Guia practica de llenguatge musical, per Marta Obradors

GUIA PRÀCTICA DE LLENGUATGE MUSICAL

Escola Municipal de Música “Blai Net” (Sant Boi de Llobregat) 1


Escola Municipal de Música

“Blai Net” (Sant Boi de Llobregat)



Index de Continguts

CAPÍTOL 1 EL RITME ........................................................................................................ 4

1. EL RITME ........................................................................................................ 4

2. ¿COM REPRESENTEM EL RITME EN EL LLENGUATGE MUSICAL? ...................8

3. SIGNES QUE MODIFIQUEN LA DURADA .........................................................9

4. GRUPS DE VALOR ESPECIAL .........................................................................10

5. EL COMPÀS ...................................................................................................12

6. COM COMENCEM I COM ACABEM? ............................................................16

7. CONTRATEMPS I SÍNCOPE ............................................................................17

8. GUIA PER L’ANÀLISI RÍTMIC .........................................................................19

CAPÍTOL 2 LA MELODIA .................................................................................................20

1. EL RITME ......................................................................................................21

2. ELEMENTS BÀSICS DE LA NOTACIÓ MUSICAL ..............................................22

a. Les 7 notes de l’escala ......................................................................22

b. El Pentagrama ..................................................................................23

c. Les Claus ...........................................................................................23

d. Escala Diatònica ...............................................................................24

e. Escala Pentatònica ...........................................................................25

f. Els Modes .........................................................................................26

g. Escala Cromàtica. Les alteracions .....................................................29

h. Els Intervals ......................................................................................32



Index de Continguts (Cont.)

3. TONALITATS .................................................................................................34

4. GRAUS TONALS ............................................................................................35

5. TONALITATS RELATIVES ...............................................................................36

6. EL SISTEMA DE LES TONALITATS ..................................................................37

7. LA MODULACIÓ ............................................................................................42

8. LA INTENSITAT ..............................................................................................43

9. SIGNES D’EXPRESSIÓ ....................................................................................44

10. ORNAMENTS ................................................................................................44

11. TESITURA ......................................................................................................47

12. GUIA PER L’ANÀLISI MELÒDIC ......................................................................48

Nota: Aquesta “Guia Pràctica de Llenguatge Musical” ha estat elaborada per Marta

Obradors a partir del llibre “DO, RE ... QUE?” de Federico Abad amb la col·laboració

Iolanda González.




CAPÍTOL 1 EL RITME

1. EL RITME

No és un terme exclusiu de la música, el fem servir per un gran nombre d’activitats (el

ritme d’un corredor de fons, el ritme d’una màquina empaquetadora…) i sobretot, a

l’univers natural.

La naturalesa té un funcionament rítmic (la sortida del sol, migdia, tarda i nit, els

períodes de la lluna, les estacions de l’any…) i també trobem ritmes sonors en la natura

(les ones de la mar, el bategar del cor, el grill…). Per tant, entenem el ritme com

periodicitat , que vol dir, la repetició d’un patró.

Al estar tant lligat a la naturalesa, ens afecta directament, ja que sentir el ritme ens

provoca el moviment, i com a conseqüència ens impulsa a ballar. Així doncs, el ritme i

la dansa estan en l’origen de la música. Per interpretar els ritmes els nostres

avantpassats, van començar a utilitzar la veu, el xoc de pedres, troncs que després

serien foradats per fabricar instruments…naixent així la música instrumental.

El ritme implica exactitud sense rigidesa. Els cops aleatoris no són ritme, però si

podem “jugar” amb el ritme: per exemple un bateria pot accelerar, disminuir, canviar

la combinació de cops rítmics…El ritme s’aguanta sobre uns fonaments, aquests

fonaments són:

Com per exemple seria el cas del pols del canell, el batec del cor…

DEFINICIÓ DE RITME: Ordenació dels sons (o sorolls) i dels silencis en el temps,

seguint la periodicitat d’un patró.

LA PULSACIÓ: és una seqüència de cops, batecs, moviments o impulsos que es

repeteixen al llarg del temps de forma regular.



De vegades marquem la pulsació de manera explícita, com és el cas del bombo en una

desfilada. Altres vegades la pulsació està de manera implícita, és a dir, encara que no

es senti sabem que és allà dins.

Cal no confondre l’atac de la pulsació amb la pulsació en si mateixa. La pulsació és el

breu instant de temps que passa entre atac i atac.

De la mateixa manera que les persones percebem amb claredat la pulsació, també és

cert que no sentim totes les pulsacions iguals. Són iguals de durada però no de

intensitat i les organitzem en dues categories “forts” i “dèbils”.A les pulsacions fortes

les denominarem accents.

Si l’accent és cada dues pulsacions denominem a aquesta accentuació binària, si és

cada tres serà ternària, cada quatre quaternària. Les accentuacions de 5, 6, 7 o més

pulsacions seran el resultat de combinacions d’accentuacions simples.

TEMPS 1 2 3 4

BINARI F D TERNARI F D D QUATERNARI F D SF D

F= accent fort D= accent dèbil SF = accent semi fort

De fet, tot surt de les accentuacions binàries (ex: marxa) i ternàries (ex: vals). Quan les

combinem apareixen una sèrie d’accents secundaris que s’anomenen accents “semi

forts”.



Exemples:

TEMPS 1 2 3 4 5 6 7

COMBINACIÓ TERNARI + BINARI

F D D SF D

BINARI F D D SF D D

COMBINACIÓ TERNARI + BINARI

+ BINARI

F D D SF D SF D

F= accent fort D= accent dèbil SF = accent semi fort

En la música escrita utilitzem els indicadors de moviment per ajudar a determinar el

tempo. Tipus:

A) Pel moviment regular (velocitat constant) utilitzem:

GRAVE, LENTO, LARGO, ADAGIO, ANDANTE, MODERATO, ALLEGRO, VIVACE,

PRESTO (ordenats de més lent a més ràpid). Aquests es poden matisar amb

diminutius o superlatius (allegretto, prestissimo…) o bé completant-los amb

adverbis o expressions com: ASSAI (bastant), POCO, MOLTO, PIU (més), CON

MOTO (amb moviment), MA NON TROPPO (però no massa). Els indicadors de

moviment regular s’escriuen sobre el pentagrama.

