HISTORIA ARTE SIGLO XIX 2ªPARTE

UNED

Historia del Arte Contemporáneo: El Arte del siglo XIX (Cap. 6–10)

Segundo Curso de Historia del Arte

2 EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 6 - 10

Capítulo 6

El círculo de los impresionistas

1. Introducción: aspectos históricos, pictóricos y sociales El impresionismo se ha considerado durante mucho tiempo el punto de partida para explicar el

arte de la modernidad o de las vanguardias, pero desde los años ochenta del s. XX hasta los

diez primeros años del s. XXI el arte actual está en una “crisis” o “proceso” que no sigue el

modelo de las vanguardias.

La Historia del Arte y la Museografía están revisando estos conceptos y se tiende hacia la

contextualización, considerando en el mismo plano al arte del Impresionismo y los demás

movimientos coetáneos: realismo, simbolismo, naturalismo y academicismo.

Razones que vinculan el Impresionismo a la modernidad del arte y a las primeras vanguardias:

Desde el punto de vista artístico, la pintura impresionista se relaciona con las vanguardias por

la ruptura entre el tema del cuadro y sus aspectos formales (composición, dibujo, colorido),

prevaleciendo estos últimos sobre el tema, abandonando los principios académicos, y como

continuación, en cierto sentido, del Romanticismo, se centra en el desarrollo emocional del

color.

Desde el punto de vista social, el

Impresionismo ofrece un retrato

del pintor moderno, que según

descripción de Charles Baudelaire

en «El pintor de la vida moderna»,

que se relaciona con dos

conceptos clave del artista: el

“primitivismo” o primera mirada

de la infancia y la “originalidad” de

la mirada, ya que el valor del

artista moderno reside en su

personalidad, no en el tema en sí

mismo. El artista es un personaje

inconformista que debe

interesarse necesariamente por la

actualidad. La modernidad es lo

transitorio, lo fugitivo, la mitad del arte, siendo la otra mitad lo eterno e inmutable.

El Impresionismo es también la lucha de un grupo de pintores contra la sociedad de su tiempo,

que separa a los artistas innovadores de los que siguen el sistema Académico. La Academia

pierde la hegemonía en cuanto al “juicio especializado” que mantenía desde su creación en el

John Singer Sargent: Monet pintando en un bosque, 1887.


s. XVI. Ese “gusto especializado” favorecido por el Estado y su política de exposiciones, es

desafiado y vencido por el “nuevo gusto”, un gusto minoritario, sólo para entendidos, que se

apoya también en un nuevo modo de exponer y vender arte como negocio, con una clientela

que apuesta por artistas que se convertirán en valores en el futuro y nuevas maneras de

propaganda y validación artística.

Desde el punto de vista filosófico-científico, el Impresionismo se ha considerado como un arte

objetivo de verdad visual. Pero, a la vez, el Impresionismo presupone la importancia de lo

subjetivo en el arte. El tema del cuadro es la “impresión” que los pintores sienten frente a la

naturaleza, y no la naturaleza en sí misma. Emile Zola defiende el arte de Manet y sus

seguidores como un “naturalismo”, un análisis y una traducción de la naturaleza, por oposición

al “realismo”, seguimiento pictórico mimético, rutinario.

Podría decirse que Gustave Courbet inició el camino atribuido a Manet, aunque la

personalidad pictórica de Manet es más moderna, su pincelada está cargada de intención,

siguiendo la técnica de la pintura italiana y española del s. XVII, que combina las cualidades del

esbozo con el juego de los contrastes de luz, en detrimento del modelado habitual. Los temas

de Manet son una crítica a las convenciones visuales de una forma más indirecta y sutil que

Courbet. Las obras de Courbet tienen un carácter ejemplarizante, mientras que en las de

Manet hay un mutismo moral. En los cuadros de Manet hay una narratividad distinta de la

literaria: indeterminación en los personajes, ambigüedad en el tema del cuadro; y la imagen

defiende su propia autonomía.

2. Las exposiciones impresionistas. Cronología y criterios de

impresión El Impresionismo no tiene una estética programática con unas características estilísticas y

temáticas. La determinación de qué artistas son

impresionistas varía según los historiadores.

Pueden considerarse impresionistas aquellos

artistas cuyas características estilísticas

(importancia de la pincelada, de la luz, del

abocetamiento o aspecto inacabado de la obra),

temáticas (pintura de la vida cotidiana y el paisaje)

y cronológicas o sociales (generaciones nacidas

entra 1830 y 1840, ligados de manera constante a

las exposiciones Impresionistas) permiten

encuadrarles así, teniendo en cuenta que el

Impresionismo es un movimiento no programático

ni cohesionado de forma clara.

Desde 1860 hay conceptos pictóricos característico

del arte de la modernidad: la pintura al aire libre, lo

inacabado, importancia de la “sensación” frente al

“motivo”, la búsqueda de una pintura

“espontánea”, voluntad de captar la “impresión” y William Adolphe Bouguerau: Nacimiento de

Venus, 1879.


el pintar la vida cotidiana. Parte de su herencia se debe al romanticismo de Delacroix frente al

legado de Ingres, el color frente al dibujo.

La pintura fomentada por la Academia parecía quedarse atrás frente al desarrollo de una

literatura que describía el funcionamiento social y psicológico del siglo.

La nueva concepción artística se asocia a Edouard Manet que, aun siendo un pintor de estudio,

es considerado jefe de filas por su pincelada muy suelta, su temática actual, el uso

intencionado del inacabado y por su fuerte personalidad.

En 1868 se crea el grupo de Batignolles, barrio donde Manet tenía su estudio, formado por

pintores, escritores y periodistas que se reúnen informalmente para hablar de temas artísticos

y sociales, y que fueron inmortalizados en el óleo de Fantin Latour Un taller en Batignolles, en

el que aparecen pintores como Renoir, Bazille y Monet, el músico Edmond Maître, el escritor

Zola, y el poeta y escultor Zacharie Astruc que está siendo pintado por Manet. El elemento de

unión de los impresionistas es la oposición al criterio académico y al sistema de los Salones.

Henri Fantin-Latou: Un taller en Batignoles, 1870.

En 1873 Monet, Renoir, Morisot, Sisley, Pissarro y Degas, entre otros, crean la Sociedad

Anónima de pintores, escultores y grabadores, con normas inspiradas en las del sindicato de

panaderos, siguiendo las directrices de Pissarro.

Exposiciones de esta Sociedad:


Primera Exposición (1874).- Se llamó “Exposición de los Independientes”. Participaron

Monet, Renoir, Morisot, Sisley, Pissarro y Degas (los seis centrales), Paul Cézanne y

Eugène Boudin.

Segunda Exposición (1876).- Participaron Monet, Renoir, Morisot, Sisley, Pissarro,

Degas y Gustave Caillebotte.

Tercera Exposición (1877).- Los seis centrales, Caillebotte y Cézanne. En esta

exposición el éxito del epíteto “impresionistas” es tan grande que deciden adoptarlo.

Cuarta Exposición (1879).- Los seis centrales (excepto Renoir, Morisot, Sisley), y Mary

Cassat.

Quinta Exposición (1880).- Los seis centrales (excepto Monet, Renoir, Sisley), Cassat,

Caillebote, Marie Braquemonde y Paul Gaughin.

Sexta Exposición (1881).- Los seis centrales (excepto Monet, Renoir, Sisley), Cassat, y

Paul Gaughin.

Séptima Exposición (1882).- Los seis centrales (excepto Degas), Caillebotte y Gaughin.

En 1883 falleció Manet y se realizó una exposición impresionista en la Exposición

Internacional de Boston.

Octava Exposición (1884).-Los seis centrales (excepto Monet, Renoir, Sisley), Cassat,

Gaughin, Odilon Redon, Georges Seurat y Paul Signac.

En 1884 se producen tres hechos que suponen el triunfo de la pintura independiente: una

retrospectiva de Edouard Manet en la Escuela de Bellas Artes de París, una gran exposición

realizada en Nueva York, y las teorías del “neoimpresionismo” que presenta Félix Feneón

confirmando las observaciones del arte impresionista.

En estas exposiciones participan artistas como Gaughin, Redon, Seurat y Signac, que

pertenecen a una fase más científica y posterior del impresionismo, el “neo-impresionismo”,

con pinceladas de color más pequeñas y contrastadas, realizando cuadros con figuras casi

estáticas.

En 1881 se interrumpe definitivamente el patrocinio del Estado al Salón que se celebraba

anualmente, lo que supuso la derrota definitiva del arte Académico.

3. Los pintores Impresionistas: colores, pinceladas y

significados La denominación de pintura “impresionista” proviene del juicio emitido por un crítico en la

primera exposición de 1874, acerca del cuadro de Monet Impression: soleil levant,

denominado así para señalar su carácter de esbozo y de pintura no terminada.

Los antecedentes de los impresionistas serían Delacroix, que aporta la maestría del color, y

Courbet, que planta su caballete en medio de la realidad social y visual de su tiempo, y es un

pintor rebelde que da importancia al individualismo creador frente a los dictados de la

Academia.

Aspectos pictóricos del Impresionismo:

Pincelada: Se pretende representar la impresión general:


o Manet construye en torno a formas anchas.

o Monet: construye un “tapiz” de colores a base de pequeños toques.

o Morrisot da al pincel un uso caligráfico.

La gama de colores: Por oposición al Neoclasicismo, se aclara la paleta del pintor por la

necesidad de pintar al aire libre, a base de verdes pálidos, rosas delicados y azules

porcelana, presentándose yuxtapuestos. El colorido del cuadro no se estructura en

base a luces y sombras en su definición de blancos y negros; los impresionistas no

utilizan directamente el negro.

Temas y esquemas compositivos: Se eligen perspectivas, escenas y paisajes separados

de la tradición pictórica del pasado, incorporando la influencia de la fotografía y la

moda de las xilografías japonesas.

Edouard Manet (1832-1883)

Enlaza el arte tradicional y el Impresionismo, aunque no participó en ninguna de las

exposiciones, pero aglutina el movimiento de los independientes (posteriormente

impresionistas) desde su rebelión contra la pintura de Salón.

Estudió en el taller de Thomas Couture durante seis años, y después viajó por Italia, Alemania,

Holanda y España, descubriendo a Velázquez y Goya que le mostraron un pintura más libre en

la forma y en el tema.

Édouard Manet: Olympia, 1863.

Sus primeros cuadros fueron aceptados en el Salón, pero las posteriores fueron rechazadas, y

El almuerzo campestre se expuso en el “Salón de los Rechazados”. Su obra Olimpia fue

aceptada en el Salón, pero fue muy criticada por el desafío a las convenciones pictóricas y

sexuales. Esta obra tiene como precedente las venus de Giorgone, Tiziano, Velázquez y la Maja

desnuda de Goya, con algunas variaciones; y siguiendo los consejos de Baudelaire, combina la

tradición y lo contemporáneo.


Esta rebeldía de Manet llega a su extremo con la acusación política que representa el cuadro

La ejecución del emperador Maximiliano, y casi va a la cárcel. Durante la III República su obra

era aceptada en el salón, aunque siguen causando incomprensión y extrañeza obras como El

balcón y El bar del Folies Bergère.

Édouard Manet: El bar del Folies Bergère, 1881-1882.

Manet nunca quiso exponer con los impresionistas, aunque eran sus compañeros de tertulia y

les instruía sobre la apropiación del pasado pictórico como camino hacia la “verdad”

contemporánea, el uso liberado de la pincelada, el encuadre y el uso de temas sacados de la

vida cotidiana. No obstante, los impresionistas también influyen en Manet, que usa una paleta

cada vez más clara.

Claude Monet (1840-1926)

Se le considera la figura central del Impresionismo, y fue el que más desarrolló el aspecto

experimental de este estilo pictórico. Fue esencialmente un autodidacta, aunque asistió a la

Académie Suisse. Fue el más preocupado por el estudio de la luz, el más paisajista y su obra es

la más abstracta.


Con frecuencia el tema de

sus cuadros son el cielo y el

agua, y las formas sólidas

tienden a desaparecer en la

atmósfera. El mayor logro de

las pinturas paisajísticas de

Monet es un sentido de color

como algo inestable, en

constante transformación.

Su obra típica es El efecto de

otoño en Argenteuil. Al final

de su carrera estudia el

proceso lumínico en series

sobre La Catedral de Rouan y

El almiar. Su obsesión por los

efectos de luz en el agua le

dejarán al borde de la abstracción con sus lienzos de nenúfares.

