium nagusietan interpretatuohi zen. “Kontzertua”, musika-forma abstraktugisa, Venezian sortu zen mende bat lehenago.“Kontzertu Estiloa” deitzen zenaren berrikuntzanagusia soinu-mailen arteko kontrasteak sortzeaizan zen, ahots-koruak eta koru instrumentalakbiltzearen ondoriozko kontrasteak, alegia. Ohikoazen XVII. mendean, oratorioetan eta operetankantariei laguntzen zieten orkestrak banatzea,espresio-kontrasteak lortzeko, sasoi hartanpinturako argilunaren antzera. Stradelli-ren etaCorelli-ren esperimentu bikainen ostean,“Concerto” zeritzona, genero bereizi bihurtu zeneta eredua azkar zabaldu zen Europa osoanzehar. Mattheson teorialariak honelaxe definituzuen 1713an: “Kontzertuak, zentzu zabalean,musika-batzarrak dira (…), baina, zentzuhertsiagoan, hitz horrek, askotan, ahots etainstrumenturetarako ganbera-musikarenesanahia hartzen du (…), eta are zehatzago,parte bakoitza nabarmendu eta beste parteekinlehian jartzen den hari-piezatzat jotzen dakontzertua”.

Inga later ran eta A lemanian erag in iknabarmenena Corelli-rena izan bazen ere,musika-liburutegi nagusiak Vivaldi, Albinoni edoTorelli-ren kontzertu ugarirekin hornitu ziren.Estilo italiarreko kontzertu barrokoaren arrakasta,besteak beste, Weimar hirian hedatu zennagusiki. Hiri horretan, J. S. Bach (1658-1750)organista nagusiaren postuan aritu zen 1708eta 1717 bitartean. Gaur badakigu, urte haietakoorganorako partituretako batzuk, maisu alemanakegindako Vivaldiren biolinerako kontzertuentranskripzioak direla, garai hartan Vivaldiren lanhoriek Weimar-eko liburutegian kontsultabaitzitezkeen. Kontzertu horiek egiteko, Palisca-k dioenez, Bach nabarmen oinarritu zenVivaldiren lanetan, hasierako mugimenduei etamugimendu motelei dagokienez, baina azkenmugimenduetan luzatu egin zuen konpositoreitaliarren allegro fugatoa.

Hortaz, solista eta hari-orkestrarako kontzertuabaxu jarraiarekin, dagoeneko, goren aldianzegoen, Bach Cöthen-go gorte finean instalatuzenean, 1717an. Cöthengo printzeak eta gorteosoa kalbinistak ziren eta ez zuten musikarikerabiltzen euren erritoetan; beraz, Bach-ek, urtehorietan, ia bakarrik ganbera-musika edo arlopribaturako musika profanoa konposatzen arituzen, hots: suiteak, kontzertuak eta hainbatinstrumenturako musika. Oso ospetsuak direnBrandenburgoko Kontzertu famatuez gain,konpositore alemaniarrak biolin solistarakokontzertu bi (BWV 1041, la minorrean eta BWV1042, mi maiorrean) eta biolin bi eta orkestrarakokontzertu bat (BWV 1043, re minorrean) sortuzituen. Lan guztiak gortean jotzeko ziren eta,seguruenik, 1720 inguruan sortu ziren.

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o t s a i l a k 5 d e f eb r e r o 2009 | 20 :30 h | TEATRO PRINCIPAL ANTZOKIA

Bachek garai hartan egin zituen beste kontzertu-lan batzuk ez bezala, BWV 1041 [12’] Kontzertuala minorrean, ez zen lehendik zeuden partiturentranskripzioaren ondoriozkoa izan. Lan originalada, biolin, hari eta baxu jarrairako, eta, seguruenik,F. R. Tranchefort-en iritziz, Cöthengo orkestrakobiolin nagusia zen Joseph Spìess-entzat egina.Garai hartan ohikoa zenez, Bachek hirumugimendutan antolatu zuen kontzertua (azkar-motel-azkar) eta solistaren pasarteak etaorkestrarenak kontrajartzeko ohitura mantenduzuen. Lanaren espresio-sakontasuna nabarmenada hasierako mugimenduaren lehenbizikokonpasetatik, garai hartako beste kontzertubatzuetan erabiltzen zena baino sarekontrapuntistiko trinkoagoan nahastutako motibougarirekin.

XVIII. mendean zehar, Europako parte handibatean kontzertu publiko ugari egin ohi zirenez,kontzer tuaren formaren bidez, solistainstrumentalak birtuoso bilakatu ziren eta publikoasko erakartzeko ahalmena zuten. Paganini edoListz artistek, besteak beste, interpretazio birtuosoeta nabarmenki zailei esker, arrakasta lortzekourteak falta baziren ere, egia esan, Mozart-eneta Haydn-en partituretan hautematen da,konpositoreak eta publikoa asko arduratzenzirela kontzertuetako solistez.

Kontzer tu k las ikorako inst rumentur ikgustukoenak biolina eta pianoa ziren. Hala ere,W. A. Mozartek (1756-1791) liluratu egin gaituadibide ezin ederragoetan bestelakoinstrumentu solistak erabiliz; besteak beste,flauta, klarinetea edo tronpa. Mozarten biolineta orkestrarako kontzertu guztiak Salzburgonkonposatu zituen 1775eko apirila eta abenduabitartean eta, seguruenik, hantxe interpretatuzituen Mozartek berak, bere mezenas zorrotzazen Colloredo artzapezpikuaren aurreanMozartek Leopold aitarengandik ikasi zuenarkuaren teknika eta oso ondo ezagutzen zituenTartini eta Nardiniren biolin-estiloak, Viotti-renabezain birtuosoak ez baziren ere. Mozartenkontzertu horietako estilo berria honelaxedeskribatzen du B. Paumgartner: “Gustukantagarria, kantagarritasun gozoa, batez ereerdiko mugimenduetan arku melodikozabalean hedatzen dena, irudien gainetikazaltzen da, irudiak beti baitira neurrizkoak.(…) Beti lortzen du, jolasa balitz bezala,konponbide harrigarri bikaina”.

Mozarten biolinerako kontzerturik ospetsuena5. la maiorrean da (K.219) [30’] eta 1775ekoabenduaren 25ekoa da. Birtuosismo hutsaleanerori gabe, Mozartek, partitura honetan,instrumentu solistak dituen aukera teknikoikaragarriak erabili zituen, eta, betiere, apartekoxarma eta samurtasuna erakutsiz, Downs-wekidatzi zuenez, “arretaz, graziaz eta melankonia

orquesta (en re menor BWV 1043), todos ellosobras destinadas al uso cortesano y concebidosseguramente hacia 1720.

Al contrario que otras obras concertantes deeste periodo de Bach, el Concierto en la menorBWV 1041 [12’] no fue resultado de ningunatranscripción de partituras ya existentes. Se tratade una obra original para violín, cuerda y bajocontinuo, que probablemente, según F. R.Tranchefort, estaba destinado al primer violínde la orquesta de Cöthen, Joseph Spìess. Comoera habitual en la época, Bach organizó elconcierto en tres movimientos (rápido- lento-rápido) y sigue la costumbre de oponer lospasajes del solista a los de la orquesta. Destacala profundidad expresiva de la obra desde losprimeros compases del movimiento inicial, conuna profusión de motivos mezclados en untejido contrapuntístico más denso que el utilizadoen otros conciertos de aquel momento.

En el transcurso del siglo XVIII, la frecuentecelebración de conciertos públicos en gran partede Europa significó la configuración de la formaconcierto como un medio para convertir alsolista instrumental en un virtuoso con capacidadpara atraer a gran parte del público. Aunquefaltaban años para que artistas como Paganinio Liszt triunfaran gracias a sus virtuosas yexageradamente difíciles interpretaciones, locierto es que, en las partituras de Mozart oHaydn, se percibe cómo el solista de losconciertos recibía gran atención por parte decompositores y del público.

Para el concierto clásico, los instrumentospreferidos eran el violín y el piano, aunque W.A. Mozart (1756-1791) nos ha cautivado conhermosísimos ejemplos en los que los solistaseran instrumentos como la flauta, el clarineteo la trompa, entre otros. Todos los conciertospara violín y orquesta de Mozart fueroncompuestos entre los meses de abril y diciembrede 1775 en Salzburgo donde él mismo debióde interpretarlos, seguramente, ante su exigentemecenas el arzobispo Colloredo. Mozart habíaaprendido la técnica del arco de su padreLeopold, y conocía en profundidad los estilosviolinísticos de Tartini y Nardini, menos virtuosoque el de Viotti. El nuevo estilo de Mozart enestos conciertos es descrito por B. Paumgartnerde la siguiente manera: “El gusto cantable, ladulce cantabilidad que, especialmente en losmovimientos centrales, se extiende en un amplioarco melódico, se sobrepone a las figuras ...siempre moderadas. (...) Siempre logra, comosi se tratara de un juego, una soluciónsorprendentemente genial”.

El más célebre de los conciertos para violín deMozart es el número 5 en la mayor (K.219)

Royal Philharmonic Orchestra

atseginez”. Barrokoan ezarri zen tradizioarijarraiki, Mozartek hiru mugimendutan egituratuzuen lana, Allegro bat, solistak eta orkestraktxandaka parte hartzen dutena, Adagio bat,gozotasun eta lirismoz betea eta Rondo (allegro)bat. Azken mugimendu horretan, konpositoreaustriarrak berrikuntzak egin zituen, zerenmusika turkiarrean eta ijito hungariarreneaninspiratutako gai exotikoak sartu baitzituen,garai hartako Minuetaren egitura estetikoan.

Mozartek biolinerako kontzertu ospetsuakestreinatu zituenean, azken klasiko handiaeta, batzuentzat, lehenbiziko erromantikohandia izango zenak bost urte besterik ezzituen. L. V. Beethoven (1770-27) handiarenprestakuntza zenbait urte geroago hasi zen J.Haydn-en ikasle gisa Austriako hiriburuan etaK l a s i z i smoko Eu ropa pen t s amo ldeilustratuetara hurbildu zen. Berak idatzitakoeskutitzei eta lehenbiziko biografoei eskerdakigunez, musikari alemanak saihestu eginzuen hasierako erromantizismoko zenbaitartisten lana elikatzen zuen sentimentaltasuna.Zenbait kritikok, Hoffmann-ek, adibidez, gizonasaldatu eta sutsutzat zeukan Beethoven,baina hori argitu beharreko kontua izangolitzateke. Pauly-ren ustez, Beethovenennortasunak alderdi asko ditu klasizismoarenizaerarek in bat datozenak . Hasteko ,Ilustrazioaren semea zen eta monarkiarenaurka egitera ausartu zen eta, Napoleonhasieran miretsi eta gero gorrotatu ondoren,beti kritikatu zituen Iraultza Frantsesean eginziren gehiegikeriak. Bigarrenik, Beethovenenmusika aztertuz gero hauteman daitekeenez,beti izan zuen argi Haydn bere maisuaren etaMozar ten est i loaren jarraitzai lea zela.Horregatik, bere musikak instrumentala,berritzailea izanda ere, sonata klasikoarenforma errespetatu eta aberastu egiten du.

Bestalde, ukaezina da Beethoven gizon kultuaizan zela eta bere garaiko bizitza artistikoaz etaintelektualaz interesatuta zegoela. Gogoan izan,Weber-en edo Schubert-en garaikidea izanzela; alegia, nortasun erromantiko nabarmenakzituzten gizonak. Gainera, gaur, onartzen daoraindik ere, Beethovenen nortasunaren alderdibatzuek, neurr i handi batean, ar t istaerromantikoaren mitoa sortzen lagundu zutela:zalantzarik gabe, nortasun zakarra eta berebaitan biltzea, eta baita, gortasun traumatikoarenondorioz izaten zituen haserrealdiak ere. Paulykdioenez, entzumena hondatzearen ondorioz,jendetzak saihestu eta naturan bakea etakontsolamendua bilatu zituen, eta ibilaldi luzeeta bakartiak egin ohi zituen Vienakoinguruetako basoetan zehar, garai erromantikokopoeta eta musikari handi askok egin zutengisara.

[30’] y está fechado el 20 de diciembre de1775. Sin caer en el virtuosismo vacío, Mozartexplota en esta partitura las enormesposibilidades técnicas del instrumento solista,y en todo momento con un encanto y unadelicadeza fuera de lo normal, como escribeDowns, con “esmero, ingenio y amablemelancolía”. Siguiendo la tradición instauradaen el Barroco, Mozart estructuró la obra en tresmovimientos, un Allegro en el que se sucedenlas intervenciones del solista y de la orquesta,un Adagio que rebosa dulzura y lirismo, y unRondó (allegro). Es en este movimiento finaldonde el compositor austriaco incorporóalgunas novedades, como la inclusión “exótica”de temas en modo menor inspirados en lamúsica turca y la de los gitanos húngaros,dentro de una estructura estética propia deun Minueto de la época.

Cuando Mozart estrenaba los célebres conciertospara violín, el último de los grandes clásicos y,para algunos, el primero de los románticos,contaba con tan sólo cinco años de edad. L. V.Beethoven (1770-27) se formó años despuéscomo discípulo de J. Haydn en la capital austriacay se acercó a la ilustrada forma de pensar dela Europa del Clasicismo. Por sus cartas y através de los primeros biógrafos, sabemos queel músico alemán huyó del sentimentalismoque alimentaba la obra de algunos artistas delprimer romanticismo. Algunos críticos, comoHoffmann, representaron frecuentemente aBeethoven como un hombre turbulento yapasionado, lo cual habría que matizar. SegúnPauly, son muchos los aspectos de lapersonalidad de Beethoven que muestranafinidades con el espíritu del clasicismo. Enprimer lugar, era un hombre de la Ilustraciónque se atrevió a oponerse a la monarquía yque, tras admirar y luego detestar a Napoleón,siempre criticó los excesos cometidos durantela Revolución Francesa. En segundo lugar, alanalizar su música se percibe que siempre tuvomuy claro que era un continuador del estilo deHaydn, su maestro, y de Mozart. Por este motivo,su música instrumental, aunque innovadora,respeta la forma de sonata clásica y la enriquece.

