Hacia una poética bretoniana de la traducción: el análisis de la ...

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS

Hacia una potica bretoniana de la traduccin: elanlisis de la traduccin de Un an ou le mariage

d'Amour de J. F. Ancelot

Saray Garca Senz

MASTER EN CRTICA E INTERPRETACIN DE TEXTOS HISPNICOS

Tutor: Miguel Angel Muro MunillaFacultad de Letras y de la Educacin

Curso 2011-2012

El autor Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2012

publicaciones.unirioja.esE-mail: [email protected]

Hacia una potica bretoniana de la traduccin: el anlisis de la traduccin deUn an ou le mariage d'Amour de J. F. Ancelot, trabajo fin de estudios

de Saray Garca Senz, dirigido por Miguel Angel Muro Munilla (publicado por laUniversidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia

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MSTER EN CRTICA E INTERPRETACIN DE TEXTOS HISPNICOS

Hacia una potica bretoniana de la traduccin: el anlisis de la traduccin de Un an ou Le mariage

dAmour de J. F. Ancelot

Saray Garca Senz

Director: Dr. Miguel ngel Muro Munilla

Facultad de Letras y de la Educacin Curso 2011 2012

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS

Para traducir bien una comedia del frances al castellano no basta saber fondo el castellano y el frances; es necesario no ignorar las costumbres de ambas naciones; es necesario haber estudiado al hombre no solo en los libros, sino tambien en la

sociedad.

M. Bretn de los Herreros

Hacia una potica bretoniana de la traduccin Saray Garca Senz

1

NDICE

1. Introduccin ........................................................................ 3

1.1 Objeto de estudio, objetivos del trabajo y justificacin de la seleccin de documentos ............ 3

1.2 Estado de la cuestin .................................................. 5

1.3 Metodologa .............................................................. 10

2. El teatro del s. XIX en Espaa y la utilidad de las traducciones ........................................ 13

3. Manuel Bretn de los Herreros: autor y traductor .......... 20

4. Hacia una Potica Bretoniana de la Traduccin:

el teatro bretoniano original como sistema y pauta para las traducciones ........................................... 23

5. Estudio de la traduccin-adaptacin bretoniana de Un ao de matrimonio o El casamiento por amor ............ 35

5.1 Argumento y trama .................................................... 35

5.2 Adaptacin de los personajes y tratamientos ............. 38

5.3 Adaptacin de los espacios de la accin .................... 52

5.4 La adaptacin del texto francs a travs de las intervenciones de Bretn de los Herreros que afectan al ritmo y a los caracteres de los personajes (omisiones, adiciones, sustituciones y cambios de orden) ................. 54

5.5 El lenguaje bretoniano de la traduccin como reflejo de la sociedad espaola del siglo XIX.... 67


2

6. Conclusiones ..................................................................... 83

7. Bibliografa ....................................................................... 88

8. Anexos ............................................................................... 97

8.1 Anexo I: Catlogo de las traducciones de dramas franceses de Manuel Bretn de los Herreros

8.2 Anexo II: Un an ou Le mariage damour (1830) de Jacques Franois Ancelot

8.3 Anexo III: Un ao de matrimonio o El casamiento por amor (1833) de Manuel Bretn de los Herreros

8.4 Anexo IV: Advertencia preliminar del editor para Un ao de matrimonio o El casamiento por amor

8.5 Anexo V: Un ao o el Casamiento por amor, comedia nueva en tres actos traducida del francs, artculo de Manuel Bretn de los Herreros en El Correo Literario y Mercantil, 4 de enero de 1831.


3

1. INTRODUCCIN

1.1 Objeto de estudio, objetivos del trabajo, y justificacin de la seleccin de documentos

Manuel Bretn de los Herreros, el ms original, fecundo y castizo de nuestros

poetas del siglo XIX1 se erige como uno de los dramaturgos decimonnicos ms

destacados de su tiempo y ms atrayente para un investigador, debido a la dualidad

xito-olvido que sufre su obra.

Resulta fascinante comprobar la relacin entre fecundidad y el triunfo de sus

creaciones (la denominada comedia bretoniana), as como su aportacin al teatro de la

poca, el primero en resucitarlo2, y cmo sienta las bases (a partir de lo que se ha

denominado herencia moratiniana), de la alta comedia de las dcadas 40 y 50; y, en

un fuerte contraste, constatar el abandono en el que cae su obra desde comienzos del

siglo pasado.

Poeta, articulista, dramaturgo, refundidor, la mayor riqueza que posee reside en

su produccin teatral, de la cual las traducciones constituyen una tercera parte3. Bretn

traduce a autores tan conocidos como Molire, Racine, Beaumarchais, Marivaux, Victor

Hugo y a otros de segundo rango como C. Guimond de La Touche, Houard de la Motte,

J. J. Le Franc de Pompignan, Florent Carton Dancourt, Pierre-Ant. Lebrun, Victor

Ducange, A. Bourgeois, Monvel, Duveyrier, Nricault Destouches, Jos.Mich. 1 Juan Valera citado por CERVERA y JIMNEZ-ALFARO, F., Bretn en el s. XX y en la intimidad, Berceo, 2, Logroo, 1947, p. 11. 2 HARTZENBUSCH, J.E., "Prlogo a la edicin de 1850", en Obras escogidas de Don Manuel Bretn de los Herreros de la Academia Espaola, Edicin autorizada por su autor y selecta por s mismo, con un prlogo por Don Juan Eugenio Hartzenbusch, Pars, Baudry, Librera Europa, 1853. 3 Francisco Ruiz Ramn afirma que el nmero total de las traducciones de Bretn es 62, mientras que son ms de 100 sus creaciones originales para la escena. Vid. Francisco Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol (Desde sus orgenes hasta 1900), 3" ed., Madrid: Ctedra, 1979, p. 337. Esperanza Cobos Castro eleva tambin a 62 las traducciones de teatro francs hechas por Bretn y sita en 92 las obras dramticas de su autora. Vid. Esperanza Cobos Castro, Traductores al castellano de obras dramticas francesas (1830-1930), Crdoba: Grupo de Investigacin franco-espaola, Universidad de Crdoba, 1998, pp. 47-54. IARREA, I., Bretn traductor de Scribe, en MURO, M.A., (coord.), La obra de Manuel Bretn de los Herreros: II Jornadas Bretonianas: Logroo, 2 al 5 de marzo de 1999, Logroo, Instituto de Estudios Riojanos, 2000, p. 99


4

Dieulafoy, Bayard, Devilleneuve, Desvergers, Fel. Duvert, Chapeau, Ancelot,

Delavigne, L. Picard, Mnissier, Moreau, Viollet dEpagny, Bayard, mile

Vanderburch, Rosier, Dupin, Poirson y sobre todo y ante todo a Scribe. Debemos

sealar de todas formas que no en todos los casos se indica el nombre del autor francs.4

La importancia de su creacin dramtica y la constatacin de unas ideas teatrales

bien definidas en sus escritos de crtica dramtica y puestas en prctica en sus obras

originales, dan lugar a nuestro objeto de estudio: cabe plantearse que la misma potica

que Bretn sustent para sus piezas originales influyera tambin en las traducidas, de tal

modo que el autor desempeara sus traducciones, en cierta medida, como un acto de

creacin, adaptacin o acomodacin a su concepcin del teatro; cabe plantearse, en la

misma lnea, que Bretn ciera sus traducciones a un mtodo.

Adems, nos pareci ms interesante subrayar aquellas intervenciones de Bretn

sobre el texto de Ancelot que suponan una tarea creativa de adaptacin, llevada a cabo

a partir de una potica propia y bien definida, de raz clsica (aristotlica en su origen,

como veremos) y con la clara intencin de llegar al pblico espaol, interesarlo,

entretenerlo y emocionarlo.

En consecuencia con esta hiptesis, este trabajo de investigacin tiene como

objetivo principal sentar las bases de una potica bretoniana de la traduccin a partir de

los preceptos principales que podemos extraer de sus obras de teatro originales, y de los

artculos de teora y crtica teatral que el multifactico autor public en El Correo

Literario y Mercantil, reunidos en el trabajo de Taboada y Rozas, donde se encuentra el

ncleo de su potica teatral. Asimismo, el trabajo de Miret, Las ideas teatrales de

Bretn de los Herreros, constituir otra de las guas esenciales de nuestro anlisis.

Convencidos de que el anlisis de una de las traducciones francesas que Bretn

vierte al espaol sera muestra suficiente, decidimos elegir una de ellas y establecer una

comparacin entre la obra original y su traduccin-adaptacin bretoniana, para sentar

unas bases de procedimiento y unas posibles conclusiones que abrieran y prepararan el

camino a una futura tesis doctoral, que abarcara el examen de todas ellas y lo que de l

se desprendiera.

4 IBAEZ, M., Manuel Bretn de los Herreros: traductor de dramas franceses, Berceo, 138, 2000, pp. 203-227. p. 207


5

Tras una primera lectura, resolvimos que El casamiento por Amor o Un ao de

matrimonio, traduccin de Un an ou Le mariage damour de Franois Ancelot, poda

ser una obra muy adecuada para investigar y, en nuestro caso, confirmar nuestra

hiptesis.

Los motivos de esta difcil decisin se fundamentan en que, en primer lugar, su

estreno en Madrid se sita en 1833, y, por un lado, la actividad traductora de Bretn

tuvo su mayor pico entre 1831 y 18345, y, por otro lado, el escritor riojano estaba

inmerso, al mismo tiempo, en la produccin de su obra original6, lo que nos dara la

oportunidad de comprobar ms fcilmente la aplicacin de las pautas de su frmula

teatral en los textos franceses. En segundo lugar, la lectura del ejemplar de Ancelot

produjo la sensacin de que Bretn de los Herreros se sentira cmodo entre sus pginas

otorgndose un espacio creativo que no encontrara en una obra clsica, como las

tragedias grecorromanas. En tercer lugar, Bretn de los Herreros firma esta obra bajo el

seudnimo de Beltrn Muneo, anagrama de su propio nombre, por lo que creemos que

probablemente se estaba dejando un campo ms amplio a su libertad creadora.

No obstante, junto con la conclusin, se ofrecern algunas comparaciones con

otras obras traducidas, objeto futuro de la tesis doctoral en la que se trazar con ms

precisin la potica de la traduccin de Manuel Bretn de los Herreros.

1.2 Estado de la cuestin

Una vez centrados en que Matrimonio por amor constitua una pieza teatral muy

adecuada para ejemplificar los rasgos principales de la potica de la traduccin

bretoniana, procedimos a la compilacin de bibliografa y fuentes que contuvieran datos

sobre el teatro de Bretn de los Herreros, su obra original y, sobre todo, sus

traducciones.