B) Pel moviment variable utilitzem:

ritardando (rit), rallentando, morendo, smorzando, accelerando (accel). Els

indicadors de moviment variable s’escriuen per sota el pentagrama.

TEMPO: és la velocitat que utilitzem per interpretar una peça musical.



Per determinar amb precisió el tempo, es pot utilitzar un aparell anomenat metrònom,

patentat al 1816 per l’alemany Maelzel (encara que quatre anys abans l’hauria

inventat un holandès anomenat Winkel).

Tant la paraula tempo, com els indicadors de moviment, són paraules italianes.

L’idioma italià va acabar per imposar-se com llengua internacional per la música sobre

el segle XV (on l’escriptura musical va començar a agafar la forma que té actualment)

ja que la majoria dels grans compositors treballaven als estats italians. En aquesta

època a Itàlia es produeix un impressionant moviment cultural conegut com

Renaixement, promogut per governants i famílies poderoses o “mecenes” que

s’envoltaven de bons artistes, ja que l’art els donava prestigi (Miguel Àngel, Leonardo

da Vinci, Rafael, Tomás Luis de Victoria…). A tot això, hauríem d’afegir que un invent

com la impremta de Guttemberg (1450) també es va utilitzar per editar partitures, que

no només porten signes musicals, si no que una bona part d’indicacions s’ha de fer

amb paraules.



2. ¿COM REPRESENTEM EL RITME EN EL LLENGUATGE MUSICAL?

El sistema musical que utilitzem és el occidental (entenem com occident el conjunt de

països dels diferents continents, les llengües i cultures dels quals tenen el seu origen

en Europa). Aquest sistema té origen en la Grècia clàssica i posteriorment, després de

cinc segles de colonitzacions es va anar expandint arreu del món. Però existeixen altres

sistemes, alguns més senzills i d’altres més complexes com és el cas de la India.

Com estem en l’apartat del ritme, parlarem només de la durada de les notes. Aquesta

es representa mitjançant figures. Quan més complexa és la figura d’una nota, menor és

la seva durada. Les parts d’una figura són el cap i la plica.

La durada representada mitjançant les figures és relativa (depèn del tempo) i

proporcional (les figures guarden una proporció entre elles: són el doble de la següent

i la meitat de l’anterior, per tant, qualsevol figura dura el mateix que dues de l’ordre

inferior).

La música necessita “espais” on respirar i poder expressar-se adequadament. Els signes

que representen aquests espais són els SILENCIS o PAUSES. S’anomenen igual que la

figura d’igual durada. Les combinacions de figures més usuals:

LES NOTES: representen dues de les quatre dimensions del so: l’alçada i la durada.



3. SIGNES QUE MODIFIQUEN LA DURADA.

Les figures de les notes ofereixen un gran nombre de combinacions, però no poden

resoldre per sí soles qualsevol tipus de música. En el llenguatge musical trobem

diferents signes auxiliars que permeten superar aquestes limitacions.

• La lligadura: signe musical en forma d’arc que es col·loca entre dues notes per

sumar les durades d’aquests. Només provoca aquest efecte si les notes tenen el

mateix nom i estan col·locades en la mateixa posició sobre el pentagrama.

Aquest tipus de lligadura l’anomenem: lligadura de prolongació. Tots els altres

tipus de lligadures són lligadures d’expressió.

• El puntet: signe que es col·loca a la dreta de la nota i augmenta la seva durada

un 50% més, és a dir, el puntet afegeix la meitat del valor de la nota que

acompanya. El puntet es pot aplicar a qualsevol figura. Existeix també el doble i

el triple puntet que incrementen 1/4 i 1/8 la figura que el porten. Tenim 2 tipus

de puntets: a) de prolongació: que allarga la nota sense acabar ni un temps ni

un compàs, i b) de complement: amb el valor del puntet s’acaba un temps o

compàs.

• El calderó: signe compost per un arc i un punt en el seu centre, que prolonga la

durada de la nota a voluntat de l’intèrpret. S’ha de mantenir el so de la nota

perquè la pulsació quedi “suspesa”.



4. GRUPS DE VALOR ESPECIAL

Hem vist com el llenguatge musical resol el problema de les durades del so mitjançant

les figures musicals. També hem vist com aquestes figures poden augmentar el seu

valor mitjançant el puntet, la lligadura i el calderó. Però queda un tercer problema per

resoldre: com col·locar dins d’una pulsació binària (que podem dividir en meitats) una

figura de tres parts, cinc, set, nou…?. Això es resol mitjançant aquests grups de valor

especial.

El treset (és el més utilitzat) és un grup de tres notes d’igual valor que s’han

d’interpretar en el mateix temps que duren dues notes del seu mateix valor. Per

identificar-los se’ls posa un 3 sobre o sota.

El cas invers, passa en els compassos compostos on la seva unitat de temps (al ser una

figura amb puntet) es divideix en tres parts. Com col·locar-hi una figura de subdivisió

binària?. Mitjançant el doset:



5. EL COMPÀS

Com hem dit abans, alhora de cantar o tocar instruments, les persones sentim unes

pulsacions més fortes que altres a les quals anomenem accents. Aquesta ordenació de

pulsacions fortes i dèbils repetides regularment, les reflectim en el paper agrupant-les

en “paquets”. El paquet comença amb una pulsació forta seguida de 2,3,4… de dèbils.

Quan es considera tancat el paquet, s’inicia un de nou de la mateixa manera. Cadascun

d’aquests paquets és el compàs i el tanquem amb un línia divisòria.