Por otra parte, es innegable que Beethoven fueun hombre culto e interesado por la vida artísticae intelectual de su tiempo. Debemos pensarque fue contemporáneo de artistas como Webero Schubert, hombres de personalidadesclaramente románticas. Además, hoy se siguereconociendo que hay rasgos de la personalidadde Beethoven que contribuyeron en granmedida a la elaboración del mito de artistaromántico: sin duda, su carácter hosco y suensimismamiento, así como sus famososarranques de temperamento debidos a la

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Bere sasoian ospetsuenetakoa izan zenBeethovenen partitura Zazpigarren Sinfonia lamaiorrean, op. 92 [40’] izan zen. 1812anamaitu zuen eta 1813ko abenduaren 8anestreinatu zuen. Musika benetan garbia da,asmo “autobiografikorik” agertzen ez delakontuan hartzen badugu. Urte batzuk geroago,Wagner-ek “dantzaren apoteosia” zela esanzuen. Horren harira, musika hori funtseanerritmikoa dela aipatu behar da. Lehenmugimendua, literatura sinfonikoan den sarreramotel luzeenetakoarekin hasten da, erritmohirutar azkarreko vivacearekin kontrastatuz.Poggi-k eta Vallora-k diotenez, zenbait kritikorenesanetan, mugimendu horretan sonatarenforma gainditu egiten da, aurkitzeke zegoensistema berri baten alde, hots, “bariaziointegrala” deritzonaren alde.

Espero zitekeen “andantearen” ordez,Beethovenek “allegrettoa” ipini zuen bigarrenlekuan, hori ere erritmikoa, baina oraingoan,martxa motela balitz bezala, lirismoz betea.Izaera misteriotsua, hurrengo mugimendu“prestoan”, nolabaiteko “scherzo” bikain etazabal bilakatzen da; alaitasunez gainezkadagoen orrialdea. Lana “Allegro con brio”bortitzarekin amaitzen da. Parte horretan,orkestrako instrumentuak elkarrizketan aritzendira, garairako harrigarria den indarrarekin,kontrapuntu-uneak maiz azaltzen dira etadinamika-kontraste ugari daude.

Iraultzaren ideiak defendatu bazituen ere, hots,Liberté, égalité, fraternité, Beethovenekharreman onak mantendu zituen gizartearengoiko klaseetako mezenasekin. Nobleaskorentzat lan egin zuen, haientzako lanakkonposatuz edo seme-alabei eskolak emanez.Hori ez zen oztopo izan, artista sortzaileaizateagatik jatorri aristokratikoa duen edozeinbaino pertsonaia garrantzitsuagoa dela dioenideia biziki ulertu eta transmititzeko. Horixeizan zen Beethovenek konpositore gisa izanzuen ibilbide izugarriaren ezaugarri erromantikonagusia, aldaketa politiko, sozial eta kulturalezjositako sasoi hartan, aro garaikidearenhasieratzat jotzen den garaian; gauza beragertatzen da, hurbilagoko adibidea jartzearren,artearen jenio handia izan zen Francisco deGoyaren nortasunaren zenbait ezaugarrirekin.

traumática sordera. Según Pauly, el deteriorode su oído le hizo evitar multitudes y buscarpaz y consuelo en la naturaleza, y daba largospaseos solitarios por los alrededores boscososde Viena, tal como harían muchos de losgrandes poetas, pintores y músicos de la eraromántica.

Una de las partituras de Beethoven que másfama alcanzó en su época fue la SéptimaSinfonía en la mayor, op. 92 [40’], terminadaen 1812 y estrenada el 8 de diciembre de1813. Música auténticamente pura, si tenemosen cuenta que en ella no aparece ningunaintención “autobiográfica”, sería muchos añosdespués calificada por Wagner como “apoteosisde la danza”. Hay que señalar al respecto quenos encontramos ante una obra esencialmenterítmica. El primer movimiento comienza conuna de las introducciones lentas más largas dela literatura sinfónica que contrasta con el vivaceen rápido ritmo ternario. Como señalan Poggiy Vallora, algunos críticos han hecho hincapiéen cómo la forma de sonata es superada eneste movimiento a favor de un nuevo sistema,todavía por descubrir: el de la denominada“variación integral”.

En lugar de un esperado “andante”, Beethovencolocó en segundo lugar un “allegretto” tambiénde carácter rítmico, pero esta vez como si setratara de una marcha lenta, repleto de lirismo.Su carácter misterioso se transforma en elsiguiente movimiento “presto” en una especiede “scherzo” brillante y extenso, página quedesborda alegría. La obra finaliza con un “Allegrocon brio” impetuoso, en el que los instrumentosde la orquesta dialogan entre sí con una fuerzainaudita para la época, con frecuentesmomentos de contrapunto y numerososcontrastes de dinámica.

Siendo defensor de las ideas de la Revolución,Liberté, égalité, fraternité, Beethoven mantuvouna buena relación con los mecenas de clasessociales superiores. Fueron muchos los noblespara quienes trabajó, componiendo obras paraellos o dando clases a sus hijos; esto no impidióque comprendiera y transmitiera vivamente laidea de que el artista es un creador y por lotanto puede ser considerado un personajesuperior a cualquier persona de origenaristocrático. Este fue el principal rasgo románticode su impresionante trayectoria comocompositor en una época llena de cambiospolíticos, sociales y culturales, que se considerael comienzo de la edad contemporánea, comoocurre, por poner un ejemplo muy nuestro,con ciertos rasgos de la personalidad de otrogran genio del arte, Francisco de Goya.

Christian Zacharias, piano/pianoa

PROGRAMA/EGITARAUA:HAYDNSonata en Fa Mayor Hob. XVI: 29/Sonata, Fa maiorrean, Hob. XVI: 29SCHUMANN“ Humoreske” en Si bemol Mayor op.20/Humoreske, Si bemol Maiorrean, op.20DEBUSSYSeis “Preludes” de “Douze Préludes-Livre 1”/Sei Preludio, Douze Préludes-Livre 1etik hartuakHAYDNSonata en Re Mayor Hob. XVI:24/Sonata, Re maiorrean, Hob. XVI: 24


Christian Zacharias

Christian Zacharias es considerado como uno de los grandes pianistas alemanes dehoy en día y uno de los exploradores musicales más destacados de nuestro tiempo.Christian Zacharias logró la atención internacional al ganar el premio del Concursode Ginebra en 1969 y la competición Van Cliburn en 1973. En 1975 ganó el PrimerPremio del Concurso Ravel en París, y a partir de ahí, comenzó su carrera internacionalofreciendo recitales en las salas más importantes y conciertos junto a las orquestasy directores más destacados.

Desde 1992, y paralelamente a su actividad como pianista, Christian Zacharias vienedesarrollando una intensa actividad como director de orquesta.

En 2006 dirigió su primera producción de ópera "La Clemenza di Tito" de Mozarten la Opera de Ginebra. El próximo proyecto de ópera que tiene planeado junto conOrchestre de Chambre de Lausanne es "La belle Hélène" de Jacques Offenbach.

En Enero 2007, fue nombrado "Artista del año" del Midem Classical Award en Cannes.

ap i r i l a k 15 de ab r i l 2009 | 20:30 h | TEATRO PRINCIPAL ANTZOKIA

ChristianZacharias

Recital piano/piano errezitala

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Christian Zacharias egungo piano-jole alemaniar handienetarikotzat jotzen da, baieta gure garaiko musika-esploratzaile gailenenetakoa. Nazioarteko arreta beregain jarri zen Genevako (1969) eta Van Cliburn (1973) Lehiaketetako sariakirabazi zituenean. 1975ean Ravel Lehiaketako Lehen Saria irabazi zuen, Parisen,eta hor hasi zen bere nazioarteko karrera. Munduko kontzertu-aretogarrantzitsuenetan aritu da, orkestra eta zuzendari ospetsuenekin batera.

1992tik aurrera, piano-jole duen jardueraz gain, Christian Zacharias buru-belarriaritu da orkestra zuzendari ere.

2006an zuzendu zuen lehenengoz opera bat, Mozarten La Clemenza di Tito,Genevako Operan. Operaren alorrean esku artean duen hurrengo proiektuaJacques Offenbach-en La belle Hé'e9lè'e8ne da, Lausanneko Kamara-Orkestrarekinbatera.

2007ko urtarrilean “Urteko artista onena” izendatu zuten Cannes-ko MidemClassical Award sarien banaketan.

HAYDN SCHUMANN DEBUSSY

Christian ZachariasA lo largo de la segunda mitad del sigloXVIII, el piano fue ganando terreno alclavicordio y al clavecín. El público europeoapreciaba la versatil idad del nuevoinstrumento, sus capacidades expresivas.Por este motivo, la mayor parte de loscompositores teclistas de estas décadasse centraron en su estudio y escribieronnumerosos ejemplos tanto para virtuososcomo para aficionados del pianoforte.Seña la P. Dows que las nuevasgeneraciones de compositores clásicoscultivaron dos tipos de sonatas para esteinstrumento, las destinadas a su usoprivado y las que respondían a propósitospedagógicos y editoriales. Sin duda, elcompositor que mayor variedad de obraspara teclado mostró fue el austriaco JosephHaydn (1732-1809), quien según elcatálogo de Hoboken compuso nadamenos que 52 sonatas.

Pese a los in tensos t raba jos deinvestigación que en la actualidadcontinúan realizándose en torno a la obrapara teclado de Haydn, todavía quedamucho camino que recor re r ; l aincertidumbre acerca de fechas concretasde composición o incluso sobre laautenticidad de algunas partituras siguepersiguiendo a los musicólogos. Hay queañadir, además, que Haydn compusosonatas para teclado ininterrumpidamentea lo largo de cuarenta años, desde 1755hasta 1795, tiempo suficiente como paraque en ellas quede reflejada una evoluciónmuy interesante, tanto formal comoest i l ís t ica . Lo que s í señalan losinvestigadores en la actualidad es ladivisión de estas sonatas en cuatroperiodos diferenciados: uno con obrasanter io res a 1765, seguramenteinterpretadas al clavecín y destinadas, porsu sencillez, a alumnos y diletantes; otroque se ha descrito como inspirado por elmovimiento del “Sturm und Drang” (hasta1774), con uso frecuente de los tonosmenores y gran importancia de laexpresividad; un tercer estilo, de madurez,que comprende obras escritas entre 1774y 1784 ; y un cua r to pe r i odo ,exquisitamente clásico, con tan sólo seissonatas compuestas antes de 1795.

Las dos sonatas que hoy escuchamosper tenecen a l te r ce r pe r iodo yseguramente fueron compuestas para elpianoforte, instrumento que se impuso

XVIII. mendeko bigarren zatian, pianoanagusitu egin zen klabikordioaren etaklabezinaren aurrean. Europako ikus-entzuleek musika-tresna berriaren erabilera-aniztasuna, adierazteko gaitasuna zutengogoko. Hori dela-eta, hamarkada horietakomusikagile teklista gehienek pianoa aztertueta ad ib ide ugar i ida tz i z i tuz tenpianofortearen birtuoso zein zaletuentzat.P. Dowsen esanetan, musikagile klasikoenbelaunaldi berriek bi eratako sonatak landuzituzten musika-tresna honetarako:erabi lera pr ibatukoak eta helburupedagogiko zein editorialak zituztenak.Inolako zalantzarik gabe, Joseph Haydnaustriarra (1732-1809) izan zen teklaturakolan gehien sortu zituen musikagilea.Hobokenen katalogoaren arabera, 52sonata konposatu zituen, hain zuzen ere.

Gaur egun ere, Haydnek teklaturakoegindako lanen inguruko ikerlan asko egitenbadira ere, oraindik bide luzea dagoa u r r e t i k . M u s i k o l o g o e n a r t e a n ,ziurgabetasuna da nagusi, oraindik ezdakitelako zehatz-mehatz lan batzuk noizsortu zituen edo zenbait partitura bereakdiren benetan. Horrez gain, Haydnekteklaturako sonatak sortu zituen etengabeberrogei urtean, 1755etik 1795era, alegia.Beraz, behar beste denbora igaro da,sonata horietan oso bilakaera formal etaestilistiko interesgarria antzemateko. Gauregungo ikertzaileek diotenez, sonata horieklau epealdi desberdinetan daude banatuta:lehen epealdiko lanak 1765. urtea bainolehenagokoak dira, seguruenik klabezineanjotzen ziren eta, zeinen soilak diren kontuanhartuta, ikasle eta diletanteentzat izangoziren; bigarrena “Sturm und Drang” (1774raarte) mugimenduaren eraginpean egonda, tonu minorrak erabiltzen dira sarritaneta adierazgarritasunak oso garrantzi handiadu; hirugarren estiloa heldua da eta 1774anhasi eta 1784an amaitu zen; eta laugarrenepealdia klasikoa bezain bikaina da, eta1795. urtea baino lehen sortutako seisonata baino ez ditu.

Gaur entzungo ditugun bi sonatakhirugarren epealdikoak dira, eta, seguruenik,pianoforterako sortu zituen, garai hartanmusika-tresna hori indar handiz finkatuzelako Europan, klabezina behin betikoalde batera utzita. Teklatudun musika-tresna berriari esker, dinamika-aldaketainteresgarri bezain adierazkorrak eginzitezkeen, eta, batzuetan, oso ohikoak ziren

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con fuerza en Europa por aquella épocasuplantando definitivamente al clavecín.El nuevo instrumento de teclado permitíala realización de interesantes y expresivoscambios de dinámica, que en ocasioneseran muy frecuentes y aumentabanconsiderablemente el carácter expresivode esa música. La Sonata en Re mayorHob. XVI/24 es la más antigua de las dosy parece que fue compuesta, junto conotras cinco sonatas más, para el príncipeNicolás Esterházy, mecenas de Haydn, ydurante mucho tiempo fue conocida enuna versión para violín y piano nopreparada por el compositor. Estainteresante obra muestra una escrituravirtuosa para el pianista en el allegro inicial,con algunos pasajes de contrapunto queseguramente debió tocar o escuchar ensu juventud W. A. Mozart. Se organizacomo era habitual en tres movimientos,un allegro vital, un adagio lírico en tonomenor y un final presto. Según G. Sacre,esta partitura representa un ejemplo dela originalidad creativa de Haydn aldesarrollar los temas a partir de unospocos motivos celulares, rasgo que elmaestro transmitió años después a sudiscípulo más genial, L. V. Beethoven.

