Hanza ALO CONTEMPORÁNEO EN EL ARTE: UNA CUESTIÓN DE ANACRONISMOSrte

8/18/2019 Hanza ALO CONTEMPORÁNEO EN EL ARTE: UNA CUESTIÓN DE ANACRONISMOSrte

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LO CONTEMPORÁNEO EN EL ARTE: UNA CUESTIÓN DEANACRONISMOS

Kathia HanzaPontificia Universidad Católica del Perú

Al preguntar por lo contemporáneo en el arte suponemos fácilmente que se trata

siempr e de lo que es propio de su tiempo. Pero si pensamos un poco en esesiempre, se nos desbarata rápidamente esa certeza. La historia de la filosofía nos

ofrece lecciones de ese desbarajuste en muchas obras, comenzando por las de

Agustín de Hipona, las de autores clave del siglo !, como Hegel o "ietzsche, #

por supuesto, las de la variada lista de posiciones filos$ficas # corrientes de

pensamiento del siglo . %s notable c$mo a partir del siglo ! proliferan las

cuestiones sobre el tiempo en su cone&i$n con la historia, sobre todo en lo que

concierne al arte. A vuelo de pájaro' el mar&ismo, el e&istencialismo, lafenomenología, la hermen(utica o el posmodernismo dirigen su atenci$n a las

cone&iones que puedan establecerse entre el tiempo, la historia # el arte. %n

filosofía lo que es propio de nuestro tiempo, lo que nos es contemporáneo, toma

el aspecto de una conciencia compleja # enmara)ada sobre las confluencias o

desencuentros entre el tiempo, el arte # la historia.

%l panorama contemporáneo de la filosofía parece así ofrecer demasiadas pistas

para poder esclarecer qu( es lo contemporáneo en el arte. Pero, además,

intuitivamente pensamos que para saber # comprender qu( es lo contemporáneo

en el arte, en el sentido de lo que ocurre ho#, no nos basta el eje articulador de la

Historia del Arte, como matriz disciplinaria. "o nos basta porque debemos tomar

en cuenta tambi(n los p*blicos especializados de nuestro presente, de nuestro

ho#, institucionalizados en museos, galerías, circuitos de consumo, producci$n #

ense)anza, sin olvidar, por supuesto, el ciberespacio.


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%sta intrincada visi$n de conjunto sobre lo que está implicado en el problema de

lo contemporáneo en el arte puede resultar un tanto desalentadora. La filosofía ha

tornado complejas las relaciones entre el arte, el tiempo # la historia+ las matrices

disciplinarias son cuestionadas # ante tanto p*blico especializado, qu( nos cabe

sino el desconcierto-

Puestas así las cosas, parece legítimo apelar a la vivencia directa del arte. Arg/ir

por ejemplo que el esclarecimiento conceptual opaca la vivencia del arte. 0i se

trata del arte de nuestro presente, nada mejor que vivirlo. Pero en qu( consistiría

tal vivencia- %sta oposici$n trivial # burda puede servirnos como advertencia para

no caer en sus trampas' la enga)osa suficiencia conceptual, el candor de lagenuina vivencia artística, o, peor a*n, el argumento de autoridad, sea (sta la del

fil$sofo, del historiador o del artista.

1on este tel$n de fondo quisiera e&plorar un *nico concepto, una simple figura

del pensamiento 2 el anacronismo3 para analizar la cuesti$n del arte

contemporáneo. %l anacronismo es un error, nos dice la 4eal Academia %spa)ola,

porque supone 5acaecido un hecho antes o despu(s del tiempo en que sucedi$.67

%s un grave error en el tiempo, pero tiene una gran virtud' torna al tiempo

complejo # lo vuelca por eso en la medida de nuestros conceptos # nuestras

vivencias. "os equivocamos en la secuencia de los hechos, pero de esa forma

inmiscuimos indesligablemente conceptos # vivencias. 0i esto es así, no debe

sorprendernos que lo encontremos en puntos cruciales del tema que nos ocupa'

lo contemporáneo en el arte.

0e trata pues de ver hasta qu( punto el anacronismo es esclarecedor de la

cuesti$n de fondo' qu( pueda ser lo contemporáneo en el arte. %mpezar(

e&plicando lo que el anacronismo desbarata' pensar el tiempo como una

secuencia lineal. Los ejemplos # el e&amen mismo de la noci$n de anacronismo

8aleriano 9ozal titula un librito sobre la pintura europea tras la 0egunda :uerra ;undial Eltiempo del estupor . 1alifica con precisi$n el desbarajuste emocional que dicha pintura rememorasobre los acontecimientos. Mutatis mutandis, el desconcierto sería lo que mejor describe nuestrasituaci$n.7

5Anacronismo6, en Diccionario de la lengua española, ;adrid, %spasa31alpe, , tomo , p.==.

7


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los tomo de :eorge ?idi3Huberman, pues sus análisis presentan el anacronismo

como un caso notable en la Historia del Arte.

Luego tratar( de ubicarme en el horizonte del debate moderno3contemporáneo.