Accentuació binària: 1-2 | 1-2|…

Accentuació ternària: 1-2-3 |1-2-3 |…

Accentuació quaternària: 1-2-3-4 | 1-2-3-4 |…

Ara bé, a cada pulsació sigui forta o dèbil se li ha d’assignar una figura (negra, blanca,

corxera…) per saber la durada de cada pulsació:

Exemple: Accentuació a negres + binària:

Accentuació a blanques + ternària:

Accentuació a corxeres + quaternària:

Per tant, els compassos són el mitjà que utilitza el llenguatge musical per

representar l’accentuació pròpia de qualsevol ritme. Cada compàs és una unitat

formada per dos o més pulsacions, la primera de les quals és forta.



Com traduïm això sobre el paper?

Ho farem a través del:

Usualment, en comptes de posar la figura directament (per exemple ) en el

denominador, aquesta és substituïda per un número segons el següent principi: dit

número expressa quantes d’aquestes figures duren tant com una rodona. Així 4,

representa la negra perquè són quatre les negres necessàries per ocupar el mateix que

una rodona.

Aquesta fracció es col·loca al principi de la partitura.

De vegades, el compositor ens marca la velocitat d’aquesta pulsació mitjançant una

indicació metro nòmica. És a dir, ens marca l’equivalència entre la figura que fa

d’unitat de temps i la xifra que expressa el número de pulsacions per minut (p.p.m).

Per exemple en una peça en compàs 4/4 si trobem , vol dir que cada

temps va a durar un segon, és a dir, 60 pulsacions de negra per minut.

Quan llegim una partitura en veu alta (solfeig) per no perdre’ns a l’hora de col·locar les

notes en cada temps, utilitzem una mà que dibuixa en l’aire les pulsacions de que

consta el compàs. Aquest dibuix és diferent segons sigui:

Indicador de Compàs: consisteix en una fracció on el numerador de la qual indica el

nombre de pulsacions que té cada compàs i el denominador indica la figura que

ocupa cada pulsació (dita també unitat de temps)



Observem el que primer temps que porta l’accent fort sempre és a baix, ja que és el

que més pesa.

Numerador dels C.S x 3 = Numerador dels C.C

2 x 3 = 6

3 x 3 = 9

4 x 3 = 12

Denominador del C.S x 2 = Denominador dels C.C

Exemple: El compàs 2/4 sabem que és un compàs de 2 temps i que la seva unitat de

temps és la negra. Per passar-lo a compàs compost, multiplicarem el numerador per 3 i

el denominador per 2 obtenint el compàs 6/8. El resultant també és un compàs de 2

temps ja que prové de l’anterior, i al tenir un 8 al denominador indica que la unitat de

la subdivisió de cada temps és la corxera. Per tant la unitat de temps serà la negra amb

punt que s’obté de la suma de les tres corxeres que subdivideixen cada temps.

Compassos Simples: són els que podem subdividir els seus temps en meitats, és a

dir, les seves pulsacions són binàries. La unitat de temps dels compassos simples

sempre és una figura de valor simple, sense puntet.

Compassos Compostos: són els que podem subdividir els seus temps en tres parts,

és a dir, les seves pulsacions són ternàries. La unitat de temps dels compassos

sempre és una figura de valor compost, amb puntet.



El denominador del compàs compost ens indica la figura que ocupa una de les

subdivisions, ja que no existeix un nombre sense que tingui la relació adequada amb la

rodona.

Els compassos compostos més usuals són el 6/8, 9/8, 12/8, que es corresponen amb el

2/4, 3/4, i 4/4. Per tant, el 6/8 és binari, el 9/8 és ternari i el 12/8 quaternari.

La manera concreta de marcar un 6/8, per exemple, és

Per exemple: el compàs

S’utilitzen molt en la música tradicional de danses dels països balcànics (Bulgària,

Romania i Iugoslàvia) i també a Hongria i Rússia. Al país basc hi trobem l’exemple del

ZORTZICO (en 5/8). Alguns exemples d’autors que l’han utilitzat són: Stravinsky, Bartok

i Dave Brubeck.

Si ens hem fixat bé, hi ha compassos que duren el mateix, per exemple: un 2/2 i 4/4

tenen 4 negres en un compàs. La diferencia està en l’accentuació, ja que el 2/2

s’accentua i el 4/4 . És a dir, duren el mateix però no tenen la

mateixa accentuació. Això també passa amb : 3/4 i 6/8. Contenen 6 corxeres però

diferentment accentuades.

Compassos d’amalgama: es formen per la suma de compassos simples.

Hemiola: és un tipus d’accentuació.



Hi ha compositors que “juguen” amb aquestes diferents accentuacions (per exemple:

Leonard Bernstein en “Amèrica”). Un altre exemple és el flamenc on van per hemiola

els “palos” més importants.

6. COM COMENCEM I COM ACABEM?

En les frases musicals al igual que en les frases del llenguatge verbal, de vegades

comencem accentuant al principi i de vegades no ho fem així. Per exemple:

a) que ja ho saps tot.

b) No que ho sàpigues massa.

En ritme:

a)

b)

Quan una peça s’inicia amb el primer accent (exemple a) es diu que té un

començament tètic. Quan una peça s’inicia abans del primer accent (exemple b) es diu

que té un començament anacrúsic. La nota, sigui una o més d’una, que es produeix

abans del primer accent s’anomena anacrusa, quedant així el primer compàs

incomplert. A l’hora d’enumerar els compassos se li assigna el número zero a dit

compàs (ja que compàs és la representació gràfica d’un accent més la pulsació o

pulsacions dèbils que el segueixen).

Crec

crec



Quan una peça inicia el primer compàs amb silencis (ja sigui un o més), i tot seguit

tenim alguna nota, aquest començament se’n diu acèfal. Aquest compàs es considera

el número 1 de la peça.

Tornem als exemples anteriors per observar els finals de frase. El primer cas a), direm

que té final masculí perquè l’última nota coincideix amb l’accent. El segón cas b) direm

que té final femení perqué l’última nota no coincideix amb l’accent.

També tenim dos tipus de final segons si sona de forma conclusiva o suspensiva, per

tant: final conclusiu que és el que acaba amb la tònica (sona a final) i final suspensiu

que és el que acaba amb qualsevol nota que no sigui de l’acord de tònica (sona a

interrogant).