Camille Pissarro (1830-1930)

Fue sobre todo paisajista, y sus rasgos característicos son el equilibrio de la estructura, los

motivos cotidianos y sólidos. Pissarro organiza el cuadro en unos trazos fundamentales. Bajo la

influencia de Monet crea cuadros menos rígidos, más pequeños e informales y poco a poco va

aclarando su paleta. Su interés por las ideas anarquistas influye en su técnica y en su temática

artística, incluyendo en sus obras edificios industriales.

Posteriormente, y durante

un tiempo, adopta la técnica

neoimpresionista, y defiende

un impresionismo

“científico” frente al

impresionismo romántico de

Monet. Más adelante

abandona esa técnica y se

hace dada vez más

impresionista en el uso libre

del pincel, la composición y

la paleta. Finalmente plasma

en sus cuadros imágenes de

intercambios humanos

(mujeres en el mercado,

gente trabajando),

distinguiendo entre clases

sociales.

Claude Monet: El efecto de otoño en Argenteuil, 1873.

Camille Pissarro: Tejados rojos, rincón de pueblo, efecto invierno, 1877.


Pierre-Auguste Renoir (1841-

1919)

Empezó como artesano pintando

porcelana y decorando telas y abanicos.

En la Escuela de Bellas Artes conoció a

Monet y a Sisley. Su estilo es fluctuante,

influenciado por el amigo al que estuviese

más ligado. Es un pintor de figuras,

especialmente femeninas, aunque

también pintó al aire libre, tanto cuando

se ajusta al estilo convencional (Retrato

de Mme. Charpentier e hijos), como en sus

desnudos de mujer al aire libre, reflejando

un tipo de mujer risueña y voluptuosa,

con una piel nacarada que parece reflejar

el aspecto cambiante de la luz.

También recoge escenas de diversión

popular, como Le Moulin de la Galette,

Los paraguas y El almuerzo de los barqueros, que es un bodegón de comida y bebida ya

consumida, alternando luces

y sombras, y en el que están

representadas las clases

sociales que se pueden

distinguir por su vestimenta,

y en el que tanto el uso del

colorido, como el trazo

rítmico d la pincelada

señalan un momento de

gran dinamismo y felicidad.

Renoir viajó a Italia, y quedó

marcado por la obra de

Rafael y el clasicismo, y

procuró conjugar los

descubrimientos

impresionistas dentro de un

esquema compositivo modélico que puede apreciarse en una serie de “bañistas”, en la que se

da más importancia al dibujo, en detrimento del color. Al final de su vida recupera la paleta

veneciana y modelos tipo “Rubens”, armonizando lo moderno y lo antiguo.

Camille Pissarro: La charcutera. Escena de mercado, 1883.

Pierre-Auguste Renoir: Almuerzo de remeros, 1880-1881.


Alfred Sisley (1834-1899)

Es el menos conocido. En su paleta

predominan los tonos grises influido

por artistas ingleses. Se dedicó a la

pintura al aire libre siguiendo la

influencia de Monet.

Fue un pintor paisajista, incorporando

en sus cuadros elementos como el

agua, la nieve, el cielo y la niebla. Tuvo

escasa fortuna crítica.

Edgar Degas (1834-1917) No es partidario de la pintura al aire

libre y de la “espontaneidad”

impresionista, pero su obra, tanto por

la temática como por la forma

abocetada y experimental enlaza con

este grupo que ayuda a formar y con el

que expuso desde el principio.

Recibe una educación artística

esmerada. Copia en el Louvre, ingresa en la Escuela de Bellas Artes y viaja a Italia. Participó en

exposiciones del Salón con cuadros de género o de historia. También es un gran retratista,

siguiendo la línea de Ingres: Retrato de Therese Morbilli.

Abandona ese tipo de obra, quizá por

influencia de Manet, y refleja la “vida

moderna” de la ciudad, cabarets y

cafés, ensayando ángulos inesperados,

estudia la iluminación artificial, y

refleja personajes de las clases

trabajadoras, casi siempre mujeres:

cantantes, prostitutas, planchadoras,

sombrereras...

También experimenta con nuevos

medios y técnicas: guache, acuarela,

grabado y pastel. Más tarde inició sus

series sobre carreras de caballos,

bailarinas y desnudos de mujer

lavándose. Elige los dos primeros

temas por la dificultad para atrapar el

momento fugitivo, y por la lucha que

enfrenta la naturaleza a la disciplina.

Alfred Sisley: La nieve en Louvenciennes, 1878.

Edgar Degas: La clase de danza, 1873-1876.


Su obra La clase de danza presenta ese

desequilibrio calculado entre el espacio vacío y el

lleno. Aunque hay en primer plano dos bailarinas,

la figura principal es el maestro de danza que está

en el centro y en torno a él se sitúan las

bailarinas, acentuando la perspectiva y la

sensación espacial. Usa el abocetamiento que se

convierte en mancha para las bailarinas del fondo

y una combinación por la luz, grisácea y opaca

que se combina con brillos característicos del

impresionismo. Las muchachas no están

idealizadas, sino que adoptan posturas naturales.

Presenta un contraste entre lo natural y la

disciplina. En la última serie, mujeres desnudas

bañándose presenta el aspecto más primitivo de

la mujer, y debido a problemas en la vista,

sustituye el óleo por el pastel.

Berthe Morisot (1841-1895)

Es posiblemente quien más influyó,

junto con Monet en la pintura final de

Edouard Manet. Morisot concretó su

sentido del color y de las formas en un

estilo propio, con predominio de la luz

y la libertad de una pincelada audaz y

personal, casi como una caligrafía

abstracta.

Entró en la pintura de forma discreta,

pues era una de las actividades

permitidas a las jóvenes; ella y su

hermana recibieron clases particulares

y consiguieron pases de copistas en el

Louvre. Allí conocieron a Fantin-Latour

y a Corot y empezaron a trabajar al aire

libre, con colores claros y formas

abocetadas. Berthe conoció a Manet, le

sirvió de modelo y aprendió mucho de

sus charlas.

Participó en la primera exposición impresionista con el cuadro La cuna que representa a su

hermana con su hijo recién nacido. Esta obra es de temática cotidiana y aparentemente

convencional. Pero aquí la madre mira pensativa al niño, no vemos ninguno de los tópicos

gestuales del amor materno.

Edgar Degas: Mujer bañándose en una tina poco profunda, 1885.

Berthe Morisot: La cuna, 1872.


Morisot se sentía fascinada por la luz y los colores claros; las formas se irán haciendo, con el

tiempo, menos compactas, ganando en ligereza y con dejando muchos de sus cuadros con

apariencia de inacabados, lo cual era una osadía.

Mary Cassat (1844-1926)

Se inicia en la Academia de Filadelfia. Después viaja a París y solicita su entrada en el Louvre

como copista, y empieza a interesarse por la pintura al aire libre. Posteriormente viaja por

Italia, España y Bélgica, Sus obras son admitidas en el Salón, y conoce a Degas, y empezó a

participar en las exposiciones impresionistas por su afinidad con su forma de entender el arte:

las formas, los colores y el proceso artístico, y se incorpora al grupo impresionista.

El estilo de Cassat se basa en un dibujo

reflexivo y sintético, y con una escala de

colores claros. Sus temas son retratos

de familia, reuniones informales,

amistades femeninas, veladas en la

ópera, niños, y una serie sobre “la

maternidad”. Aunque estos temas son

convencionales, ella los trata de una

nueva forma, sin tratar a la mujer como

objeto decorativo.

Su obra Mujer de negro en la Ópera

trata un tema que gusta a los

impresionistas pues la forma del palco

permite “enmarcar” la figura como un

cuadro. El cuadro representa a una

mujer mirando con unos binóculos,

alterando el estereotipo de hombre

(sujeto que mira) / mujer (objeto que es

mirado). Para que su obra no parezca

tan atrevida se trata de una mujer de

cierta edad, vestida de negro, quizá

indicando que es viuda.

Posteriormente, su trabajo recibe la influencia de una exposición de arte japonés,

simplificándose sus composiciones y sus figuras adquieren mayor solidez, afectando tanto a su

obra pictórica como al grabado. Su arte se construye sobre un conocimiento del dibujo y las

técnicas artísticas, a la vez que es moderno, por la elección de colores, pinceladas abocetadas y

una arriesgada sintaxis en sus grabados.

4. Los placeres y los días El Impresionismo no está patrocinado por la Iglesia, el Estado, la aristocracia o la Academia,

sino que aparece con el surgimiento del capitalismo de la revolución industrial y su sistema de

mercado libre. Sus obras van dirigidas a un público burgués que quiere verse reflejado en ellas.

Es una clientela de carácter urbano. Las redes sociales de la ciudad permiten mayor libertad de

Mary Cassat: Mujer de negro en la Ópera, 1877-1878.


movimiento, pero lleva fácilmente a la soledad. Para los habitantes de la ciudad la naturaleza

se considera un lugar idílico, de momentos de placer, y el campo es un sueño nostálgico de un

mundo mejor. Los artistas impresionistas eligen principalmente dos zonas: París, sus

alrededores y la zona del Sena, más acorde con la situación económica y social de los

impresionistas, y la costa de Normandía, aprovechando el ferrocarril para alojarse en lugares

más económicos.

Camille Pissarro: Plaza de Teatro Francés, 1898.

Claude Monet: Amapolas en Argenteuil, 1873

La nueva moda es hacer estas escapadas estivales y los bailes populares, con el aliciente de la

libre relación entre sexos y entre clases sociales, excepto para las mujeres de las clases medias

altas. Se introducen nuevos conceptos de salud e higiene, en lo relacionado con los baños y

con el deporte.

Pierre-Auguste Renoir: La Grenouillère, 1868.

Mary Cassat: Niños en un jardín (detalle), 1878.

La pintura impresionista ha sido considerada como obras bellas pero sin mensaje. Sin

embargo, se están estudiando los aspectos socioeconómicos, en cuanto a los valores artísticos

de la cultura francesa de la época, y por lo que muestran de las relaciones entre hombres y

mujeres, y entre distintas clases sociales. El impresionismo se ha identificado con los placeres

de la vida, sin considerar la cantidad de lacayos, camareras, cantantes, dependientas,

prostitutas que aparecen en los cuadros.


Claude Monet: Hotel des Roches Noires, Trouville, 1870.


Capítulo 7

El Postimpresionismo y sus derivaciones

1. Introducción El Postimpresionismo aúna a un grupo de pintores posteriores a los impresionistas cuya

actividad se desarrolla en las dos últimas décadas del siglo XIX hasta los primeros años del siglo

XX.

Se ha señalado que el Postimpresionismo es uno de los episodios más complejos y confusos de

la historia del arte contemporáneo, ya que conviven durante 20 años, el Neoimpresionismo, el

Puntillismo, el Sintetismo y Cloisonismo, la Escuela de Pont-Aven y los Nabis, El Simbolismo y el

Salón de la Rose+Croix, además de la producción individual de artistas como Cézanne, Van

Gogh o Gauguin. Estos tres artistas tuvieron gran influencia en la pintura del siglo XX, hasta el

punto de que Bernard Denvir, dice que ‘’no hay ningún aspecto en el arte del siglo XX que no

se pueda remontar a alguno de los elementos constituyente del Postimpresionismo’’.

Las ideas comunes de los artistas del Postimpresionismo, además de las innovaciones estilistas

fueron las de superar el diálogo entre el pintor y la naturaleza, característico del

Impresionismo y en exigir más, buscando un arte que provocara emociones y sentimientos.

Intentaron pintar lo que creían ver y no lo que veían en la realidad. Dando primacía al

sentimiento, consiguiendo una liberación contundente del color.

Al repudiar el compromiso con el realismo, se supero el compromiso con los temas de la vida

contemporánea, esta generación de pintores se interesó en la temática religiosa, leyendas o

temas de resonancias históricas, literarias y académicas.

La exigencia de ir más allá del Impresionismo les hizo renunciar a los métodos tradicionales

que se habían impuesto en Europa desde el Renacimiento, obviando la perspectiva, el

claroscuro, es decir la profundidad y el volumen. Los artistas miraron más allá del siglo XV

remontándose a las artes de civilizaciones primitivas, del arte egipcio o del medieval.