La Sonata en Fa mayor Hob. XVI/29pertenece también al tercer periodocompositivo de música para teclado delmaestro austriaco, aunque presentaalgunos rasgos estilísticos propios del“Sturm und Drang”, hasta el punto derelacionar esta música con la obra de otrocontemporáneo de Haydn, el hijo mayorde Bach, Carl Philipp Emanuel. Esto sepercibe claramente en los frecuentescambios de humor que se puedenescuchar a lo largo del moderato inicial,que también está repleto de ritmos y decolores muy diversos. Además, el adagiocentral, que también sigue el modeloorganizativo de la forma de sonata con elhabitual bajo de Alberti, nos sumerge enun clima patético frecuente en la músicadel movimiento artístico alemán. La obrafinaliza con un tempo de minueto con tríoincorporado y un tratamiento motívico debase rítmica.

A la muerte de Haydn, el piano era ya uninstrumento bastante perfeccionado y suversatilidad sonora lo convertía en elpreferido tanto en conciertos donde el

eta musika horren adierazgarritasunaareagotzen duten erabat. Biak kontuanhartuta, Hob. XVI/24 Re maiorreko sonatada zaharrena, eta, antza denez, beste bostsonatarekin batera sortu zuen beremezenasa zen Niko las Es te rhazyprintzearentzat. Luzaroan, Haydnek prestatuez zuen biolin zein pianorako bertsioa izanzen oso ezaguna. Lan interesgarria dabenetan, eta hasierako allegroko idazkerabirtuosoa da piano-jolearentzat. Gainera,kontrapuntu-pasarteak ere baditu, eta,seguruenik, W. A. Mozartek jo edo entzungozituen gaztaroan. Ohikoa zenez, hirumug imendu tan dago an to l a tu t a :ezinbesteko allegroa, tonu minorrekoadagio lirikoa eta amaierako prestoa. G.Sacreren iritziz, partitura hau Haydnenoriginaltasun sortzailearen adierazgarri da,gaiak motibo zelular gutxi batzuetatikabiatuta garatzen dituelako. Ezaugarri hori,hain zuzen ere, bere ikasle bikainena izanzen L. V. Beethoveni helarazi zion zenbaiturte geroago.

Hob. XVI/29 Fa maiorreko sonata ere maisuaustr iarraren teklaturako musikarenhirugarren konposizio-epealdikoa da,“Sturm und Drang” mugimenduko zenbaitezaugarri estilistiko dituen arren. Izan ere,badirudi musika hau Haydnen bestegaraikide baten lanekin lotuta dagoela.Bachen seme nagusia zen Carl PhilippEmanuelez ari gara, hain zuzen ere.Antzekotasun hori ageri-agerikoa da,hasierako moderatoan umore-aldaketakentzuten direlako sarritan. Aldi berean, eraguztietako erritmo eta kolorez beteta dagomoderatoa bera. Halaber, adagio nagusiaAlbertiren ohiko baxua daraman sonatarenantolamendu-ereduaren arabera sortu da,eta Alemaniako mugimendu artistikokomusikako ohiko giro patetikoan murgiltzengaitu. Lanaren amaieran, minueto-tenpoa,hirukotea eta oinarri erritmikoko motibo-tratamendua daude entzungai.Haydn hil zenean, pianoa nahikoa ondohobetutako musika-tresna zen, eta, beresoinu-aniztasuna ikaragarria zenez, oso-oso preziatua zen, piano-jolearen trebeziaentzule liluratuen aurrean nabarmentzekokontzer tuetan zein musika-eki ta ldip r i ba tue tan . Be t i -be t i p i anoa renadierazgarritasun poetikora egokitutakopiano-teknikar i dagokionez, Rober tSchumann (1810-1856) izan zenmusikagile erromantiko konplexuenetakoa.

Christian Zachariasconcertista podía lucirse ante un públicoagradecido como en veladas musicalescelebradas en el ámbito privado. Uno delos compositores románticos máscomplejos en cuanto a técnica pianística,siempre adaptada a la expresión poéticadel piano, fue Robert Schumann (1810-1856). En varias ocasiones, el compositorsajón manifestó su preocupación porsupeditar la música al virtuosismo queestaba de moda a mediados del siglo XIXen los salones de conciertos europeos:hay que evitar “la excesiva exhibición devirtuosismo. No debéis pensar en elpúblico que os observa y os escucha, sinoen la música que estáis interpretando.(…). Jamás estudiéis muchas horasseguidas escalas y ejercicios mecánicos.Sería lo mismo que entrenarse cadamañana para hablar, y durante horas repetirel alfabeto cada vez más rápidamente”.Señala G. Salvetti que al escuchar la músicade Schumann podemos analizar si lo quenos llama la atención es la brillantezvirtuosa de su obra o el peculiar climapoético que crea en cada pieza, en cadatema, incluso en cada detalle musical.

Como escribe G. Pestell i , el pianorepresenta el reino subjetivo de Schumann,el campo de acción donde todas sus ideasadquieren una forma definitiva; no sólosus ideas musicales, sino también suinspirac ión poét ica , sus v ivenciascotidianas, sus personajes, sus estadosde humor, su vida llena de variedad.Música y literatura, música y poesía, seencuentran íntimamente unidas en lamayor parte de sus piezas para piano. Unbellísimo ejemplo de esto lo constituye“Humoreske” en Si bemol mayor op.20,compuesta en 1839, como el propiocompositor escribió a su esposa Clara“riendo y llorando al mismo tiempo”. Estapartitura nos muestra una manera muylibre de expresar el humor y lo hace enuna larga fantasía con continuos cambiosde tiempo, de tonalidad y de dinámica.El resultado es, en palabras de G. Sacre,una especie de carnaval pero sin máscaras,sin intrigas, sin quimeras.La poética musical de la música para pianode Schumann fue muy apreciada por lospianistas de las siguientes generaciones;es más, algunos críticos contemporáneosllegaron a afirmar que había disfrutado deuna inusual habilidad para “pintar con los

Zenbait aldiz, kezkatuta zegoela adierazizuen musikagile saxoiak, musikari beraribarik, XIX. mendearen erdialdean Europakokontzer tu-aretoetan modan zegoenb i r tuos i smoar i ematen z io te l akolehentasuna: “larregizko birtuosismoabaztertu beharra dago. Ikus-entzuleetanbarik, jotzen duzuen musikan pentsatubehar duzue. (…). Eskalak eta ariketamekanikoak ez ikasi etengabe orduaskotan zehar. Gauza bera izango litzatekegoizero hitz egiteko trebatzea eta orduaketa orduak ematea alfabetoa gero etaazkarrago errepikatzen”. G. Salvettirenesanetan, Schumannen musika entzutean,aztertu egin dezakegu lanaren bikaintasunbirtuosoa ala pieza, gai, musika-xehetasunbakoitzean sortutako giro poetiko bitxiaden gehien erakartzen gaituena.G. Pestell ik idazten duenez, pianoaSchumannen erresuma subjektiboa da,ideia guztiei behin betiko forma ematekodarabilen ekintza-eremua, alegia. Ideiamusikalak ez ezik, inspirazio poetikoa,eguneroko bizipenak, pertsonaiak, aldarteaketa bizitza ugaria ere bai. Musika etaliteratura, musika eta olerkaritza, oso-osolotuta daude pianorako sortu zituen piezagehienetan. 1839an Si bemol maiorreansortutako “Humoreske” op. 20 lana dahorren adibide ezin ederragoa. Musikagileakberak Clara emazteari idatzi zion bezala,“barreka eta negarrez, aldi berean”.Partitura honetan, umorea adierazteko osoera askea azaltzen da, denbora, tonua etadinamika etengabe aldatzen dituen fantasialuzean. G. Sacreren ustez, emaitzanolabaiteko aratustea da, baina mozorro,azpijoko eta ameskeria barik.

Hurrengo belaunaldietako piano-joleekoso-oso gustuko izan zuten Schumannenpianorako musikaren poetika musikala. Aregehiago, zenbait kritikati garaikidek baieztatueg in zuten “soinuez margotzeko”trebetasun aparta zuela musikagileak.Berrogei urte geroago, esaldi hori sarritanerabili zen, “inpresionismo” musikalarensortzaileaz, hau da, Claude Debussyz(1862-1918) hitz egitean. Hain zuzen ere,p i a n o - p o e s i a r e n , o r o i p e n a r e n ,askatasunaren, kolorearen eta argiarenbeste maisu bat izan zen. Schumannenedo Chopinen kasuan bezala, “orkestrako”pianorako sortutakoa izan arren, artistafrantsesaren musikak musika-tresnae r r o m a n t i k o n a g u s i a r e n s o i n u -

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sonidos”, frase que cuarenta años despuésse utilizaría con mucha frecuencia parareferirse al creador del “impresionismo”musical, Claude Debussy (1862-1918),otro maestro de la poesía pianística, de laevocación, de la libertad, del color y de laluz. Pensada para un piano “orquestal”,como lo había sido también el deSchumann o el de Chopin, la música delartista francés explora las profundidadessonoras del instrumento romántico porexcelencia hasta límites que sobrepasanlo expresivo para convertirse en emocionespuramente sensuales.

El primer libro de “Preludes” para piano deDebussy fueron compuestos entre 1909 y1010, y estrenados en París por el propiocompositor y su amigo Ricardo Viñes al añosiguiente. Aunque es posible que Debussytuviera en mente los preludios de Chopin,en estas obras experimentó procedimientoscompositivos innovadores para la época:una manera muy personal de utilizar lasdinámicas, las texturas y los juegos armónicosde sonidos para crear “momentos” de color.En los preludios son frecuentes losfragmentos que crean una sensación de“música flotante”, como si compositor,intérprete y oyentes nos encontrásemos enun espacio etéreo y en la placentera quietudde un tiempo que apenas transcurre. Esa“instantaneidad” sonora se percibeespecialmente en la enigmática “Cathédraleengloutie”, en “La fille aux cheveux de lin”o en “Le Vent dans la pleine”.

s a k o n t a s u n a k a r a k a t z e n d i t uadierazkor tasuna gainditzen dutenmugetaraino, huts-hutsean sentsualak direnemozio bihurtzeko.

Pianorako “Preludes” lehen liburua 1909tik1010era sortu zuen Debussyk, eta,hurrengo urtean, musikagileak berak etaRicardo Viñes adiskideak estreinatu zutenParisen. Seguruenik, Debussyk buruanChopinen preludioak bazituen ere,garairako berritzaileak ziren konposizio-prozedurak garatu zituen lan hauetan:soinuen dinamikak, testurak eta harmonia-jokoak erabiltzeko oso modu pertsonala,“une” ko lo re t suak so r tu nah ian .Preludioetan, oso ohikoa da “musikaflotagarriaren” sentsazioa sortzen dutenpasarteak agertzea, musikagilea, interpreteaeta entzuleok eremu etereoan eta nekezigarotzen den denboraren lasaitasungozagarrian bageunde bezala. Soinuaren“be reha lako tasun” ho r i , ga ine ra ,“Cathédrale engloutie” enigmatikoan, “Lafille aux cheveux de lin” lanean edo “LeVent dans la pleine” obran antzematendira, batez ere.

I Solisti VenetiClaudio Scimone, director/zuzendaria

PROGRAMA/EGITARAUA:VIVALDI“ Le Stagioni”

PAGANINIVariación sobre un tema de “ Il Carnaval de Venecia” /Bariazioa Il Carnaval de Veneciako gai bati buruz

MARCELOConcierto en do menor para oboe y arpa /Oboe eta soka-tresnentzako kontzertua, do minorean

ROSSINIVariación en mi bemol Mayor para clarinete y arpa sobre untema de “ Mose in Egitto” del cd “La Donna del Lago /Mi bemol maiorrean, klarinete eta soka-tresnentzako, Mosè inEgitto eta La Donna del Lagoko gaiei buruz


ap i r i l a k 17 de ab r i l 2009 | 20:30 h | TEATRO PRINCIPAL ANTZOKIA

I Solisti VenetiClaudio Scimone

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I SOLISTI VENETI

I Solisti Veneti dirigidos por Claudio Scimone son reconocidos por el público y lacrítica como una de las orquestas más activas y prestigiosas del mundo. Estereconocimiento nace no solamente de sus actividades concertísticas y discográficas,sino que también es fruto de las numerosas y variadas iniciativas artísticas y culturalesque el grupo ha llevado a cabo a lo largo de su trayectoria.

Fundada en 1959 por Claudio Scimone en Padua, I Solisti Veneti, que este añocelebran su 40 Aniversario, han ofrecido más de 4000 conciertos en más de 50países en Europa, Estados Unidos, Japón, Australia, Rusia y América Latina por citaralgunos. Participan con asiduidad en los festivales internacionales de mayor prestigio,incluyendo el Festival de Salzburgo, donde han actuado ininterrumpidamente desde1965.

Su repertorio abarca desde la música instrumental del ‘700 hasta las grandes obrasmaestras sinfónico-corales de todos los tiempos, como la Missa Solemnis deBeethoven, el Réquiem y la Misa en do menor de Mozart o el Stabat Matter deRossini.

Claudio Scimonek zuzentzen duen I Solisti Veneti mundu zabaleko orkestra aktiboeta ospetsuenetako gisa kontsideratzen dute, bai kritikak, baita entzuleek ere.Onespen hori ez zaie zor soilik taldearen kontzertu eta diskoei, baita urtetakoibilbide luzean aurrera eraman dituen ekimen artistiko eta kultural ugariei ere.

1959an sortu zuen Claudio Scimonek taldea, Padua hirian. Ordutik hona, 4.000kontzertutik gora eman du mundu zabaleko 50 herrialde baino gehiagotan,Europan, Estatu Batuetan, Japonian, Australian, Errusian, eta Latinoamerikan...nazioarteko jaialdi ospetsuenetako ohiko gonbidatuak dira; esaterako, Salzburgekojaialdian 1965etik aurrera etenik gabe hartzen dute parte.