7. CONTRATEMPS I SÍNCOPE

Són dos fenòmens rítmics que tenen molt a veure amb les pulsacions fortes i dèbils del

compàs i de les seves subdivisions.

El contratemps es produeix quan una nota va precedida d’un silenci, i el silenci cau en

una pulsació més forta que la nota.

Exemple:



Passa el mateix amb l’accent interior de la pulsació (dins de la pulsació també es

subdivideix en F + d).

La síncope es produeix quan el so d’una nota s’ataca en una pulsació dèbil i mentre

sona es produeix una pulsació més forta.

Exemple:

El ritme característic del jazz (swing) es basa essencialment en tocar fent síncopes.



8. GUIA PER L’ANÀLISI RÍTMIC

1. Cantar una o dues frases.

2. Determinar el caràcter de l’obra d’acord amb el tempo (pot venir donat per un

indicador de moviment o un indicador metro nòmic o totes dues coses).

3. Determinar una pulsació a seguir al llarg de l’obra.

4. El compàs: és simple o compost? (subdivisió binària o ternària). També podrà

ser d’amalgama o hemiola o haver-hi canvis de compàs.

5. Determinació de les frases musicals.

6. Escriure el ritme de la/les frase/s més característica/ques.

7. Extreure els ritmes més característics.

8. Començaments tètics, anacrúsics o acèfals.

Finals masculí I femení.

9. Buscar o inventar una lletra per alguna de les frases (optatiu).

10. Escriure alguna frase similar en tots els aspectes que es pogués substituir en la

partitura.



CAPÍTOL 2 LA MELODIA

1. LA MELODIA

Això vol dir que els sons:

� No poden ser simultanis.

� No són arbitraris, produïts sense la voluntat de crear

música (per exemple quan netegen les tecles del piano).

� Tenen quasi sempre durades diferents i això vol dir que la melodia porta inclòs

el ritme.

Segons F. Abadia: “Qui escriu una bona melodia té un excel·lent punt de partida per fer

una bona peça musical…Una bona melodia és un ingredient essencial per seduir l’oient.

No hi ha teoria ni manual per fer bones melodies. És un do innat que no és exclusiu dels

compositors de música clàssica…”

Totes les cultures han desenvolupat la pràctica musical, però cadascuna ha triat

opcions diferents per crear i interpretar música. Per exemple, al continent asiàtic s’han

especialitzat en una gran riquesa de freqüències en els seus sistemes musicals. Al

continent africà tenen una gran especialització en el ritme. La riquesa rítmica

occidental a partir del s. XX es deu a la seva aportació. Els europeus ens hem

especialitzat en l’escriptura musical i en la simultaneïtat del so (harmonia) i la seva

combinació amb instruments i veus.

Tornant a la melodia direm, per acabar, que els especialistes en etnomusicologia

(ciència que estudia la pràctica musical dels diferents pobles del planeta) parteixen de

la següent teoria: la melodia té el seu origen en l’entonació del llenguatge humà. S’ha

pogut apreciar certa similitud entre la manera en la que un poble fa les seves melodies

i l’entonació característica de la seva parla.

Melodia: sèrie de sons de diverses alçades i generalment, de durades diferents, que

es succeeixen en el temps amb un sentit musical.



2. ELEMENTS BÀSICS DE LA NOTACIÓ MUSICAL

Les 7 notes de l’escala representen una altra dimensió del so: la freqüència.

La invenció del nom de les notes es deu al monjo de l’ordre

de Sant Benet Guido D’Arezzo que va viure a Itàlia (a la

ciutat D’Arezzo) entre els anys 990 i 1050. Va tenir la idea de

prendre una oració del S. VIII, l’”himne a Sant Joan” i

composar una melodia que tenia una particularitat: cada

vers del poema començava per un dels sons de l’escala. Una

vegada els seus alumnes aprenien l’himne de memòria,

immediatament identificaven cada alçada del so amb la síl·laba inicial del vers.

UT queant laxis

REsonare fibris

MIra gestorum

FAmuli tuorum

SOLre polluti

LAbii reatum

Sancte Joannes

“Per a que els teus servents puguin cantar lliurement les meravelles dels teus actes,

elimina tota petita culpa dels seus tocats llavis, oh, Sant Joan”

Aquest sistema només contempla 6 noms de nota: UT, RE, MI, FA, SOL, LA. El setè nom

es va prendre de les inicials de Sancte Joannes, ja que el fonema J es podia intercanviar

pel de la I. Al S. XVIII es va canviar el UT pel DO perquè era més fàcil la seva

pronunciació. A França es segueix utilitzant UT.

Escala: és la successió de les 7 notes musicals ordenades de la més greu a la més

aguda.



Un pentagrama es un conjunt de 5 línies paral·leles i horitzontals amb quatre espais

interlineares, on es col·loquen, junt amb altres signes, les notes musicals per indicar la

seva alçada. En un pentagrama hi ha 9 llocs on col·locar el cap de les notes. Quan

necessitem més d’aquests 9 llocs recorrem a les línies addicionals (addició, vol dir

afegir).

Existeixen 3 tipus:

� Clau de sol: només té una posició, 2ª línia.

� Clau de fa: 2 posicions: 3ª i 4ª línia

� Clau de do: 4 posicions: 1ª, 2ª, 3ª y 4ª línia.

Qualsevol nota col·locada en qualsevol lloc del pentagrama pot tenir qualsevol dels 7

noms de nota possibles depenent de la clau que s’utilitza.

Pentagrama: Nom compost per dues paraules del grec clàssic: penta, que vol dir

cinc i gramma, que vol dir línia.

Les Claus: són signes musicals que ens donen el nom que té una nota d’una línea

determinada del pentagrama.



Les Claus que es fan servir actualment són Sol en 2ª pel registre agut, Do en 3ª i Do en

4ª pel registre mig i Fa en 4ª pel registre greu.

Cada nota de l’escala representa un so d’una determinada alçada, és a dir, amb un

determinat nombre d’hertz. Però la diferencia d’alçada entre qualsevol parell de notes

successives no és sempre la mateixa. En uns casos és només de 1 to, i en els altres

casos és només de ½ to (semitò). Els semitons es troben entre MI-FA i SI-DO ,entre els

altres parells de notes la distancia és de to.