La motivación esencial que explica la aparición del Postimpresionismo fue el desgaste y la crisis

del Impresionismo. Además hay que analizar también los fenómenos históricos y sociales que

acabaron con el naturalismo impresionista. Parlsons y Gale comentaron que durante las dos

últimas décadas del siglo y hasta el 1914 no hubo guerra en Europa, siendo un periodo que

propició el desarrollo de la industrialización, el aumento de la producción, del progreso

económico, del transporte y el comercio y un crecimiento de la población y una fuerte

migración del campo a la ciudad.

Resumiendo, las innovaciones y el espíritu de inquieta experimentación que caracteriza la

pintura de este periodo pueden verse como un reflejo de las fuerzas dinámicas y a violencia

latente que afectaba a la sociedad europea y las transformaciones habidas hicieron que los


artistas se cuestionaran su papel e incluso el valor del arte en una sociedad moderna e

industrializada.

2. 1886: Crisis y superación del Impresionismo En la década de 1880, el Impresionismo se fue asentando en el panorama europeo, sus

innovaciones sobre la luz y la incidencia que tuvo sobre la forma y el color. Los impresionistas

consiguieron dar salida a su obra a través de la venta estructurada de galerías. Pero a

mediados de esta década ya se gestó la crisis de este movimiento. La fecha clave fue 1886, ya

que se produjeron varios factores que influyeron en ello. El escritor Émile Zola, publica la

novela “La Obra”, la historia de un pintor fracasado que acaba loco y suicidándose (remitiendo

a la vida de Manet y de Cézanne), lo cual propició que el protagonismo literario de un pintor

maldito se interpretó como un ataque directo al Impresionismo. También en este año 1886, el

crítico Félix Fénéon publica una serie de artículos en los que informa de que una serie de

nuevos pintores estaban superando el ‘’impresionismo naturalista’’. Esto unido a las

enemistades entre los integrantes del grupo impresionista provocaron que en la Octava

exposición no estuvieran presentes las grandes figuras (Monet, Sisley, Caillebotte, Cézanne y

Renoir) Otro factor fue el abandono de varios pintores iniciados en la técnica impresionista

abandonaron París (como Cézanne). Resumiendo, el grupo impresionista se estaba

resquebrajando.

En 1884, se creó el Grupo de Artistas Independientes, organizado por una serie de pintores

rechazados por el jurado del Salón Oficial que continuaron la política impresionista de

organizar sus propias exposiciones ante la negativa oficial.

El Postmodernismo debe ser entendido como un movimiento que supera las fronteras

francesas, para convertirse en un fenómeno internacional. A la vez que en París se organizaba

el Salón de los Independientes, en Bruselas se organizó el grupo de Los XX, cuya novedad era la

de invitar a un artista extranjero en cada certamen, de esta manera pudieron exponer sus

obras pintores impresionistas más renovadores como Renoir o Monet, pero también los

nuevos postimpresionistas como Pisarro, Gauguin, Cézanne o Van Gogh.

En 1886 se publica el Manifiesto del Simbolismo (Jean Moréas) que proclamaba la importancia

de la imaginación sobre la realidad material y enaltecía a artistas con temática misteriosa,

irracional, fantástica y visionaria.

Finalmente en el año 1886, se celebra el segundo certamen del Salón de los Independientes,

en el que Georges Seurat presenta una obra sorprendente e inaudita en el panorama parisino:

Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, conocida comúnmente como La Grande

Jatte.

En este cuadro muchos vieron que este cuadro traicionaba claramente los postulados del

Impresionismo. Con esta obra se cierra un período y se abre un nuevo capítulo de la historia de

la pintura.


Georges Seurat: Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, 1884.

3. Seurat y el Neoimpresionismo Georges Seurat (1859-1981) es el fundador del estilo llamado Puntillismo o Divisionismo. Los

críticos lo consideraron como un nuevo impresionismo. Seurat aplicó puntos diminutos de

color para componer sus temas en cuadros en cuadros de grandes dimensiones después de

realizar bocetos, alejándose así del pequeño formato y la contemplación espontánea de los

impresionistas. En su primera composición, Baño en Asniére, intentó aplicar las teorías

científicas del color. Una de las teorías que aplicó fue la de Chevreul, en la que se decía que los

colores actúan conforme al principio del contraste simultáneo y se dividen en primarios (rojo,

amarillo y azul) y en secundarios (naranja, verde y violeta) que surgen de la mezcla de los

primarios y son a su vez

complementarios de los

primarios. Unos y otros

colores componen el

espectro cromático del arco

iris y unidos dan como

resultados la luz blanca del

sol. Lo que muchos pintores

del siglo XIX lo aplicaron de

forma intuitiva, Seurat lo

hizo de forma científica, la

fórmula de que al usar los

complementarios se

intensificaba el color

consiguiendo una mayor

luminosidad. No había que mezclar los colores sino que con pequeñas pinceladas los colores

conseguían la mezcla óptica en la propia retina.

Georges Seurat: Baño en Asnières, 1883.


Cuando realizó La Grande Jatte, la expuso

en el Salón de los Independientes, siendo

un alegato de una nueva doctrina artística

en la cual el color se somete a un ideal

científico y a la primacía de la razón. Lo

que consiguió en sus obras, sorprendió

por los resultados de la composición,

solemne y armónica, dominada por el

orden y la geometría y ordenada por el

contraste. Su método le llevó a una

geometrización composiva, pero en La

Grande Jatte, la composición es estática y

paralizada. Las figuras están trabajadas de

perfil o con absoluta frontalidad.

Seurat continuó estudiando las teorías

científicas, fijándose por ejemplo en las

de Charles Henry, quien sostenía que los

diferentes tipos de líneas y colores tenían

propiedades expresivas y que podían

transmitir ciertas emociones, como por

ejemplo felicidad y alegría. Obras realizadas con este estudio es por ejemplo El Circo, realizada

entre 1888 y 1891. Sin embargo, no consiguió esos efectos expresivos o emocionales, sino más

bien lo contrario, la monotonía. Resumiendo, Pierre Francastel vio en el neoimpresionismo la

codificación pseudo-científica de lo que los artistas anteriores realizaron por instinto.

Sin embargo la técnica

puntillista no fue un fracaso.

Seurat dejó a un discípulo,

Paul Signac que se convirtió

en el principal representan

de la práctica divisionista y el

teórico por excelencia del

movimiento.

Georges Seurat: El Circo, 1888-1891.

Paul Signac: Domingo, 1888.


Signac aplicó los principios

del puntillismo en cuadros

dedicados a estancias

interiores, como por ejemplo

Domingo, pintado en el año

1888, donde pinta un

interior iluminado donde la

luz procede de la ventana,

consiguiendo potentes

contrastes entre zonas claras

y oscuras, aunque la

composición sigue siendo

inmóvil y artificiosa.

Signac consiguió aplicar en

su obra la fórmula

divisionista al retrato, como

sucede en la obra del Retrato de Félix Fènèon, captado de perfil y sobre un fondo de formas

abstractas arremolinadas. Una de sus obras más interesantes es Tiempo de Armonía, que

ofrece su propia ideología política a través de una metáfora utópica que proclama un ideal anti

urbano, una visión de futuro en un paisaje al margen de cualquier industrialización.

A Signac se le unió Camille Pissarro y más tarde Henri Edmond Cross, Dubois-Pillet, y Lucien

Pisarro.

En Francia el Puntillismo fue realizado por Maximieln Duce con obras como La fundición de

hierro de 1889 o La Rue Mauffetard, de 1889-1890.

El Neoimpresionismo ha sido visto como el ensayo que facilitó las pautas técnicas para los

artistas de generaciones siguientes. La herencia se encuentra en el Futurismo, los

suprematistas rusos y los miembros del grupo holandés Die Stij, especialmente Piet Mondrian.

4. Cézanne: la construcción de la forma Paul Cézanne (1839-1906) se trasladó a París con el fin de convertirse en pintor. No consiguió

ingresar en la Escuela de Bellas Artes, formándose con ayuda de Camille Pissarro en la práctica

del impresionismo. Se le puede considerar como uno de los fundadores del movimiento

impresionista, pero su actitud y su pintura discurrieron de forma independiente. En sus lienzos

pintados en la década de los 70, retratos y bodegones, manifiesta su interés por el color y la

forma, así como por composiciones muy tectónicas con gran simplificación, como sucede en

Madame Cézanne en un sillón rojo, pintado en 1877.

En 1886 muere su padre, regresando él a su hogar en Aix-en-Provence e inicia en solitario su

trayectoria artística e la que supera el estilo impresionista.

Paisajes, retratos y naturalezas muertas, como el Florero Azul pintado entre 1883-1887,

constituyen el grueso temático de su producción que consigue dar volumen a todos los

Paul Signac: Retrato de Félix Fénéon, 1891.


elementos de cuadro. Para ello sólo usa el

color y elimina el dibujo, la línea y

cualquier delimitación, pero aislando los

objetos con contornos. La forma y el

volumen los obtiene únicamente del color,

que organiza en superficies lisas, para

Cézanne el color equivale a forma y

volumen y estos se convierten en los dos

conceptos esenciales en sus obras. Hace

uso particular de la pincelada que nada

tiene que ver con el toque corto de los

impresionistas, siendo primordial la

dirección de la pincelada. Esta pincelada es

constructiva que articula en planos, en

superficies, con color uniforme y que

acentúa la densidad corpórea de los

objetos.

El aspecto esencial de sus composiciones

es la renuncia al punto de fuga, sin

embargo no ignora la profundidad que

consigue con el juego de las diferentes

superficies cromáticas. Con estos planos

construye el espacio. Consigue un nuevo

orden plástico, sólido y geométrico, una

postura que ataca directamente a los

ideales impresionistas que están

interesados en los efectos de la luz. Fue

evolucionando de una gama cromática

oscura y sombría hacia los colores más

vivos.

Una de sus obras cumbres fue Los

jugadores de cartas, pintado entre 1890-

1892. Son innumerables sus paisajes, como

la serie dedicada a la montaña Sainte-

Victoire (1900-1096) o como la serie

dedicada a las Bañistas donde ensaya la

introducción de las figuras y el desnudo en

el paisaje, eligiendo posturas arbitrarias,

con una simplificación cromática muy rigurosa que distorsiona las anatomías de las figuras.

Pau Cézanne: Madame Cézanne en un sillón rojo, 1877.

Paul Cézanne: Florero azul, 1883-1887.


Toda la teoría de Cézanne se

simplifica en una frase que él

mismo pronunció ‘’En la

naturaleza todo está

dibujado según 3 módulos

fundamentales: la esfera, el

cono y el cilindro. Hay que

aprender a pintar estas

figuras tan simples; después

se podrá hacer todo lo que

se quiera’’.

En 1895, Ambroise Vollard

organiza una exposición con

obras de Cézanne, que tuvo

un gran éxito entre los

pintores coetáneos a la vez

que una revelación para los

pintores jóvenes. Su

influencia tuvo papel importante a la hora de la aparición del cubismo y en las corrientes

constructivistas y abstractas del siglo XX.

5. Van Gogh y la fuerza del color Vincent Van Gogh (1853-1890) tuvo como característica la primacía del color. Su formación

fue autodidacta. Algo que influyó en sus obras, fue su formación espiritual que hará que la

religión sea uno de sus parámetros vitales que incidirá en su exploración artística.

Las obras de su primera etapa presentan una clara orientación realista, con asuntos cenrados

en los obreros y campesinos, con temas cargados de contenido social.

En Los Comedores de

patatas, de 1884, su primera

gran obra maestra, se

observa este estilo, sombrío,

con colores oscuros, pardos

y tenebrosos pero con una

gran expresividad que

acentúa el dolor y la miseria.

Se observa una tendencia a

la exageración. Finalmente

se observa como el realismo

expresivo se encuentra

acentuado por el foco de luz

Pul Cézanne: Los jugadores de cartas, 1890-1892.

Vincent van Gogh: Los comedores de patatas, 1884.


central que ilumina los rostros de los personajes.

En 1886 marcha a París y se instala en casa de su hermano, asistiendo a clases de pintura en el

Museo de Louvre. En París comienza a apasionarse por los colores luminosos y brillantes, que

traen como consecuencia el cambio cromático en su paleta. Realiza pinturas de corte realista,

como Un par de zapatos (1886) así como vistas de la ciudad, como El molino de la Galette

(1886). Pero Van Gogh se encuentra desorientado y sin encontrar aún su verdadero estilo.