5 Ver anexo I: Catlogo de dramas franceses traducidos por Manuel Bretn de los Herreros 6 Su primera obra, A la vejez viruelas, fue escrita en 1817 y estrenada en 1824, FLYNN, G. Seis aspectos del teatro de Manuel Bretn de los Herreros, en M. A. Muro, (coord.), Actas del Congreso Internacional , Bretn de los Herreros: 200 aos de escenarios". Logroo 14,15 y 16 de octubre de 1996, Logroo, Instituto de Estudios Riojanos, 1998, p. 184


6

Para ello nos fue muy til la Bibliografa anotada de Manuel Bretn de los

Herreros de Gerard Flynn7, Las nuevas fuentes para el estudio de Bretn de Jos

Simn8 y la ms reciente recopilacin de estudios de la vida y la obra del autor riojano,

ubicada en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes9. A partir de estos repertorios

pudimos empezar a esbozar un mapa de situacin.

Cremos conveniente realizar una bsqueda de las traducciones de Bretn de los

Herreros de piezas francesas para, ms adelante, ir centrndonos en nuestra obra de

estudio. Acudimos, entonces, al prlogo de las Obras de Don Manuel Bretn de los

Herreros que su sobrino Cndido Bretn y Orozco realiza en la edicin de 188310,

gracias al ndice bibliogrfico que contiene y a los dos volmenes de Las traducciones

espaolas del teatro francs (1700-1835) de Francisco Lafarga11, investigacin

realizada de 1983 a 1988 en la Universidad de Barcelona, pudimos establecer un

catlogo bastante exacto de las traducciones de Bretn de los Herreros. A pesar de que

este trabajo nos result muy til, mxime porque la investigacin de Francisco Lafarga

no es una mera lista de obras, sino que atribuye a Bretn de los Herreros una obra hasta

ese momento desconocida12, no dejamos de notar que la acotacin del perodo de

tiempo que Lafarga impona en su investigacin no nos bastaba para concebir una

visin global de las traducciones bretonianas, que se extienden bien hasta el ao 1836,

segn Miguel Ibaez13, o bien hasta 1868 si atendemos a la coleccin de Teatro Selecto

editada por Salvador Manero en Barcelona en ese ao14, por lo que consultamos su

Traductores al castellano de obras dramticas francesas (1830-1930)15. Del mismo

7 FLYNN, G., Una bibliografa anotada sobre Manuel Bretn de los Herreros, Berceo, 91, 1976, pp. 167-193. 8 SIMN DIAZ, J., Nuevas fuentes para el estudio de Bretn, Berceo, 2, 1947, pp. 25-40. 9 Site de la Biblioteca Virtual Cervantes: www.cervantesvirtual.com 10 BRETN DE LOS HERREROS, M., Obras de Don Manuel Bretn de los Herreros, Madrid, Imprenta Ginesta, 1883, 5 vols.; pp XIX - XXIX. 11 LAFARGA, F., Las traducciones espaolas del teatro francs (1700-1835), Ediciones de la Universidad de Barcelona, Barcelona, 1983-1988. 12 Se trata de El albail o El vestido hace al hombre, traduccin de Le maon, de Scribe. Vid. Anexo I. 13 Su tarea de traductor se prolonga hasta 1836, ao de sus ltimas representaciones de obras traducidas IBAEZ, M. Manuel Bretn de los Herreros traductor de dramas franceses Opus Cit., p. 205 14 VV.AA. Teatro Selecto Antiguo y Moderno Naccional y extranjero. Establecimiento tipogrfico-editorial Salvador Manero, Barcelona, 1868. 15 LAFARGA, F. Traductores al castellano de obras dramticas francesas (1830-1930), Universidad de Crdoba, Crdoba, 1998.


7

autor, encontramos una Bibliografa anotada de estudios sobre la recepcin de la

cultura francesa en Espaa (s. XVI-XX)16.

Si la creacin original de Bretn cay en el olvido durante buena parte del s.

XX, la traducida an tardara ms en ser estudiada y hasta 1986 no asoma el nombre del

dramaturgo riojano, aunque tmidamente, ligado a este aspecto de su obra, en un artculo

de Robert Dengler titulado El melodrama francs. Su proceso de penetracin en

Espaa, su proyeccin y acogida en las tablas madrileas en la poca romntica, 1830-

185017. El mismo autor vuelve a mencionar a Bretn de los Herreros como traductor en

La traduccin del vaudeville francs en Espaa durante la poca romntica18 en 1991,

pero es Francisco Lafarga, igualmente en 1991, quien comienza a profundizar en la

cuestin en Adaptacin o reconstruccin? Sobre Beaumarchais traducido por Bretn

de los Herreros, inserto en un estudio de investigacin que l mismo coordina y que

rene artculos de expertos sobre la traduccin y las relaciones Espaa-Francia19. En su

artculo, Lafarga pone de manifiesto que las traducciones de Bretn de los Herreros, el

autor que solo unas dcadas antes haba comenzado a estudiarse, representan un tercio

del conjunto de su produccin y seala algunas pautas del mtodo de Bretn que

nosotros desarrollaremos (los cambios de nombres de los personajes, las ubicaciones, el

uso de expresiones castizas...).

En 1995, Dengler vuelve a mencionar a Bretn en El teatro francs en

traduccin como transmisor del ideario burgus (1830-1850)20 y, aunque su intencin

es ofrecer una perspectiva amplia de este tema, resulta imposible que Bretn no

estuviera presente y no se resiste a ejemplificar la jolie comdie sentimentale y el tema

del matrimonio mal avenido en Le mariage de raison de Scribe y la traduccin de

Bretn, bajo el ttulo de Casamiento por conviccin o La fuerza de la razn. Ese mismo

ao, Dengler acaba por centrar sus esfuerzos en Bretn, pues parecera, por la ndole de

16 LAFARGA, F., Bibliografa anotada de estudios sobre la recepcin de la cultura francesa en Espaa (s. XVI-XX), PPU, Barcelona 1988. 17 R. , El melodrama francs. Su proceso de penetracin en Espaa, su proyeccin y acogida en las tablas madrileas en la poca romntica, 1830-1850, Rcifs, 8, 1986, pp. 138-160. 18 en LEPINETTE, B., OLIVARES M.A. y SOPEA, E. (eds.), Actas del Primer Coloquio internacional de Traductologa, Valencia, Universitat, 1991. 19 LAFARGA, F., Adaptacin o reconstruccin? Sobre Beaumarchais traducido por Bretn de los Herreros, en LAFARGA, F. (coord.) Traduccin y adaptacin cultural: Espaa-Francia, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1991, pp. 159-166. 20 DENGLER, R., El teatro francs en traduccin como transmisor del ideario burgus (1830-1850)En C. ORTIZ DE ZARATE (d.). Mundos ibricos y mundos francfonos. Las Palmas de Gran Canaria, Universidad, 1995, pp. 99-109


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sus trabajos, que todo le abocaba a l, y publica, en 1996, El teatro clsico francs y su

preceptiva a travs de las reseas de Bretn de los Herreros en Teatro clsico en

traduccin: texto, representacin, recepcin21, reconociendo, en la primera pgina de su

comunicacin, que se centra en torno a los aos 1830-1833 poca en la que en las

tablas madrileas impera indiscutiblemente la figura y el prestigio del dramaturgo y

crtico Manuel Bretn de los Herreros22 e introduce las cuestiones bsicas de la potica

bretoniana de la traduccin, que l denomina preceptos que deben primar en escena:

lo verosmil, lo moral y las clebre reglas de lugar, tiempo y accin.

En estas mismas Actas del Congreso Internacional de Murcia de 1995, Alfonso

Saura incluye su artculo Traduccin y/o adaptacin: la Mrope de Bretn de los

Herreros23, realizada a partir de la Mrope de Voltaire, ms probablemente que de la

versin de Maffei. En estos artculos se explica la adecuacin de las traducciones

bretonianas al gusto del teatro espaol del momento.

En 1997, Alfonso Saura aborda en Cultura y Civilizacin Francesa en la obra

de Bretn de los Herreros24 el tema de la transmisin cultural y sus beneficios a travs

de la obra del dramaturgo riojano, en los que insiste dos aos ms tarde, en 1999, en

Presencia de la literatura francesa en la Espaa romntica segn Bretn de los

Herreros25 afirmando que la influencia ms importante para nosotros es la de la

lengua y literatura francesa, de la que es testimonio la misma actividad traductora de

Bretn26.

Tambin en 1999, el profesor Muro saca a la luz Un paseo a Bedlam o La

reconciliacin por la locura, en el volumen II de la Obra Selecta de Bretn de los

Herreros27. En ella, el especialista en Bretn por fin profundiza en la labor traductora

21 DENGLER, R., El teatro francs en traduccin como transmisor del ideario burgus (1830-1850) en PUJANTE, A.L. y GREGOR, K. (eds.), Opus cit. 437-443 22 Ibid, p. 437 23 bid, pp. 445-451 24 SAURA SNCHEZ, A., Cultura y Civilizacin Francesa en la obra de Bretn de los Herreros, Pouvoir des mots, mmoire d'histoire. Hommage Brigitte Journeau, Cergy-Pontoise, Universit de Cergy-Pontoise, 1997, pp. 83-98 25 SAURA SNCHEZ, A., Presencia de la literatura francesa en la Espaa romntica segn Bretn de los Herreros, VII Coloquio APFFUE (Asociacin de Profesores de Filologa francesa de la Universidad espaola), Cdiz, Universidad de Cdiz, 1999, pp. 277-291. 26 Ibid, p. 279 27 MURO MUNILLA, M.A., Un paseo a Bedlam (teatro breve traducido), en BRETN DE LOS HERREROS, M., Obra selecta, v. II, Institutos de Estudios Riojanos y Universidad de La Rioja, Logroo,1999. pp. 67-110


9

del dramaturgo ofreciendo unos interesantes comentarios en el estudio previo a la pieza

breve de Scribe.

Nathalie Bittoun-Debruyne publica, en 1999, Bretn de los Herreros: de la

traduccin a la escritura28, escrito en el que vuelve a resaltar las ideas expresadas

anteriormente en los artculos que hemos referido, pero a las que une la opinin de que

su labor como traductor y como dramaturgo se funden indisolubles, pues arguye que las

caractersticas de su escritura no se vern nicamente reflejadas en sus obras de

creacin, sino que impregnarn tambin sus traducciones, dndoles un tono muy

particular y un sello muy personal, a la vez que es posible rastrear en su teatro toques,

ideas, conceptos que, en ocasiones, remiten a una fuente francesa29, lo que nos da pie a

nosotros a tratar la potica bretoniana de la creacin de obras originales como sistema

de la traduccin en nuestro estudio.