Taldearen errepertorioak estilo eta denbora-tarte zabala hartzen du barne: ’700ekomusika instrumentaletik hasi, eta musika sinfoniko-koralaren maisulanetaraino:Beethovenen Missa Solemnis, Mozarten Requiem eta Meza do minorrean, etaRossiniren Stabat Matter.

Claudio Scimone

Fundador y director delconjunto I Solisti Veneti,director invitado por casi todaslas principales orquestas delmundo y director honoríficode la Orquesta Gulbenkian deLisboa, Claudio Scimoneestudió dirección con DimitriMitropolous y Franco Ferrara.

I Solisti Veneti taldearensortzaile eta zuzendaria,munduko ia orkestra nagusiguztietan izan da zuzendarigonbidatu; gainera LisboakoGulbenk ian Orkest rakoohorezko zuzendaria da.Dimitri Mitropolous eta FrancoFerrara izan ditu orkestra-zuzendaritzako irakasle.

VIVALDI, PAGANINI, MARCELO, ROSSINI

I Solisti VenetiAunque Antonio Vivaldi (1678-1741) fueuno de los compositores más influyentes enEuropa durante la primera mitad del sigloXVIII, gran parte de su música se olvidó trassu muerte. Durante casi un siglo, lamusicología alemana consideró erróneamentesu estilo como una desviación del estilo deJ. S. Bach; las semejanzas encontradas entrealgunos conciertos para clave de Bach y otrospara violín de Vivaldi hicieron pensar que elitaliano había imitado la escritura del maestroalemán. El veneciano era visto por aquellosinvestigadores como un simple violinistaextravagante que componía obras mediocres.Su único defensor durante la era románticafue J. N. Forkel, el biógrafo de Bach que yaen 1805 escribe: “Los concerti para violín deVivaldi fueron para Bach esta guía necesaria.Había oído hablar tanto de ellos comoadmirables composiciones que concibió, enconsecuencia, la idea de arreglarlos paraclave. Entonces fue cuando estudió eltratamiento de las ideas, sus relaciones, laspautas de modulación y muchos otrosartificios de composición”.

El primer musicólogo moderno en defendera Vivaldi fue Arnold Schering, en suinvestigación sobre la historia del concierto(1905), quien lo consideró el creador delgénero durante el tercer barroco musical.Este importante trabajo desencadenórápidamente una serie de estudios y edicionesde algunas colecciones de conciertos delmaestro veneciano. El famoso flautista ycompositor alemán J. J. Quantz (1697-1773)reconoció que Vivaldi, junto con Albinoni,había otorgado al concierto una forma másacabada y proporcionado unos modelosexcelentes. La mayor parte de estos conciertosestán organizados en tres movimientos(rápido-lento-rápido), y aunque hay otrascategorías sobresalen tres tipos de concierto:el concierto para solista (con muchafrecuencia el violín), el concierto para dossolistas y el concierto llamado “ripieno” parauna orquesta de cuerda y bajo continuo.

Los que más éxito obtuvieron fueron losconcebidos para el lucimiento de uno o dossolistas, especialmente del violín. Sobre latécnica que utilizaban violinistas y otrosintérpretes de cuerda frotada en aquellaépoca, Talbot señala que el vibrato solo eraun efecto especial y no un matiz normal dela técnica; parece que el uso de las cuerdasal aire era habitual y en alguna ocasión serecurría a técnicas como el “portamento”(deslizamiento melódico) o la “scordatura”

Nahiz eta, XVIII. mendearen lehen zatian,Antonio Vivaldi (1678-1741) Europako itzalhandiko musikagileetako bat izan, harenmusikaren zati handi bat ahaztu egin zenbere heriotzaren ondoren. Ia mende batez,alemaniar musikologiak J. S. Bach-en estiloarendesbideratzetzat hartu zuen, okerki, harenestiloa; izan ere, Bachen klabezinerako zenbaitkontzerturen eta Vivaldiren biolinerako bestekontzertu batzuen arteko antzekotasunenondorioz, italiarrek alemaniar maisuarenidazkera imitatu zuela pentsatu zuten. Ikerlarihaientzat, lan kaskarrak konposatzen zituenbiolinista bitxi bat baino ez zen veneziarra.Aro erromantikoan, J. N. Forkel izan zen harendefendatzaile bakarra. Bachen biografoa izanzen eta, 1805ean jada, honela idatzi zuen:“Vivaldiren biolinerako kontzertuak beharrezkogida izan ziren Bachentzat. Gauza askoentzun zuen konposizio miresgarri haiei buruzeta, hortaz, klabezinerako moldatzea erabakizuen. Orduan aztertu zituen ideientratamendua, haien loturak, modulazio-ereduak eta beste konposizio-artifizio asko”.

Vivaldi defendatu zuen lehen musikologomodernoa Arnold Schering izan zen,kontzertuaren historiari buruzko ikerketan(1905). Ikerlari horren arabera, Vivaldi izanzen generoaren sortzailea, hirugarren musika-barrokoan. Lan garrantzitsu horren ondorioz,veneziar maisuari buruzko hainbat ikerketaeta haren kontzertuen bilduma batzuk emanziren berehala argitara. Alemaniar flautista etamusikagile ezagun J. J. Quantz-ek (1697-1773) onartu zuenez, Vivaldik, Albinonirekinbatera, forma osatuagoa eta eredu ezin hobeakeman zizkion kontzertuari. Kontzertu horietakogehienak hiru mugimendutan daudeantolatuta (azkarra-motela-azkarra) eta, nahizeta beste kategoria batzuk egon, hiru kontzertumota nabarmentzen dira: bakarlariarentzakokontzertua (sarritan, biolinerako kontzertua),bi bakarlarirentzako kontzertua eta ripienoderitzon kontzertua, hari-orkestrarako eta baxujarraiturako.

Bakarlari baten edo bi bakarlariren trebeziaage r t zeko eg indakoak i zan z i renarrakastatsuenak; bereziki, biolinerakoegindakoak. Biolinistek edo garai hartako harimarruskatuko beste interpretatzaile batzuekerabiltzen zuten teknikari dagokionez, Talbot-ek dio vibratoa efektu berezi bat baino ezzela, ez teknikaren ñabardura arrunta;dirudienez, hariak airean erabiltzea ohikoazen eta, batzuetan, portamento (irristatzemelodikoa) edo scordatura (biolinaren hariakbeste tonu batean jartzea) eta horrelako

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(afinación diferente de las cuerdas del violín).Normalmente, se alternaban los “ritornelli” oestribillos orquestales con temas en los quelos solistas realizaban sus virtuosos diálogos.En los conciertos para varios solistas, losinstrumentos protagonistas combinaban partesen las que dialogaban juntos con las quecompetían como auténticos virtuosos. En suvaloración final sobre los conciertos de Vivaldi,Talbot explica cómo a pesar de que el músicointrodujo docenas de innovaciones casuales,en realidad no fue su intención consolidarlasy dar pie a una práctica diferente que otrospudiesen imitar: “Tomados en su conjunto,los logros de Vivaldi en el concierto son tannotables como los de Monteverdi en la óperao Haydn en la sinfonía”.

Sin duda, los conciertos de Vivaldi másaplaudidos en todo el mundo son losconocidos con el nombre de “Las CuatroEstaciones”. Los cuatro pertenecen al librotitulado “Il cimento dell’armonia e dell’invenzione” y, aunque llevaban varios añoscirculando en manuscrito por varias ciudadeseuropeas, fueron publicados en Ámsterdamen 1725. La principal innovación de la ediciónholandesa fue la inclusión de un sonetoexplicativo para cada concierto, una especiede “programa” extramusical al que se adaptala escritura de las diferentes partes. Porejemplo, las rápidas escalas y unísonos querebosan energía describen una tormenta congranizo al final de “El Verano” (RV. 315); losadornos de los violines son el canto de lospájaros en “La Primavera” (RV. 269); la lluviaque cae se percibe en el pizzicato de lacuerda y la cálida velada junto al fuego esdescrita mediante una tranquila melodía delviolín en “El invierno” (RV. 297). Como señalaM. Vignal, Vivaldi supo conciliar los datosdescriptivos de la obra con las puras exigenciasdel músico inventor del concierto clásico.

Otro veneciano cuya música recorrió lasbibliotecas de las cortes europeas fue elpolifacético Alessandro Marcello (1669-1747),poeta, pintor, filósifo, matemático, violinistay compositor. Es representativo el hecho deque Bach transcribiera uno de los conciertospara oboe de Marcello para el clave (BWV974). Además de ser miembro de laprestigiosa Academia de la Arcadia en Roma,Alessandro Marcello destacó como promotordel cultivo de la música en las reuniones quecelebraba semanalmente en su casa, a lasque acudían importantes intelectuales yartistas. A pesar de que sus conciertos paraoboe y cuerda son considerados entre los

teknikak erabiltzen zituzten. Eskuarki, ritornelliedo orkestra-errepikak txandakatzen ziren,bakarlarien bertutezko elkarrizketak egitenz i tuz ten konpos i z ioek in . Ha inba tbakarlarirentzako kontzertuetan, musika-tresnaprotagonisten arteko elkarrizketa zatiak etabenetako birtuosoen modura lehiatzen zirenzatiak nahasten zituzten. Vivaldiren kontzertueiburuzko azken balorazioan, Talbotek adieraztendu musikariaren benetako asmoa ez zela izanustekabean egindako dozenaka berrikuntzakfinkatzea eta beste batzuek imitatzeko modukobeste praktika bat sortzea: “Bere osotasuneankontuan hartuta, Vivaldik kontzertuarekinlortutakoa Monteverdik operarekin edoHaydn-ek sinfoniarekin lortutakoa bezaingarrantzitsua da”.

Zalantzarik gabe, mundu osoan arrakastahandiena lortu duten Vivaldiren kontzertuakLau urtaroak izenez ezagunak dira.Harmoniaren eta asmakizunaren arteko saioaizeneko liburukoak dira laurak eta, nahiz etahaien eskuizkribuak Europako hiri askotandenbora luzez ibili, 1725. urtean argitaratuziren Amsterdamen. Holandar argitalpenarenberrikuntza nagusia kontzertu bakoitzarekinsoneto argitzaile bat txertatzea izan zen,musikaz aparteko programa baten antzekozerbait, zati bakoitzeko idazkera egokitzenzitzaiona. Adibidez, energiaz gainezka egitenduten eskala azkarrek eta soinubakarrekoekkazkabar-ekaitz bat deskribatzen dute Udarenamaieran (RV. 315), biolinen apaingarriaktxorien txioak dira Udaberrian (RV. 269), ariduen euria hariaren pizzicatoan antzematenda eta sutondoko gau epela biolinaren doinulasaiaren bidez deskribatzen da Neguan (RV.297). M. Vignalek adierazten duen bezala,lanaren datu deskribatzaileak kontzertu klasikoaasmatu zuen musikariaren eskaera garbiekinbateratzen jakin zuen Vivaldik.

Beste veneziar baten musika ere Europakogorteetako liburutegietan barrena ibili zen:Alessandro Marcello (1669-1747) poeta,margolari, filosofo, matematikari, biolinista etamusikagilearen musika. Adierazgarria daBachek Marcelloren oboe-kontzertu batklabezinerako transkribatu izana (BWV 974).Erromako Arkadiaren Akademia entzutetsukokide izateaz gain, Alessandro Marcellomusikagintzaren sustatzaile gisa nabarmenduzen astero etxean egiten zituen bileretan.Bilera horietara, intelektual eta artistagarrantzitsu ugari joaten zen. Nahiz eta harenoboe- eta hari-kontzertuak generoaren estiloklasikoaren adibide onenen artean egonBarrokoaren azken garaian, interpretatzaileek

I Solisti Venetimejores ejemplos de estilo clásico del géneroen la etapa final del Barroco, pronto fueronolvidados por intérpretes y músicos en general.Al igual que las Cuatro Estaciones de sucolega y vecino Vivaldi, los conciertos deMarcello aparecieron publicados enÁmsterdam años después de que hubiesensido compuestos. Son partituras quecontienen bellísimos momentos melódicos,especialmente en los movimientos lentos, yque muestran un interesante tratamiento delritmo. La obra de Alessandro Marcello fuedescubierta en los años cincuenta del sigloXX por los investigadores Frank Walker y Albertvan der Leiden, y actualmente debería sermejor considerada por todos.

Sabemos que Venecia, la ciudad donde tantoVivaldi como A. Marcello vivieron la mayorparte de sus vidas, era por aquel entoncesmuy próspera y disfrutaba de un intensoambiente musical; de hecho, había sido unode los primeros lugares en poner la ópera adisposición del gran público. Además de latemporada de otoño y Navidad (centrada enóperas de género cómico), la principaltemporada operística que celebraba Veneciaera la de carnaval. La temporada festiva delcarnaval se caracterizaba por las máscarasque llevaba toda la sociedad veneciana,incluido el clero. El carnaval popularizó diversospersonajes de la Comedia del Arte y cancionesque aprovecharían numerosos compositoresde los siglos XVIII y XIX para algunas de suscomposiciones. Este es el caso de lasVariaciones tituladas “El Carnaval de Venecia”para violín y orquesta de Nicolo Paganini(1782-1840).

El más famoso de los virtuosos del violín detodos los tiempos había sorprendido al públicoitaliano hacia 1805 y tras su aventura comoviolinista de Elise Bachiocchi (hermana deNapoleón), a partir de 1809, se dedicóexclusivamente a realizar giras de conciertos.Como escribe Plantinga, “las acrobaciasviolinísticas de Paganini se convirtieron enuna leyenda”. Muchos incluso llegaron a decirque había pactado con el demonio: “Laextraordinaria expresión de su cara, su palidezliviana, sus ojos oscuros y penetrantes, juntoa la sonrisa sarcástica que sus labios dibujabande cuando en cuando, hicieron a alguna queotra mente vulgar y calenturienta pensar queaquello eran evidencias inconfundibles dealgo diabólico” (F. J. Fétis, crítico francés dela época). Debían ser sorprendentes su técnicadel arco, la vertiginosa velocidad a la queinterpretaba los pasajes más difíciles, sus

eta, oro har, musikariek laster ahaztu zituzten.Bere kide eta herrikide Vivaldiren Lau urtaroakbezala, Marcelloren kontzertuak Amsterdamenargitaratu ziren, konposatu eta handik zenbaiturtera. Partitura horiek oso une melodikoederrak dituzte –bereziki, mugimendumoteletan– eta erritmoaren tratamenduinteresgarria erakusten dute. AlessandroMarcelloren lana XX. mendearen 50ekohamarkadan aurkitu zuten Frank Walker etaAlbert van der Leiden ikerlariek eta, gaur egun,guztion uste hobea izan beharko luke.