1onsiderar( la reivindicaci$n que hace @abrice 8idal del pro#ecto moderno, en

t(rminos de un pro#ecto po(tico 5inacabado6 estaría uno tentado de decir, como

HabermasB. ;e interesa especialmente destacar que dicho pro#ecto po(tico se

inscribe necesariamente en su tiempo, en su propia (poca, pero para negarlos. %s

decir, está contra su tiempo # su (poca, es anacr$nico en su constituci$n, aunque

no podría ser lo que es sin ellos. Cratar( de mostrar pues que en esta negatividad

del pro#ecto po(tico radica su 5inactualidad6, su ligaz$n a lo contemporáneo.Pero, además, será crucial tomar en cuenta la elaboraci$n del pensamiento

hist$rico que se da a la par que la ;odernidad. !mporta aquí destacar que dicha

elaboraci$n puede encajar perfectamente en la idea del tiempo como una

secuencia lineal, contra la cual el anacronismo es una herramienta epistemol$gica

# artística.

Para terminar discutir( una tesis que podríamos e&traer del problema delanacronismo aplicado al arte # a la t(cnica. 1ometer un anacronismo en lo

t(cnico, es decir, fechar una obra cuando t(cnicamente no es posible, resulta

inaceptable. A partir de esta refle&i$n me ocupar( de c$mo el arte e&plora la

t(cnica de su presente, sin que ello sea suficiente para comprender qu( es lo

contemporáneo en el arte.

1. Desbarajustes del anar!n"s#! en la $"st!r"a del Arte

%n los *ltimos a)os ?idi3Huberman ha reactualizado la noci$n de anacronismo

empleándola en el estudio de la Historia del Arte. ?igo 5reactualizado6 porque

piensa que sirvi(ndose de ella hace su#o un procedimiento que encuentra en 1arl

%instein, Ab# Darburg o Dalter 9enjamin. Etros, como 9urcFhardt # "ietzsche,

tambi(n la habrían fomentado. Lo que ?idi3Huberman destaca de estos autores,

G


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en todo caso, es su 5estar contra el tiempo6. ?e distintas maneras, pero siempre

focalizadas en la irrupci$n de un anacronismo, ellos a#udan a esclarecer una

cuesti$n fundamental de la Historia del Arte' la condici$n de las imágenes.

50iempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo6G sostiene lac$nicamente al

comienzo de su libro nte el tiempo! Historia del arte " anacronismo de las

im#genes. por qu( e&actamente ante las imágenes estamos ante el tiempo-

5Ante una imagen 2tan antigua como sea2, el presente no cesa dereconfigurarse IB. Ante una imagen 2tan reciente, tan contemporáneacomo sea2, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta

imagen s$lo deviene pensable en una construcci$n de la memoria, cuandono de la obsesi$n. %n fin, ante una imagen, tenemos humildemente quereconocer lo siguiente' que probablemente ella nos sobrevivirá, que anteella somos el elemento frágil, el elemento de paso, # que ante nosotros ellaes el elemento del futuro, el elemento de la duraci$n. La imagen a menudotiene más de memoria # más de porvenir que el ser que la mira.6>

%fectivamente, al pensar en la imagen, sorpresivamente nos encontramos con

que ella tiene duraci$n, memoria # futuro. Cal como lo advirti$ Plat$n, ella no es el

5ser6 de las cosas, pues (ste no está en el tiempo. La imagen, en cambio, está en

el tiempo. Puede estar más anclada en (l que quienes la miramos, por la sencilla

raz$n que cuenta con más memoria # más futuro.

?etengámonos un momento a considerar esta condici$n de las imágenes.J %n su

condici$n general de ser algo con duraci$n, la imagen trae consigo su reverso' el

sujeto que la mira. %s, afirma ?idi3Huberman, valiosa por su virtud dial(ctica.K

Aquella que a la par afirma # niega su propia condici$n. Ahora bien, la dial(ctica

del mirar # del ser visto había sido escrupulosamente tratada en un libro anterior

$o %ue vemos& lo %ue nos miraB, allí se trataba de enfrentar a un falso dilema,

escoger entre el polo de la tautología lo que vemosB # el de la creencia lo que

G ?idi3Huberman, :eorges, nte el tiempo! Historia del arte " anacronismo de las im#genes,9uenos Aires, ?iana Hidalgo, 7K, p. .> '()d ., p. 7.J %s importante no confundir imagen # reproducci$n, como e&plica 9enjamin' 5IB la reproducci$nse distingue inequívocamente de la imagen. %n (sta, la singularidad # la perduraci$n estánimbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquella la fugacidad # la posible

repetici$n.6 Dalter 9enjamin, 5La obra de arte en la (poca de su reproductibilidad t(cnica6, enDiscursos interrumpidos ' , Caurus,


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nos miraB, # esclarecer c$mo lo decisivo está entre ambos. Pero en el conte&to

de la Historia del Arte lo importante es el valor epistemol$gico de las imágenes, #

entonces la virtud dial(ctica de las imágenes se hace patente como anacronismo'