Entre 1999 y 2000, Miguel Ibez se aplica en diversos artculos a las

comparativas de las traducciones de Bretn, sobre todo en lo referente a Marivaux,

publicando los artculos Le legs de Marivaux traducido por Manuel Bretn de los

Herreros30 y Les fausses confidences de Marivaux y su traduccin por Manuel Bretn

de los Herreros31 en sendas revistas cientficas, para finalizar con el artculo Manuel

Bretn de los Herreros: traductor de dramas franceses32, primer escrito en el que se

hace referencia a una potica bretoniana de la traduccin, deducida a partir de los

artculos de El Correo Literario y Mercantil y en la que ofrece un catlogo de las

traducciones de los dramas franceses de Bretn de los Herreros, informando, adems, de

la biblioteca o entidad en la que se halla. Ofrecemos este listado en el anexo III de este

trabajo, pues nos hemos dejado guiar por l, considerando que es el ms completo.

28 BITTOUN-DEBRUYNE, N., Bretn de los Herreros: de la traduccin a la escritura, en F. Lafarga, (ed.), La traduccin en Espaa (1750-1830). Lengua, Literatura, Cultura, Universitat de Lleida, Lleida, 1999, pp. 497-505. 29 Ibid p. 503 30 IBEZ RODRGUEZ, M., Le legs de Marivaux traducido por Manuel Bretn de los Herreros, Livius, 14, 1999, pp. 85-97. 31 IBEZ RODRGUEZ, M. Les fausses confidences de Marivaux y su traduccin por Manuel Bretn de los Herreros, Sendebar, 10-11, 1999-2000, pp. 15-29. 32 IBEZ RODRGUEZ, M. Manuel Bretn de los Herreros: traductor de dramas franceses, Opus cit.


10

En la obra de Francisco Lafarga, Neoclsicos y romnticos ante la traduccin,

de 2002, nos topamos con dos entradas referidas a Bretn. La ya mencionada Nathalie

Bittoun-Debruyne participa con Bretn y Marivaux: ms all de la traduccin 33 y

Patrizia Garelli, investigadora activa de los estudios bretonianos, con Marie Stuart de

Pierre-Antoine Lebrun en traduccin de Manuel Bretn de los Herreros34

Finalmente, Pau Miret, (autor de la tesis Las ideas teatrales de Bretn de los

Herreros, bsica para confeccionar la frmula teatral de Bretn como sistema), sienta

ciertas bases, en 2004, sobre la traduccin del dramaturgo en Bretn de los Herreros,

crtico teatral, ante el drama romntico francs35, en una seleccin de artculos de

Bretn en los que pretende asentar la teora de que a su autor no le disgustaba tanto el

teatro romntico francs como se haba dado a entender hasta el momento, y que incluso

podra llegar a adoptar ciertas maneras.

1.3 Metodologa

Para abordar el tema de la potica bretoniana de la traduccin desempeamos la

lectura de de todas las piezas vertidas del francs de Bretn de los Herreros, para

concluir que la pieza con la que podamos ejemplificar de la mejor manera posible el

esbozo que constituira el inicio de una tesis doctoral en este aspecto fuera Un ao de

matrimonio o El casamiento por amor. Por tanto, los documentos que conforman el

corpus de mi trabajo son la versin original de Mariage damour ou Un an, de Franois

Ancelot, extrada del tomo Ouvres Compltes de M. Ancelot36 y la traduccin de Bretn

de los Herreros, recuperada en fichas digitalizadas en el Instituto de Estudios Riojanos

(IER), material cedido por el Instituto del Teatre de Catalua. Ambos textos se incluyen

como anexos al final de este trabajo.

33 BITTOUN-DEBRUYNE, N., Bretn y Marivaux: ms all de la traduccin, F. Lafarga [et al.], (eds.), Neoclsicos y romnticos ante la traduccin, Murcia, Universidad de Murcia, 2002, pp. 229-243. 34 GARELLI, P., Marie Stuart de Pierre-Antoine Lebrun en traduccin de Manuel Bretn de los Herreros, F. Lafarga [et al.], (eds.), Neoclsicos y romnticos ante la traduccin, Murcia, Universidad de Murcia, 2002, pp. 297-308 35 MIRET, P. Bretn de los Herreros, crtico teatral, ante el drama romntico francs, Salina, Revista de Lletres, 18, 2004, pp.43-58. 36 ANCELOT, FRANOIS, Ouvres compltes de M. Ancelot, prcdes dune notice sur sa vie et ses ouvrages, par M. X. B Saintine, Imprenta de Delloye, Paris, 1858.


11

Tras una lectura pormenorizada de los dos textos por separado, lleg la hora de

someterlos a una lectura comparada de ambos, de la que hemos extrado informacin

emprica sobre las modificaciones que Bretn de los Herreros iba aplicando en el

proceso de traduccin: he captado y sealado las adiciones, las omisiones, las

modificaciones y los cambios de ubicacin de texto que iban teniendo lugar.

Pasadas todas estas notas a un nuevo documento, embrin de esta investigacin,

procedimos a distinguirlas por su importancia y por la naturaleza de la informacin que

cada una de ellas nos aportaba. De esta manera surge la clasificacin en captulos que a

continuacin se presenta: el argumento y la trama; la adaptacin de los personajes y los

tratamientos; la adaptacin de los espacios; las intervenciones de Bretn de los Herreros

que afectan al ritmo y a los caracteres de los personajes y el lenguaje bretoniano de la

traduccin.

Para el argumento y la trama establecimos una comparativa global de la fbula

que encierra la lnea narrativa de ambos dramaturgos, atendiendo a la intencin que el

editor manifiesta en su advertencia preliminar, incluida en el anexo IV, que ya anuncia

que su traductor (...) crey que es del mayor inters, tanto por el alto objeto de su

asunto, como por su buen desempeo literario.

Con respecto a los personajes y tratamientos utilizamos la Enciclopedia

Hispanoamericana de Herldica, Genealoga y Onomstica, de los hermanos Arturo y

Alberto Garca Carraffa, 88 volmenes digitalizados por la Biblioteca del Congreso de

los Estados Unidos37, y las bases de datos del Instituto Nacional de Estadstica y

Estudios Econmicos de Francia38. Este ltimo web site tambin lo utilizamos para

investigar la adaptacin de los espacios donde se desarrollaba la accin, junto al

Diccionario geogrfico-estadstico-historico de Espaa y sus posesiones de ultramar de

Madoz39. Para los tratamientos, El nuevo Chantreau o Gramtica de la Lengua

Francesa40 y la Gramtica Francesa de Lhomond41.

37Site de la Biblioteca del Congreso de EE.UU: http://www.loc.gov/index.html 38 Site del Instituto Nacional de Estadstica y Estudios Econmicos de Francia: http://www.insee.fr/ 39 MADOZ P. Diccionario geogrfico-estadstico-historico de Espaa y sus posesiones de ultramar, 16 vols. Establecimiento tipogrfico de P. Madoz y L. Sagasti, Madrid ,1846-1850 40 CHANTREAU, P.N., El nuevo Chantreau o Gramtica de la Lengua Francesa, Imprenta de Pedro Beaume, Burdeos, 1817. 41 SNCHEZ RIBERA, J. (ed.), Gramtica Francesa de Lhomond, Imprenta de Jos del Collado, Madrid, 1821.


12

En el captulo de la adaptacin del texto francs a travs de las intervenciones de

Bretn de los Herreros, que afectan al ritmo y a los caracteres de los personajes,

volvimos a agrupar las omisiones, adiciones, sustituciones y cambios de orden segn la

intencin del traductor a la hora de aplicar su propio sistema de creacin de obras

originales. De esta manera, distinguimos entre las que pretenden mejorar el ritmo de la

accin, las que dotan de mayor claridad los caracteres de los personajes, las que

acentan la expresividad y las que obedecen a los cambios introducidos en el

argumento. De esta clasificacin pasamos a deducir el mtodo utilizado por Bretn en

cada caso y lo ejemplificamos con extractos de los textos, en los que respetamos la

ortografa del original.

Para analizar el lenguaje bretoniano de la traduccin, concentramos los traslados

de expresiones idiomticas y giros encontrados en ambos textos y los distinguimos en

dos registros: el vulgar o familire y el culto o soign. Igualmente, citamos las figuras

literarias al final del captulo, incluyndolas en el nivel de habla correspondiente.

Acudimos de nuevo a las gramticas citadas anteriormente, as como a los manuales de

sociolingstica de Edward Sapir42 y Francisco Moreno43, y al Libro de los Galicismos

de Adolfo de Castro44. Utilizamos tambin la herramienta CORDE de la Real Academia

de la Lengua Espaola y el Diccionario Etimolgico de Corominas45 para resolver

dudas.

Todos estos contenidos los reuniremos en un resumen, a modo de conclusin,

esperando conformar con ellos la base de la potica bretoniana de la traduccin y

cotejaremos cada uno de los aspectos relevantes con ejemplos de otras obras traducidas

del francs por Bretn, lamentando que, por la naturaleza de este trabajo, no hayamos

podido profundizar ms y manteniendo la esperanza de poder hacerlo en un futuro, con

un corpus ms amplio, en una tesis doctoral.

42 SAPIR, E., Language. An introduction to the study of speech. Harcourt Brace, Nueva York, 1921. 43 MORENO, F., Principios de sociolingstica y sociologa del lenguaje. Ariel, Barcelona, 1998 44 CASTRO, A. Libro de los galicismos, Madrid, 1898 45 COROMINAS, J. y PASCUAL RODRGUEZ, J.A., Diccionario crtico etimolgico de la lengua castellana., Editorial Gredos, Madrid, 1980-1981


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2. EL TEATRO DEL SIGLO XIX EN ESPAA Y LA UTILIDAD DE LAS TRADUCCIONES

Conviene, antes de proseguir con la especificidad de las obras de Bretn de los

Herreros, identificar la situacin y entorno en los que nuestro autor desarroll su

produccin teatral. Los aspectos econmicos, sociolgicos y polticos tienen una clara

influencia en el hecho teatral. Como no poda ser de otro modo, las circunstancias

vitales influencian la elaboracin artstica. El siglo XIX ser un momento de gran

agitacin en cuanto al control de la produccin y representacin sobre los escenarios,

sobre todo con decisiones de los poderes pblicos tendentes a la intervencin en la

actividad dramtica, a su reglamentacin y control46. Pese a la renovacin crtica que

supuso la corriente moratiniana tras el estreno, en 1806, de El s de las Nias, con la

llegada de las tropas napolenicas dos aos despus y la convulsin en las calles y en la

poltica, la renovacin teatral pas a un segundo plano en principio y, despus, a casi un

espejismo aplastado por las autoridades polticas y los grupos de presin. La burguesa

dominante, la Iglesia, el Ejrcito, los ayuntamientos, amn del propio Gobierno trataron

de encauzar cada cual para su beneficio la que en aquel momento era la expresin

artstica ms trascendente en la configuracin de gustos y opiniones de ciudadanos47.