Dakigunez, Venezia –Vivaldiren eta A.Marcelloren bizilekua, ia bizitza osoan– osoaberatsa zen garai hartan eta musika-girobiziaz gozatzen zuen; izan ere, lehen lekuaizan zen opera publiko zabalaren esku utzizuena. Udazkeneko eta Eguberrietakodenboraldiaz gain (genero komikoetakooperan jartzen zuen arreta), Venezianospatzen zen opera-denboraldi nagusiainauter ietakoa zen. Maskarak z i reninauterietako jai-denboraldiko bereizgarri;veneziar gizarte guztiak janzten zituen, baieta kleroak ere. Inauteriak Ar tearenKomediako zenbait pertsonaia eta abestiezagutarazi zituen eta XVI I I. eta XIX.mendeetako musikagile askok berenkonposizioetarako baliatu zituzten. Horreneredu dira, besteak beste, Nicolo Paganiniren(1782-1840) biolin eta orkestrarakoVeneziako inauteriak izeneko bariazioak.

Inoiz izandako biolinaren bir tuosorikezagunenak italiar entzuleak harritu zituen1805 inguruan eta, Elise Bachiocchiren(Napoleonen arreba) biolinista gisa biziizandako abenturaren ondoren, 1809. urtetikaurrera, kontzertu-birak baino ez zituen egin.Plantingak idazten duen bezala, “Paganinikbiolinarekin egindako akrobaziak kondairabihurtu ziren”. Deabruarekin ituna egin zuelaere esan zuen jende askok: “Harenaurpegiaren ezohiko itxura, zurbiltasun lizuna,begi ilun eta sarkorrak eta haren ezpaineknoizean behin marrazten zuten irribarresarkastikoa deabruzko zerbaiten zalantzarikgabeko zantzuak ziren buru baldar eta berobatzuentzat” (F. J. Fétis, garai hartako frantziarkritikaria). Dirudienez, harrigarriak ziren harenarkuaren teknika, pasar te zai lenakinterpretatzeko zuen guztiz abiadura azkarra,haren pizzicatoak, hainbat hari aldi bereanerabiltzeko zuen modua eta doinu ikusgarrikoakordeak.

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Paganinik ia bere musika baino ez zuen jotzenkontzertuetan. Interpretatzailearen etamusikagilearen trebezia agertzeko lanak ziren.Biolin eta orkestrarako kontzertuen etakapritxoen atzetik, bariaziodun konposizioakziren Paganinik sarrien jotzen zuen generoa;batez ere, operako konposizioenak eta bestedoinu herrikoienak. Konposizio-prozedurahorri esker, artistak, bariazio bakoitzean,bertutezko akrobaziaren bat egiten zuen etajendea, eskuarki jatorrizko doinua bereiztenzuenez, beti pozik eta harriturik geratzen zen.

Genoar birtuosoa berotasun handiagoz txalotuzuen auditorioetako bat Pariskoa izan zen.Frantziako hiriburuan zegoen 1831. urtearenhasieran Gioacchino Rossini (1792-1868),Parisko operaren kudeatzaileak Paganiniprotagonista zuten hainbat kontzertuprestatzeko konbentzitu zituena. Kontzertuhorietako bati buruz idatzi zuen Castil-Blazek,Journal des débats egunkariko musika-kritikariak: “Hauxe izan da musika-gertakaririkikusgarriena, sinesgaitzena, zoragarriena,garaileena, harrigarriena, bereziena,apartekoena eta ulergaitzena; izan ere, harrituegin gaitu...”.

Paganini Frantziara iritsi zenean, Rossinik biurte zeramatzan jada musikagintzatikerretiratuta. Hala ere, harreman emankorrakzituen kritikariekin eta artistekin. Musikagintzahain goiz utzi izana ahoz aho ibili zen urteaskoan, haren operarako dohaina estimatzenzutenen artean. Operetan agertu zueninstrumentazio bikain eta koloristekiko gustua;hala ere, estilo-ezaugarri hori ez zuen generohorretan bakarrik agertzen, bai eta oberturetaneta ahozkoak ez ziren beste lanetan ere.Rossinik inork ez bezala nahasi zituen Mozartenestiloaren dotoretasuna eta italiar komediamusikalaren bizi tasuna eta indarra.Zoriontasun-banatzaileak –hala esaten zionFréderic Vitoux-ek– mende erromantikokoeuropar entzuleak liluratu zituen. Rossinik ereerabili zuen bariaziodun konposizioarengeneroa, entzuleei bere opera ezagunendoinuekin ordaintzeko; izan ere, seguru asko,entzuleek ezagutzen zituzten lan horiek etaeskertzen zuten berriz entzuteko aukera.

pizzicatos, los usos de varias cuerdas a la vez,y los acordes de sonido espectacular.

Paganini interpretaba casi exclusivamente supropia música en los conciertos. Se tratabade obras destinadas al lucimiento delintérprete y compositor; después de losconciertos para violín y orquesta y de loscaprichos, el género que Paganini tocaba conmayor frecuencia era el tema con variaciones,especialmente sobre temas de ópera y otrasmelodías populares. Este procedimientocompositivo daba pie a que en cada variaciónel artista explotara algún tipo de acrobaciavir tuosa diferente y el público, quegeneralmente reconocía la melodía original,quedara siempre satisfecho y sorprendido.

Uno de los auditorios que aplaudió con mayorentusiasmo al virtuoso genovés fue París. Enla capital francesa, se encontraba a principiosde 1831 Gioacchino Rossini (1792-1868),el responsable de haber convencido a losgestores de la ópera de París de quepreparasen una serie de conciertos conPaganini como protagonista. Sobre uno deaquellos acontecimientos escribió Castil-Blaze,crítico musical del “Journal des débats”: “Esteha sido el más espectacular de todos loseventos musicales, el más increíble,maravilloso, triunfante, inaudito, singular,extraordinario e incomprensible, tanto quenos ha dejado estupefactos...”.

Cuando llegó Paganini a Francia, Rossinil levaba ya dos años retirado de lacomposición, aunque mantenía fructíferasrelaciones con críticos y artistas. El hechode que abandonara tan tempranamente lacomposición fue comentado durante añospor quienes apreciaron su talento operístico.Fue en sus óperas donde plasmó su gustopor las instrumentaciones brillantes ycoloristas, aunque no sólo en ellas aparecíaeste rasgo de estilo sino también en lasoberturas y demás obras no vocales. Rossinicombinó como nadie la exquisitez del estilomozartiano con la vitalidad y la fuerza de lacomedia musical italiana. El “repartidor defelicidad”, como dice Fréderic Vitoux, fascinóal público europeo del siglo romántico.También Rossini utilizó el género tema convariaciones para corresponder al público conmelodías de algunas de sus famosas óperasque con toda seguridad conocía y agradecíapoder volver a escuchar.

PROGRAMA/EGITARAUA:PRIMERA PARTE/LEHEN ZATIA:JOHANN STRAUSS

El baron zíngaro/Baroi zingaroa - OberturaAria Barinkay (Lippert)Aria Saffi (Dussmann)Dueto (Lippert, Dussmann)Tritsch Trasch – PolcaMarcha egipcia/Egiptoar martxa

JOSEF STRAUSSDelirien – Walzer(Vals de los Delirios/Eldarnioen balsa)


Leopold Hager

Viena Volksoper Symphony OrchestraLeopold Hager, director/zuzendariaIldiko Raimondi, soprano/sopranoaHerbert Lippert, tenor/tenorra

SEGUNDA PARTE/BIGARREN ZATIA:JOHANN STRAUSSEl murciélago/Saguzaharra

OberturaCsaras (Dussmann)

La noche en Venecia/Veneziako gauaAria (Lippert)Pizzicatto - PolcaDueto Wiener Blut/duetoa (Lipppert, Dussmann)Kaiser – Walzer(Vals del Emperador/Enperadorearen balsa)

La orquesta fue fundada en 1978 con el objeto de dar conciertos indepedientementede sus actividades como orquesta de la ópera de Viena “Volksoper”.

El éxito a nivel internacional llegaría inmediatamente partir de 1979 tras una girade conciertos en Hong Kong y Singapur.

El repertorio

La versatilidad de la orquesta se refleja en su amplio repertorio que incluyecomposiciones desde el barroco hasta el contemporáneo.

La actividad principal de la orquesta se centra en la “Wiener Operette” así como laexcelente música sinfónica de la familia Strauss, F. Lehar y F. Von Suppe. Así mismorealiza una encomiable labor para la promoción de la extraordinaria tradición de lamúsica clásica austriaca.

La Viena Volksoper Symphony Orchestra ha colaborado con los más grandes yfamosos solistas y realizado grabaciones con Edita Gruberova, Plácido Domingo, J.Carreras, entre otros

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Viena VolksoperSymphony Orchestra

Leopold Hager. Ildiko Raimondi. Herbert Lippert

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Orkestra 1978an sortu zen, Vienako Operako (Volksoper) antzokian eskainitakoopereta-musikaz aparteko kontzertuak emateko asmoz.

Berehala lortu zuen nazioarteko arrakasta, hasi eta hurrengo urtean, 1979an,Hong Kongen eta Singapurren egindako biraren ondoren.

Errepertorioa

Orkestraren errepertorio zabalak (musika barrokotik hasi eta garaikiderainokopiezez osatua) ederki erakusten du zeinen joera anitzekoa den.

Hala ere, batez ere Vienako Opereta eta Strauss familiako kideen, F. Lehar-en etaF. von Suppé-ren musika sinfoniko aparta dira gehien lantzen dituzten estiloak.Gainera, mundu zabalera hedatzen du Austriako musika klasikorako zaletasun etatradizio ikaragarria.

Viena Volksoper Symphony OrchestraK bakarlari on eta ospetsuenekin aritu da.Diskoak grabatu ditu, besteak beste, Edita Gruberova, Plácido Domingo eta JoséCarrerasekin.

Viena Volksoper Symphony OrchestraEl público europeo de la segunda mitaddel siglo XIX recibió con gran entusiasmoun género vocal nuevo, heredero de laópera cómica y del “singspiel” alemán,de carácter más ligero y cercano a todaclase de espectador. La opereta triunfódurante décadas en teatros de París yde Viena, así como en otras ciudadesdel entorno alemán y austriaco, inclusose popularizó en los auditorios del otrolado del océano. Su enorme éxito sedeb i ó a que s e t r a t a ba decomposiciones muy animadas, conalusiones frecuentes a la música popular,argumentos enrevesados y llenos dehumor y diálogos hablados que seintercalaban entre canciones, coros ydanzas. Además, en la música de operetaabundaban los ritmos de danzas quemás se escuchaban por aquel entonces:vals, polca, galop, rigodón y can-can.

Si en París fue el alemán J. Offenbachel compositor de opereta más apreciado,en Viena el éxito fue para Johann StraussII (1825-1899), conocido sobre todopor su estupenda colección de valses ypolcas para orquesta. Siguiendo elcamino de su padre aunque con ideaspolíticas distintas (defendió los idealesde la Revolución de 1848 mientras supadre componía la famosísima “MarchaRadetzky” para el ejército del emperador),Strauss hijo retrató como nadie con susvalses y polcas el espíritu optimista yromántico de la Viena imperial de aquellaépoca. Pero el hijo superó a su padreatreviéndose con un género teatral queel público burgués conocía muy bien, laopereta, cuando contaba ya con 45 añosde edad y era un célebre compositor demúsica de salón.

Después del buen recibimiento queobtuvo con “Indigo” (1871) y “Elcarnaval de Roma” (1873), Strausspresentó en Viena una de sus primerasobras maestras del género, la operetat i tu lada “D ie F ledermaus” [ “E lmurciélago”] el 5 de abril de 1874. Los

XIX. mendeko bigarren erdiko europarrekgogo handiz hartu zuten ahots-musikakogenero berri bat. Opera komikoaren etaAlemaniako «singspiel» generoarenoinordekoa da, arinagoa eta motaguztietako ikusleentzat hurbilekoa.Operetak arrakasta handia izan zuenhainbat hamarkadetan Paris eta Vienakoantzokietan, bai eta Alemania eta Austriainguruko beste hiri batzuetan ere.O z e a n o a r e n b e s t e a l d e k oentzunaretoetan ere ezagun egin zen.Arrakasta izugarri haren arrazoi izan zenmusika-lan oso biziak zirela, herri-musikamaiz aipatzen zutela, argumentukorapilatsuak zituztela eta umore etaabest i , koru eta dantzen ar teantartekatzen ziren hitzezko elkarrizketazbeteak izaten zirela. Gainera, operetakomusikan ugari ziren garai har tanentzunenak ziren dantzen erritmoak:balsa, polka, galopa, rigodoia etakankana.

Parisen J. Offenbach alemaniarra izanzen operetagile preziatuena; Vienan,aldiz, Johann Strauss II.ak (1825-1899)lortu zuen arrakasta handiena. Strauss,batez ere, orkestrarako polka eta balsbilduma bikaina egin zuelako egin zenezagun. Aitaren bideari jarraitu zion,baina bestelako ideia politikoak zituen(1848ko Iraultzaren ideiak defendatuzituen; aitak, bitartean, enperadorearenarmadarentzat Radetzky Martxaospetsua konposatu zuen). Strausssemeak inork baino hobeto irudikatuzuen garai hartako Viena inperialarenespiritu baikor eta erromantikoa, berebals eta polken bitartez. Baina semeakaita gainditu zuen; izan ere, ikus-entzuleburgesek oso ezaguna zuten antzerki-generoarekin, alegia, operetarekin, saiatubaitzen, 45 urte zituela eta, dagoeneko,areto-musikagile ospetsu zenean.