5IB el anacronismo parece surgir en el pliegue e*acto de la relación entreimagen e historia' las imágenes, desde luego, tienen una historia+ pero loque ellas son, su movimiento propio, su poder específico, no aparece en lahistoria más que como un síntoma 2un malestar, una desmentida más omenos violento MsicN, una suspensi$n.6O

Para la disciplina de la Historia del Arte es importante advertir que lo que las

imágenes sean, como tambi(n lo que caracteriza su movimiento, no es relevante

en t(rminos cronol$gicos. ;ás bien, las imágenes revelan, en conjunci$n con el

tiempo, otro registro, mucho más valioso para el conocimiento del arte # de su

historia. 0e trata del registro de la memoria, para el cual la cronología es s$lo

prete&to, sucesi$n, serie, insignificancia. %n la vida psíquica 2# aquí advertimos la

deuda que ?idi3Huberman siempre reconoce con el psicoanálisis2 la memoria

e&hibe síntomas, malestares, sacudidas, fracturas, superposiciones,

anacronismos. %l proceder de la memoria es digno de ser tomado en cuenta por

el historiador del arte, pues la memoria elabora en el tiempo, que es tambi(n

objeto de estudio del historiador. La memoria 5decanta el tiempo6, 5rumia6 un

5tiempo que no es e&actamente pasado6=. la forma de la memoria que más

directamente tiene que ver con el tiempo se #ergue contra (l+ hablamos del

anacronismo que irrumpe en # contra el tiempo cronol$gico de la serie indistinta.

Al atender al anacronismo realizamos, seg*n ?idi3Huberman, una 5complejizaci$n

saludable de los modelos de tiempo6. 4ápidamente abandonamos las creenciasingenuas # nos colocamos en una mejor situaci$n epistemol$gica. 1on ella es

posible, efectivamente, realizar una 5crítica de la historia como sumisa totalmente

al tiempo cronol$gico.63>.


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usados por el historicismo heredado del siglo !.6 1iertamente los estudios de

9enjamin contrarían violentamente los cauces por los que discurría el victorioso

ímpetu documental # museístico. 0u insistencia en ir 5a contrapelo6 en el estudio

de la historia, en ocuparse de sus 5despojos6 # en reconocer en las obras de arte

una 5historicidad específica6 significan justamente hacer más complejos los

modelos de tiempo con el ánimo de poder conocer aquello que al historiador se le

ofrece como inquietante.7

La complejizaci$n del tiempo involucra muchos estratos, # desbarata, claro está,

muchos ángulos' aquellos que hacen coincidir al artista # a su tiempo en el modo

de la 5eucronía6G, es decir, de la plena coincidencia en el tiempo, los que toman alpasado como un 5punto fijo6>, los que orientan la historia hacia una 6meta6, los

que acumulan hechos positivos, etc. La lista es larga # las versiones de la

simplificaci$n del tiempo como cronología son m*ltiples. Pero reparemos en que

sobre todo ha# una creencia que se desbarata cuando uno torna complejo al

tiempo. 0e pulveriza el artículo de fe que cuenta con un tiempo del arte orgánico #

progresivo. esta pulverizaci$n puede traer consigo grandes consecuencias' por

ejemplo, el quiebre o inoperancia del relato vasariano o hegeliano, los intentos derefundaci$n en la sucesi$n de manifiestos est(ticos del modernismo, la etc.

Ahora bien, el quiebre del tiempo del arte como orgánico # progresivo no s$lo es

patente en la teoría+ tambi(n tiene lugar en las obras de arte. Aquí podrían

emplearse ejemplos tomados en pr(stamo de ?idi3Huberman las mascarillas

mortuorias del arte romano, el ne&o entre el cubismo # el arte africano, entre

muchos otrosB. uisiera destacar uno que ha sido estudiado por Pamela Lee.J

%lartista norteamericano 4obert 0mithson "eQ erse#, '()d ., p. GJ.J

Cf . Pamela ;. Lee, 5Sltramoderno' o de c$mo :eorge Tubler rob$ el tiempo en el arte de losa)os K6, en' ;iguel Ungel Hernández3"avarro comp.B, Heterocron)as! -iempo& arte "ar%ueolog)as del presente, ;urcia, 1endeac, 7=.

K


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siguiente 5Sltramoderno6 SltramoderneB. 0e trata de artículos compuestos sobre

la base de la discusi$n con las ideas del historiador del arte :eorge Tubler,

erudito en el arte # la cultura mesoamericana # el matemático del ;!C "orbert

Diener, fundador de la cibern(tica por su libro Ci(ern.tica o el control "

comunicación en animales " m#%uinas, publicado en =. Can importantes como

los artículos es la obra plástica que por esos a)os 0mithson realiza' 5Asfalto

ca#endo6 sphalt /oundo0nB en 4oma, 5Pegamento puro6 +lou Pour B en

8ancouver, ambos de


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el fen$meno sumamente contemporáneo de la no3contemporaneidad, deno estar con el tiempo.6K

;e gustaría presentar otro ejemplo directamente relacionado con las imágenes #

la memoria. %l artista peruano @ernando 9r#ce Lima, , 7< dibujosB, a la manera de un homenaje, 4alter 5en6amin

77, dibujosB, como la historia de una instituci$n, 7isión de la pintura

occidental 77, # JN

%n la obra de 9r#ce, el anacronismo reviste distintas formas' la actividad artística

está 5a contrapelo6 de recursos tecnol$gicos todas las series son dibujosB, de

e&pectativas sobre la originalidad o autenticidad son copias en tinta de

documentosB #, por montaje de tiempos heterog(neos, ella reconstitu#e la

memoria del presente. %sta actividad artística se concentra en las imágenes,

opera con ellas 5contra el tiempo6, e&plorando # reconstru#endo la memoria.