Conoce las teorías

divisionistas, como muestra

la serie de Autorretratos

entre 1887-1888 con las

técnicas de Seurat, o las

vistas de la periferia como

las Huertas de Montmartre

(1887) o en escenas

interiores, como el Interior

de un restaurante de 1887

que se considera un

auténtico homenaje a

Seurat.

Pero este estilo tampoco le

convence ni tampoco

ninguna de la tipología que

se pronuncian en esta

década. Así que continúa su búsqueda. Y es en París, donde configurará su estilo, admira la

estampa japonesa que encuentra en

tiendas o galerías, como la de Tanguy que

retrata en 1887, en la obra Retrato de Père

Tanguy, sobre un fondo empapelado de

estampas niponas.

Esta influencia oriental persiste cuando en

1888 se traslada a Arles (Provenza) donde

el paisaje y su luz le impresionan,

repercutiendo en sus obras con un

estallido de un nuevo potencial, con

colores vivos y una luz dorada en

composiciones impregnadas de

japonesismo.

Vincent van Gogh: Interior de un restaurante, 1887.

Vincent van Gogh: Retrato de Père Tanguy, 1887.


Vicent Van Gogh ha

encontrado de esta forma su

lenguaje, deshecha el toque

impresionista dándole a sus

composiciones colores puros

con pinceladas muy

empastadas. La temática es

muy variada, paisajes,

naturalezas muertas, flores,

escenas rústicas, retratos,

interiores… Hace un uso

violentamente psicológico

del color, de adueña de la

libertad del color

conquistada por los

impresionistas, pero

sustituye la pincelada rápida

y pequeña por una alargada, ondulante y circular.

En Midi, los nocturnos exteriores se convierten en su pasión. Busca el colorido de la noche y

las estrellas realizando unos ensayos: Terraza del café de la Plaza del Forum de Arles por la

noche o Noche estrellada sobre el Ródano de 1888, que fueron investigaciones para su obra La

Noche Estrellada de 1889, considerado como un paisaje fantasmagórico con un cielo de oleajes

ondulantes, de curvas y espirales que componen una metáfora de la Vía Láctea.

En París conoció a Paul Gauguin, con quien ideó montar un taller de pintores en 1888, pero el

proyecto fracasó. Debido a este fracaso

y la discusión con Gauguin, Van Gogh se

corta la oreja en Diciembre de ese año

1888. Pero a pesar de esto, en el último

semestre de 1888, Van Gogh pinta sus

temas más famosos, La habitación de

Vincent en Arles, La silla vacia, La silla

de Vincent con pipa, los autorretratos

con la oreja vendada, y las distintas

versiones de Los Girasoles.

Tras el episodio de la oreja, es recluido

en el Hospital mental de Saint-Remy,

donde experimenta un fuerte cambo,

un uso obsesivo de una pincelada que

se retuerce y arremolina las formas,

algo que se menciona en la Noche

Estrellada, pero que concreta en la

serie de los Trigales, Los Cipreses y en

Vincent van Gogh: La noche estrellada, 1889.

Vincent van Gogh: retrato del Dr. Gachet, 1889.


su Autorretrato de 1889.

El trazo en estas obras, es apasionado, incluso violento, rasgo que mantiene al abandonar el

hospital. Al salir de él, queda bajo la tutela del Dr. Gachet, retratándolo y comienza sus últimos

paisajes, realizados con una pincelada rabiosa abruptas, en los que sólo hay color.

En el Trigal con cuervos (que son dibujados con agresivos trazos negros con una fantástica

abstracción) es una composición de 1890 en las que mezcla con pinceladas los trigales y los

senderos del campo, un cuadro considerado como premonitorio de su trágico final. En el

verano de 1890 se suicida con un disparo de pistola.

Vincent van Gogh: Trigal con cuervos, 1890.

Para Mario de Micheli, Vincent Van Gogh es un testigo viviente de la crisis de valores

espirituales del siglo XIX y la figura que abrió el camino a esa larga corriente artística de

contenido, que es la corriente expresionista moderna, una corriente que tendrá éxitos

distintos, pero que reconocerá siempre en el hombre el centro de sus ideas.

6. El Simbolismo, un movimiento coetáneo Hay que destacar el movimiento simbolista, aunque haya problemática a la hora de delimitar

su área de influencia y su cronología. El Simbolismo no es un estilo, sino una corriente, una

expresión del espíritu que surgió en la Europa industrializada de la segunda mitad del siglo. Los

años más determinantes para el éxito y difusión del movimiento fueron los años entre 1880 y

1910.

La causa común del Simbolismo fue el enfrentamiento hacia las corrientes principales de las

dos últimas décadas de siglo, el realismo y el impresionismo. Con la imaginación, el símbolo y

la alegoría los simbolistas aportaron una estética decadente basada en una iconografía mítica y

en una mitología del misterio y ocultismo ajena a la realidad. El Simbolismo hunde sus raíces

en el romanticismo literario.

El simbolismo germina de la obra de artistas que son sus predecesores, tales como Füssli,

Goya, Blake o Ingres. La temática simbolista es muy heterogénea que conlleva una


interpretación literaria. La imagen de la mujer adquiere un papel simbólico y decadente, es

tratada como algo perverso e inocente. El pintor más precoz de este movimiento es Gustave

Moreau.

Gustave Moreau (1824-1898) Es el patriarca de la vertiente francesa formado

a la manera ortodoxa, demuestra su admiración

por Géricault, Ingres y Chassériau en obras

como Edipo y la Esfinge, Hércules y la hidra de

Lerna. Cuando su obra obtuvo reconocimiento

se retira a su estudio para encontrar un nuevo

lenguaje visual. El resultado se traduce en

cientos de acuarelas y óleos de pequeño

tamaño que muestran una investigación de la

pasta pictórica en capas gruesas, como

observamos en Júpiter y Semele. La temática

favorita se centraba en la figura de Salomé pero

representada como la imagen de una mujer

imprevisible y castradora, como se representa

en La Aparición.

Puvis de Chavanes (1824-1898) La utilización del color de Puvis de Chavanes fue un tratamiento uniforme de extensas

superficies planas de colores

fríos que eliinaba la

perspectiva ilusoria.

El decorativismo es su rasgo

esencial y lo demostró en

una pintura a gran escala, en

grandes paneles decorativos

para los interiores de

edificios, cuyos temas son

paisajes silenciosos de

figuras con atuendos clásicos

y en ambientes de mínimo

movimiento. Una de sus

pinturas más inquietantes es

El Pobre Pescador, en la que

rechaza el argumento

Gustave Moreau: La aparición.

Puvis de Chavannes: El pobre pescador.


creando un paisaje gris, pero con una gran carga emocional.

Odilon Redon (1840-1916)

Es un artista independiente, con una

visión muy personal. Su obra son grabados

o litografías donde manifiesta su interés

por el mundo botánico o animal, y por el

de extraños seres disparatados sobre

fondos negros que producen el mundo de

los sueños o del subconsciente. Es

ilustrativa la litografía de 1883 Los

Orígenes. El pólipo deformado anda por la

orilla, un cíclope sonriente y horrible.

En la década de los 90 evoluciona hacia

una pintura al pastel y al óleo, colorista y

luminosa, dominado por los sueños, como

El Cíclope (1900), Orfeo (1903) o El

nacimiento de Venus (1910). Redon fue

uno de los simbolistas con mayor

proyección posterior, considerándosele

como el precursor del surrealismo.

Salón de Rose+Croix

Es un grupo de breve

existencia con dependencia

estilística del academicismo.

Se encuentra impregnado

por el encantamiento de

Edgard Allan Poe, y fascinado

por las ideas de Nietzsche y

la música de Wagner. Es

considerado como el marco

ideológico del simbolismo y

entre sus esencias

sobresalen la repudia de la

pintura histórica, la

patriótica y militar, el

orientalismo, las escenas rústicas, los bodegones y los flores, apoyando los temas legendarios,

mitos, alegorías y los sueños.

Arnold Böcklin (1827-1901) tuvo enorme repercusión en el grupo de los Rosacruces con sus

alegorías sonre la muerte. Su obra maestra fue La Isla de los Muertos (1880)

Odilon Redon: Los Orígenes. El pólipo deformado anda por la orilla, un cíclope sonriente y horrible, 1883.

Arnold Böcklin: La isla de los muertos, 1880.


El interés del Salón de los Rosacruces radica en que

en él presentaron sus cuadros varios artistas. Por

ejemplo Jean Delville, que tenía deshinibida

imaginación que mezcló en sus temas lo erótico y lo

demoniaco, como por ejemplo en El ídolo de la

perversidad. Otro artista fue Fernand Khnopff, cuya

obra insiste en la cualidad andrógina de la figura

femenina a través de un ser mítico, la esfinge.

El Simbolismo fue una de las expresiones más

decadentes para buscar una solución distinta al

naturalismo. A través del mito y de la leyenda,

intentaron expresar un estado mental. Pero hubo

otros artistas que dieron un paso más adelante,

creando una revolución en el lenguaje plástico, una

forma nueva, un estilo nuevo opuesto al

impresionismo, pero convencidos que lo importante

era la idea y la emoción. Hablamos de Paul Gauguin,

el Grupo de Pont-Aven y los Nabis.

7. La nostalgia de lo primitivo: Paul Gauguin, el Grupo de

Pont-Aven y los Nabis Durante el Postimpresionismo se dieron otros debates con premisas muy similares al

Simbolismo, que incluían la huida de la realidad, rechazo de la plasmación mimética de la

naturaleza. Defendían que alejarse de la civilización moderna y descubrir otros mundos.

La idea de evasión y búsqueda de lo rústico tuvo un punto de encuentro en la ciudad bretona

de Pont-Aven. Bretaña era una región ancestral, aislada, con rígido catolicismo, de gentes

supersticiosas y vestidas con trajes tradicionales. En este enclave los artistas encontraban

inspiración ante el paisaje y la vida rural de sus habitantes.

Paul Gauguin (1848-1903)

En 1888 llegó a Pont-Aven, convencido que allí estaba el estado salvaje que necesitaba. Se

había iniciado como pintor a mediados de los 70 con Pissarro, de quien aprendió la técnica

impresionista. Estaba interesado por el arte primitivo que conoció en sus viajes, y no sólo de la

escultura egipcia y del Próximo Oriente, sino también del arte prehistórico de la América

Central.

Jean Delville: El ídolo de la perversidad.


Cuando llegó a Bretaña, su

estilo no estaba definido,

pero con el contacto que

mantuvo con Émile Bernard

le proporcionó un cauce para

buscar su estilo. Bernard era

un joven pintor apasionado

por la Edad Media que

desarrolló una pintura con

figuras de gran

simplificación, sin modelado,

que eran con grandes

manchas brillantes perfiladas

con contornos oscuros, por

ejemplo Mujeres bretonas en

el prado. Este estilo se le

denominó cloisonnisme, que

estaba basad en fórmulas de la estampa japonesa unida a los elementos vitrales medievales.

La simplificación obtenida por Bertrand creaba unas composiciones alejadas de las normas del

realismo, impresionó a Gauguin y le inspiró para su obra, tal y como se observa en La visión

después del sermón: Jacob y el Ángel de 1888.

Este lienzo fue muy revolucionario en el

que aparece la visión de unas

campesinas al salir de la iglesia, es una

composición que acomete un sistema

de varias perspectivas yuxtapuestas con

amplias superficies de color con

contornos oscuros. La composición está

dividida diagonalmente por un tronco

de árbol. La lucha del ángel con Jacob

se encuentra en la parte de arriba a la

derecha, sobre un amplio tapiz de color

rojo, mientras que en lado inferior,

aparecen las mujeres de espalda y de

perfil que ocupan el primer plano. No

existen sombras, las líneas y los colores

son alegóricos, según el significado que

ha de tener y el estado de ánimo del

pintor. Algunos críticos definieron la

obra como un claro ejemplo de

simbolismo.

Paul Gauguin: La visión después del sermón: Jacob y el Ángel, 1888.

Paul gauguin: El cristo amarillo.


Gauguin siguió con su interés en la

iconografía cristiana, pintando El Cristo

Amarillo, con una tosquedad propia

popular a través de la figura hierática de

Cristo. El color queda totalmente

desvinculado de la función descriptiva.