Indigo (1871) eta Erromako inauteriak(1873) lanekin harrera ona izanondoren, Straussek genero horretakobere lehenengotako maisulan bat

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aurkeztu zuen Vienan, 1874ko apirilaren5ean, a leg ia , «Die F ledermaus»[«Saguzarra»] izenburudun opereta.Musikologoek Saguzarra bezalako lanarin eta biziak krisi ekonomikoa bete-betean zen ga ra ian i zan zuenarrakastaren inguruan gogoeta egin dute:hilabete batzuk soilik lehenago, 1873komaiatzaren 5ean, Austriako burgesiakzoritxarreko porrotaren ondorioak jasanzituen. Egun hari «ostiral beltza» esanzitzaion, gero. Argi dago zer-nolako eraginpsikologikoa zuen musika alai eta atseginhark kezkatuta zegoen jendearengan.Hori, gure hirietan, bereziki Madrilen,garai hartan zarzuelarekin gertatuzenarekin aldera daiteke.

Argumentuen gaiar i dagokionez,Straussek bere lagun Offenbachen lanenezaugarri zen zinismoa alde batera utzinahi izan zuen eta musika dotoreagoalortu zuen, bizia eta atsegina, vienarrengustu finarekin bat zetorrena. Gainera,Offenbachek bere operetetan melodiahe r r i ko i a k sa r tu z i t uen a r r en ,alemaniarrak oraindik opera-moldekoerrezitatiboak eta ariak erabiltzen zituen. Strauss aria eta errezitatiboen ordezabesti herr ikoiagoak eta jendeakezagunagoak zituenak egiten ausartuzen, eta oso erraz entzuten ziren duoeta trioak gehitu zituen. Zalantzarik gabe,Straussen operetan ez zen falta balserritmo gogoraerrazik. Saguzarra lanaOffenbachek baliatu nahi izan ez zuenautore frantsesen libreto baten dagooinarrituta. Hitzak alemanera itzuli ziren,eta korapiloak musikagileak musikatuzituen. Opereta hau izan da, gaur egunarte, bere lanen artean, nazioarteangehien interpretatu izan dena.

Handik zenbait urtera, Straussek berriztxunditu zituen vienarrak, beste operetaeder batekin: alegia, Der Zigeunerbaron[Ijito baroia] lanarekin. 1885eko urriaren24an estreinatu zen, eta Francisco Joseenperadorea bera ere izan zenestreinaldian. Obra 87 aldiz interpretatu

musicólogos reflexionan sobre el éxitoque una obra ligera y animada como“El murciélago” tuvo en plena crisiseconómica: tan sólo unos meses antes,el 5 de mayo de 1873, bautizadodespués como “viernes negro”, laburguesía austriaca había sufrido lasconsecuencias de una desastrosabancarrota. Está c laro el efectopsicológico que ejercía esta alegre ydeliciosa música sobre un públicopreocupado; el hecho es comparablecon lo que sucedía en nuestras ciudades,especialmente en Madrid, con lazarzuela en aquella misma época.

Al abordar el tema de los argumentos,Strauss pretendió abandonar el cinismoque caracterizaba a las obras de sucolega Offenbach y consiguió unamúsica más elegante, animada ydeliciosa, muy del gusto del exquisitopúblico vienés. Además, aunqueOffenbach había incluido ya melodíaspopulares en sus operetas, el alemántodavía utilizaba arias y recitativos decorte operístico. Strauss se atrevió acambiar arias y recitativos por cancionesmás populares y conocidas por elpúblico, y a añadir dúos y tríos muyfáciles de escuchar. Desde luego, en laopereta de Strauss no faltaban lospegadizos ritmos de vals. “El murciélago”está basada en un libreto de autoresfranceses que Offenbach no habíaquerido aprovechar; el texto fuetraducido al alemán y sus enredospuestos en música por el compositor,siendo esta opereta su obra másrepresentada a nivel internacional hastael día de hoy.

Algunos años después, Strauss volvió asorprender al público vienés con otrabellísima opereta: “Der Zigeunerbaron”[“El barón gitano”]. Al estreno, que tuvolugar el 24 de octubre de 1885, acudióel propio emperador Francisco José yla obra obtuvo 87 representacionesconsecutivas, consiguiendo un éxito

Viena Volksoper Symphony Orchestra

zen, bata bestearen segidan, etaarrakasta izugarria izan zuen. Kritikakere, oro har, aldekoak izan ziren. Joeraformalista zuen Hanslick krit ikariospetsuak, orduko hartan, onartu zuenStraussek konposatzeko denbora luzeaerabi l i zuela, eta emaitza bestebatzuetan baino «landuagoa» zela.Straussen «bukatutako lan hoberena»zela ere baieztatu zuen.

Ijito baroia laneko ekintza Hungariangaratzen da, Maria Teresa enperatrizarenerregealdian, eta Sandor Bárinkayren(Ijito baroia) istorioa kontatzen du. Ijitobaroiaren aitari bere lurren jabetzakendu z io ten , Tu rk i ako azkensultanarekiko aliantza bat zela medio,e ta erbestean h i l zen . Semeaondasunak berreskuratzeko itzultzendenean, toki hartan txerri-tratulari bateklekua hartu duela ikusten du. Hainbatgorabeheraren ondoren, guztiek Vienarajoa tea e rabak i t zen dute (ba l serritmoan), espainiarren aurkako gerransartzeko. Pozik, garaile eta dominekinitzul iko dira handik. Par t i turarenbizitasuna etengabea eta eranskorrada. Horrez gain, istorioaren girotzeaerakargarria da, buhameen herrialdemisteriotsu eta liluragarrian kokatutabaitago. Gogoan izan behar duguHungariako gobernuaren inguruko gaiagaurkotasun handikoa izan zelaFrancisco Jose eta Isabelen erregealdian.

Vienar operetaren ospe garaiarenbukaera mende hasierako abangoardiekekarri zuten. Hala gertatu zen Espainianere, zarzuelarekin. Johann Strauss II.arenondorengo garrantzitsuena Franz Leharmusikagilea izan zen. Eta honela azalduzuen gertakizuna: «Opereta zaharrarengaraia pasatu da. Alde batera geratzekounea iritsi zaio. Opereta bikainak izandira, baina dagoeneko ibili dute ibilibehar zuten bide osoa. Ez dago bizitzarikopereta bakarrik denik, ez eta dramasoilik denik ere. Ez dago guztiz tristeaedo erabat alaia den bizitzarik. (...) Nire

fuera de lo común. Las críticas tambiénfueron positivas en general; Hanslick,el célebre cr í t ico de tendenciasformalistas, reconoció en esta ocasiónque Strauss había dispuesto de muchotiempo para componer y que elresultado era “más elaborado” que enotras ocasiones, llegando a afirmar quese trataba de su “obra mejor terminada”.

La acción de “El barón gitano” transcurreen Hungría, durante el reinado de laemperatriz Maria Teresa y cuenta lahistoria de Sándor Bárinkay, el “baróngitano”, cuyo padre fue desposeído desus tierras por una alianza con el últimosultán turco y murió en el exilio. Cuandoel hijo regresa para recuperar sus bienes,se encuentra con que all í se haestablecido un tratante de cerdos. Trasmúltiples peripecias, todos deciden irsea Viena (a ritmo de vals) para alistarseen la guerra contra los españoles, de laque volverán alegres, victoriosos ycondecorados. La vitalidad de la partituraes constante y contagiosa, y a esto hayque añadir la atractiva ambientación dela historia en el país misterioso y fascinantede los cíngaros. No podemos olvidar queel tema del gobierno húngaro estaba derigurosa actualidad durante el reinado deFrancisco José e Isabel.

La época de gloria de la opereta vienesa,como también sucedió en España conla zarzuela, llegó a su fin con lasvanguardias de principios de siglo. Elmás importante sucesor de JohannStrauss II, el compositor Franz Lehar,explicó el hecho del siguiente modo:“La vieja opereta ya está pasada. Le hallegado su hora. Las hubo excelentes,pero ya han recorrido todo el caminoque tenían que recorrer. Ninguna vidaes sólo opereta ni sólo drama. Ningunavida es totalmente triste o alegre. (...)Creo que debemos innovar. Hacer unaopereta es difícil, más de lo que sepresume. Hay que escribir músicapegadiza, aquella que la gente canta

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ustez, berritu egin behar dugu. Operetakegitea zaila da, uste baino zailagoa.Musika gogoraerraza idatzi behar da,jendeak erraz abestuko duena eta, batezere, arinkeria saihestu behar da, musikahori inoiz sakrifika ez dezagun» (1936).

Johann Strauss ez zen izan familiakopatriarkaren seme musikari bakarra.Josef Stauss (1827-1870) ez zennabarmendu anaia nagusiaren ospeikaragarriaren pean, baina bere talentuaril a gunga r r i i z an z i t z a i on a i t aautoritarioarengandik jaso zuen musika-heziketa sendoa. Aitaren bideari jarraituzion, bals, martxa eta polka egile gisa.Strauss anaien lanen artean, urtean zeharegiten ziren askotariko jaialdietanUngerreko kasinoko dantzen ardura izanzutela nabarmendu daiteke. Josefekarrakasta izan zuen jaialdi horietakoentzuleen artean, bere balsei esker,freskotasun eta bizitasunez betetako balseiesker. Badirudi 1865. urtetik aurrera izanzituen etengabeko buruko minakgaruneko tumore batek eragin zizkiola.Baina, hori horrela izanik ere, artistaklanean jarraitu zuen eta Sukar-ametsak(1866) balsa sortu zuen. Musika-lanerromantiko eta ameslaria, poemasinfonikoaren teknikaren hurbilekoa.

fácilmente y, sobre todo, evitar latrivialidad para no sacrificar jamás esamúsica” (1936).

Johann Strauss no fue el único hijomúsico del patriarca de la familia. JosefStauss (1827-1870) pasó desapercibidobajo la inmensa fama de su hermanomayor, pero también sumó a su talentoel hecho de haber recibido una sólidaformación musical de manos delautoritario padre, del que también siguiósu camino como compositor de valses,marchas y polcas. Entre las ocupacionesde los hermanos Strauss, destaca la dehacerse cargo de los bailes del casinode Unger durante diversas festividadesa lo largo del año. Josef triunfó ante elpúblico de estas fiestas con sus valses,llenos de frescura y vitalidad. Pareceque los constantes dolores de cabezaque sufrió a partir de 1865 se debierona un tumor cerebral que no impidió alartista concebir su vals “Delirios” (1866),una pieza romántica y ensoñadoracercana a la técnica del poema sinfónico.


Eugene Drucker, violin/biolinaPhilip Setzer, violin/biolinaLawrence Dutton, viola/biolaDavid Finckel, cello/txeloa

PROGRAMA/EGITARAUA:JOSEPH HAYDN

Cuarteto nº 1, op. 74KARL YVES

Cuarteto nº 1L.V. BEETHOVEN

Cuarteto nº 2, op.59

Aclamado por sus interpretaciones perspicaces a la vez que dinámicas y por sumaestría y dominio técnico, el Cuarteto Emerson ha acumulado una impresionantelista de logros entre los que se encuentran una brillante serie de grabaciones conla discográfica Deutsche Grammophon desde 1987, ocho premios Grammy entrelos que se encuentran dos por Mejor Album Clásico (un honor sin precedentes parauna agrupación de cámara), tres premios Gramphone y frecuentes interpretacionesen las salas más importantes de todo el mundo. En la actualidad gozan de granreputación internacional como cuarteto que aborda con igual maestría y entusiasmotanto música clásica como contemporánea.

La temporada 2007/08 comprende más de 80 proyectos mundiales, centradosparticularmente en Europa.

Formado en 1976, el cuarteto de cuerda Emerson adoptó el nombre del gran poetay filósofo americano Ralph Waldo Emerson. Los violinistas Eugene Drucker y PhilipSetzer alternan la posición de primer violín, acompañados siempre de forma magistralpor el violista Lawrence Dutton y violoncelista David Finckel. Desde Enero de 2002,El Emerson actúa de pie (el chelista toca sobre una tarima), incorporando estapráctica en todas sus actuaciones.

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EmersonString Quartet

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Emerson Laukoteak txalo-zaparradak jaso ditu nonahi, dela interpretazio zoli etadinamikoengatik, dela beren maisutasun eta trebetasun teknikoagatik. Horrezgain, bere lorpenen artean aipatzekoak dira Deutsche Grammophon-ekin 1987tikhona egindako grabazio-sorta, 8 Grammy sari (bitan, gainera, “Disko KlasikoHoberenari” emandakoak, kamara-taldeek ordura arte inoiz lortu gabeko ohorea),eta hiru Gramphone sari. Gainera, sarritan jo dute munduko kontzertu-aretogarrantzitsuenetan. Gaur egun ospe handia dute nazioarteko zaleen artean; izanere maisutasun eta grina berberaz ekingo diote musika klasikoari zein garaikideari.

2007/08 denboraldian 80 proiektu baino gehiagotan hartu zuten parte, munduosoan, baina bereziki Europan.

1976an sortua, Emerson Soka Laukoteak bere egin zuen poeta eta filosofoestatubatuar handi Ralph Waldo Emersonen izena. Eugene Drucker eta PhilipSetzer biolin-joleek txandakatu egiten dira lehen biolinaren tokian, beti ereLawrence Dutton biola-joleak eta David Finckel biolontxelo-joleak maisuki lagunduta.2002ko urtarriletik aurrera, Emerson laukoteak zutik jotzen du (biolontxelo-joleaktarima baten gainean) emanaldi guztietan.