@ernando 9r#ce es e&plícito sobre su trabajo con las imágenes. Alude a su 5poderevocador6, a c$mo su selecci$n # reproducci$n para formar una serie va

replanteando tanto la línea historiográfica elegida, como tambi(n las ideas que se

pueda tener sobre el tema. no duda por eso en calificar su trabajo como una

5labor de reconstrucci$n de la memoria6, dejando mu# en claro que no están en

juego determinadas tesis.O Pero no es necesario detenerse en los diversos

K '()d ., pp. G>3GJ.O

1onversaci$n de @ernando 9r#ce con Helena Cata#, en' Helena Cata# ed.B, 8ernando 5r"ce,9arcelona, @undaci$ Antoni CVpies, 7J, p. GK.

=


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niveles que el trabajo de este artista despliega. 9r#ce, junto con 0mithson, son

buenos ejemplos de la complejizaci$n del tiempo que opera en las artes plásticas,

una de cu#as formas protag$nicas es el anacronismo.

Los ejemplos presentados en esta primera parte apo#an la tesis sostenida' el

anacronismo desbarata el tiempo como una secuencia lineal, a la vez que hace

patente que el tiempo del arte no es necesariamente orgánico o progresivo.

%. M!dern! & !nte#'!r(ne!

Los trabajos artísticos de 0mithson o 9r#ce podrían ser tambi(n buenos ejemplos

de lo que Pamela Lee calificaba como 5el fen$meno sumamente contemporáneo

de la no3contemporaneidad, de no estar con el tiempo.6=. 0in embargo, no creo

correcto sostener que 5el no estar con el tiempo6 sea un fen$meno que patentice

nuestra 5contemporaneidad6. 4especto de esta *ltima tesis, tratar( de mostrar

c$mo este modo contradictorio de relaci$n con el tiempo, calza con una

aspiraci$n que encontramos principalmente en la ;odernidad.

%l discurso del postmodernismo nos acostumbr$ al desprestigio de lo moderno.

!nculc$ la idea de que nuestra (poca, nuestra condici$n contemporánea había

abandonado los ideales modernistas' progreso, autoconsciencia, autenticidad,

autonomía o cualquier rasgo que identifique aquello que no es #a crucial para

entender nuestras prácticas en el mundo globalizado o virtual. ?e esa manera, si

imaginamos que lo moderno se acab$, necesariamente le seguirá lopostmoderno+ a lo sumo, tendremos cuidado en no atribuirle a esto *ltimo lo que

postulamos para el primero. Pero así no alcanzamos a saber qu( pueda ser lo

nuestro.

%n cierto sentido, HWlderlin advirti$ ese mismo problema, pero lo plante$ con

relaci$n a lo antiguo # lo moderno, que era una preocupaci$n de su propia (poca.

= Pamela Lee, op! cit ., pp. G>3GJ.


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%ntonces se había hecho famosa la 9uerelle des nciens et des Modernes,


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5autenticidad6 que Heidegger, por ejemplo, quiso hacer valer. Pero tambi(n con

muchas otras posturas que reclamen el signo aut(ntico de una actitud, con todo lo

vaga # arbitraria que esta noci$n resulte.

Ahora bien, si como sostengo a esta 5revoluci$n6 del modo de sentir le es

indiferente el 5cuándo6, entonces ella puede ser denostada o reivindicada en

cualquier momento. Pongo el caso, por un lado, de dos autores franceses

contemporáneos #, por otro lado, de Heidegger # Adorno. A prop$sito de la

5autenticidad6 Adorno escribi$ un libro feroz contra Heidegger al que por su

virulencia era imposible responder.77 Sno u otro podrían tener raz$n en el

problema de fondo, lo cierto es que con relaci$n a la 5autenticidad6 se pone en juego una integridad e&clu#ente, a la manera de una 5revoluci$n de los

sentimientos # modos de representaci$n6.

1ambiando los t(rminos # salvando las distancias, se advierte una situaci$n

similar entre dos autores franceses de nuestros días. @abrice 8idal reivindica el

pro#ecto po(tico moderno # Xean3;arie 0chaeffer desmenuza críticamente la

teoría especulativa del arte, que es precisamente el sustento de dicho pro#ecto.Lo hace en aras de una 5profunda reorientaci$n de nuestro modo de pensar las

artes # de nuestra apro&imaci$n a ellas6 0chaeffer 7, 7O7B, pero tampoco

parece ser otra la intenci$n de @abrice 8idal.