Ni siquiera la propiedad de los teatros y su control estaba definida. Arrastrado del

siglo XVIII, encontramos la idea por parte de los defensores de la religin y la moral de

que tanto el teatro como los actores eran smbolos de depravacin y relajacin moral.

Adems, la empresa teatral no sola contar con buenos beneficios cuando no suma

directamente prdidas- lo que segua dejando cierta indefinicin, con un tira y afloja

entre propietarios pblicos y privados. Se vea en el teatro un mecanismo con el cual el

gobierno poda ejercer su control, o su influencia al menos, sobre el comportamiento del

pblico48, por lo que tampoco estaba dispuesto, pese a no desear la propiedad de los

46 AGUILERA SASTRE, J., Manuel Bretn de los Herreros y las polticas teatrales de su poca, en MURO, M.A. (coord.), La obra de Manuel Bretn de los Herreros: II Jornadas Bretonianas: Logroo, 2 al 5 de marzo de 1999, Logroo, Instituto de Estudios Riojanos, 2000, p. 120 47 Ibid p. 120. 48 THATCHER GIES, D., El teatro en la Espaa del s. XIX, Cambridge University Press, Cambridge, 1996. p. 9.


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teatros, a ceder terreno. Para ello, dictaba una serie exorbitante de reglas y decretos con

el fin de restringir lo que se consideraba excesos de la gente del teatro49.

El teatro constitua un negocio poco rentable en la mayora de los casos, con el yugo

de la censura aprisionando tanto los afanes de innovacin como los posibles libertinajes

de espectculo seguro que muy del gusto de la mayora del pblico, como ha sucedido

en todas las sociedades-, y sin embargo de masivas afluencias de espectadores y con

gran potencial didctivo y psicoggico. Un caso curioso que suscitaba entre los

intervinientes y los lobbys de la poca acrrimas hostilidades y debates acalorados

sobre direccin, contenido y control del teatro que se convirtieron en el discurso

dominante del siglo anterior y ambientaron el escenario para lo que habra de acontecer

en el siglo XIX50.

Partamos de la base de lo que era, en aquel instante, un teatro. No estamos hablando

habitualmente del lugar glamuroso y confortable que se encuentra en una sala actual.

Como se desprende de las descripciones de los contemporneos, eran pobres, lbregos,

escasos de decoraciones, de vestuarios, etc51. Asientos malos y feos, pasando fro en

invierno y calor en verano, con malos olores, suciedad, insectos, ratones, posiblemente

sufriendo el goteo del aceite de la iluminacin y el humo de las lmparas La

comodidad del pblico prcticamente quedaba descartada. Y el escenario? Pues no

parece que corriera mejor suerte: se usaban frecuentemente decoraciones viejas o

nuevamente pintadas, a menudo impropias iluminadas por un alumbrado bastante

primitivo52.

Algunos empresarios como Grimaldi (y el propio Bretn en su faceta de crtico

teatral) que defendan un cuidado exquisito en cuanto a vestuario, escena y atrezzo, o la

llegada del romanticismo con piezas arropadas por excelentes escengrafos dieron

cierto impulso a la mejora del espacio escnico. Se mejor el escenario, confirindole

ms peso en su arrope de la obra, aunque sin que nada de esto llegara a notarse en la

comodidad del pblico. La revolucin romntica no influy en las mejoras de las

salas53.

49 Ibid 10. 50 THATCHER GIES, D., El teatro en la Espaa del s. XIX, Opus cit.10. 51 CALDERA, E., El teatro espaol en la poca romntica, Madrid, Castalia, 2001, p. 235. 52 Ibid, p. 236. 53 Ibid, p. 236.


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Mientras todo esto se converta en una cantinela repetitiva, un sonsonete que no

cesara en toda la centuria, aparece en la escena de la propiedad de los teatros un nuevo

personaje, Juan de Grimaldi. Este soldado francs se afinc en Madrid en 1823 y trajo

consigo un nuevo modo de ver, representar y organizar el teatro54. En su primer ao

en la capital espaola, Grimaldi configur un nuevo modelo de empresario teatral. Sirva

como ejemplo la descripcin de su acontecer que nos brinda Thatcher Gies sobre l:

Despus de vencer la resistencia de las autoridades locales y convencerlas para que le entregaran los dos teatros principales, Grimaldi se dedic a contratar nuevos actores, autores y traductores, a redecorar los teatros (o al menos reparar las miles de grietas y goteras que los hacan incmodos, cuando no peligrosos) y a intentar traer un repertorio ms en lnea con las novedades de Europa (principalmente de su pas, Francia). Su experimento inicial no fue un xito total, pero inici un periodo de optimismo y de desarrollo para el teatro espaol, y a medida que l ganaba confianza y poder se iba percibiendo una verdadera transformacin en Madrid. Con Grimaldi el papel del empresario cambi. Ya no era un mero director financiero, mediador entre el director artstico, los actores y los funcionarios que supervisaban el repertorio. Ahora estaba ms relacionado con las decisiones artsticas y ms preocupado por los resultados en el plano esttico, y tambin tena ms a su cargo el bienestar de la empresa teatral.55

Grimaldi entenda la produccin y distribucin teatral como un corpus nico, y

buscaba el control de todo el proceso y los intervinientes. Dej constancia de que otro

modelo era posible, sostenible incluso, y sirvi de ejemplo para futuros empresarios

teatrales. Adems, con gran inteligencia puso el teatro de moda otra vez, no slo entre

las esferas ms altas de la sociedad madrilea, sino tambin entre las clases humildes56,

logrando por lo tanto eludir uno de los principales escoyos de los propietarios del teatro:

las prdidas econmicas.

Si bien Juan de Grimaldi logr bregar durante aos con todos los elementos

teatrales con xito, no tuvo tanto poder como para cambiar la censura o el intento de

control de los poderes polticos y fcticos. Cierto es que impuso gran parte de su

repertorio, de las adaptaciones y refundiciones que le parecieron adecuadas, pero sin

librarse del descontento y la presin de gobierno que, por su parte, no estaba del todo

contento con la actuacin de Grimaldi y peridicamente someta los teatros a pblica

54 THATCHER GIES, D., El teatro en la Espaa del s. XIX, Opus cit. p. 12. 55 Ibid, p. 14. 56 Ibid p. 15.


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subasta57. No sera hasta el fallecimiento de Fernando VII y la regencia de Mara

Cristina cuando el discurso crtico y la produccin teatral lograron cierto grado de

pluralidad58.

Ya hemos visto que el contexto de la primera mitad del siglo XIX deja

constancia de tres cuestiones estructurales:

1. La titularidad privada de teatros pblicos o semipblicos, por lo que el control

del teatro resulta discutible.

2. La precariedad y poco cuidado de las instalaciones hasta la llegada de Juan de

Grimaldi.

3. La imponente censura, tanto gubernamental como de otros entes sociales de la

poca.

La dcada de los aos 40 trajo consigo una novedad respecto a lo anteriormente

citado: la aparicin de teatros privados, casi todos ellos en torno a sociedades

dramticas.

La gente pagaba una cuota semanal o mensual que les permita asistir a una reunin en la que se representaba una obra. Estas reuniones se convirtieron en un fenmeno tanto social como literario, y con frecuencia las obras haban sido escritas por socios o eran de una naturaleza ms experimental de lo que podan permitir los teatros principales 59

Ni que decir tiene que estas reuniones no resultaban del agrado de los teatros,

que las consideraban una competencia desleal y las acusaban de rebajar el nivel,

aunque entre los socios sola haber dramaturgos reconocidos60, ni de la censura, que

tena menor posibilidad de control en los crculos privados. Si bien las quejas podan

tener, sobre todo en lo referente a la competencia desleal (las sociedades no tenan que

pagar subsidios de actores, directores ni compaas), sirvieron quiz para agitar algo

ms la escena y para obligar a renovarse a los empresarios y autores. No en vano, la

dcada siguiente fue la de mayor produccin teatral de todo el siglo, as como la que

trajo consigo mejoras significativas en cuanto a espacio y comodidad de los teatros61.

57 Ibid p. 17. 58 Ibid p. 17. 59 Ibid p. 22. 60 Ibid p. 22. 61 Ibid p. 33.


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Se consolid el modelo de Grimaldi y llegaron a los principales teatros de Madrid los

alumbrados por gas, que beneficiaban tanto al pblico como a la iluminacin de las

escenas.

Otro aspecto a tener en cuenta en el teatro del decimonnico son las polmicas

que suscitaba y el planteamiento de soluciones por parte de los agentes interesados en el

arte dramtico: autores, cmicos, empresarios, crticos y pblico62. Los empresarios no

ganaban dinero por lo que apenas pagaban a los cmicos. Los autores se quejaban de la

frmula de pago por pieza y reclamaban, al menos, cobrar tambin por permanencia en

escena intentaban implantar los royalties, que prosperaran antes de acabar la centuria,

la base de los derechos de autor que perdura en nuestros das-. Adems, los crticos se

debatan entre los partidarios de las tendencias moratinianas y los ms clsicos63, y el

pblico entraba en estos debates y los llevaba a los mesones y a las calles, amn de

sufrir las penurias de aquellas instalaciones deficientes. Los gustos de la poca

marcaban una tendencia hacia las obras clsicas y refundiciones de textos europeos,

sobre todo franceses tras la llegada de los napoleones, por lo que, como el propio Bretn

de los Herreros confiesa, se llegaba a pagar casi lo mismo por una traduccin o

refundicin que por una obra de creacin propia64.