Quan acaba aquest model de 7 notes tornem a començar donant com resultat una

escala diatònica més aguda o més greu. Els sons corresponents a 2 notes del mateix

nom, a distància d’octava, què tenen en comú? Doncs una relació de freqüències de

2:1 entre la més aguda i la més greu. Per tant, el DO4 vibra al doble d’hertz que el DO3,

i com també hem de saber que la freqüència a la que vibra una corda és inversament

proporcional a la seva longitud, repetim doncs que una corda que mesuri el doble

vibrarà a la meitat d’hertz, però si mesura la meitat d’una altra vibrarà al doble d’hertz.

Per exemple, una corda que sona DO3, la que mesuri el doble que aquesta sonarà

DO2, però si mesura la meitat sonarà DO4.

Escala Diatònica: escala de 7 sons separats entre ells per 5 distàncies de to i 2

distàncies de semitò. Endreçats de la següent manera: TO-TO-ST-TO-TO-TO-ST.



Tot això fa que la distancia d’octava entre dues notes (interval d’octava) sigui

considerada com la que produeix major concordança entre sons. Perquè les vibracions

entre 2 sons a distancia d’octava coincideixen a un 50% quan parlem de l’agut respecte

al greu, i al 100% quan parlem del greu respecte a l’agut, i això és moltíssim parlant de

freqüències. Homes i dones quan cantem ho fem a distància d’octava.

Aquest interval d’octava és reconegut com fonamental pràcticament per tots els

pobles del món. Recordem que el nostre sistema divideix la octava en 7 trams (5 de to i

2 de semitò), però altres cultures ho fan d’una altre manera. Tenim dos exemples

concrets: els hindús la parteixen en 22 shrutis ó tons, mentre que als països islàmics

tenen un sistema anomenat maqamat (des del Marroc fins Iran) que pot dividir la

octava en 17, 22 ó 25 alçades. Aquest fenomen és conegut com microtonalisme.

Aquesta és una escala més antiga que la diatònica. De fet, l’escala diatònica surt

d’afegir dues notes a l’escala pentatònica (aquest fenomen es deu a Terpandro, que va

afegir dues cordes més a les cinc de la lira amb la qual s’acompanyava).

Les escales pentatòniques estan presents en moltes músiques folklòriques de tots

els continent. A Europa, destaquen en cançons antigues d’Escòcia, Polònia, Hongria i

en països balcànics. El seu ús és quasi constant a Centreamericà i Sud-americà

(provenen de les cultures precolombines, i són essencials en la música de Japó, Xina i

Mongòlia). Les pentatòniques van molt bé per practicar la improvisació (per exemple

en el jazz o en el blues) ja que al faltar-hi el semitò, les melodies resultants sempre

combinen, però no tenen orientació, perquè la orientació, en música, la dóna la

distancia de semitò . És a dir, dues notes a distancia de semitò s’atrauen com un iman.

Escala Pentatònica: Divideix l’octava en 5 espais: 1To - 1To - 1,5To - 1To - 1,5To.



La base d’aquest sistema de la

Grècia clàssica era el Tetracord

(sèrie de 4 notes). La combinació

de 2 tetracords donava lloc a una

escala complerta. Els tetracords

concordants compartien una

nota i els tetracords discordants

estaven separats per 1 to. Els

grecs formaven les seves escales

en sentit descendent. Els

diferents modes sortien de la

diferent col·locació del semitò

dins el tetracord:

� mi-mi MODE DÒRIC = semitò al final = Tó-Tó-ST

� re-re MODE FRIGI = semitò al mig = T-ST-T

� do-do MODE LIDI = semitò al principi = ST-T-T

D’aquests tres modes, en sortien 3 més a la quinta inferior:

� la-la MODE HIPODÒRIC.

� sol-sol MODE HIPOFRIGI.

� fa-fa MODE HIPOLIDI.

I per completar totes les possibilitats, faltava un mode més:

� si-si MODE MIXOLIDI.

Així tenim un MODE per cada nota de l’escala. Mirar el gràfic de la pàgina següent.

Els Modes: Són les diferents maneres d’ordenar els intervals d’una escala.



L’imperi romà va fer seu el sistema modal grec i els cristians el van heretar pels seus

cants litúrgics junt amb influències d’Orient, sobretot jueves. Dita col·lecció de cants va

configurar un repertori que s’anomena gregorià en honor del Pare Sant Gregori I. Els

modes gregorians formen les escales en sentit ascendent. La F vol dir nota finalis (amb

la qual acaba la melodia) i la T és la tenor (és la nota sobre la que es manté el cant en

els salms. En el nostre sistema rep el nom de dominant).

Al 1547 el compositor i teòric suïs Heinrich Glareanus va donar nom als diferents

modes utilitzant els noms dels modes grecs.

Re-re’…....DÒRIC

Mi-mi’…...FRIGI

Fa-fa’…..…LIDI

Sol-sol’…..MIXOLIDI

La-la’……..EÒLIC

Do-do’……JÒNIC



El desenvolupament inaturable que estava tenint l’harmonia al final del Renaixement

topava amb un sistema modal tant complexa. Es necessitava una simplificació i els

compositors que començaven a treballar sobre un sistema basat en tonalitats (escales

a alçades determinades) van prescindir de gairebé tota la gamma modal per quedar-se

amb dos: el mode major i el mode menor, (que es corresponen amb els modes jònic i

eòlic de Glareanus). Aquests dos models van acabar imposant-se com gairebé exclusius

en la música occidental a partir del Barroc.

Les alteracions:

� Diesi: puja ½ to (doble diesi: puja 1 to).

� Bemoll: baixa ½ to (doble bemoll: baixa 1 to).

� Becaire: anul·la l’efecte d’una alteració prèvia sobre una nota determinada.

Les alteracions no afecten únicament a la nota que la qual precedeixen, sinó a totes les

notes del mateix nom que hi hagi fins al final del compàs.

Notes enharmòniques: són aquelles que tenen diferent nom però que representen el

mateix so.