Entre los pintores de la Escuela de Pont-

Aven destaca Paul Serúsier (1864-1927),

pintor que aprendió de Gauguin el

exagerar el color que percibía. En 1888

pintó la obra El Talismán, sobre una

pequeña tabla de una caja. La pintura

representa a un bosque sin forma, y de

colores puros. Puede ser considerado el

auténtico anticipo del arte abstracto.

El Talismán fue una obra fundamental para

la creación en 1889 del grupo de Los

Nobis, con Serùsier a la cabeza y con

pintores como Jean Édouard Vuillat (1868-

1940) y Pierre Bonnard (1867-1947). Está considerado como un nuevo movimiento simbolista

que dominará el panorama artístico en París en la década de 1890.

Su idea principal fue: ‘’Un cuadro antes de ser un caballo de guerra, una mujer desnuca o

alguna otra anécdota, es esencialmente

una superficie cubierta con colores

distribuidos con un cierto orden”.

En el cuadro de Maurice Denis (1870-

1943), Las Musas, pintado en 1893, se

podía ver esta idea. Arremetía contra las

reglas del Ilusionismo. El gran éxito de Los

Nabis fue debida a su temática tradicional

de asuntos religiosos y escenas domésticas,

todo muy del gusto de la burguesía-

Gauguin, obsesionado por lo primitivo,

marchó en 1891 a Tahití. Volver a lo salvaje

era su método de evasión. Allí comienza a

pintar una naturaleza virgen, poblada de

mujeres oceánicas, temas impregnados de

exotismo. Tahití le proporcionó nuevos

temas, que se fundieron con los

tradicionales franceses y con las pinturas

religiosas, como ocurre en Ia Orana María

de 1891 continuación de los temas

Paul Sérusier: El talismán, 1888.

Maurice Denis: Las musas, 1893.


bretones pero cambiando la sensualidad y el colorido tropical. En este ambiente comienza a

escribir varios textos donde explica su imaginario artístico, sus preocupaciones estéticas y su

obra.

En 1893 regresa a París donde expone sus lienzos, tales como Nafea Faa Ipoipo, Manao

Tupapau o El espíritu de los muertos vigila, Mujer con mango, todos ellos de 1882, que no tuvo

gran aceptación salvo por los simbolistas y los jóvenes pintores.

En 1895 regresa a Oceanía donde realiza sus obras más importantes, como El Sueño (1897) y la

monumental ¿De dónde somos, ¿Qué somos? y ¿A dónde vamos?

Paul Gauguin fue uno de los pintores que consiguió encontrar un sistema de representación de

igual magnitud al Impresionismo.

En 1906 se hizo una exposición retrospectiva de su obra que tuvo influencia en los fauves

franceses y en los expresionistas alemanes y centroeuropeos. Su obra preludia el camino de la

creación de la forma por el artista y determinó los enfoques del fauvismo y del expresionismo.

Paul gauguin: Ia Oriana María, 1891.

Paul gauguin: Mujer con mango, 1892.


Paul gauguin: Nanao Tupapau o El espíritu de los muertos vigila., 1892.

8. Otros precursores

8.1. La obra de Henri de Toulouse-Lautrec

Nació en 1864 y murió en 1901. Su obra no se inscribe en ningún estilo ni grupo concreto, pero

resultó decisivo para las vanguardias del siglo XX (Fauvismo o Expresionismo) y en el desarrollo

del grabado, litografía y el cartel.

Comienza a pintar en la década de los 80, partiendo de la

técnica impresionista, rechazando el trabajo au plain air y los

esfumados. Se interesó por el color, la línea y la plasmación

de la vida contemporánea.

Murió con 37 años, y ha pasado a la historia como el pintor

que supo reflejar la vida nocturna parisina, las gentes de

circos, locales y cabarets y los personajes marginados.

Los asuntos que trata son interiores, nocturnos con una

fuerte luz artificial, realizados con líneas nerviosas, pintados

de forma subjetiva mostrando la visión personal del pintor,

que roza la caricatura como sucede en el carboncillo de

Yvette Guilbert.

La estilización de personajes, acentuando los rasgos de sus

rostros y la expresividad de los gestos, son ensayos

fisonómicos tratados con sátira moral, simpatía o

compasión.

En el empleo del color se observa influencias de la estampa

japonesa al incorporar primeros planos de figuras recortadas

Henri de Toulouse-Lautrec: Yvette Guilbert, 1894.


en perfil, en escorzo o de espaldas sobre superficies de color, como se puede observar en la

obra Divan Japonais. Gracias a su dibujo con el pincel, la libertad de líneas, a las perspectivas

arriesgadas y los ángulos de visión inesperados nos da la sensación de un espacio compositivo

distorsionado. Puede decirse que su gran aportación fue una renovaciñon figurativa. Además

de óleos también nos dejó miles de dibujos.

La popularización del grabado fue un factor decisivo para el gran impacto de su obra, ya que

está considerada el predecesor del cartel publicitario moderno, como por ejemplo la litografía

Moulin Rouge, La Goulue, de 1891.

Henri de Toulouse-Lautrec: Divan Japoneis.

Henri de Toulouse-Lautrec: Moulin Rouge, La Goulue, 1891.

8.2. Henri Rousseau

Nacido en 1844 y muerto en 1910. Es considerado el primer pintor naïf. Rousseau plantea otra

realidad, próxima a la de las culturas populares del mundo occidental. Para algunos autores

representa de forma inconsciente muchas de las características de la pintura

postimpresionista.

Rousseau plantea una obra de una singular ejecución y gran poder expresivo, una

transformación imaginaria de lo cotidiano en algo irreal que sorprenderá a los artistas de las

primeras vanguardias. Desde 1886 expuso regularmente sus paisajes, retratos y composiciones

consideradas hoy en día como obras maestras, como La encantadora de serpientes, que son

lienzos en los que deja clara su práctica antiimpresionista. Demuestra interés en el detalle,

gran nitidez del dibujo, dominio del colorido en composiciones frontales de espacios planos

que niegan la perspectiva y la profundidad.


De su obra llama la atención la variedad temática en los que se asoman figuras y animales que

recuerdan muñecos entre un espeso mundo botánico de enorme fantasía. Son

representaciones que tendrán considerable impacto en la aparición del Surrealismo.

Henri Rousseau: La encantadora de serpientes, 1907.


Capítulo 8

Del monumento a la escultura

1. Introducción A modo de introducción al tema indicar que fue Winckelmann, teórico neoclásico, el que

fundamentó los principios del movimiento, basándose especialmente en la escultura clásica

conocida. Efectivamente, los descubrimientos arqueológicos de Pompeya (1748) y Herculano

(1738) permitirán La de de la escultura.

Los dos principales maestros neoclásicos son del más distinto origen, italiano Antonio Canova y

danés Bertel Thorvaldsen, y ambos dan forma definitiva al estilo en Roma, que continuará

siendo –ya por muy poco tiempo-, la capital de la escultura. Ambos son imitadores del arte

clásico y dedicados, con sus diferencias, al mundo de los dioses. Houdon, Sergel o Shadow,

aunque también interesados por el arte clásico, representan una tendencia más sensitiva y

psicológica, centrando su atención en la representación del hombre.

2. La búsqueda del ideal: Cánova y Thorvaldsen

Antonio Canova como retratista del Imperio, el recuerdo del barroco

Antonio Canova nació en Possagno (Venecia) en 1757, donde comenzó su formación dentro

del barroco veneciano de la mano de G. Bernardi. Sus primeras obras venecianas, como Orfeo

y Eurídice o Dédalo e Ícaro, están impregnadas todavía del espíritu barroco que reinaba en la

ciudad de la laguna, especialmente de los juegos de luces y claroscuros reconocibles en su

escultura. Hacia 1780 se desplaza a Roma donde, inspirado en la Antigüedad clásica y

poderosamente influido por los principios

teóricos de Winckelman y Milizia, definió el

estilo que le caracteriza. En Roma se acercó

a los escultores del momento y frecuentó

muy especialmente el taller de Cavaceppi,

escultor conocido por sus copias de la

antigüedad y por sus restauraciones; asistió

a la Academia de Francia, tomó apuntes de

la colección vaticana y visitó las ruinas de

Pompeya y Herculano orientando, de este

modo, sus intereses artísticos hacia el

mundo antiguo.

Instalado definitivamente en Roma en 1781

como artista conocido y admirado, inicia

una serie de obras de temática mitológica

que recrean el arte antiguo siguiendo las

teorías neo-clásicas ya comúnmente

Antonio Canova: Teseo y el Minotauro, c.1781-1783.


aceptadas. Sin embargo, aún siendo el más próximo a los ideales winckelmannianos, conserva

la gracia naturalística de su formación véneta. Las obras de Canova fueron fruto de una larga

elaboración, de una ejecución realizada con un detallismo casi artesanal; forjado a través del

estudio y el trabajo, mediante la práctica diaria del dibujo perfeccionó el desnudo y superó las

deficiencias de sus primeros estudios anatómicos.

De esta etapa romana destacan obras como Teseo y el Minotauro, donde se manifiesta la

maestría técnica y la perfección en el acabado y en el pulido que le serán característicos.

Realizó Canova también numerosos monumentos funerarios para pontífices, príncipes y

personajes destacados, desde Napoleón hasta Catalina la Grande de Rusia, creando una

tipología que sería seguida por los escultores del momento y los posteriores. El más célebre

fue el de María Cristina de Austria, en la Iglesia de los Agustinos de Viena.

Canova encarna el gusto de su tiempo, plasmando la belleza natural en reposo, libre de

movimientos espontáneos que contrastan con la etapa precedente. De este modo fija las

bases del Neoclasicismo, desempeñando el papel de ideal estilístico de una época al saber

moldear la materia, crear la sensación de mórbida carnalidad y jugar con el efecto de la luz.

A.Canova: Mausoleo de Clemente XIII, 1792.

A.Canova: Ángel de la muerte del Mausoleo de Clemente XIII, 1792.

Sus obras reflejan su propia concepción de belleza, que nace de la humanización y vivificación

de los modelos ideales de la antigüedad. Así encontramos que tres serán las corrientes

principales de la producción artística de Canova:

1. Desnudos de gran sensualidad, traducción aplicada a la escultura del concepto de

gracia de Winckelmann. Las tres Gracias encarnan el desnudo femenino en toda su

perfección, y en ellas el artista parece querer reflejar algo de su mundo interior.


2. Estatuas o relieves de obras de la antigüedad, a veces reelaboradas y otras

corregidas.

3. Retratos realistas, donde, superada la tradición véneta de los siglos XVII y XVIII,

trabaja el mármol como si fuera un medio plástico, de precisa factura en los acabados

de los particulares crea un tipo de retrato realista e ideal a la vez.

Canova, al igual que otros escultores del momento,

fue llamado a París también por Napoleón en varias

ocasiones; preocupado por rodearse de los mejores

artistas empleó también el emperador a los

escultores franceses formados en Roma y que

habían trabajado bajo la dirección de David. El arte

juega en este momento un papel propagandístico

de primer orden al centrarse en el culto a la persona

de Napoleón: sus retratos se propagaron por todo el

imperio, siendo evidente la voluntad de sentirse

heroificado, actitud acorde con los ideales

neoclásicos.

Canova llegó a Paris en 1802 para esculpir un busto

del emperador y en 1806 realiza su Napoleón como

Marte Pacificador, que sostiene en una mano el

globo con la victoria. La representación es heroica y

sublime, el emperador desnudo (como una

divinidad romana) sosteniendo la victoria sobre el

mundo en su mano derecha que parece no fue del

agrado del retratado.

Ya en el ámbito del retrato

idealizado –donde se

compara al personaje con

una divinidad-, de esta época

imperial encontramos las

obras Leticia Bonaparte,

como Agripina sentada, y el

retrato de Paulina Borghese

Bonaparte como Venus

vencedora.

Su fama como artista le abrió

numerosas puertas y lo

convirtió en un hombre

enormemente influyente, a

quien el Papado encomendó

algunas misiones delicadas,

Canova: Napoleón Bonaparte, 1806.

Canova: Paulina Borghese, Roma, h. 1804.


como la recuperación de las obras de arte expoliadas por Napoleón. Canova fallecería en

Venecia el 13 de octubre de 1822.

Canova: Letizia ramolino, h. 1804.

Canova: Las tres Gracias.