Grimaldi foment en el pblico el gusto por la pera (Bretn de los Herreros

pensaba que era algo ms que inters y recuerda cmo lleg a ser un furor), as como la

constante produccin de refundiciones del Siglo de Oro espaol y, sobre todo, las

traducciones de melodramas recin estrenados en Pars.65

La recopilacin y el anlisis de las carteleras teatrales de Madrid en los aos

comprendidos entre 1830 y 1850 pone de manifiesto la importancia numrica de las

62 AGUILERA SASTRE, J., Manuel Bretn de los Herreros y las polticas teatrales de su poca Opus cit., p. 120. 63 De gran inters para este caso sera el temprano artculo que, el 13 de abril de 1831, escribi Bretn en El Correo Literario y Mercantil. En l, unos personajes de nombres significativos (Fabricio, Aurelio y Prudencio) debaten sobre el clasicismo y el romanticismo. BRETN DE LOS HERREROS, M. Obra Dispersa. El Correo Literario y Mercantil. DEZ TABOADA, J.M y ROZAS, J.M (eds.), Instituto de Estudios Riojanos, Logroo, 1965. pp. 38-41 64 Obras escogidas de Don Manuel Bretn de los Herreros de la Academia Espaola, Opus cit. pp. XX-XXI. 65 THATCHER, D. El teatro en la Espaa del s. XIX, Opus cit. p. 15


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representaciones procedentes de traducciones francesas, llegando a acaparar stas

ltimas la escena espaola en una proporcin descomunal.66

El gusto por el teatro francs vena desde el s. XVII, y se agudiz en las

primeras dcadas del XIX. Las clases acomodadas madrileas vieron un ejemplo a

imitar en la corte del emperador y el furor por lo afrancesado se acentu entre los

espaoles, imitando sobre todo el tono de refinamiento, las comodidades, modas y

costumbres. El teatro, como uno de los espacios preferentes para la diversin de la

burguesa de la poca, recibe plenamente el impacto de este nuevo afrancesamiento de

los gustos.67

El podero del teatro francs en el teatro espaol de la primera mitad del s. XIX,

por tanto, es indiscutible. Mesonero Ramos no duda en escribir que la mana de las

traducciones ha llegado a su colmo. Nuestra nacin en otros tiempos tan original no es

otra cosa en el da que una nacin traducida68

Adems, aquel teatro venido de Francia no era siempre, ni mucho menos, de alta

calidad69 pero no ha de sorprender (...) que los autores prefiriesen dedicarse a las

traducciones, que les costaban menos trabajo aunque por ellas recibieran menos dinero

que por una obra original. Esto nos explica tambin la gran abundancia de traducciones

-buenas y malas- que hubo en el repertorio de piezas representadas a lo largo de las

cinco dcadas70. Bretn se lamenta de este hecho amargamente:

"Tal plaga ha llovido y est lloviendo sobre los teatros espaoles de dramas de toda clase y condicin, traducidos, por lo comn psimamente, por manos ineptas, que no es extrao se oiga por algunos con cierta repugnancia el nombre de traductores"71

Con todo, el siglo XIX nos muestra cmo, lentamente, se transformaba el teatro

y los teatros, la permisividad y la creatividad. Censura permanente, pero suavizndose;

teatros con lentas pero estables mejoras en el escenario primero, en la sala despus;

66 Cartelera teatral madrilea, 1, aos1830-1839. C.S.I.C, Madrid, 1963; Cartelera teatral madrilea, 1, aos 1840-1849, C.S.I.C, Madrid, 1968 67 OJEDA, P. y VALLEJO, I. El teatro francs de Madrid (1851-1861) Revista de Literatura , 130, C.S.I.C, Madrid, 2003. P.416 68 MESONERO RAMOS, citado por LESLIE, J.K., Ventura de la Vega and the Spanish Thtre, 1820-1865, Princeton, 1940 p. 25 69 BITTOUN-DEBRUYNE, N., Bretn de los Herreros: de la traduccin a la escritura, en LAFARGA, F.(ed.), La traduccin en Espaa (1750-1830). Opus cit. p. 499. 70 CALDERONE 1988:584 71 BRETN DE LOS HERREROS, M. De las traducciones, Obra dispersa... Opus cit. p. 99


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obras clsicas y refundiciones, de tradicin continuista en las primeras dcadas, pero

cierta modernidad ulterior. El imperio del teatro francs tan absoluto como cabalmente

nefasto, si nos fiamos de los crticos de la poca, entre los que se encuentran Bretn o

Larra, an cuando muchos de estos escritores, como el propio Bretn de los Herreros,

eran los primeros en aprovecharse de l72. Eso s, los mismos crticos le tribulan un gran

respeto y elogios con sincero agradecimiento siquiera por sostener el teatro espaol73

72 DENGLER, R., El teatro francs en traduccin como transmisor del ideario burgus (1830-1850)En C. ORTIZ DE ZARATE (d.). Opus cit. p. 109 73 LARRA M.J., Obras de Mariano Jos de Larra (Fgaro), B.A.E. Madrid, 1960-1962, tomo III, p.435


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3. MANUEL BRETN DE LOS HERREROS: AUTOR Y TRADUCTOR

Manuel Bretn de los Herreros nace en la villa de Quel (La Rioja), un 18 de

diciembre de 1796, y muere en Madrid, el 8 de noviembre de 187374. Contando tan slo

quince aos se alista en el ejrcito para luchar contra las tropas napolenicas. Ser

durante su vida militar, entre batallas y maniobras, cuando inicie su andadura

dramatrgica. Licenciado del servicio, comienza a colaborar en varios peridicos como

crtico y cronista, faceta que mantendr durante toda su vida. Llega a dirigir algunos de

ellos peridicos y, posteriormente, ocupa puestos administrativos de relevancia: director

de la Imprenta Nacional, redactor jefe de La Gaceta, director de la Biblioteca Nacional.

Cabe resaltar tambin que conquist, adems, un escao en la Academia Espaola desde

1837 y que, posteriormente, fue nombrado Secretario Perpetuo de la misma desde 1853.

Extremadamente prolfico, escribi un total de ciento setenta y cinco obras:

ciento tres eran originales, sesenta y dos traducciones y un total de diez refundidos de

dramas del Siglo de Oro. A esta nada desdeable produccin hay que aadirle adems

su obra potica y los numerossimos artculos de crtica teatral, musical y lingstica75.

Encontramos en las obras de Bretn una sencillez de lenguaje que permite el

mayor alcance del pblico, un humor satrico pero no hiriente y unas indudables dotes

como versificador76. Como traductor de autores como Vctor Hugo o Racine pudo

estudiar en profundidad el teatro europeo, y como refundidor del Siglo de Oro se

adentr en las formas y gustos de la poca ms esplendorosa de nuestras letras. Pese a

todo, sera Moratn el autor que le llenara de una influencia ms vigorosa y decisiva,

llevndole a componer sus obras con el esquema moratiniano, aunque imprimindoles

claro est su toque personal77. No resulta extrao entonces que este crisol de rasgos al

gusto burgus convirtiera quiz al escritor riojano en el autor ms valorado y con mayor

nmero de representaciones en las carteleras de su poca, tanto en comedias propias

74 ROCA DE TOGORES, M., Bretn de los Herreros. Recuerdos de su vida y obras. Madrid, 1883 75 GOENAGA, . y MAGUNA, J. P. El teatro espaol del s. XIX, Las Amricas, Madrid, 1971. p. 257 76 bid p. 258 77 Ibid p. 66


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como en adaptaciones y traducciones.78 Su fama como buen traductor se estableci muy

rpidamente: Empez a traducir hacia 1824, para abastecer las empresas de los teatros

de Madrid, y en gran parte bajo la supervisin del empresario teatral Juan de Grimaldi:

Bretn deviendra trs vite le meilleur auxiliaire de Grimaldi (...). Il traduira autant et mieux que Carnerero, commenant par Racine (1825), passant Guimond de la Touche (1826), Houdard de la Motte (1826), Lefranc de Pompignan (1826), dcouvrant, ds 1826, les ressources du vaudeville et la fcondit de Scribe, quitte retourner parfois en arrire jusqu' Dancourt (1827), Molire (1827), Marivaux (1828) et Beaumarchais (1828)79

La amplia trayectoria en aos y su facilidad para la comedia pronto le llevaron a

centrarse en la representacin ridiculizante de ciertas escenas costumbristas, entrando en

pugna con las ideas afrancesadas, sobre todo en lo concerniente a la estructuracin de la

trama en actos80 y la exageracin romntica81, burla que trasladar a sus comedias, por

ejemplo Murete... y vers!. Ser esta manera ltima de entender la comedia a travs

de la stira de costumbres de la clase media emergente, aplicando las reglas aristotlicas

de la composicin de la trama y la unidad de accin82 y una versificacin fluida, lo que,

a partir de su xito Marcela, o a cul de los tres? se hablar realmente de un estilo con

entidad propia83.

En sus propios artculos de crtica teatral, Bretn de los Herreros define cinco

reglas para los dramaturgos, reglas que, sin duda, l pretende observar, y que nos

acercan un poco ms a la comprensin de sus maneras literarias:

78 ROCA DE TOGORES, M., Bretn de los Herreros. Opus cit. p. 15 79 LE GENTIL, G., Le pote Manuel Bretn de los Herreros et la socit espagnole... Opus cit. p. 26 80 Ahora que el furor romntico de los franceses no reconoce en la composicin de un drama otra regla que el capricho BRETN DE LOS HERREROS, M., Literatura Dramtica: de la unidad de accin Obra dispersa... Opus cit. p. 96 81 Bretn lo que hace es censurar (...) las exageraciones romnticas, el cmulo de situaciones y acontecimientos con sangre, dolor y muerte todos ellos, que los dramaturgos franceses Bretn de 1831 a 1833 escribe sobre ellos- ha llevado a escena GARCIA LORENZO, L., Bretn y el teatro romntico, Berceo, 28, 1976, p. 70. 82 BRETN DE LOS HERREROS, M., Literatura Dramtica: de la unidad de accin Obra dispersa... Opus cit. pp. 96-98 83 Narciso Alonso Corts coment al respecto de la obra Marcela, o cul de las tres que de aqu en adelante la comedia de Bretn no es moratiniana, sino bretoniana. Es decir, que se aparta considerablemente del modelo para crear una comedia propia, exclusiva, ms confortable a los usos y a los ideales de su tiempo. GOENAGA, . y MAGUNA, J. P. El teatro espaol del s. XIX, Opus cit. p. 291


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1- Posicin intermedia entre la rigidez de los preceptistas y la omnmoda

libertad.

2- Relatividad de la unidad de espacio y tiempo, pero inviolabilidad con

respecto a la unidad de accin.