8ale la pena detenerse un poco en esta oposici$n. %l libro de 8idal es una

entusiasta defensa del 5pro#ecto po(tico moderno6. %ste pro#ecto, sostiene,

5parte de esta verdad' la modernidad es poesía vivificada.67G

. Can tajantes comoesta son afirmaciones en las que sostiene que 5el arte moderno no se plantea

cuestiones plásticas67>, que 5lo contemporáneo es simplemente el reflejo de un

momento dado6, #, en consecuencia, 5no significa nada.67J. 1on toda claridad

formula 8idal los t(rminos del 5pro#ecto po(tico moderno6 como una empresa

77 0obre el libro de Adorno, 1argon der Eigentlich3eit< zur deutschen 'deologie, v(ase el Prefaciode [liane %scoubas # el Postfacio de :u# Petitdemange a la traducci$n francesa' Adorno, 1argonde l;authenticit., París, Pa#ot,


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indiferente al tiempo. 0in embargo, ello no puede significar que sea indiferente a

su propio tiempo, pues (l ofrece el marco de lo que habría que cambiar. %l libro de

0chaeffer tiene un cariz mu# distinto7K. Cambi(n se trata de una investigaci$n

documentada, aunque no en fuentes de artistas, como en la línea de 8idal, sino

en te&tos de la tradici$n alemana # moderna sobre est(tica, desde Tant a

Heidegger. 0chaeffer toma a esta tradici$n como una 5do&a de la refle&i$n sobre

las artes67O que ha jugado un 5rol legitimador en el periodo del modernismo67=, #

que está atrapada en la 5obsesi$n filos$fica # teol$gica de la Snidad67


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esta relaci$n negativa con el propio ahora es propia de la ;odernidad, como

etapa hist$rica, pues es como si hist$ricamente ocurriese una febril sucesi$n de

inquietudes respecto del propio 5ahora6. La lista es larga, pero traigamos por lo

menos a la memoria algunas de las f$rmulas con las que se conoce esa

preocupaci$n' he mencionado #a la uerelle, pero tambi(n están 5%l más antiguo

sistema del !dealismo alemán6, el inflamado escrito de los j$venes del 0eminario

de C/bingen+ la discusi$n sobre la 5ildung , es decir, sobre la educaci$n

humanística+ la propia poesía de HWlderlin, 9audelaire, 4imbaud, la construcci$n

de lo romántico en apelaci$n a una (poca pasada que el arte del siglo !

restitu#$, el pensamiento 5inactual6 de "ietzsche, la 5decadencia6 del aura que

9enjamin e&plor$ #, por supuesto, tambi(n la larga lista de vanguardias,manifiestos # corrientes que poblaron buena parte del siglo .

Ha#, con todo, un hecho curioso en esta febril sucesi$n de inquietudes respecto

del propio 5ahora6 que debe llamarnos poderosamente la atenci$n. %lla viene

acompa)ada de una profunda elaboraci$n del pensamiento hist$rico. "o es una

cuesti$n que parta de Hegel en adelante. Así, 8ico, en oposici$n a la ciencia

cartesiana, escribe un breve tratado que tiene como título De nostri temporisstudiorum ratione ,o(re el m.todo de los estudios de nuestro tiempoB, además,

claro está, de otras obras hist$ricas como $a ciencia nueva. 0in embargo, pese a

que el pensamiento hist$rico cobre bríos en la ;odernidad, ello no significa

necesariamente que la noci$n del tiempo sea cabalmente discutida. Persiste la

sospecha de que buena parte del pensamiento hist$rico pueda dejar intacta la

vivencia en el tiempo # que no lo vuelva complejo, como sí lo hace el

anacronismo. Por eso, no debe sorprendernos que, por ejemplo, Xos( Luis8illaca)as observe que'

5%l espíritu del mundo de Hegel s$lo da rodeos # no acorta su e&periencia,ni tiene prisas ni se aburre. "i progresa ni retrocede' acumula mediacionesconceptuales en las que s$lo algo queda permanentemente desde)ado' eltiempo.6G7

G7 8illaca)as, Xos( Luis, 5Acerca del uso del tiempo apocalíptico en la %dad ;edia6, en'Hernández3"avarro, op! cit ., p. =G.

G


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%l espíritu del mundo que 8illaca)as atribu#e a Hegel, con o sin raz$n, parece

estar congelado en la visi$n museal, en el inaudito fervor con el que el siglo !

constru#e museos # fija un saber disciplinar, basado en la presunci$n de ser

ciencia de los orígenes, # cu#o registro es el 5documento6GG. %sta propensi$n a

petrificar el saber # a tomar las obras de arte como documentos será desde

entonces sometida a una punzante crítica.