El modelo griego de B. Thorvaldsen

Es Thorvaldsen junto al italiano Antonio Canova la figura de mayor relieve de la escultura

neoclásica, además de la encarnación de sus ideales. Nacido en Dinamarca en 1770 llega a

Roma en1797, tras estudiar en la Academia de Bellas Artes con Abildgaard.

En Roma se dio a conocer en 1803 con la obra,

encargada por Thomas Hope, Jasón; esta

escultura es de estatura colosal, 242 cm., a través

de la cual se expresa su carácter heroico. Basada

en el Doríforo de Policleto, esta obra conquista

de inmediato la admiración de todos debido a su

nobleza, la perfección de sus formas y el

equilibrio de sus volúmenes, que no se va

perturbado por la expresión de contenidos

pasionales.

Define la figura de la estatua según cánones o

sistemas de proporciones, sacrificando el

movimiento y la luz a un exacto contrapeso de

los volúmenes. Sus mármoles afinados, pulidos,

tienen cierto encanto de reposo, son lo que

podríamos llamar bien dibujados, en ellos no hay

errores, pero tampoco ofrecen grandes

novedades, son versiones nobles y amables del

cuerpo humano.

Intentó hacer revivir la sublimidad de la escultura griega, pero nunca visitó Grecia y basó su

admiración principalmente en las copias de la época helenística o romana. Comparado con

Canova, sus obras resultan frías, sus esculturas están trabajadas con más lógica y tienen una

gran precisión y claridad,

pero les falta la sensibilidad

de Canova.

Sus obras de tema clásico o

mitológico son innumerables

hasta que se sintió atraído

por el arte religioso, en el

que buscaba también lo

sublime. De hecho sus obras,

paganas o religiosas, sólo se

diferencian por el

tratamiento de las vestiduras

y los atributos.

Cultivó el género del relieve

de acuerdo a un estilo lineal

B. Thorvalsen: Jasón, 1838.

B. Thorvalsen: Júpiter y Gamínedes, 1818.


por influencia de los modelos romanos y de los dibujos de Flaxman; la temática de estos suele

ser mitológica, basada en episodios homéricos, o alegórica. En este campo cultivó también la

restauración, actuando sobre los mármoles de Egina; esto trajo consigo un alejamiento de los

modelos helenísticos admirados por Winckelmann y un acercamiento hacia los más antiguos.

El testimonio de su devoción arqueológica hacia el arcaísmo griego queda reflejado en obras

como el Autorretrato realizado en 1839.

B. Thorvalsen: Las tres Gracias, 1817-1819.

B. Thorvalsen: Cristo, 1821.

Thorvaldsen, interesado por la escultura griega y la cerámica etrusca, llevó a su extremo el

rigorismo clasicista de Winckelman, es decir, no intenta imitar la belleza del modelo antiguo

sino traducir la figura humana en forma ideal. Esto le lleva a abandonar todo aquello sensorial

o sentimental, de tal manera que sus figuras parecen absortas en la meditación, sin pasión

alguna. En su obra Jasón y el vellocino de oro (1803), inspirada en el Doríforo de Policleto,

Jasón aparece como un joven con el vellocino en su brazo izquierdo; la flecha apoyada en su

espalda, el puñal colgando y el casco nos lo muestran como un guerrero, pero ya no se trata

del guerrero activo en plena batalla, sino más bien un héroe victorioso en un momento de

reflexión después de la lucha. Su cuerpo desnudo y la cabeza de perfil remiten al mundo

clásico, pero no a la etapa helenística, de donde habitualmente se extraían los modelos, sino al

siglo de Pericles. En su cuerpo idealizado no encontramos el reflejo de la pasión y el

sentimiento, sino la "noble sencillez y serena grandeza" que, según Winckelmann, convertía a

la estatuaria griega en la mejor producción de toda la historia del arte. En Ganímedes nos

relata la leyenda de “el más bello de los mortales", príncipe de la familia real de Troya y

descendiente de Dárdano, que cuando pastoreaba con su rebaño sobre una montaña, cerca de

Troya, Zeus lo vio y se enamoró apasionadamente de él. El dios se transformó entonces en

águila y se lo llevó por los aires hasta el Olimpo, donde le convirtió en copero de los dioses. Allí


vertía el néctar en la copa de Zeus. El águila que le transportó por el aire fue convertida en

constelación.

Unos han alabado la nobleza y tranquilidad clásica que emana de sus obras; otros las han

rechazado por insípidas y vacías. Su estilo, por tanto, difiere del de Canova por lo que cada uno

tuvo sus defensores acérrimos y sus seguidores.

3. Hacia el eclecticismo Canova y Thorvaldsen marcaron la escultura de la primera mitad del s. XIX. Según John

Flaxman (1755-1826) los artistas antiguos sublimaron los sentimientos en sus obras.

David D’Angers (1788-1856) se situa entre el clasicismo y el

romanticismo con su 500 medallones individualizados de

escritores y artistas. Su cabeza de Chateaubriand (1829),

desea captar la interioridad del retratado, reflejar sus

valores, el espíritu del romanticismo. D’Angers también

realizó obras públicas como el monumento funerario al

General Bonchamps (1822), ejemplo de pervivencia de los

modelos griegos.

Las experiencias escultóricas del pintor Théodore Géricault

(1791–1824) –unos pocos grupos de pequeño tamaño-

permanecen como los primeros intentos (aunque aislados,

desde luego, por la muerte del artista y por lo alejados que

quedaban de cuanto entonces se hacía) de extraer de la

materia la expresión se un sentimiento apasionado y

violento.

El grupo de Ninfa y sátiro

(1820), tallado directamente

sobre la piedra, es un

anuncio del fecundo

entusiasmo que habría de

suscitar Miguel Ángel entre

todos los grandes escultores

del siglo: la figura femenina

se inclina trágicamente

resignada, mientras la

inacabada masa del sátiro

emerge como una sombra

que alcanza un violento

dramatismo. La violencia de

la relación amorosa es un

tema del más exacerbado romanticismo.

David D’Angers; Chateaubriand, 1829.

David D’Angers: Monumento funerario al general Bonchamps, 1819.


Los problemas de la

escultura para

plasmar el nuevo

estilo romántico

En el siglo XVIII, el término

Romanticismo designaba un

ambiente, un paisaje. No era

un adjetivo favorable ni

desfavorable; nadie suponía

que bajo ese nombre se iban a

librar grandes batallas en los

campos artísticos y literarios

europeos.

Como sabemos, lo que

determina el Romanticismo

será la unanimidad de todos

sus componentes para adoptar una nueva concepción de belleza. Lo bello, para los

románticos, no estará basado en un inventario oficial de caracteres y elementos, sino que será

revelado por la emoción siendo, la belleza, algo divino, inmortal. Esta declaración está implícita

en el manifiesto del Romanticismo alemán del Sturm und Drang, cuando expone que el

principio del arte es una manifestación divina, reclamando –tanto para el artista como para el

espectador-, una verdadera devoción, necesaria tanto para componer como para disfrutar de

la obra creada.

Será el Salón de París de 1831 donde empiezan a

presentarse obras escultóricas que insinúan una

evolución hacia el espíritu romántico; será este

Salón, por tanto, el Primer Salón Romántico en lo

que se refiere a la escultura. Entre las obras

presentadas destacan Ángel rebelde de Ch.

Marochetti; Rolando furioso de Jean Duseignier o

la Lucha del tigre y el cocodrilo de Barye. Rude, el

gran escultor romántico, presenta en este Salón la

escultura Joven pescador napolitano, donde busca

la más exacta representación del natural.

Uno de los intereses fundamentales de la escultura

romántica es su preferencia por dar a conocer la

fuerza expresiva. Describir pasiones, movimientos,

expresiones como el dolor manifestado por las

bocas abiertas y exclamativas o los brazos tendidos

y las manos crispadas serán las particularidades

manifiestas del estilo, como así podemos observar

en las obras de Rude La marcha de los voluntarios o

Théodore Géricault: Ninfa y Sátiro.

J. B. Carpeaux: La danza, 1867.


Marsellesa o en la del también francés J. B . Carpeaux La danza.

Sin embargo, y como afirman Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, la escultura está sometida

en la mayoría de los casos al más estricto dogma académico no siendo capaz (excepto

excepciones) de ofrecer más que obras frías cargadas de un absurdo eclecticismo, a pesar de la

cantidad de obras conservadas y admiradas.

Estas mismas autoras nos recuerdan como Baudelaire, en su ensayo titulado “Por qué la

escultura es aburrida” alude, desde un punto de vista estético, a los peligros que el estilo

academicista imponía, convirtiendo a la escultura en algo monótono y rígido que no aportaba

nada a la nueva sensibilidad moderna. Y parece que su llamada de atención tuvo resonancia

años después: Rodin reivindicando el fragmento inconcluso fuera del pedestal, y después

Picasso “dibujando el espacio”, sentaron las bases para que la escultura volviera a jugar un

papel imprescindible en la historia del arte.

Las mismas autoras afirman que los términos romanticismo y clasicismo son difíciles de usar en

un sentido estricto, ya que para la escultura no ha sentido este movimiento como tal, ni en un

sentido plástico ni literario. Pero ¿Por qué ocurre en escultura y no en el resto de las

manifestaciones artísticas?, la respuesta podemos encontrarla en la propia aplicación del

término; en Inglaterra se aplicaba a aquello que poseyera visos de irrealidad o de pintoresco;

en Alemania para designar la contraposición entre lo medieval y lo antiguo, reclamando así el

estilo gótico como reacción al Imperio napoleónico.

Por otro lado existía la convicción de que la escultura había alcanzado la perfección, y por

tanto era insuperable, en la antigua Grecia. Además la escultura sólo podía expresar atributos

externos como fuerza, serenidad o gracia y no la vida interior como sí podía revelar la pintura,

tan importante para los románticos.

Por todo ello la escultura romántica se

desarrolla bajo los esquemas de la exaltación e

las glorias nacionales, la inspiración literaria,

los retratos, los monume ntos

conmemorativos y los funerarios. Las nuevas

aportaciones a estas representaciones las

encontramos en el retrato caricaturesco y en el

monumento funerario.

François Rude (1784–1855) es, sin duda, el

escultor más importante del momento. Se dio

a conocer con la obra Pescador napolitano,

presentada en el Salón de 1831, que

determinaría su fama y en la que se hacen

evidentes las líneas hacia las que se

encaminaría su escultura.

En 1807 se trasladó a París, desde Dijón,

frecuentando los talleres de P. Cartellier y de

François Rude: Partida de voluntarios en 1792 (La Marsellesa), h. 1833.


Gaulle. Tras la restauración borbónica partió para Bélgica exiliado al ser partidario de

Napoleón, donde realizó decoraciones en estilo neoclásico y el Busto de Jacques Louis David.

Su reconocimiento como escultor vino de la mano del altorrelieve realizado para el Arco del

Triunfo de l’Étoile, conocido popularmente como La Marsellesa, y donde se glorifica a la

Revolución Francesa. Este trabajo deja ver un estilo totalmente personal en el tratamiento de

aquella diosa alada de la libertad que destaca sobre los expedicionarios con un gesto de

avance, empuñando la espada con su mano derecha y lanzando un grito de venganza y libertad

en sus labios.

Otras obras de Rude son el Retrato del mariscal de Saxe (1835) , La Virgen y San Juan de la

iglesia de Sant Vicent de Paul de París (1848– 1852) o Juana de Arco (1845) guardada en el

Museo del Louvre de París.

Pero sus mejores obras son las realizadas durante los años 1836 y 1848 que serán expresión

directa de sus ideales políticos. En 1846, por encargo de un antiguo capitán de granaderos

bonapartista (Noisot), realiza un modelo totalmente gratis para levantar un monumento al

emperador en las tierras que este capitán tenía en Fixin (Côte d’Or); el resultado fue la obra

Napoleón despertando a la inmortalidad, un monumento en el que evoca la visión de

Napoleón que vuelve lentamente a la vida, desprendiéndose de su mortaja con su brazo

derecho, y que se eleva hacia la gloria con su cabeza coronada de laurel. Es esta obra un

ejemplo de cómo Napoleón fue, durante el periodo romántico, una importante fuente de

inspiración.

Antoine Louis Barye (1796–

1875), hijo de un orfebre

parisino, comienza su vida

artística como pintor siendo

discípulo del Barón de Gros e

inspirándose en las pinturas

de Géricault y Delacroix.