Mode Major: T-T-S-T-T-T-S

Mode Menor: T-S-T-T-S-T-T

Escala Cromàtica: És aquella que es constitueix per la successió dels 7 sons naturals

més els 5 sons alterats, separats entre sí a distàncies de semitò.



Classificació segons l‘alçada i la distancia:

� Harmònic: les dues notes que el formen es produeixen

simultàniament.

� Melòdic: una de les notes que el formen sona abans que l’altre. Els

melòdics poden ser:

o ascendents: la 2ª nota és més aguda que la 1ª.

o descendents: la 2ª nota és més greu que la 1ª.

� Simples: els compresos entre la 2ª i la 8ª.

� Compostos: tots els més grans que la 8ª.

Podem fer que els intervals simples passin a ser compostos i que els compostos passin

a ser simples. Això ho poden fer mitjançant el procés d’inversió d’intervals, que

consisteix en fer baixar una 8ª la nota aguda, o bé pujar una 8ª la nota greu.

Interval: És la distancia que hi ha entre dues notes. Els intervals s’expressen en

nombres ordinals femenins (2ª, 3ª, 4ª,…).



Aquests parells d’intervals relacionats per la inversió se’ls anomena intervals

complementaris. Observem que totes aquestes parelles sumen 9 (7ª+2ª=9…) perquè la

nota que tenen en comú es repeteix. Per tant, per trobar el complementari de

qualsevol interval hauran de sumar 9 o restar 9, depenent de l’interval inicial, exemple:

(9-) 2ª=7ª (9-)3ª=6ª (9-)4ª=5ª (9-)8ª=1 (uníson)

Classificació segons el nombre de tons i semitons que comprenen:

No tots els intervals de la mateixa distancia (2ª, 3ª,4ª…) són iguals, ja que el número de

tons i semitons que comprenen pot ser que no sigui el mateix. Per exemple: l’interval

DO-MI és de 3ª i comprèn 2 tons, i l’interval MI-SOL també és de 3ª i comprèn 1 to i 1

semitò. Per tant, segons el número de tons I semitons que comprenen els intervals es

poden classificar com: disminuit, menor, major, just i augmentat.

� Els intervals de 2ª són la base de formació de moltes escales:

o Menor (1ST).

o Major (1T).

� Els intervals de 3ª defineixen el mode major o menor de les escales o acords

(entre tònica i 3er grau).

o Menor (1T 1ST).

o Major (2T).

� Els intervals de 4ª

o 4ª Justa (2T 1ST).

o 4ª Augmentada (3T).

(aquest és un interval que serà important ja que representarà una funció

harmònica del sistema tonal).



� Els intervals de 5ª són molt importants des del punt de vista melòdic

(representa la tensió respecte al 1er grau de l’escala) i harmònic. Serà

imprescindible per entendre la roda de les tonalitats:

o Disminuïda (3T).

o Justa (3T 1ST).

o Augmentada (4T).

� Els intervals de 6ª. Dins de les escales menors és el grau que determinarà si

l’escala és natural, harmònica o melòdica:

o Menor (4T).

o Major (4T 1ST).

� Els intervals de 7ª, seran molt importants pels acords amb 7ª:

o Menor (4T 1ST).

o Major (5T).

o Disminuïda (5T 1ST).

� Els intervals de 8ª.

o Justa (5T i 2ST=6T).

D’aquesta classificació observem que podem fer 2 grups:

1. Fonamentals: 4ª, 5ª, 8ª (dism-J-A)

2. Específics: 2ª, 3ª, 6ª, 7ª (dism-m-M-A)

Un sistema bastant ràpid per no haver de memoritzar la classificació segons tons i

semitons és saber que entre la tònica d’una escala major i cadascun dels graus només

hi ha intervals M i J: Majors: 2ª-3ª-6ª-7ª (específics) i Justos: 4a-5a-8a (fonamentals)



Exemple: DOM

A partir d’un interval qualsevol podem seguir el següent procediment:

1. Classificar si es un interval de 2ª , 3ª, 4ª, etc.

2. Contem el nombre de tons i semitons que comprèn.

3. Comparar-lo amb l’exemple Do Major:

� Interval Just + 1st= AUGM.

� Interval Just -1st= DISM.

� Interval Major+1st= AUG.

� Interval Major-1st= MENOR

Ara que coneixem totes les possibles classificacions només ens queda afegir una cosa

respecte als intervals complementaris:

� els JUSTOS són complementaris d’altres JUSTOS.

� els MAJORS són complementaris dels MENORS.

� els MENORS són complementaris dels MAJORS.

� els AUGMENTATS són complementaris dels DISMINUITS.

� els DISMINUITS són complementaris dels AUGMENTATS.



Per tant,



3. TONALITATS

Suposem que volem cantar una melodia i tal com està escrita és massa aguda perquè

puguem cantar alhora veus masculines i femenines. Què haurem de fer? Dones

transportar aquesta melodia unes notes més greus. Si per exemple baixem totes les

seves notes un interval de 4ª, trobarem que canvien les distàncies entre les notes de la

melodia. Per corregir aquest “error” necessitarem fer ús de les alteracions per

mantenir la mateixa melodia, i observarem que les alteracions que hem d’utilitzar

sempre són les mateixes. Això voldrà dir que al transportar la melodia hem canviat

d’escala. Per tant, és millor trobar l’escala a la qual pertany la melodia d’inici i canviar-

la per una altra de les mateixes característiques (distàncies de TÓ i ST).

Per exemple, si la melodia inicial està en DoM (això ho sabrem buscant la nota en la

qual “reposa” la música, anomenada tònica i que acostuma a ser la nota amb la que

acaba la melodia) i la volem canviar una 4ª descendent, anirem a para a Sol M.

4ª Descendent

DO RE MI FA SOL LA SI DO

to to st to to to st

SOL LA SI DO RE MI FA SOL

to to st to to st to

Observem que entre els dos models d’escales hi ha una diferencia al final del patró que

haurem de corregir canviant (en el model de Sol) ST per TÓ i TÓ per ST transformant el

fa natural en fa# quedant així el model de Sol igual que el de Do.