HAYDN, BEETHOVEN

Emerson String QuartetDurante la segunda mitad del siglo XVIII,el cuarteto de cuerda era considerado unode los mejores vehículos que tenían loscompositores para transmitir sus ideas másoriginales y hacer avanzar el arte musical.Hoy nos sorprende que un género tannovedoso como el de la música de cámaraobtuviera a finales del siglo XVIII un mercadotan floreciente para las casas editoras deParís, Londres o Viena. Según P. G. Downs,el cuarteto resolvió mejor que ninguna otraforma musical las necesidades de losmúsicos de la época, ya que era “capazde colmar las necesidades de losdespreocupados aficionados y, al mismotiempo, de las mentes más imaginativas yprestigiosas del momento”.

Aunque era normal que la música decámara estuviera dedicada al públicoaficionado, entre los años 1760 y 1770 loscompositores clásicos comenzaron a escribircuar tetos para auténticos músicosprofesionales, por las dificultades queentrañaban las partes de cada instrumento.Uno de los principales precursores delestilo romántico, el escritor J. W. Von Goethe(1749-1832), comparó al cuarteto decuerdas con una conversación entre cuatropersonas inteligentes que, claro está, “exigeparticipantes que sean iguales o casi igualesdesde el punto de vista intelectual”. Dehecho, la ejecución de cualquiera de loscuartetos de Haydn posteriores a 1770, ode los cuartetos de Mozart, exige intérpretescapaces para los cuatro instrumentos. Alrespecto, R. G. Pauly recoge el testimoniode un crítico que, a principios del siglo XIX,afirmó que en los círculos de aficionadoslos cuartetos de la última etapa de Haydnno eran muy ejecutados, porque resultabadifíci l encontrar cuatro ejecutantesigualmente diestros.La considerable dificultad de ejecución delos cuartetos de Haydn queda demostradaen la partitura de sus opus 64, 71 y 74,cuyas obras fueron completadas entre1790 y 1791, años de los importantestriunfos del compositor en Londres.Precisamente en la capital inglesa estaspartituras disfrutaron de una especialdifusión y fueron muy bien pagadas porlos editores. Parece que los cuartetos op.71 y 74 fueron compuestos para el violinistaSalomon, quien encargó al maestroaustriaco los dos ciclos de sinfonías“londinenses” y el mismo que habíainterpretado la serie de cuartetos opus 64

XVIII. mendearen bigarren erdian, hari-kuartetoa jotzen zen musikagileek berenideia jatorrizkoenak helarazteko eta musika-arteari aurrera eginarazteko zuten biderikhoberenetakotzat. Gaur egun, harritu egitengaitu ganbera-musika bezalako hain generoberriak XVIII. mende bukaeran gora eta gorazioan merkatua lortu izanak Paris, Londresedo Vienako argitaletxeentzat. P. G. Downsenarabera, kuartetoak beste inolako musika-formak baino hobeto bete zituen garaihartako musikarien beharrak. Izan ere, «gaizen zale arduragabeen beharrak betetzeko,bai eta, era berean, garai hartako buruirudimentsu eta ohoretsuen beharrakbetetzeko ere».

Ganbera-musika entzule zaleei zuzenduaizatea normala zen arren, 1760. eta 1770.urteen artean musikagile klasikoak benetakomusikari profesionalentzako kuartetoakidazten hasi ziren. Benetako profesionalekjotzeko obrak ziren, musika-tresnabakoitzaren zatiek zailtasun handiak sortzenzituztelako. Estilo erromantikoaren aitzindarinagusietako bat J. W. Von Goethe (1749-1832) idazlea izan zen. Hari-kuartetoa laulagun adimentsuren arteko elkarrizketarekinalderatu zuen, eta horrek, jakina, «ikuspegiintelektualetik, berdinak edo ia berdinakizango diren partehartzaileak eskatzen ditu».Hain zuzen ere, Haydnek 1770. urtetikaurrera egin zituen kuartetoetako edozeinedo Mozarten edozein kuarteto jotzeko laumusika- t resnak jo tzeko ga i d i reninterpretatzaileak behar dira. Horren ildora,R. G. Paulyk kritikari baten testigantza bildudu. Kritikari horrek, XIX. mende hasieran,baieztatu zuen zaleen elkartzeetan Haydnekazken etapan egindako kuartetoak ez zirelasarri jotzen, zaila baitzen bata bestea bezaintrebe ziren lau musika-jotzaile aurkitzea.

Haydnen kuartetoak jotzeak zailtasun handiazekarrela bere 64., 71. eta 74. opusenpartituran baieztatu zen. Musika-lanak 1790.eta 1791. urteen artean osatu zituen, alegia,musikagileak Londresen arrakasta handiaizan zuen urteetan. Hain zuzen ere,Ingalaterrako hiriburuan partitura haiekizugarri zabaldu ziren, eta argitaratzaileekoso ondo ordaindu zituzten. Dirudienez,71. eta 74. opus kuartetoak Salomonbibol inistarentzat konposatu zi ren.Salomonek «londrestar» sinfonien bi zikloaketa 64. opus kuarteto sorta —interpretatuzuen bera— egiteko enkargua egin zionaustriar maisuari, eta arrakasta handia lortu

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zuen entzule ingelesen artean. MarcVignalen arabera, Haydnek «est i lolondrestarra» erabili zuen obra horietan, etaestilo hori bereziki nabarmentzekoak direndistirak, argitasunak eta idazkera bertutetsuakerakusten dute: «ordura ar te bereorkestrarako obretan ohikoago zirenprozedurak ezarri zizkion harizko lau musika-tresna solistako taldeari».

Sorta horretan gehien interpretatu denkuartetoetako bat, zalantzarik gabe, Domaiorrean dagoena da (74. op., 1.a/zk.,Hob. III/72). Kuarteto horretan nabarmendudezakeguna Haydnek obra osoan garatzendiren motibo soil batzuk abiapuntu hartutae g i t e n z u e n g a i m e l o d i k o e ntratamenduarekiko zuen zaletasun bizia da.P. G. Downsen iritziz, «Allegro moderato»lehen mugimenduak teknika mota horierakusten du modu kontzientean, etabirtuosismo eta distira handiko eraginasortzen duten semikortxeen pasarteenondoan jartzen du.Haydnek helduaroko kuartetoetan lortuz i tuen est i lo-aur rerapenen ar teannabarmentzekoa da biolontxeloaren zatiarieman ziola garrantzi handiena, hain zuzen,ordura arte, biolinen itzaletan baxuarenlerroa nabarmendu baino egiten ez zuenmusika-tresnari. Zalantzarik gabe, kuartetokomusika-tresna baxurako idazketa berri horrekmodu erabakigarrian lagundu zuenbiolontxeloaren eginkizuna zailtzen.Downsen arabera, partitura horien klasizismoperfektua beren oreka formalean datza,«melodia zuzen eta seduktoreetan, harmoniazuzen baina sofistikatuetan eta zatiinstrumental bakoitzean diseinatuta dagonota bat bera ere alferrik ez galtzekomoduan, eta interpretatzaile bakoitza saritutasentitzen da, ez soilik osotasunarenedertasunagatik, baizik eta egituran berezatia funtsezkoa delako uste sendoagatik».

Haydn eta Mozarten kuartetoen eraginaoso garrantzitsua izan zen L. V. Beethovenen(1770-1827) heziketan, eta genero horretanegin zituen lehenengo lanetan ikus daitekehori, bereziki. Baina Beethoven haratagojoan zen gaien garapenean, lau musika-tresnetako bakoitzari esleitutako eginkizunaklantzean eta musika-formaren kontzeptuorokorrean, eta gainerakoa bistakoa da,helduaroko obra izan ziren 59. opusekokuartetoetako edozein entzutean. Downsenarabera, kuarteto horiek interpretatzaileeieta entzuleei gehiago eskatzen diete garai

consiguiendo un gran éxito entre el públicoinglés. Según Marc Vignal, Haydn utilizó enestas obras un “estilo londinense” que semanif iesta por una bri l lantez, unaluminosidad y una escritura virtuosaespecialmente destacables: “aplicó a unconjunto de cuatro instrumentos de cuerdasolistas procedimientos que hasta entonceseran más típicos de sus obras orquestales”.

Uno de los cuartetos más interpretados deestas series es sin duda el que está en Domayor (op. 74 nº 1, Hob. III/72). Podemosdestacar de este cuarteto la predilecciónde Haydn por el tratamiento de los temasmelódicos a partir de unos sencillos motivosque se desarrollan a lo largo de toda laobra. Para P. G. Downs, el primermovimiento “Allegro moderato” demuestraeste tipo de técnica de un modo consciente,yux tapon iéndola con pasa jes desemicorcheas que crean un efecto de granvirtuosismo y brillantez.

Entre los avances estilísticos que Haydnconsiguió en los cuartetos de madurezdestaca la mayor importancia que dio a laparte de violonchelo, un instrumento quehasta ese momento se había limitado asubrayar la línea del bajo a la sombra delos violines. Sin duda esta nueva escriturapara el instrumento grave del cuartetocontribuyó decisivamente a dificultar ypotenciar su papel. Downs señala que elclasicismo perfecto de estas partituras resideen su equilibrio formal, “en las melodíasdirectas y seductoras, en las armonías rectasaunque sofisticadas y en que cada parteinstrumental está diseñada de tal modoque ninguna nota se desperdicia, y cadaintérprete se siente recompensado no sólopor la belleza del conjunto, sino por elconvencimiento de que su parte es esencialen el entramado”.

La influencia de los cuartetos de Haydn yde Mozart fue muy importante en laformación de L. V. Beethoven (1770-1827)y se percibe especialmente en sus primerosejemplos del género. Pero Beethoven fuemás allá en el desarrollo de los temas, enel tratamiento de los papeles atribuidos acada uno de los cuatro instrumentos y enel concepto general de la forma musical,y esto resulta evidente al escucharcualquiera de los cuartetos del op. 59,obras de madurez. Según Downs, estoscuartetos exigen más de los intérpretes y

Emerson String Quartetde los oyentes que otras obras de la época,y la aceptación que tuvieron entre el públicono fue la que Beethoven pensaba que semerecían. De todos modos, el cuarteto fueel género en el que Beethoven vertía sussentimientos más íntimos, sus ideas másaudaces. Claude Rostand señala que elcompositor alemán se dedicó al cuartetoen tres periodos diferentes de su vida, lostres en época de crisis personal, “pareceque en cada etapa de esta producción,Beethoven experimenta la necesidad derecogerse, de situarse cara a cara consigomismo para hacer balance”.

El Cuarteto nº 8 en Mi menor op. 59 nº 2pertenece al grupo de tres cuartetosdedicados al conde Andrei KirilovichRasumovski, embajador de Rusia en Vienadurante 1806. Sigue la tradicional formade sonata clásica en todos los movimientosexcepto el Scherzo o “allegretto”. De caráctercasi romántico, este cuarteto transmitelirismo en muchos de sus momentos,especialmente en el “Molto Adagio”, delque el propio Beethoven escribió: “esnecesario tocar esta pieza con muchorecogimiento”. El violinista Holtz explicóque este movimiento lento había surgidouna noche que el compositor caminabapor los prados de Baden y se detuvo acontemplar “el cielo y la armonía de lasesferas”. En todo caso, esta meditaciónsonora contrasta con el ímpetu de lassíncopas rítmicas del Scherzo que incluyeun tema ruso que será introducido en obrasde Rimsky Korsakov y y de Musorsky.

Los cuartetos de Haydn, Mozart y Beethovenestuvieron presentes en la mente de losmás importantes músicos del romanticismoeuropeo, quienes los analizaron eidealizaron como formas casi “insuperables”.En las sucesivas generaciones, algunosmúsicos experimentaron sus ideas en estegénero, el preferido tradicionalmente paraincluir innovaciones que en otros génerosmás fáciles de escuchar no iban a ser bienrecibidos por el gran público. Uno de losautores más personales del panoramamusical norteamericano de finales del sigloXIX y principios del XX fue Charles Ives(1874-1954). Músico de gran talento, sededicó durante varios años al mundo delos negocios con la dirección de una delas más importantes empresas de segurosde Estados Unidos. Como relata J. Machlis,durante veinte años seguidos Ives componía

hartako beste obra batzuek baino, eta,Beethovenen ustez, lan horiek merezi zutenbaino onarpen eskasagoa izan zutenjendearen artean. Dena den, Beethovenekkuarteto generoan isurtzen zituen beresentimendu barnekoenak eta ideiaa u s a r t e n a k . C l a u d e R o s t a n d e kadierazitakoaren arabera, alemaniarmusikagileak kuartetoak egiteari ekin zionbere bizitzako hiru alditan; hiru aldiak krisipertsonaleko garaiak izan ziren: «badirudi,ekoizpen horren etapa bakoitzean,Beethovenek bere baitan biltzeko beharrasentitzen duela, bere buruarekin aurrezaurre jartzeko beharra, azterketa egiteko».

59. opuseko 2. zenbakidun 8. kuartetoa,Mi menorrekoa, 1806an Vienan Errusiakoenbaxadore izan zen Andrei KirilovichRasumovski kondeari eskainitako hirukuar tetoko sor tar i dagokio. Sonataklasikoaren forma tradizionalari jarraitzendio mugimendu guztietan, salbu Scherzoedo «allegretto» delakoa. Kuarteto horrekizaera ia erromantikoa du, eta lirismoatransmititzen du une askotan, bereziki «MoltoAdagio» mugimenduan. Beethovenek hauidatzi zuen zati horren inguruan: «musika-lan hori baitaratze handiz jo behar da».Holtz biolinistak azaldu zuen mugimendugeldo hori musikagilea Badeneko larreetanoinez zihoala «zerua eta esferen harmonia»begiesteko geratu zen gau baten sortu zela.Dena den, oso bestelakoak dira soinudungogoeta hori eta errusiar gai bat barnehartzen duen Scherzoko sinkopa erritmikoenbultza. Errusiar gai hori Rimsky Korsakoveta Musorskyren lanetan sartu zen, gero.