Sno de los primeros en observar la inoperancia de esta visi$n museal para

apreciar el arte es el joven "ietzsche, quien, en torno a los ideales de la 5ildung ,

reparará en c$mo el ideal de objetividad científica que la @ilología 1lásica adopta

en su (poca, descuida la relaci$n esencial que debe haber entre las obras #quienes las estudian o aprecian. "ietzsche se pregunta qu( ocurre cuando, por

ejemplo, los poemas hom(ricos son sometidos al rigor de las nuevas

herramientas de análisis con las que la @ilología 1lásica cuenta como disciplina

hist$rico3científica. %l tratamiento científico, objetivo, demanda del sujeto dejar de

lado cualquier inter(s por la obra. Así, en aras de la pretendida objetividad se

anula cualquier cone&i$n viva con las obras de arte. 0ubrepticiamente se

introduce una noci$n de objetividad museal, fantasmal, cu#o resultado escontradictorio con las propias intenciones, pues falta un requisito esencial para el

conocimiento' el deseo, el ansia de alcanzarlo, para los cuales sí cuenta qui(n es

el que quiere conocer # qu(. %ste requisito es algo distinto de una apropiaci$n

subjetiva # arbitraria, simplemente se)ala el horizonte en el que esa empresa se

inscribe # cobra sentido' cuando las obras nos interpelan.G>

La propensi$n a petrificar el saber # a tomar las obras de arte como documentos,e&plica "ietzsche, adopta tambi(n otras formas, mu# importantes para la práctica

misma del arte. %n uno de los apuntes de su obra tardía encontramos la siguiente

observaci$n'

GG Cf! ?ouglas, 50obre las ruinas del museo6, en' Hal @oster ed.B, $a posmodernidad , 9arcelona'1airos,


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5"inguno es simplemente un pintor+ todos son arque$logos, psic$logos,gentes que ponen en escena alg*n recuerdo o teoría. 0e complacen ennuestra erudici$n, en nuestra filosofía. %stán llenos # rellenos, comonosotros de ideas generales. "o aman la forma por lo que es, sino por lo

que e&presa. 0on los hijos de una generaci$n erudita, atormentada #refle&iva 2 alejados miles de millas de aquellos viejos maestros, que nos$lo nunca dejaron, sino que s$lo pensaron en darles a sus ojos unafiesta.6GJ

"o s$lo "ietzsche investigará esta relaci$n museal con las obras de arte,

adoptada como una posibilidad del pensamiento hist$rico. ;ás adelante, como

sabemos, Adorno jugará ir$nicamente con la equívoca e&presi$n hegeliana sobre

la muerte del arte # tomará a los museos como los mausoleos de las obras de

arte. ;ás recientemente, ?anto se hace cargo del concepto hegeliano de la

muerte del arte, # da la impresi$n de que saludase la 5muerte del arte6 con el

mismo maravilloso candor con el que Dalt Dhitman celebr$ la 5muerte de ?ios6.

?e acuerdo a ello, respiraríamos por fin una liberaci$n gozosa en la que 5casi6

todo parece ser posible, para el hombre o para el arte.

"o desviemos, sin embargo, la atenci$n de lo que está en juego en esa relaci$n

museal, fantasmal con las obras de arte. Ancladas en una recuperaci$n del saber

que se arroga la objetividad o conciencia plenas, las manifestaciones artísticas se

convierten en prete&tos para el archivo en secuencias dominadas por una

concepci$n cronol$gica del tiempo. %n cambio, los trabajos artísticos antes

esbozados de @ernando 9r#ce # de 4obert 0mithson, en los que se complejiza

saludablemente el tiempo para dar lugar a la e&periencia humana de la memoria,

con sus faltas contra la cronología, con sus anacronismos, tambi(n se inscriben

en la crítica a la visi$n museal # a los modelos simplistas de la historia o de lavivencia del tiempo.

Así, la observaci$n que "ietzsche hace sobre la ausencia de pintores en su

tiempo, que básicamente hace patente una oposici$n entre antiguo # moderno,

#u&tapuesta a nuestra (poca, sirve para perfilar lo que nos es actual,

contemporáneo. Cambi(n para 9r#ce, un dibujo tiene que estar logradoGK+ (l aplica

GJ @riedrich "ietzsche, Der 4ille zur Macht , 0tuttgart, TrWner,


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pues el mismo celo de 5aquellos viejos maestros6 que 5s$lo pensaron en darles a

sus ojos una fiesta.6 Pero sus dibujos además e&ploran la dimensi$n contenida en

la crítica de "ietzsche a su (poca como poblada de e&pertos 5llenos # rellenos de

ideas generales6B # nosotros. Para nosotros, poblados de imágenes, puede valer

la empresa de 9r#ce pues consiste en'

5IB sacar las imágenes del conte&to del archivo, de su condici$n dedocumentos en el sentido material. Al transfigurar el documento, aldibujarlo, lo que me interesa es que se convierta en otra cosa, que se liberede su materialidad original # del orden institucional en el que estáinscrito.6GO

Puede valer la transfiguraci$n del documento porque esa actividad artística notoma meramente a las imágenes como prete&tos para el archivo disciplinar en

secuencias dominadas por una concepci$n cronol$gica del tiempo. Por el

contrario, al operar en las imágenes anacr$nicamente, ellas nos interpelan para

reconstruir nuestra memoria.