SOL LA SI DO RE MI FA# SOL

to to st to to to st



Així ens assegurem que la melodia inicial sona igual en Do M que en Sol M. De fet, no

hem fet més que seguir el patró que coneixem de l’escala Major que consta de 5T i 2ST

distribuïts: T T S T T T S. Per evitar posar cada vegada que apareixia un Fa el seu

corresponent # (sabem que estem en Sol M) utilitzem l’armadura de tonalitat al

començament del pentagrama, després de la clau i abans de l’indicador de compàs.

4. GRAUS TONALS

Del que hem dit fins ara, podem extreure, com a resum que: el sistema tonal de la

música occidental, que es va consolidar durant el s.XVII i que continua vigent, es basa

en una escala de 7 sons que tenen entre sí 5 distàncies de to i 2 de semitò, distribuïdes

de diferent manera segons el mode que fem servir:

Considerant que aquesta ordenació de tons I semitons es pot traslladar a qualsevol

alçada, podem generalitzar donant nom a la posició que ocupa cada so dins de l’escala

(graus de l’escala). Els graus de l’escala els indiquem amb números romans. Els graus

tonals però, no són un simple nom, sinó que són un sistema d’organització que té una

jerarquia eficient. Qualsevol cançó funciona gràcies a aquest sistema.

Passem a descriure els 4 graus principals:

� TÒNICA: GRAU I

Dóna nom a la tonalitat I és punt de referència que actua com principal pol

d’atracció de la melodia i l’harmonia, fins a tal extrem que rarament una peça

musical acaba en un altre grau (si no fos així, donaria la sensació que no hem

arribat al destí adequat). És també freqüent que sigui la nota inicial de la

melodia, o la nota sobre la que recau el primer accent.

T T S T T T S mode major

T S T T S T T mode menor



� DOMINANT: GRAU V

Es troba una 5ª J superior respecte la tònica. S’anomena dominant pel domini

que exerceix en una peça, ja que la melodia i l’harmonia es mouen entorn d’ella

per desembocar després en la tònica. Per tant, és el segon pol d’atracció

melòdic i harmònic d’una peça musical.

� SUBDOMINANT: GRAU IV

S’anomena així perquè és el grau immediatament inferior a la dominant i

funciona com una porta d’accés a ella. Dominant i subdominant tenen un

posició central en l’escala, per tant es reforça aquest pol oposat a la tònica. Es

situa una 4º J ascendent respecte la tònica, o també 5º J descendent respecte

la tònica.

� SENSIBLE: GRAU VII

La seva importància resideix precisament en la seva “debilitat”. La proximitat

de la tònica (2ºm inferior) demana que la melodia desemboqui i descansi en la

tònica.

5. TONALITATS RELATIVES

El sistema de tonalitats, s’organitza en dos eixos paral·lels, els dels modes Major i

menor caracteritzats pel grau III. D’interval entre aquest grau i la tònica és de 3º M en

el mode Major i 3º m en el mode menor. Així doncs, aquests dos eixos (Major-menor)

estan també vinculats entre sí quan comparteixen la mateixa armadura. És a dir,

sempre trobem 2 tonalitats, una Major i una menor, que comparteixen el mateix

número de sostinguts o bemolls.

Tonalitats Relatives: són les que comparteixen la mateixa armadura tonal i les

seves respectives tòniques es troben a distancia de 3º menor.



Observem que en l’escala menor natural: T S T T S T T, no existeix l’atracció de la

sensible cap a la tònica, ja que hi ha una distancia de to. Per solucionar això, l’escala

harmònica eleva 1 ST el seu VIIè grau (sensible) creant així aquesta atracció VIIè-

TÒNICA. Però a efectes melòdics això va provocar un “efecte secundari” ja que va

aparèixer una 2ª augmentada entre el VIè i VIIè graus, donant un color massa oriental

a la melodia. Aleshores, van inventar l’escala menor melòdica que altera també el VIè

grau per evitar la 2ª augmentada, i renuncia a ambdues alteracions quan baixa, fent

servir en aquest cas, l’escala natural.

6. EL SISTEMA DE LES TONALITATS

L’existència de les diferents tonalitats no es justifica únicament per la necessitat de

transportar una peça per adaptar-la a una determinada tessitura. El desenvolupament

del sistema tonal es deu a que els compositors consideraven que cada tonalitat té el

seu propi “color”, la seva pròpia personalitat. Això és perquè existeix una minúscula

diferencia entre els intervals d’una melodia depenent de la nota de la qual partim, ja

que, per exemple, no és exactament igual un do# que un re ♭.

El problema el va plantejar Pitàgores (s. VI a.C.) ja que calculant un sistema de dotze

5es Justes suposava que tornaria a la nota de partida. Però això no va ser exactament

així ja que va trobar un error del 0’13%. Aquest problema d’afinació donava com

resultat que un Do# era lleugerament més agut que un Rep. A partir del Renaixement,

on els compositors van començar a interessar-se pel cromatisme, aquest

descentrament va suposar un greu problema. Per trobar solucions, al 1555 el

compositor italià N. Vicentino va fabricar nous instruments (de tecla) que dividien la

octava en 36 parts. Però la solució definitiva va consistir en dividir la 8ª en 12 semitons

idèntics, el que ara anomenem temperament igual.



Al 1722 J. S. Bach va aconseguir convèncer tothom de que aquest era el millor sistema

fent una obra anomenada “El clave ben temperat” on va escriure 24 Preludis amb les

seves corresponents Fugues en cada tonalitat (M i m). Al 1740 va compondré una 2ª

part amb altres 24 Preludis i Fugues.

Tornant a la teoria, hem de saber que cap tonalitat porta barreja de # i ♭ a la seva

armadura. Excepte les dues tonalitats que no porten armadura, Do M i la m, qualsevol

tonalitat té 1 o més # ó 1 o més ♭. Una altre cosa que hem de saber, és que existeix

un ordre d’aparició de # i un altre de ♭, justament, en sentit invers.