Quiso estudiar en Roma sin

conseguirlo y comienza a

trabajar con el orfebre

Fauconnier, momento en el

comienza a modelar la

escultura animalística a la

que deberá su fama. Su

formación artística la

completa con el escultor F. J.

Bosio.

Es su especialidad la

escultura animalística donde

jaguares, tigres, leones…,

generalmente en lucha, llenan su estudio; Barye resucita un género que sólo desde la antigua

Roma, y esporádicamente con el tardomanierista Tacca, había tenido cierto esplendor. Sus

Antoine-Louis Barye: León y serpiente. 1832-1835.

Antoine-Louis barye: León y serpiente, 1832-1835.


grupos de animales están realizados con precisión

científica y de sus manos surgen exactas

representaciones casi coincidentes con las escenas

pintadas por Delacroix.

Entre sus obras destacan León y serpientes, Tigre y

cocodrilo (1831) y Lobo y cierva, conservadas en el

Museo del Louvre de París, o Tigre devorando un

ciervo (1834) del Museo de Bellas Artes de Lyon;

todas ellas son fruto de la una observación naturalista

derivada del estudio de la anatomía y de la disección

de animales en el Jardín des Plantes. La escultura de

Barye alcanza una gran tensión dramática gracias al

vigor de las masas y los efectos del claroscuro, de tal

modo que hasta la silueta y el vacío que deja la

ocupación de los espacios contribuye a subrayar la

fuerza agitada de lo representado.

Barye realizó también algunas obras para ensalzar la memoria de Napoleón. Sus estatuas

ecuestres de Ajaccio y Grenoble son muestra de ello. Inspirado en la mitología clásica, Barye

esculpió también Teseo luchando contra el Minotauro (1846-1848), conservada en el Museo

del Louvre.

Juanto a estos artistas que cultivan lo pintoresco también los hay que manipularon el canon

clásico para agradar a un público ya no tan interesado por la belleza clásica. James Pradier

(1790-1852) con Odalisca sentada (1841) enlaza con las de Ingres, llenas de erotismo.

En caricatura destaca el pintor e ilustrador francés

Honoré Daumier (1808–1879), cuyas obras están tratadas

desde una óptica de muy marcada protesta social. Es

Ratapoil, probablemente la caricatura de un político, un

personaje flaco y tenso que camina velozmente

produciendo una impresión de inacabado aunque lo está

hasta los más mínimos detalles.

Daumier modela alrededor de cuarenta bustos, en barro

crudo pintados al óleo, de los cuales sólo subsisten los

treinta y seis que se conservan en el Museo de Orsay, las

Célébrités du Juste Milieu (Celebridades del justo medio).

Estos bustos le sirvieron a Daumier como modelos para

las litografías publicadas en La Caricature y Le Charivari.

De este modo, diputados, pares de Francia y también

amigos de Daumier conviven en una galería de retratos a

veces crueles, pero siempre divertidos, que superan el

simple envite de la caricatura.

James Pradier: Odalisca sentada, 1841.

Honoré Daumier: Ratapoil, c. 1850.


Edgas Degas y la búsqueda del

movimiento

La renovación de la escultura en la

segunda mitad del siglo XIX tiene lugar

bajo el signo de la pintura . Los

precursores del nuevo rumbo habían sido

pintores como Géricault y Daumier, con

sus incursiones en la talla y el modelado,

respectivamente. Al final del siglo XIX y

comienzos del XX, Degas,

Gauguin y Matisse (así como Renoir y

Bonnard) cultivaron la escultura de

manera más o menos regular,

produciendo muchos experimentos y

algunas piezas maestras. Incluso la obra

del más grande escultor de la época,

Rodin, está impregnada de rasgos

pictóricos que lo aproximan a los

impresionistas: la búsqueda de efectos de

luz y movimiento tendentes a disolver la

forma.

Degas llevó a cabo, coetáneamente a sus cuadros de bailarinas, bañistas o caballos, piezas

escultóricas con temas similares, aunque sólo en la exposición impresionista de 1881 dio a

conocer públicamente una de estas obras, una figura de cera que representaba una bailarina.

En su estudio, sin embargo, conservaba muchas más, como El baño, entonces conocidas por

unos pocos, que fueron fundidas en bronce después de su muerte. Todas eran pequeñas, en

un material tan poco perdurable como la cera y

de apariencia fragmentaria y experimental. A

pesar de ello, ni en el más amplio sentido

podrían merecer el calificativo de impresionistas,

pero encierran aspectos de gran interés. Son

piezas radicalmente diferentes a las “nobles”

esculturas cargadas de contenido que se

exponían en los salones exaltando valores

permanentes.

Su ilusionismo, fundamentado en la captación de

un instante concreto e, incluso, eventualmente

reforzado con elementos reales –pelo, telas-,

resulta, paradójicamente, muy provocador,

porque obliga a forzar el pensamiento; el

instante no puede ser tan duradero como la

permanente materia escultórica sugiere, de tal

manera que genera una tensión extraña entre la

Honoré daumier: Laurent Cunin.

Edgar Degas: Pequeña bailarina.


idea y su forma.

Degas había comenzado a modelar estatuillas de caballos y bailarinas para resolver ciertos

problemas planteados por su pintura, pero, paulatinamente (y a medida que su vista se hacía

más débil) les dedicó cada vez más tiempo y esfuerzo. En una de sis figuras de bailarinas se

advierte, como en su pintura, la búsqueda del movimiento instantáneo, sin renunciar a cierto

equilibrio clásico.

La bailarina de Degas puede compararse con la estatua de Rodin, Iris, mensajera de los dioses,

que exhibe en todo caso una expresión más intensa y violenta. En pleno salto de danza (una

bailarina de cancán posó para el artista), las piernas abiertas forman un arco en la máxima

tensión – el arco iris que une el cielo y la tierra- cuyo centro es el sexo. Igual que Degas cortaba

a veces sus figuras en el borde del lienzo, Rodin prescinde de la cabeza y el brazo de la figura, y

así concentra la expresión en los miembros restantes.

Auguste Rodin (1840-1917) y la emancipación del monumento

Aunque las experiencias de Meunier y Rosso y, probablemente, la misma renuncia de Degas a

exponer sus trabajos escultóricos se producen después de que la obra de Rodin fuera conocida

públicamente, la personalidad de este escultor es tan grande –sin duda, la mayor del siglo- que

sus aspiraciones son mucho más complejas y, como toda figura genial, su obra se proyecta,

desde la mejor tradición escultórica occidental, más allá de los iniciales problemas meramente

realistas y visuales, hasta enlazar con el Simbolismo.

La carrera profesional de Rodin, es decir, su

formación, promoción personal y reconocimiento

público, siguió un proceso relativamente similar al

vivido por cualquier otro escultor francés de su

tiempo; es cierto que fracasó en sus intentos de

entrar en la Escuela de Bellas Artes y trabajó

como ayudante de decoración, al tiempo que

asistía a los cursos de dibujo de Barye, pero sus

obras más conocidas y populares están

estrechamente relacionadas con su respaldo

oficial. Ello revela en qué medida un escultor

moderno –al menos tan moderno como los

impresionistas- dependía de un sistema artístico

completamente tradicional (academia, salones,

encargos públicos), al que los pintores más

avanzados de su generación ya habían

renunciado. De hecho, las primeras piezas que

Rodin dio a conocer en los salones de los años

setenta eran desnudos masculinos que

conciliaban el realismo anatómico con una cierta

sensualidad inspirada en Donatello y Miguel

Ángel, que era muy familiar para el público de París, aunque en ellos se intuía ya el vigor y la

plasticidad del material que habrían de tener sus obras posteriores.

Rodin: Un hombre andando.


En 1880, el gobierno francés

encargó a Rodin las puertas del

Museo de Artes Decorativas de

París, que nunca se

construirían. Algunas de las

piezas que inicialmente fueron

pensadas como partes de se

conjunto, el más importante

trabajo de su carrera, se

encuentran entre las más

populares esculturas de todos

los tiempos, de modo que,

hasta cierto punto, Las puertas

del infierno pueden

considerarse una fuente de

ideas. Bajo el recuerdo de las

Puertas del Paraíso de Ghiberti,

Rodin se inspira en el canto del

“Infierno” de la Divina Comedia

de Dante, aunque

probablemente su

interpretación tenga más que

ver con la trágica visión que se

desprende de Las flores del mal

de Baudelaire, donde pasiones

culpables y deseos

insatisfechos arrastran a la

desesperante condición

humana; los cuerpos, que

parecen hundirse y emerger de

un fluido turbulento, se encabalgan como poseídos por un patetismo impotente que los

conduce al abismo. Los episodios principales son la pareja enlazada de Paolo y Francesca, a la

izquierda, origen del célebre Beso, y las figuras de Ugolino y sus hijos, a la derecha, también

conocido de manera exenta, como si el escultor hubiese sucumbido a la tentación de “liberar”

de aquel espacio cavernoso a tales criaturas. De hecho, los únicos elementos que

originariamente parecen ya tener una concepción claramente independiente son el grupo de

Las tres sombras, que remata el conjunto, esencialmente la misma figura interpretada desde

distintos ángulos a partir del modelo de Adán, testimonio singular de su modo de trabajar, y El

pensador, cuya meditabunda pose se contrapone a la agitada escena del dintel. El poder

expresivo de esta escultura, concebida en principio como El poeta, retrato simbólico de Dante

que contempla en su pensamiento las escenas que suceden a su alrededor, se transforma

sugestivamente al quedar extraída de aquel contexto por el propio Rodin, de modo que su

significado se multiplica, aunque también se banaliza, grandeza y miseria de las creaciones

simbolistas, y, en general, de todas aquellas obras de arte convertidas en iconos.

Rodin: Las puertas del Infierno.


Esta conciliación entre lo tradicional y lo nuevo fue segurame nte determinante para que el

gobierno francés le encargara Las puertas del infierno, el más importante trabajo de toda su

carrera, en relación con el cual se encuentran sus piezas más famosas, como El pensador o El

beso. Paralelamente, Rodin se ganó una merecida reputación como retratista tanto por su

habilidad en la descripción física como en la psicológica. Sus bustos llegaron, incluso, a

trascender la caracterización de seres concretos para convertirse, casi, en prototipos humanos.

El prestigio público que Rodin había

alcanzado en los años ochenta le

facilitó también la realización de varios

monumentos conmemorativos que se

encuentran entre los más singulares

del género. El primero de ellos fue el

dedicado a Los burgueses de Calais, en

honor de Eustache de Saint-Pierre y

sus cinco compañeros entregados al

rey inglés Eduardo III durante el sitio

de la ciudad. Este grupo de mártires

patriotas alcanza su grandeza desde su

condición ciudadana, por lo que no

necesita pedestal: Rodin analiza cada

respuesta individual, al tiempo que las

seis figuras –en esencia un fragmento,

lejos de la jerarquía impuesta por los

tradicionales monumentos- quedan

integradas sólo por la emoción

derivada de sus actitudes,

paradójicamente más propia de lo

privado que de lo público. Su otro gran

monumento –al igual que el de Calais, “antimonumental”- fue dedicado a Balzac, al que

presenta en pie, como si una extraña energía le despegase del suelo, cuya espectral presencia

se impone avasalladoramente. En 1900, al mismo tiempo que se celebraba en París la

Exposición Universal, una instalación retrospectiva reunía una gran parte de su obra, lo que

sirvió para reforzar su audiencia internacional. Sus conquistar formales, consecuencia de un

concepto escultórico nuevo, eran ya patrimonio de todos.

Su escultura no obedecía a una descripción plástica pormenorizada, consecuencia de una

percepción externa que condujese a un resultado cerrado y completo, sino que como la

Danaide, sugiere siempre una constante y sugestiva transformación visual derivada de su

condición fragmentaria: la figura emerge de una masa que parece recibir vida desde el interior

para irradiarla en el exterior. Pero su renovación fue, incluso, mayor: inició el ensamblaje más

o menos aleatorio de piezas previamente modeladas por él, de modo que dejaba intuir las

posibilidades de una “construcción arbitraria”, y exploró, conscientemente, el alcance

expresivo de la textura, tanto de los materiales en general como del acabado concreto de cada

uno de ellos.

Rodin: Danaide.