3- El efecto de realidad es la primera ley observable. Se permitira, incluso,

saltarse el resto de reglas que l mismo cita por lograr dicho efecto,

aunque sin apartarse de la verosimilitud.

4- Cuanto ms simple sea el plan y menos complicada la accin, tanto mejor

puede dominar el dramaturgo las pasiones y las consecuencias derivadas

de las mismas.

5- No le parece inconveniente retocar las piezas antiguas corrigiendo sus

defectos y ponindolas al da.

Ha transcurrido siglo y medio desde el auge de las obras bretonianas. Sirva pues

para traernos al presente su significado, acogida y valoracin en el propio devenir de la

sociedad en la que Manuel Bretn de Los Herreros vivi, una cita del crtico

contemporneo Edgar Allison Peers:

As es cabalmente: Bretn es Bretn: original, picante, versificador fluido, poeta ingenioso, adopta las formas regulares porque se avienen a los asuntos que elige, pero no le estorban ni le traban. Sucdele con ellas lo que con las rimas: las busca difciles para vencerlas y lo hace sin esfuerzo84

84 PEERS, E. A. Historia del movimiento romntico espaol, Madrid, Gredos, 1973, p. 146.


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4. HACIA UNA POTICA BRETONIANA DE LA TRADUCCIN: EL TEATRO ORIGINAL COMO SISTEMA Y PAUTA PARA LAS TRADUCCIONES

Manuel Bretn de los Herreros llega al teatro en un instante controvertido para la

dramaturgia espaola. El enorme xito que obtuvo El s de las nias, de Moratn, en

1806, pareca augurar una nueva etapa de calidad en el teatro espaol, pero

desgraciadamente, como ya hemos visto, no fue as. No obstante, con sus pros y contras,

el teatro, como espectculo, se encuentra bien instalado, con una acogida de pblico

incuestionable -hablamos sobre el principal entretenimiento de la poca, el cine

hollywoodiense del momento-, y esta situacin, se mire como se mire, permite el genio

creativo y reclama la rpida produccin de nuevas piezas, junto al consumo de obras

francesas, exigencias de la moda de un pblico vido de diversin. El teatro

prcticamente siguiendo con el smil cinematogrfico actual- se ha convertido en una

industria, en una produccin que alimenta no slo el alma de los espectadores sino los

bolsillos de los propietarios, cmicos y autores, de parte de las salas de nuestro pas en

las que predominan las comedias y los divertimentos ligeros. Y, como industria, se

necesita mayor produccin, mayor desarrollo y producir ms beneficios85.

Bajo este prisma, el autor de Quel se asienta haciendo suya la potente

maquinaria ya existente, que define el tipo de obras, los gustos de los espectadores y las

herramientas escenogrficas. Aunque la mquina funciona, la efervescencia y voracidad

de espectculos es tal que se necesita ms, ms obras, ms autores, ms salas

Conviven autores y crticos que se encuentran divididos entre las piezas moratinianas,

de corte clsico, y las invenciones de aquellos novatores ultramontanos86, y Francia

se convierte en el principal referente para el teatro, con piezas ms experimentales,

dispuestas a sacrificar cualquier encorsetamiento en pro de la innovacin, de la

demarcacin de autor, de la ruptura como sea de identidad que se rebela frente a una

sociedad de sealados modelos decimonnicos conservadores, reglas y

85 La cuestin de a quin pertenecan los teatros y quin los controlaba ya haba sido asunto fundamental desde los mismos comienzos del teatro oficial en Espaa (...) La idea de libre empresa era todo un problema, pues con frecuencia ya desde principios del s. XVII- este tipo de proyectos con llevaba prdidas. THATCHER GIES, D., El teatro en la Espaa del s. XIX, Opus cit. p. 10 86 Dejemos a los novatores ultramontanos aturdir a la multitud haciendo desfilar sobre la escena en pocas horas, a modo de linterna mgica, hombres, ejrcitos, dinastas, naciones, montes, mares, siglos... BRETN DE LOS HERREROS, M., Literatura Dramtica: de la unidad de accin Obra Dispersa... Opus cit., p.98


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comportamientos que, sin embargo pervivieron a travs de la comdie franais y los

vaudevilles87.

Bretn, dramaturgo, poeta y crtico teatral, por lo tanto creador y juez a la par de

la dramaturgia del momento, puede permitirse el anlisis exhaustivo de cuantas

producciones se representan en la capital a la vez que usa esa crtica para definir una

potica propia, una sntesis del cmo y el porqu en el hecho teatral, algo sistemtico,

un producto analizado en todas sus pautas que, posteriormente, permita crear con reglas

definidas y reconocibles para confeccionar la original "frmula cmica" bretoniana que

Patrizia Garelli define como un eslabn imprescindible en la renovacin del teatro

espaol del momento88.

El escritor riojano establece una nueva potica a partir de la herencia

moratiniana que, si bien no podemos encontrar en un nico libro manuscrito de su puo

y letra de manera reconocible, s que podemos deducirlo de su obra periodstica y de la

continuidad de pautas de creacin en sus piezas originales. A travs de sus artculos y

crticas, de los comentarios sobre las representaciones que l llega a disfrutar desde el

patio de butacas, podemos discernir su idea del teatro, su mtodo incluso, su sistema,

una frmula teatral cuyo camino comienza ineludiblemente en la obra de Leandro

Fernndez de Moratn89. Sin embargo, pronto se separar de su maestro, de quien

nicamente conservar la reproduccin del gesto cotidiano y la intencin moralizante,

para otorgar mayor relevancia a la stira y al humor como tcnica pedaggica de un

teatro pretendidamente instructivo, a la par que entretenido.

Todo sistema puede ser definido como un conjunto de elementos controlables,

que interactan entre s, y que si se combinan de una manera adecuada producen un

efecto deseado. Y Bretn, conocedor de la tradicin, estudioso de los clsicos, seguidor

de Moratn y abierto a las novedades del teatro europeo (sobre todo, el francs),

interioriza una potica concreta, fiel a su ideologa, que debe ser aplicada en una

sociedad especfica, la sociedad madrilea del momento, una sociedad en cambio en la 87 Los teatros populares gozaban, en la escena parisina del s. XIX, del favor y fervor pblicos, frente al Thtre Franais que, reste une institution minemment respectable, sorte de Panthon dramatique do sest retir le thtre vivant DESCOTES, M., Le public de thtre et son histoire, P.U.F. Pars, 1964, p.248 88 GARELLI, P., Bretn e la sua "formula comica", Imola, Galeati, 1983. 89 En la introduccin de su primera obra teatral, A la vejez viruelas, Bretn reconoce ya el especial papel que el magisterio de Moratn iba a desempear en la configuracin de su arte MURO MUNILLA, M. ., Ideas lingsticas sobre el extranjerismo en Bretn de los Herreros, Opus cit. p. 37


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que emergen con fuerza las clases medias. Bretn comprende desde el principio que

escribe para un pblico, que el teatro es un artculo de consumo para el pblico, y por

ello sita a esa sociedad en el epicentro de su creacin literaria. No escribe para

personas que vivieron en otra poca, ni para ciudadanos de otro pas o cultura: escribe

para la Espaa del siglo XIX. Esta ser una de sus principales pautas:

Elegidos por el SR. BRETN para sus comedias hechos propios de personas particulares, el lenguaje que haba de prestarles haba de ser necesariamente el que ellas emplean de ordinario entre s (...) Gente de mdiana condicin que se expresa en buen castellano es la que aparece con ms frecuencia en el teatro del SR. BRETN por las razones ya indicadas de necesidad y verdad90

La segunda, el humor, la stira amable con la que Bretn pinta y corrige los

vicios, son risa ms bondadosa que amarga91, en tanto en cuanto esos vicios provienen

de la imitacin de hombres de una calidad moral inferior, como define Aristteles la

comedia

Y la tercera, indisoluble de su obra y quiz la que puede encumbrarle, ser el

uso del lenguaje, la capacidad de dar un verso preciso y sencillo, gil, alcanzable, con

un lenguaje rico pero no pedante, capaz de llegar al pblico general gracias a una

prodigiosa capacidad de versar. De la misma manera, el autor espaol asume del

filsofo griego ese lenguaje sazonado como el que tiene ritmo y armona.

Especificadas las guas que rigen la literatura bretoniana, debemos desglosarlo

en puntos de apoyo y reconocimiento concretos: la verosimilitud, el costumbrismo, el

respeto por la regla de las tres unidades, la comicidad y la versificacin sern las ideas

fuerza que no abandonar en sus obras. En sus traducciones tambin mantendr estos

criterios, pero entendiendo que las acciones estn predefinidas (aunque pudiendo ser

modificables) y que el traductor debe prestar especial atencin a la adaptacin del texto

a la sociedad que consumir el producto y a su lenguaje92. De nuevo, el pblico es su

90 HARTZENBUSCH, J.E., Obras escogidas de Don Manuel Bretn de los Herreros de la Academia Espaola, Opus cit. p. XIII 91 Juan Valera, citado por CERVERA Y JIMNEZ-ALFARO, F., CERVERA y JIMNEZ-ALFARO, F., Bretn en el s. XX y en la intimidad, Opus cit. p. 12 92 Como bien dice Larra Traducir bien una comedia es adoptar una idea y un plan ajenos que estn en relacin con las costumbres del pas a que se traduce, y expresarlos y dialogarlos como si se escribiera originalmente; de donde se infiere que por lo regular no puede traducir bien comedias quien no es capaz de escribirlas originales . Lo dems es ser un truchimn, sentarse en el agujero del apuntador y decirle al pblico espaol: Dice monsieur Scribe etc., etc. LARRA M.J., Obras de Mariano Jos de Larra (Fgaro)Opus cit, tomo II, p. 76


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principal objetivo y la calidad literaria el vehculo, proponiendo que sean los escritores

los traductores y llegando a opinar, como Larra, que difcilmente podr ser un buen

traductor de obras dramticas quien no es capaz de escribir las originales93.

Bretn de los Herreros muestra una clara confrontacin con los autores

romnticos, pese a haber podido experimentar el modelo de los mismos en algn

momento, quejndose de que son demasiado libres en su opinin respecto a las reglas,

una libertad que no convenca al riojano, empeado en alcanzar orden, estilizacin e

intensificacin en su teatro. Las obras de nuestro paisano siguen la norma de Horacio,

con cinco actos mximo94. Le disgusta las ampliaciones de estos actos as como las

subdivisiones en cuadros o tableaux95. La mismas reglas que el dramaturgo pretende

para los monlogos dentro de las obras podra asimilarse a la estructura general de sus

obras: han de tener tres caractersticas: mucha brevedad, oportunidad y adems han

de ser dichos con gran habilidad por los actores96.