Així implica que, si una armadura es compon de 3 #, aquests afecten a les 3 primeres

notes de la llista (Fa, Do, Sol).

L’ordre del # respon a una successió de 5es J. ascendents, i l’ordre dels ♭ respon a una

successió de 5es J descendents. Per tant, qualsevol tonalitat està vinculada amb la

següent o amb l’anterior per un interval de 5ª J.

Ordre #: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si

Ordre♭♭♭♭: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa



Tenint en compte que el cicle de 5es governa les relacions entre les tonalitats, veurem

la seva representació en forma circular.

Per trobar la tonalitat d’una armadura donada.

1. Si l’armadura conté #.

Localitza l’últim # i puja, des de la nota que el porta, una 2ª m per trobar la

tònica de la tonalitat Major. Si és menor, ja saps que està una 3ª m inferior de

la tònica de la tonalitat Major que hem trobat.

Exemple:



2. Si l’armadura conté♭♭♭♭.

El penúltim bemoll indica la tònica de la tonalitat M (la menor baixant 3ª m). Exemple:

Hem de recordar una excepció: quan l’armadura té un sol ♭, no podem escollir el

penúltim. En aquest cas, has de recordar que la tonalitat Major és Fa M (re m).

Per trobar l’armadura que porta una tonalitat.

1. Si la tonalitat és menor, hem de trobar el seu relatiu Major, pujant una 3ª m.

2. Si la tonalitat és Major:

a) Si la tònica és natural buscarem #. Baixarem una 2ª m des de la tònica i

així trobarem l’últim #. Exemple:

b) Si la tònica és una nota amb ♭, buscarem ♭♭♭♭. Seguirem l’ordre de ♭ i

només caldrà afegir-ne un més. Exemple:



Recordem l’excepció: Fa M, és una tonalitat que porta una armadura d' un bemoll,

però Fa no està bemolitzat.

Quan ens enfrontem a una partitura, mirant l’armadura que porti al principi del

pentagrama, caben dues possibilitats: el relatiu Major o el relatiu menor. Com

normalment les peces musicals acaben en la tònica, l’última nota acostuma a servir per

constatar la tonalitat. A més, la presencia de l’alteració accidental ascendent sobre la

sensible del mode menor és una prova gairebé inequívoca de que ens trobem en una

tonalitat menor.

7. LA MODULACIÓ

La modulació és menys freqüent en la música folklòrica caracteritzada per la senzillesa

i la brevetat. Però la música culta en fa un ús intensiu. En la música popular apareix

bastant en música melòdica, al Pop, però és estrany trobar-la en temes de Rock o

Blues. El cas del Jazz és excepcional ja que la immensa majoria del seu repertori és

pura modulació. Un tipus de modulació molt freqüent la sentim quan en una cançó

una vegada ja s’ha exposat la part essencial sentim una repetició en un to superior que

renova l’atenció de l’oient i evita caure en la monotonia.

En música culta, no és freqüent acabar en una tonalitat diferent de la inicial. El més

normal és practicar modulacions transitòries per tornar a la tonalitat d’origen. Però la

música culta occidental avarca períodes i estils molt diversos. En general, els

compositors es tornen més audaços amb les modulacions en el transcurs del temps: no

són comparables les modulacions d’Antonio Vivaldi (1676-1741) composades en un

moment històric on el sistema tonal estava perfectament assentat, amb les que va

utilitzar Richard Wagner (1813-1883) on una autèntica cataracta de modulacions

provoca una sensació de vuit en l’oient. Per això es reconeix Wagner com un dels

precursors en el procés de desintegració tonal que, en la música culta del S.XX,

conduiria a la ATONALITAT (absència de tonalitat).

Modulació: És el canvi de tonalitat dins d’una peça musical (conserva la paraula

“modulació” ja que prové del canvi de mode dins d’una melodia).



El més normal és que les modulacions es facin a tonalitats veïnes. Aquestes són les

que comparteixen la majoria dels seus elements estructurals amb la tonalitat de

referència: el relatiu M i m (que comparteixen armadura) i les que tenen una alteració

en més o en menys, més els seus relatius.

8. LA INTENSITAT



9. SIGNES D’EXPRESSIÓ

10. ORNAMENTS

Un recurs expressiu que els intèrprets han fet servir és ornamentar una melodia

mitjançant notes accessòries o auxiliars. L’afegit de dites notes permetia remarcar

l’accentuació o la importància de determinades notes reals (les pròpies de la melodia) i

sobre tot, omplir el temps corresponent a notes de llarga durada, quan les peces

s’interpreten en instruments en els quals el so s’extingia ràpidament, com el cas del

clavicèmbal.

A partir del S. XVI, els compositors comencen a escriure-les bé amb notes reals, o bé

amb signes.

Diferents tipus d’ornaments:



11. TESITURA

Tesitura: És la distància entre el so més greu i el més agut que pot emetre una veu

o un instrument.



GUIA PER L’ANÀLISI MELÒDIC

1. Cantar una o dues frases.

Determinar el caràcter la l’obra i la pulsació a seguir al llarg de l’obra.

2. Determinar les frases musicals i extreure la/les més important/s.

3. Estudiar la direcció de frase fixant-te en els intervals que la formen. Per

exemple, si és ascendent, o és descendent o ambdues coses; si va per graus

conjunts o per salts o ambdues coses, etc…

4. Trobar si hi ha intervals característics de l’obra, i lligar-los amb l’expressió.

5. Armadura-Tonalitat. Escriure l’escala a la qual pertany.

6. Determinar si observes alguna modulació. Si és així, escriu la nova escala a la

qual modula.

7. Escriu els graus tonals de l’escala principal i intenta trobar-los en alguna de les

frases.

8. Escriu una frase sobre els graus tonals escrits en l’apartat anterior (num. 7).

9. Extreu els volums de so i dóna’ls una explicació musical.

10. Fixa’t en l’articulació i relaciona-la amb el caràcter de l’obra.

Guia practica de llenguatge musical, per Marta Obradors

Documents

Transcript of Guia practica de llenguatge musical, per Marta Obradors