Haydn, Mozart eta Beethovenen kuartetoakburuan erab i l i z i tuz ten Europakoerromantizismoko musikari garrantzitsuenek.Aztertu eta forma ia «garaiezin» gisaidealizatu zituzten. Ondoko belaunaldietan,zenbait musikarik musikagile handi horienideiekin saiakuntzak egin zituzten generohorretan. Izan ere, entzuteko errazago zirenbestelako generoetan jendeak harrera onaegingo ez zien berrikuntzak sartzeko tradiziozgustukoena zen kuartetoen generoa. XIX.mende bukaerako eta XX. mende hasierakoIparramerikako musika-munduko autorepertsonalenetako bat Charles Ives (1874-1954) izan zen. Talentu handiko musikariaizan zen, eta negozio-munduan jardun zuenhainbat urtez, Estatu Batuetakoa seguru-enpresa garrantzitsuenetako baten zuzendarikarguan. J. Machlisen hitzetan, hogei urtez

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su música por la noche, durante los finesde semana y las vacaciones; “siempreaislado, preocupado sólo por escribir lossonidos que oía en su cabeza”. Tras unagrave enfermedad, Ives abandonó lacomposición en 1918, y esperó variasdécadas a ser recompensado con unreconocimiento tardío pero muy importantepor parte de músicos y crítica.

Aunque se formó con los sonidos de lasbandas de Nueva Inglaterra, los himnos ylas canciones populares de su Connecticutnatal, Ives no tuvo nunca miedo a lainnovación y experimentó con enteralibertad los procedimientos formales,armónicos, rítmicos y melódicos que quiso.Machlis lo cuenta del siguiente modo: “lospocos directores e intérpretes a quienestrató de interesar con sus obras lascalificaron de intocables. Algunos sonreían,convencidos de que semejante escriturasólo podía provenir de alguien que ignoraselos rudimentos de su música. Otros,habituados a la suavidad del periodoposromántico, llegaban a la conclusión deque este hombre estaba chiflado”.

Un artista tan personal como Ives nos hadejado dos únicos cuartetos de cuerda,aunque A. Poirer afirma que la primeramanifestación del norteamericano en estegénero fue una transcripción del “Adagio”de la Sonata op. 2 nº 1 de, precisamente,Beethoven. El primero de los cuartetos fuecompuesto en 1896, cuando Ives todavíaestudiaba en la Universidad de Yale. Fuesubtitulado de dos maneras: “From theSalvation Army” y “A Revival Service”. Estáorganizado en cuatro movimientos, Chorale,Prelude, Offertory y Postlude, que provienende unas piezas para órgano que no se hanconservado. Según Poirer, en este cuartetose encuentran las influencias de Brahmsque el maestro Parker había transmitido aIves, al tiempo que “los primeros rasgosde originalidad del joven compositor, comola fuga del primer movimiento, donde Ivescombina las reglas severas del contrapuntoy citas de melodías que, por su carácter,contrastan con la exigencia del género”.

jarraian Ivesek musika gauez konposatzenzuen, asteburu eta oporretan, «beti isolatuta,buruan entzuten zituen soinuak idazteazarduratuta, soilik». Gaixotasun larri bat zelaeta, musika idazteari utzi zion 1918an, etahainbat hamarkada itxaron behar izan zituenmerezi zuen saria lortzeko; berandu aintzatetsizuten, baina musikari eta kritikarien arteanoso onarpen ona izan zuen.

Ingalaterra Berriko musika-taldeen soinuekineta bere jaioterri Connecticuteko herri-kantaeta ereserkiekin hezi zen arren, Ivesek ezzion inoiz beldurrik izan berrikuntzari, etaaskatasun osoz egin zituen saiakuntzak nahiizan zuen prozedura formal, harmoniko,erritmiko eta melodikoekin. Machlisenhitzetan: «zuzendari eta interpretatzailegutxiren interesa erakartzen saiatu zen beremusika-lanekin, baina zuzendari etainterpretatzaile gutxi horiek ukiezinezkotzatzituzten obrak. Batzuek irribarre egiten zuten,halako idazteko modua bere musikarenoinarriak ezagutzen ez zituen norbaitenabaino izan ezin litekeela pentsatuta. Bestebatzuek, erromantizismo osteko garaikoleuntasunera ohituta zeudenak, gizon huraerotuta zegoela ondorioztatu zuten».

Ives oso artista pertsonala izan zen.Harizko musika-tresnetarako bi kuartetobaino ez dizkigu utzi, nahiz eta A. Poirerrekbaieztatu musikagile iparramerikarrakgenero horretan eg in zuen lehenadierazpena, hain zuzen, Beethovenen2.opuseko 1. Sonatako «Adagio»arentranskripzioa izan zela. Lehen kuartetoa1896an idatzi zuen Ivesek, oraindik YalekoUnibertsitatean ikasten zebilela. Bi azpi-izenburu jarri zizkion: “From the SalvationArmy” eta “A Revival Service”. Laumugimendutan dago antolatuta, alegia,Chorale, Prelude, Offertory eta Postlude.Gaur egun arte gorde ez den organorakozenbait abestitatik datoz mugimenduhoriek. Poirerren arabera, kuarteto horretanParker maisuak Ivesi transmititu zionBrahmsen eragina ikus daiteke eta, eraberean, «musikagile gaztearen lehenengoorig inaltasun aztarnak» agertu ziren,«besteak beste, lehenengo mugimendukofuga; han, Ivesek kontrapuntuaren arauzorrotzak eta duten izaeragatik generoareneskakizunekin bat ez datozen melodienaipuak bateratzen ditu».

mar txoak 2 de marzo 2006Música Florea

mar txoak 3 de marzo 2006Alexei Volodin

mar txoak 1 de marzo 2006Orquesta Filarmónica Nacional de Hungría

otsa i l ak 27 de febre ro 2006Mischa Maisky

otsa i l ak 21 de febre ro 2006Orpheus Chamber Orchestra

2006 - I CICLO - I ZIKLOA

maia tzak 30 de mayo 2007Staatskapelle de Weimar yOrfeón Donostiarra

ap i r i l ak 19 de abr i l 2007Katia y Marielle Labèque.Mayte Martín

mar txoak 17 de marzo 2007English Baroque Soloists andMonteverdi Choir

mar txoak 1 de marzo 2007Orquesta de Cámara de Berlín

urtarr i lak 17 de enero 2007Kremerata Baltica

abenduak 16 de diciembre 2006Academy of Ancient Music and Choirof New College Oxford

maia tzak 21 de mayo 2007Grigory Sokolov

2006-2007 - II CICLO - II ZIKLOA

eka inak 11 de jun io 2008Cuarteto Casals

maia tzak 17 de mayo 2008Il Giardino Armonico

urtarrilak 22 de enero 2008Orquesta Sinfónica de Pittsburgh

otsailak 18 de febrero 2008Orquesta de Cámara de Noruega

maia tzak 27 de mayo 2008Arcadi Volodos

mar txoak 8 de marzo 2008Coro de niños de WindsbachDeutsche Kammervirtuosen

2008 - III CICLO - III ZIKLOA

ABONO GRANDES CONCIERTOS5 conciertos/kontzertuakKONTZERTU HANDIEN ABONUA112/80 ¤

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5/02/09 Royal Philharmonic Orchestra

15/04/09 Christian Zacharias

17/04/09 I Solisti Veneti

28/05/09 Viena Volksoper Symphony Orchestra

6/06/09 Emerson String Quartet

Precios/prezioak

RECUERDA...Comprobar las entradas en taquilla. No se admi-tirán cambios ni devoluciones en otro momento.El acceso del público comienza 20 minutos antesde la hora de inicio de los espectáculos.Los espectáculos comenzarán puntualmente ala hora anunciada, no permitiéndose después elacceso a la sala, hasta el intermedio si lo hubiere.No está permitido realizar fotografías, filmacionesni grabaciones, sin autorización expresa de ladirección.No está permitido el consumo de alimentos ybebidas en la sala.La organización se reserva el derecho a variar osuspender los espectáculos anunciados, cuandocausas de fuerza mayor lo exijan. Esto llevaráconsigo la devolución del importe o cambio dela entrada.Se ruega a los/as espectadores/as que se asegurende que su reloj, teléfono móvil u otros aparatosno emitan señales acústicas durante la función.Teatro Principal: dispone de 20 plazas a disposiciónde personas con movilidad reducida (reserva hastatres horas antes del comienzo del espectáculo)El teatro Principal antzokia dispone de un plande emergencia.

GOGOAN IZAN...Sarrerak erostean begiratu, gerora ezingobaita sarrerarik trukatu edo itzuli.Ikuskizuna hasi baino 20 minutu lehenagozabalduko dira ateak.Garaiz hasiko dira ikuskizunak. Ikusleei etaantzezleei enbarazurik ez egitearren, saioahasi ondoren ezingo da aretora sartu atse-denaldira arte, halakorik bada.Galarazita dago grabazioak, filmaketak nahizargazkiak egitea, zuzendaritzaren baimenikgabe.Ezingo da ez jan ezta edan ere areto barruan.Pisuzko arrazoirik izanez gero, iragarritakoikuskizunak ordezterik izango dute antolat-zaileek. Halakoetan, dirua itzuli edo sarreratrukatuko da.Erlojuak, telefonoak eta soinua ateratzenduten bestelako tresnak itzali beharra dago.Principal antzokian 20 leku daude mugikor-tasun arazoak dituzten pertsonentzat (ikus-kizuna hasi baino hiru ordu lehenago amai-tuko da erreserbak egiteko aukera)Principal antzokiak larrialdietarako plana du.

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TEATRO PRINCIPAL ANTZOKIASan Prudencio 29Tfno. taquilla: 945 161 04501005 Vitoria-Gasteiz

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PUNTOS DE VENTAEn la taquilla del Teatro Principal Antzokia,y por teléfono (945 161045) con Tarjeta decrédito en horario descrito.En internet* en las direcciones:

www.vitoria-gasteiz.orgwww.cajavital.eswww.generaltickets.com

En buzones automatizados* en las siguientesubicaciones:

Teatro Principal Antzokia,de lunes a viernes de 10 a 21h.Caja Vital, oficina C/ Independencia,todos los días de 8 a 22h.Caja Vital, oficina C/ Obispo Ballester,todos los días de 8 a 22h.

VENTA DE ENTRADASABONO: 16 y 17 de diciembre de 2008, de10:00 a 13:00 h y de 17:30 a 20:30 h (Taquillay teléfono).TARJETA DEL ESPECTADOR/A: 18 de diciem-bre, de 10:00 a 12:00h y de 17:30 a 20:30h(Taquilla y teléfono)VENTA ANTICIPADA: 19 de diciembre, de10:00 a 13:00 h y de 18:30 a 20:30 h,(En taquilla del T. Principal, por teléfono,buzones automatizados y por Internet)VENTA ORDINARIA: a partir del 20 de diciem-bre en horario habitual. (En taquilla del T.Principal, por teléfono, buzones automatizadosy por Internet)

Días de función:Teatro Principal Antzokia: TRES horas antesdel comienzo del espectáculo.Días que no hay función:18:30 h - 20:30 h, de martes a sábado(excepto festivos) en la taquilla del TeatroPrincipal Antzokia.

VENTA EN INTERNET Y BUZONES AUTOMA-TIZADOS: a partir del 19 de diciembre.Comienzo de venta, a partir de las 10:00h.

ABONO5 espectáculos: 112/80 ¤

DESCUENTOSEs posible acogerse a los siguientes descuentosno acumulables.Tarjeta del espectador: - 25%4E (4 entradas para espectáculos diferentes):-15%Parados/as, prejubilados/as y mayores de65 años: -20%Menores de 30 años y carnet de estudiantede la UPV: 30%Cada persona no puede adquirir más de 9entradas de un mismo espectáculo ni más de50 en total.

* LA VENTA DE ENTRADAS EN INTERNET Y ENLOS BUZONES AUTOMATIZADOS NO TIENEDESCUENTOS

Venta de entradas/Sarreren salmentaSALTOKIAKPrincipal antzokiko leihatilan edo telefonoz(945 161045) kreditu-txartelaren bidez, ondo-ren adierazten diren egun-orduetan.Interneteko* helbide hauetan:

www.vitoria-gasteiz.orgwww.cajavital.eswww.generaltickets.com

Buzoi automatizatuetan*, leku hauetan:Principal antzokian, astelehenetik ostiralera,10:00etatik 21:00etara.Vital Kutxaren Independentzia kaleko bulegoan,egunero, 8:00etatik 22:00etara.Vital Kutxaren Ballester Apezpikuaren kalekobulegoan, egunero, 8:00etatik 22:00etara.

SARREREN SALMENTAABONUA: 2008ko abenduaren 16 eta 17an,10:00etatik 13:00etara eta 17:30tik 20:30era(Principal antzokiko leihatilan edo telefonoz)IKUSLE TXARTELA: 2008ko abenduaren 18an,10:00etat ik 12:00 etara eta 17:30tik20:30era (Principal antzokiko leihatilan edotelefonoz).ALDEZ AURRETIKO SALMENTA: 2008koabenduaren 19an, 10:00etatik 13:00etara eta18:30tik 20:30era. (Antzokiko leihatilan, telefonoz,buzoi automatizatuetan eta Interneten)SALMENTA ARRUNTA: 2008ko abenduaren20tik aurrera, ohiko ordutegian. (Antzokikoleihatilan, telefonoz, buzoi automatizatuetaneta Interneten)

Ikuskizuna dagoen egunetan:Principal antzokian: Hasi baino HIRU ORDUlehenagotik.Ikuskizunik ez dagoen egunetan:18:30etik 20:30era, asteartetik larunbatera(jaiegunetan izan ezik), Principal antzokikoleihatilan.

INTERNET ETA BUZOI AUTOMATIKOETAKOSALMENTA: 2008ko abenduaren 19tik aurrera.Salmenta 10:00etik aurrera izango da.

ABONAMENDUA5 ikuskizun: 112/80 ¤

DESKONTUAKHonako deskontu hauek lor daitezke (batbaino ez)Ikusle-txartela: -% 254E (lau ikuskizunetarako sarrera bana): -% 15Langabetuak, aldez aurretik erretiratuak eta65 urtetik gorakoak: - % 2030 urtez azpikoak eta EHUren ikaslearentxartela: -%30Pertsona berak ezingo du erosi 9 sarrera bainogehiago ikuskizun bererako eta, gehienez, 50sarrera guztira

* INTERNETEN ETA BUZOI AUTOMATIZATUE-TAN EZ DA DESKONTURIK EGITERIK

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