Aunque defiende la regla de las tres unidades, en un intento de unificacin y

concentracin de la accin, evitando elementos distorsionadores o interferencias en los

desarrollos dramticos, se cie al clasicismo mediante el adorno paralelo de dicha

accin. Sirvan de ejemplos la criada ingeniosa Juliana, de Marcela o Cul de los tres?,

o el propio Timoteo, de la misma pieza. La primera aparece en muchas obras de Bretn,

con ese u otro nombre, aportando sarcasmo y permiten, incluso en los momentos que

pareceran ms duros en la trama principal, acercarse a la comedia. El segundo,

Timoteo, viejo impertinente y amplificador de algunos discursos del propio autor,

representa la stira de todo convencionalismo97 y se permite ridiculizar acciones

cotidianas y populares. Incluso la verosimilitud puede verse mermada si con ello se

logra una sonrisa agradable del pblico para Bretn. Los parlamentos y las acciones

deben ser siempre verosmiles; los lugares, las acciones y los escenarios, deben ser

nicos para toda la obra. Y, sin embargo, termina por admitir que salirse un poco de

estas reglas resulta admisible por una buena escena de comedia.

93 BRETN DE LOS HERREROS, M. De las traducciones, Obra dispersa... Opus cit. p. 93 94 BRETN DE LOS HERREROS, M. Sobre la divisin de los dramas en actos, Obra dispersa... Opus cit. p. 486 95 Ibid, p. 487 96 BRETN DE LOS HERREROS, M. Sobre la divisin de los dramas en actos, Obra dispersa... Opus cit. p. 126 97 CALDERA, E., El teatro espaol en la poca romntica, Opus cit. p. 37.


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Estamos ante un seguimiento cercano de las poticas de Aristteles o de

Horacio, que ya haban sido asumidas anteriormente por Robortelio en Italia, por los

grandes dramaturgos franceses Racine, Corneille o Molire en Francia y que llegan a

nuestro pas, y seguramente a manos de Bretn, con Moratn La mmesis de los hechos

surge por los personajes, y el protagonista se convierte en el ncleo y eje de la trama. Se

subyugan a l la accin y el resto de los personajes, permitindonos ser guiados con

sencillez, ser orientados hacia el objetivo previo: el replanteamiento de los

comportamientos sociales.

Llegados a este punto, observamos con claridad que el poeta riojano asuma la

Potica como una gua ms que prctica para la elaboracin de sus obras, y que su

sistema surge del indicado por el griego veinte siglos atrs. Hemos visto cmo, por

ejemplo, la segmentacin de una obra teatral es asumida por ambos autores. Y, si nos

centramos en los elementos que han de componerla, tropezaremos con las mismas

semejanzas. Para Aristteles, los elementos bsicos sern la fbula, el carcter, el

pensamiento, la elocucin y el espectculo, como lo van a ser para Bretn, tanto en su

produccin propia, como en las traducciones que lleva a cabo.

Tomemos una de las obras ms importantes de la creacin de Bretn, La

Batelera de Pasajes98, para ilustrar nuestra explicacin y ver como se adeca a las

reglas aristotlicas. En esta pieza, Bretn de los Herreros nos presenta un drama de

amor y engao en forma de comedia de capa y espada, muy al gusto burgus de la

poca. El capitn Bureba, seduce a la bella Faustina, una mujer muy madura, pero

incauta en lo sentimental, predispuesta a la seduccin por un sueo que le dice que un

militar ser su enamorado.

Definamos la fbula (mythos) como mmesis de la accin la composicin de

los hechos donde lo ms importante es la organizacin de los hechos, pues la tragedia

es mmesis no de un hombre, sino de acciones y de vida. Cada una de las obras de

Bretn posee una mmesis de una accin, donde el orden de los hechos resulta crucial

para la trama y para conmover al espectador. Sera posible sentir piedad, por ejemplo,

por la traicin de Pablo sin que ste haya mostrado su generosidad para con el militar al

hospedarlo en su casa y tratarlo casi como a un amigo?

98 BRETN DE LOS HERREROS, M. La Batelera de Pasajes, Logroo, Instituto de Estudios Riojanos, 2008.


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En estas mismas acciones encontramos, adems, el carcter (ethe) de cada uno

de los personajes. Aristteles enmarca el ethe como aquello por lo cual decimos que

los que actan son tales o cuales. Adems, apostilla que la fbula es el principio y

como el alma de la tragedia, y en segundo lugar, los caracteres. Para sentirnos

reconocidos, indignados, asqueados, dolidos o de cualquiera de las maneras que nos

sentimos al leer o ver representado La Batelera de Pasajes necesitamos que cada

personaje sea lo que debe ser, incluso en el caso de Bretn en el que los personajes son

arquetipos predefinidos99: Pablo ha de ser una persona amable, generosa, dispuesta a

ayudar a los soldados a los que valora por el servicio que prestan a su rey, pero adems

debe poseer la fuerza suficiente para no admitir el ultraje, para intentar evitarlo al

menos; la batelera Faustina necesita ser idealizada por su belleza y por la amplia

consciencia de su dignidad, pero ha de configurarse como un ser indefenso, casi una

nia, alguien que precisa de un marido y que, cuando no lo tiene, se ve desvalida y

pierde lo ms importante, la honra; por su parte, el capitn Bureba necesita caer en la

dualidad propia de la traicin: caballero, noble y valeroso, que sirve al rey con dignidad,

pero que, por alta condicin, no admite ser rechazado y abusando de su poder comete

una injusticia imperdonable. Cada personaje tiene su razn de ser, su necesaria

presencia y manera de realizar las acciones

Imaginemos por un momento que quien viene a vengar la honra perdida fuera

representado como un estraperlista que trafica con ladrones o con los propios enemigos

de los soldados a los que cobija. Imaginemos a su vez que el carcter de la batelera

fuese el de una moza de cascos ligeros, que se ha insinuado al capitn. Atenuemos

ligeramente la carga del capitn otorgndole un momento de desliz por culpa del

alcohol y, a la maana siguiente, en su incmoda resaca, atacado por un brutal complejo

de culpa. Usando una retrica ms adusta: la golfa pretendida del traficante traidor

incita al pobre capitn, hasta hacerle perder la cabeza cual Salom, en una borrachera.

La verdad es que, pese a que los hechos son muy parecidos, con estos caracteres, no

creo que vayamos a sentir mucha lstima por la situacin de la esforzada batelera ni

99 Las fbulas descansan con frecuencia en la manifestacin de algunos caracteres muy marcados por un rasgo: la mujer coqueta que se ve obligada a elegir entre varios pretendientes; los hombres excesivamente toscos, celosos, o confiados, etc. BOBES, C., El discurso en la obra dramtica de Bretn de los Herreros: dilogo y acotaciones, en MURO, M.A (coord.), Actas del Congreso Internacional Bretn de los Herreros: 200 aos de escenarios. Logroo 14,15 y 16 de octubre de 1996, Logroo, Instituto de Estudios Riojanos, 1998, p. 165


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que nos veamos movidos a desear la recuperacin de una honra que no parecen estimar

demasiado.

Aristteles define un poco ms cmo han de ser los caracteres para un drama, y a

la vista de lo sealado en el prrafo anterior, podemos asegurar que Bretn de los

Herreros cumple: Y en cuanto a los caracteres, hay cuatro cosas a las que es preciso

atender. la primera es que sean buenos la segunda que sea adecuado la tercera es

la semejanza y la cuarta, la constancia. Buenos son en cuanto a estar bien diseados,

en cualquiera de los tres personajes principales de la pieza Adecuados, sin duda:

alguien que no se merece el ultraje, alguien capaz de ultrajar y una vctima. La

semejanza con la realidad no parece haber sido olvidada: todos conocemos a buena

gente, a chicas bellas y a personas que abusan de su condicin. Y la constancia de cada

carcter se mantiene en toda la obra tanto de las vctimas como de su ultrajador. La

accin dramtica ser el desarrollo de la naturaleza de los personajes.

El pensamiento (dianota), definido como aquello en lo que los hablantes

muestran algo o incluso hacen patente su decisin. Si bien las acciones son el medio

imprescindible para la comprensin de la fbula y de los caracteres, el pensamiento

puede no coincidir exactamente con los hechos o puede apuntalarlo ms si es necesario.

Mediante el pensamiento podemos probar, refutar, despertar emociones (como piedad,

temor, ira u otras semejanzas) e incluso aumentar y minimizar, sirviendo de catalizador

a las acciones y a los personajes definidos. Parafraseando al griego, es preciso que

unos hechos se muestren sin enseanza, pero otros en el discurso es preciso que sean

preparados por el que habla y producirse por medio de lo que dice. En La Batelera de

Pasajes, ya ultrajada la esforzada Faustina recita un monlogo en la escena III del acto

III, que pretende simplemente acrecentar la misericordia del pblico. No se acompaa

con hechos, no pretende llegar a ningn lado ni emprender ninguna accin: slo sentir

lo que siente la mujer, hacernos partcipes de sus sentimientos para potenciar los

nuestros:

Quitadme la vida, oh cielos, si no me volvis la honra.

Mas cul la suerte habr sido del combate? Igual zozobra

siente ya mi corazn por el dueo a quien adora

y por el traidor aleve que vilmente me abandona.


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Si una vida mi ternura, otra mi venganza implora,

y no s cul de las dos con ms afn. Oh! Tu clera, suspende, Dios de justicia.

Conocemos un poco ms el dolor de la mujer violada, de la deshonestidad no

buscada, y nos sentimos ms cercanos a cualquier accin vengativa que posteriormente

pudiera emprender.