Para concluir con este punto quisiera precisar las dos principales tesis

propuestas. %n primer lugar, hemos identificado una actitud, que podríamos

tambi(n considerar propia de la ;odernidad, que consiste en una relaci$n

negativa con el tiempo. 0iempre es momento de ese cambio, #a que concierne a

un modo de pensar o de sentir. La ;odernidad niega el tiempo porque para su

5revoluci$n6 es indiferente el 5ahora6, #, sin embargo, ella misma tiene que ocurrir

en un 5ahora6. %s, a la vez, actual e inactual. 0u modo de ser es estar contra el

tiempo, a la manera de un anacronismo estructural. 0egundo, para dicho

anacronismo estructural puede ser irrelevante la concepci$n del tiempo. %l 5ahora6

puede abrigar una concepci$n del tiempo cronol$gica que congela a las obras de

arte como documentos. Pero tambi(n puede ser fuente de anacronismos en los

que se vivifican las prácticas artísticas # la memoria como modos de ser

humanos.

). Arte !nte#'!r(ne! * t+n"a

GO '()d!, p. GK.

K


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%l hecho de que el anacronismo desbarate el tiempo como secuencia lineal, de

que la modernidad abrigue un anacronismo estructural, podría conducirnos a la

idea de que nos encontramos frente a caminos sin salida para comprender la

diferencia entre lo moderno # lo contemporáneo. ;e refiero a que, si, por ejemplo,

como 8idal, se privilegia enfáticamente la vivencia del arte como un pro#ecto

po(tico siempre 5actual6, entonces lo 5contemporáneo6 será, como el propio 8idal

sostiene, insignificante, un mero reflejo de la actualidad. 5Arte contemporáneo6

sería así una e&presi$n hueca # vacía. Puede entenderse por eso que

preguntados los directores de más de G museos o instituciones del mundo,

1atherine ;illet obtuviese ma#oritariamente una respuesta pragmática' artecontemporáneo es el de los artistas vivos.G= Pero tampoco de esa manera

llegamos a vislumbrar qu( pueda ser lo contemporáneo en materia de arte.

1reo, sin embargo, que podemos seguir una pista de análisis esclarecedora de la

cuesti$n del arte contemporáneo. %sta pista consiste en tomar en serio la

consideraci$n de que el arte tambi(n es un hacer, un fabricar, cu#os productos,

simplemente por su elaboraci$n t(cnica, dan cuenta de una constelaci$n siempreactual. 4esulta casi trivial sostener que el arte es correlativo a su (poca, pero lo

es menos reparar en que un punto claro de las diferencias entre las (pocas está

en lo t(cnico. 0implemente ha# cosas que no pueden ocurrir+ por eso, el

anacronismo es un puro error. "o puede ser que ,3" -7 sea obra de un artista

griego de la (poca de Pericles. 1on toda seguridad es una instalaci$n de oFo

Eno desde


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los barrios marginales de Lima llevando la Mona $isa como un fantasma en offset

del pasado.6G<

M!magen KN

1omo vemos, los anacronismos pueden ser tambi(n burdas faltas contra el

tiempo o dar lugar a situaciones increíblemente c$micas, absurdas. Pero

continuar por allí s$lo contribu#e a sobree&poner el anacronismo, cuando lo

importante es poner de relieve que en la t(cnica tenemos un registro secuencial

que debe inhibirnos de cualquier anacronismo.

Al hablar de la t(cnica nos enfrentamos a una cuesti$n que e&hibe muchas

aristas. Podemos referirnos al sustento de la t(cnica moderna, en sus diferencias

con la antigua, como lo hizo Heidegger+ podemos tener en mente tambi(n los

trabajos de ;cLuhan, L#otard, 9audrillard, @lusser, 8irilo, etc. con un espectro de

cuestiones que van desde las mediáticas hasta las de las ciencias físicas. ;uchas

opciones de análisis son posibles, pero basta mirar a nuestro alrededor para

imaginarnos que, más adelante, un arque$logo podría reconstruir nuestraactualidad 2nuestra cronología2 sirvi(ndose simplemente de los aparatos que nos

rodean. Lo virtual del espacio o tiempo actuales tiene un rev(s que es el de sus

aparatos' ellos son inequívocamente rastros de un tiempo. La t(cnica, en un

sentido mu# amplio, puede marcar grandes lapsos de tiempo, # es tarea de los

arque$logos se)alarlos.

1$mo es la t(cnica de nuestro tiempo- 0asFia 0assen ha estudiado lastecnologías actuales # ha establecido que las propiedades de las redes

electr$nicas son la velocidad, la simultaneidad # la interconectividad.> %n otras

palabras, las tecnologías actuales buscan neutralizar la distancia # el lugar.> Pero

G


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cabe preguntarse qu( puede significar este empe)o en t(rminos de grandes

márgenes de tiempo.

Pensar en grandes márgenes de tiempo supone plantear ideas audaces como las

que nos proponen en forma retrospectiva 0loterdijF # prospectiva L#otard.

0loterdijF>7 concibe la t(cnica como una e&ploraci$n humana fundamental. La

humanidad fabrica constantemente, constru#e # e&plora lo Etro' la mera condici$n

material de las cosas. A*n más audaces son las ideas de L#otard. Cambi(n (l se

enfrenta con lo otro, $o inhumano, como reza el título de sus Charlas so(re el

tiempo. 4esulta claro que para L#otard, el problema de nuestro tiempo concierne

al futuro. "uestra t(cnica, sus desarrollos e implicancias, son comprensibles apartir de una certeza de la ciencia' que el tiempo de vida del sol es limitado.