Respecto a la elocucin (Lexis), entendida como la composicin misma de los

versos, reconocemos que son el vehculo para la accin, que es preciso componer las

fbulas y perfeccionarlas con la elocucin, colocando las situaciones ante los ojos lo

ms posible; pues as, vindolas con la mayor claridad, como si se estuviera en medio

de los hechos mismos, se encontrar lo adecuada y de ninguna manera escapara lo

contradictorio. Las palabras mediante las que se compone la tragedia han de mostrar no

slo lo que hay algo imprescindible, sin duda- sino tambin lo que no hay. Con ellas

ilustraremos al pblico, trayndoles a sus ojos cuestiones que la tcnica misma, el

espectculo, no son capaces. La elocucin de lo necesario, granjear en las piezas de

Bretn una imagen a la medida de cada espectador sobre la ubicacin y forma precisa

de dicho monte. Adems, en cada accin como complemento de los hechos-, en cada

personaje como complemento de su carcter- o en cada pensamiento como nico

medio para descubrirlos- necesitaremos unos versos que nos lo muestren. Y la elocucin

ha de ser adecuada, la correspondiente para los intereses que buscamos. De las cosas

que se refieren a la elocucin una sola cuestin debe estudiarse y es la de las formas de

hablar, las cuales debe conocer el actor y el que tiene un arte de un tipo semejante es,

por ejemplo, saber qu es una orden, una splica, una narracin, una amenaza, una

pregunta, una respuesta y cualquier otra cosa de este tipo. Unas palabras concisas pero

firmes pueden ser adecuadas para un capitn como don Bureba, alguien acostumbrado a

la obediencia y que no precisa justificarse; monlogos ms amplios precisan las

victimas para hacernos comprender. En el momento del ultraje e inmediatamente

posterior, palabras oscuras y metforas afines se escuchan en boca de Pablo; al final de

la obra se busca luminosidad y alegra.


31

Otros personajes tambin adaptan su elocucin a lo necesario en la obra. En los

momentos finales, el capelln interroga al recin a los esposos con precisin, sin

circunloquios, y con dulzura pero con firmeza. Ha de dejar claro el pecado y la virtud,

ha de establecer un principio tico, y su imagen ha de mostrarla incluso antes de

interpelar a Faustina por su deshonra. Para cada personaje, su elocucin, para cada

accin, su elocucin.

Si bien ya hemos dejado clara la necesidad de que la elocucin sea apropiada,

ms importante resulta que sea clara y sin ser baja. Y a este respecto Aristteles la

define de manera meridiana, y Manuel Bretn de los Herreros sin duda representa un

exponente genial de perfeccin. Es muy clara la que est formada de palabras

corrientes, pero es baja Noble y separada de lo ordinario la que se vale de palabras

fuera de lo comn, y llamo fuera de los comn a la palabra rara, a la metfora, al

alargamiento o a todo lo que va contra corriente. Pero si alguien lo compone todo de

esta manera o ser un enigma o un barbarismo; si de metforas ser un enigma, y si de

palabras raras ser un barbarismo As pues, es necesario, en cierto modo, mezclar

estas cosas; no crearn vulgaridad ni bajeza cosas como, por ejemplo, la palabra rara y

la metfora, el ornamento y dems especies mencionadas, pero tampoco la palabra

normal producir claridad. la mesura es necesaria en todas las partes de la elocucin,

pues el que se sirve inadecuadamente de metforas, palabras raras y otras figuras caer a

propsito en el ridculo Encontraremos en nuestro dramaturgo un lenguaje equilibrado,

concreto cuando se precisa, potico siempre, fabricado con palabras comprensibles pero

sin desdear la metfora en su correcta proporcin.

Por ltimo, el elemento final sealado por Aristteles para la tragedia no es otro

que el espectculo (oasis). Si bien al griego no le gusta que el espectculo quede por

encima de las fbulas considera que el espectculo slo entretiene y no conmueve-,

aade que ste mejora una buena tragedia. Bretn lo sabe y lo asume, perfeccionando su

maquinaria teatral y quejndose en sus crticas del poco cuidado que normalmente se le

dan a vestuarios, escenario y maquinaria teatral. Buscaba un espectculo cuidado,

deseaba un espectculo cuidado, pero, a travs de sus crticas y de su produccin

dramtica, nos queda constancia de que, en la mayora de los casos, si bien el

espectculo formaba una parte necesaria y agradecida de las obras, la poesa y las

pretensiones morales prevalecan sobre el resto.


32

Con todo esto, queda patente la pervivencia de la Potica en la obra bretoniana

en cuanto a las partes y los elementos que la componen, la forma e incluso la

moderacin imperante en el estilo. Sin embargo, no hablaramos de una verdadera

pervivencia de la obra de Aristteles en el autor riojano si las caractersticas bsicas

promovidas por el griego, que exponemos a continuacin, fuesen ignoradas o

confrontadas.

es preciso que la composicin ms bella no sea simple, sino compleja, y que

sta sea mimtica de hechos que producen temor y piedad. En esta pauta Bretn cede

terreno, buscando ms al pblico que la complejidad. Ni las tramas, ni los giros, ni los

sentimientos que se desvelan en la donjuanesca La Batelera de Pasajes, o en comedias

como Marcela oa cual de los tres?, pueden llevarnos a tomar las piezas como otra

cosa que simples.

Durante toda la Potica, el filsofo repite una palabra clave, quiz la ms

importante a la hora de realizar cualquier drama: la composicin de sucesos verosmiles.

En cualquier historia, ya sea una obra de teatro, una pelcula o una novela, necesitamos

encontrar acciones y personajes crebles. Pagar una entrada para un espectculo y

tropezarnos con algo difcilmente creble, que nos sea difcilmente concebible en cuanto

a la inadmisin de elementos inadecuados en la estructura interna de la trama, nos lleva

a sentirnos estafados. Esto no ha cambiado desde el origen de la dramaturgia ni de la

narrativa: con relacin a la poesa es preferible lo imposible convincente que lo posible

que no convence

Da lo mismo que se trate de un truco de magia, de una pelcula ambientada en el

espacio exterior o de una obra costumbrista: Es preciso preferir lo imposible que es

verosmil a lo posible que es increble, y los temas no deben estar formado por partes

irracionales Si no nos lo creemos, la obra no vale nada pues el espritu no se

conmueve con aquello que no se cree100.

Tanto las tramas como los personajes resultan en Bretn composiciones

adecuadas, crebles, verosmiles. Don Frutos, en El pelo de la dehesa, es reconocido

como un elemento fuera de lugar en la alta sociedad de Madrid, como un botarate, pero

100 BOILEAU, N., El Arte Potica, MADRAMANT, J.A. (trad.), Valencia, Imprenta de Joseph y Tomas de Orga, 1876.


33

tambin como un hombre de propsitos nobles por el que Elisa acaba sintiendo cierta

debilidad. Sus rasgos no dejan lugar a dudas, sus acciones y su parlamento tampoco.

Cmo reaccionaras t si tuvieras que cumplir la ltima voluntad de tu padre

moribundo a pesar de ser un disparate? Esa pregunta se instala de manera constante en

el pblico, permitiendo creer tanto sus buenas acciones como las peores. Cada personaje

y cada accin suceden porque han de suceder, son necesarias, y sin ellas no se

comprendera ni se asumira la historia. En definitiva, mediante personajes y acciones

verosmiles alcanzamos argumentos verosmiles.

Por ltimo, Aristteles seala las herramientas para empujar al pblico a un

movimiento en sus almas. Una historia se puede contar de manera lineal, como algo

soso y aburrido, algo que no nos incitar a la compasin ni al temor, o se pueden contar

con esa finalidad. Chico encuentra a chica, chico y chica se enamoras y chico y chica

acaban juntos. ste sera el resumen de la mayora de las comedias sentimentales y de

los dramas amorosos que podemos leer en las novelas o ver en los cines. Y, presentado

de esta forma, lo que queda claro es que no nos encontraremos ante un xito de taquilla

ni de crtica. Sin embargo, si entre medias, el chico que conoce a la chica y queda con

volver a verla pierde su telfono y se ve abocado a una serie de giros dramticos o

humorsticos mientras intenta desesperadamente recuperar el contacto, si se esfuerza y

se tropieza una y otra vez con problemas, si cuando por fin, semanas despus, logra

hacerse con su direccin pero la chica acaba de mudarse y nadie sabe a dnde Esto

pinta ya de otro modo. Al final, probablemente, la chica se ha mudado sin saberlo a un

pisito a dos manzanas de donde vive el chico, y puede que incluso se vuelvan a

encontrar en el parque paseando a sendos perros que se han comprado para apaciguar la

tristeza de no volver a verse. El encuentro, forzado por sus perros, un macho y una

hembra, permite que acaben juntos, reconocedores de que sus destinos estaban unidos

de antemano por el destino, y ahora por su perrita pequins y su pastor alemn. En una

historia, o al menos en una buena historia, un trato descuidado de la narratividad

significa abiertamente la banalidad y el olvido de la obra, o incluso la inexistencia de la

misma. Por ello Aristteles nos habla de tres cuestiones de gran utilidad: la peripecia, la

agnicin o anagnrisis y lance pattico. Entendemos que la Peripecia es el cambio de

accin en sentido contrario, y esto, como decimos, de una forma verosmil o necesaria.

El reconocimiento (anagnrisis) es, como su nombre indica, un cambio de la

ignorancia al conocimiento, que lleva consigo un cambio a amistad o a odio, entre las


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personas destinadas a la felicidad o a la desdicha. el acontecimiento pattico

(peripatei) es una accin que hace morir o sufrir, como las muertes en escena, los

dolores vivsimos, las heridas y dems cosas de este tipo

En la ficcin teatral no se trata de que ocurran cosas nada ms, de que los

personajes alcancen aquello que se pretenda desde un principio, sino de que ocurran de

una manera determinada que nos mueva el nimo. Por ejemplo Marcela , en Marcela o

a cual de tres?, podra haberse negado a cada uno de sus pretendientes desde el

principio Efectivamente, en Marcela apenas existe conflicto dramtico. Juliana, la

criada, se encarga de darnos la exposicin del asunto y, desde entonces, la comedia no

gana ni un solo paso en complejidad; las escenas que se suceden durante tres actos no

tienen ms objeto que retardar el desenlace101, pero una buena chica sin peripecias,

lances patticos y reconocimientos jams granjeara pasiones en un pblico que

tampoco necesita una trama compleja pero s cierta una pugna interna del personaje,

alguna dosis de giros dramticos y de algn sentimiento profundo que le conmueva.

101 BES, C., Aspectos argumentales de Marcela, o a cul de los tres?, Espculo. Revista de Estudios literarios, 31, 2005. Edicin digital: http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/marcela.html


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5. ESTUDIO DE LA TRADUCCIN BRETONIANA DE UN AO DE MATRIMONIO o EL CASAMIENTO POR AMOR

5.1 Argumento y trama102

La emocin esttica, objetivo perseguido en cualquier obra literaria que busque

la calidad, es el arte de una historia bien contada, pues la dota de significado formando

una evocacin emotiva que sugestiona a la razn, que cree que lo que est viendo

adquiere una trascendencia completa.

En lneas generales, el argumento que se desarrolla es el del matrimonio mal

avenido, la msaillance de

Hacia una poética bretoniana de la traducción: el análisis de la ...

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