L#otard sugiere que las tecnociencias cumplen la funci$n precisa de asegurar que

el lenguaje humano persista más allá de las condiciones de la vida en la Cierra.>G

%stas visiones retrospectivas o prospectivas pueden parecer simplistas o incluso

apocalípticas. !ncurren en los riesgos previsibles cuando uno se aventura a

refle&ionar sobre ciertos problemas en grandes lapsos de tiempo. 4ecapitulemos'no puede negarse que lo t(cnico marca las diferencias entre las (pocas # que,

además, se e&presa como e&ploraci$n constante de lo material. ?e acuerdo a

ello, arte contemporáneo, sería aquel que s$lo es posible en nuestra (poca # en

su registro t(cnico.

0in embargo, conviene tomar en cuenta la siguiente advertencia de 0tocFholm'

5o s( que _contemporáneo] se ha convertido en una palabra clave, unconcepto mu# particular como opuesto a otra cosa. 0( que algunaspersonas críticos, curadores e incluso artistasB están e&tremadamentependientes de este sentido particular otras, en cambio, noB. 0( quecontemporáneo es utilizado como una cualidad 25(l es más contemporáneoque tal o cual, etc.62 ;i opini$n es que este uso de la palabra se vuelvemu# c$mico, incluso ridículo. Para algunos contemporáneo quiere decir queuno debe vivir en su propio tiempo # hacer lo que este 5tiempo6 reclama

>7 Peter 0loterdijF, ,ph?ren '& ''& ''' , @ranFfurt am ;ain, 0uhrFamp, G

Cf . L#otard, Xean3@ran`ois, $o inhumano! Charlas so(re el tiempo& 9uenos Aires, ;anantial,


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como contemporáneo. %l uso constante del t(rmino ha hecho que el asíllamado mundo del arte se ha#a convertido en más hist(rico que nunca, enparticular porque uno debe preguntarse despu(s de un a)o o dos si la5contemporaneidad6 ha sido sobrepasada o si puede todavía sentirse. %l

sentimiento de la vida en una obra de arte, de que está viva # no muerta,no tiene nada que ver con su fecha pienso a la vez en 8ermeer # en;ondrian como pintores que parecen estar vivos ho# en díaB. 1omohistoriador del arte, #o puedo fechar una obra, conozco la historia de laobra tanto como la biografía del artista, etc. Pero si una obra es mu# fácilde fechar, es frecuente que ella est( demasiado embotada en su tiempo...B 0u _muerte] es fácilmente predecible.6>>

%star a la caza de la actualidad se revela como un pro#ecto ridículo. 0tocFholm

pone en perspectiva lo que principalmente importa en una obra de arte' que est(

viva o muerta. 1abría objetar que la analogía entre vida # arte es simplementeuna metáfora, con el agravante de que por medio de ella se puede inmiscuir un

relato orgánico sobre el destino de las obras de arte. 0in embargo, esta objeci$n

no toma en cuenta la particularidad de la t(cnica antes indicada. Porque la t(cnica

corre el riesgo de ser obsoleta, una obra de arte fácil de fechar es aquella que

está a tal punto imbricada en su tiempo que su muerte se torna fácilmente

predecible. Advirtamos' que una tecnología se vuelve obsoleta significa que ella

puede servir para registrar nuestra actualidad. notemos tambi(n que una obrade arte está 5muerta6, en pocas palabras no es tal, cuando lo *nico que la

particulariza es su cronología. 0i lo contemporáneo es una palabra que deba

significar lo que nos es propio, sería un pobre resultado que aquello que nos

singulariza s$lo consista en lo que podamos fechar. Porque este resultado no es

admisible, siempre ha# buenas razones para sostener que lo específico del arte

está en lo simb$lico. Para reconocer lo contemporáneo, el reto estriba en advertir

c$mo lo simb$lico puede en una (poca plasmarse en lo t(cnico, superando elmero registro cronol$gico. %n momentos en que la vida administrada # los

aparatos parecen absorber todas nuestras energías, haríamos bien en tener

presente que el arte se plasma en lo simb$lico, recreando nuestra alma.

>> 0tocFholm citado por ;illet, op! cit ., pp. 7G37>.

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9ibliografía'

Adorno, Cheodor D., 1argon de l;authenticit., París, Pa#ot, >.

Lee, Pamela ;, 5Sltramoderno' o de c$mo :eorge Tubler rob$ el tiempo en elarte de los a)os K6, en' Hernández3"avarro comp.B, Heterocron)as! -iempo&arte " ar%ueolog)as del presente& ;urcia, 1endeac, 7=, pp. 7


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L#otard, Xean3@ran`ois, $o inhumano! Charlas so(re el tiempo, 9uenos Aires,;anantial,

Hanza ALO CONTEMPORÁNEO EN EL ARTE: UNA CUESTIÓN DE ANACRONISMOSrte

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