La fugacidad de Medardo

Rosso (1858-1928)

El escultor que más se aproximó a una

representación fugaz de las cosas visibles

fue el italiano Medardo Rosso. Sus temas,

absolutamente intrascendentes, como la

La edad de oro, que representa a una

madre con su hijo, suponen, en sí mismos,

un radical distanciamiento de cualquier

teoría escultórica sustentada en la

interpretación espacial de objetos

tangibles, y, por consiguiente, están lejos

de ser concebidos como soportes de un

discurso literario. Ese sentido sus obras,

también realizadas en cera, están en la

misma línea que las de Degas, es decir, son

fruto de una visión transitoria.

Sin embargo, Rosso fue mucho más allá en

dos sentidos, en primer l ugar, en el

modelado, que deja de ser compacto para

explorar la posibilidad de destruir, al fina,

los límites materiales, intuirlos o

desvanecerlos como si la pieza fuera

verdaderamente un fragmento de la

realidad y no un simple ensayo, y, en

segundo lugar, en la transformación

perceptiva que supone una variable

incidencia de la luz sobre el objeto –lo que,

de hecho, constituye el paralelismo más

cercano del impresionismo- de modo que

la pieza adquiere una cierta

inmaterialidad, al menos visual, que llega a

sugerir una fusión con el espacio

circundante. En Niño al sol, de 1892 la

variable incidencia de la luz en la superficie

traslúcida de la cera, que parece

desvanecerse, constituye un elemento

esencial de esta obra.

Medardo Rosso: La portera (arriba), 1883; y Niño enfermo (abajo), 1889.


Capítulo 9

El despertar del Nuevo Mundo

1. Introducción: un arte nuevo Hasta 1776, año de la Declaración de Independencia de los EEUU no puede hablarse de pintura

norteamericana. Entre la población, colonos europeos e indios nativos, únicamente existían los

llamados limners (importancia de la línea) que pintaban carteles de tiendas o algún tosco

retrato de encargo, por supuesto sin firmar ya que no tenían conciencia de ser “artistas”.

En el s. XVIII crece la población que se

asienta en grandes centros urbanos del

Norte, donde nace la burguesía

comerciante, y en el Sur se desarrollan

grandes latifundios, y con ellos una

aristocracia local. Esto hace que algunos

artistas ingleses de segunda fila lleguen a

esos latifundistas para realizar retratos,

William Williams, John Smibert o Charles

Bridges, entre otros.

Benjamin West y John Singleton Copley

(1738-1770) serán los primeros artistas

norteamericanos importantes, mezcla de

los limners y de los artistas viajeros

ingleses. Ambos marchan a Inglaterra

donde llegan a formar parte de la Real

Academia de las Artes y donde cosecharon un gran éxito profesional. Aunque en norteamérica

hacían retratos, en Europa West se dedicó a la pinturo histórica y mitológica, mientras Copley

desarrolló su propio “Gran Estilo” para los elegantes retratos. Ambos ayudaron a sus

compatriotas en Europa y Copley, además, dejó una importante colección de retratos

coloniales que influirán en el primer arte norteamericano.

Los retratos de Copley recogen las virtudes de eminentes colonos. En Retrato de Paul Revere,

destacan la sobriedad, el realismo y la factura materialista. Pocos colores y pocos elementos

para destacar a un héroe de la revolución, un hombre que en realidad es un artesano del

metal, como reflejan los instrumentos que le acompañan. La sencillez de sus ropas o el

contraste de la luz junto a su postura pensativa “democratizan” al héroe colonial: cualquiera

puede serlo.

Norteamérica supo que necesitaba igualarse a Europa culturalmente pero reflejando sus

particularidades. En arquitectura se elige el neoclásico, pero la pintura tomará caminos más

complejos. Un alumno de West, Gilber Stuart, realiza los retratos de las figuras políticas y

sociales como el de George Washington.

B. West: Eros y Cupido, 1808.


Pero arte y artista continuan bajo sospecha: para John Adams (segundo presidente) la

elegancia es sinónimo de vicio, el “Gran Estilo” y el Romanticismo llevado por artistas

norteamericanos fracasan, el high style y la pintura de historia serán negadas en EEUU. Esa

tensión entre la élite minoritaria y el pueblo marcará la pauta. Los patrones de la nación

rechazan la pintura que requiere conocimientos previos (historia y Biblia) así como los retratos

y pinturas de género, aquí apoyados por las academias, pues los artistas desean igualarse en

status a los europeos. Así solo queda una salida: el paisaje.

A pesar de ello la pintura de

género subsistió gracias,

sobre todo, a los grabados.

George Caleb Bingham en el

Sur y William Syney Mount

en el Norte fueron artistas

de mucho éxito gracias a

composiciones sencillas y

personajes estereotipados

que se reproducían en

grabados para disfrute de las

clases más humildes.

Winslow Homer (1836-

1910) es para muchos el

pintor más nortemericano

por su fusión entre género y

paisaje.

J. Copley: Retrato de Paul Revere, 1768-1770.

Gilbert Stuart: Retrato de George Washington, 1796.

George Caleb Bingham: Los alegres barqueros, 1846.


Caso especial es George Cattlin (1796-1872).

Abogado metido a artista-documentalista reflejó lo

“exótico” de américa en sus pinturas de indios,

consciente de su próxima desaparición. Los

sencillos pero expresivos dibujos representaban en

Europa lo que quería “ver”: un país salvaje; y en

Norteamérica lo “invisible”.

El high style fracasó en Norteamérica por la

preocupación de “democratizar” el arte, que todos

lo entiendan. La vuelta a la naturaleza del

Romanticismo (Constable, Turner, Friedrich…) que

ocurría en Europa tendrá en EEUU un papel aún

más relevante.

2. En búsqueda de una identidad artística: la ambición del

paisaje Con el cambio de modelo artístico el pintor norteamericano invirtió la situación respecto a sus

colegas europeos. Esto fue gracias a que ya no se requieren conocimientos sobre la

antigüedad, ya no prima el Clasicismo, ahora la naturaleza es principio y fin espiritual, y el arte

revelará su verdad. Ya no se hace el viaje a Europa para comenzar una carrera, este viaje se

hace, y no en todos los casos, al final de la misma, cuando ya se tiene fama y reputación.

Incluso recomendados por literatos como Cullen Bryant que pide al pintor Thomas Cole que

nunca olvide su visión “salvaje”.

Cuando los artistas norteamericanos viajan por Europa ya no es en actitud de total admiración,

ahora critican o sienten indiferencia, según Henry James “prefieren la naturaleza a la cultura”.

A la vuelta del viaje tienen la costumbre de quedarse dibujando en las montañas del río

Hudson, para quitarse el amaneramiento europeo.

El paisaje pasa aconvertirse en el simbolismo de Norteamérica: al carecer de pasado histórico,

el paisaje es una escena pictórica propiamente americana. Según Simón Marchán la

modernidad americana, al romper con una estética filosófica de la historia, se refuerza con la

filosofía de la naturaleza.

Los artistas pintan cuadros grandes, donde predomina lo sublime, apenas hay figuras, un

simple leñador o un árbol talado representan la civilización.

Todo esto se desarrollará a partir de la Escuela del Río Hudson y ocupará la mayor parte del s.

XIX. El arte del paisaje como género será introducido por el romántico Washington Allston

(1779-1843), a pesar del componente alegórico de este. La fama auropea de Allston influyó

determinantemente en Cole.

George Cattlin: Oso Viejo, un curanderoo, 1832.


El fundador de la Ecuela del

Río Hudson fue Thomas Cole

(1801-1848), nacido inglés

pero que llegó de niño a

América. Comenzó como

pintor itinerante y su mayor

logro fue hacer del paisaje

un género que entiende

todo el mundo, pero a la vez

cargándolo de un

simbolismo universal,

equiparando la naturaleza

norteamericana a un nuevo

Edén lleno de esos símbolos

naturales. De esta manera el

pintar paisajes se convirtió en algo académicamente válido. Otra de sus innovaciones fuel

realizar los dibujos y bocetos al aire libre para luego plasmarlos en pinturas en su estudio. En

su obra distinguimos dos variantes: el paisaje como metáfora o alegoría y el paisaje como

representación natural. Del primer tipo son El curso del Imperio o El viaje de la vida. El tema se

desarrolla en tres o cuatro escenas narrativas clásicas. Incluso en obras más naturalistas existe

una “experiencia” propia, una forma de ver, para él nunca debe abandonarse la imaginación

para poder lograr algo grandioso. En Las cataratas de Kaaterskill, un lugar que Cole nos

presenta como salvaje aunque no lo sea, aparece en la parte superior la visera de una cueva

que enmarca el paisaje y señala el límite entre la oscuridad y la apertura al mundo natural, a la

“visión”. Este cuadro encierra tanto la naturaleza propiamente dicha con agua, árboles, cielo…

llenos de simbolismo como la mirada

realista, y a ambos Cole nos enfrenta.

Debe relacionarse esta pintura con los

trascendentalistas Emerson y Thoreau:

la naturaleza es toda ella la única

comprensión cabal para el hombre.

Otros pintores de la primera generación

apasionada y romántica de la escuela

son Henry Cheever Pratt, Henry Inman,

Charles Codman y William Allen Wall.

Asher B. Durand (1796-1886) fue el

cabecilla de una segunda generación.

Estos se vieron muy influenciados por

John Ruskin, su pintura es descriptiva y

busca la fidelidad al paisaje, que ya no es

una narración alegórica. En Kindred

Spirits (Espíritus gemelos) Durand nos

muestra a Cole y al poeta Cullen Bryant

en plena naturaleza, como unión

Thomas Cole: Las cataratas de Kaaterskill, 1826.

Asher B. Durand: Kindred Spirits, 1849.


simbólica de literatura-pintura y naturaleza, la consecución de un arte nacional. Todo esto,

para Durand, es cosa del pasado, contra el relato natural propone el “análisis pictórico” de

Ruskin.

Para el crítico y teórico ingles John Ruskin esa búsqueda es también espiritual. Debe

reproducirse la naturaleza sin alteraciones pues ella es el “libro de Dios”, y por ello el camino

hacia su sentido oculto. Los cuadros son ahora representaciones minuciosas del natural.

Seguidores de Durand en esta segunda

generación son John F. Kensett (1816-

1872) o Thomas Worthington Whittredge

(1820-1910). Algo especial era Frederick

Church (1826-1900); alejado del

objetivismo busca la espectacularidad,

saca sus enormes panoramas de gira,

colgándolos en salas grandes y oscuras

donde los espectadores utizan binóculos

para verlos. En Puesta de sol con icebergs

y un naufragio se mezclan elementos

reales e imaginarios. Church viaja por

toda América en busca de sus paisajes.

Esta costumbre del pintor victoriano hace

que aparezca el pintor-aventurero que

sale a enfrentarse con múltiples peligros

para buscar el paisaje más espectacular.

Albert Bierstad (1830-1902) también

pertenece a esta escuela aunque se le

recuerda sobre todo por sus paisajes del

oeste de EEUU y haber creado la Rocky

Mountain School. Fitz Hugh Lane (1804-

1865) y Martin J. Heade (1819-1904) son

los Luministas que pintan marinas.

Finalmente los “impresionistas” que

comenzaron en la Escuela del Río Hudson

pero evolucionaron hacia una pincelada

más suelta.

Aún resulta un misterio el porqué la

Escuela del Río Hudson no evolucionó al

Impresionismo. Para algunos autores la

razón es que a pesar de ser pintura al aire libre, la naturaleza estaba sacralizada, lo importante

es el tema, pintaban los EEUU, sin consideraciones estilísticas. Por ello los primeros

“modernos” cambian la temática y eligen la ciudad.

Tras la Guerra Civil (1861-1865) el gusto cambia. Se sustituye el grupo del Río Hudson por el

impresionismo francés. Una exposición impresionista en Nueva York en 1886 marca el fin del

Arriba: J. F. Kensett: Peñasco, Puerto de Newport, 1857; Centro: Frederick E. Church: Puesta de sol con icebergs y naufragio, 1860; Abajo: A. Bierstad: La Sierra nevada de

California, 1868.


ciclo. La crítica acoge con agrado los paisajes (acostumbrados por la Escuela) pero no tanto las

figuras. Monet es muy apreciado y comienza un pregrinaje a Giverny.

Mary Cassatt influyó mucho para que el

Impresionismo triunfase en EEUU. Ella

formaba parte del grupo y asesoró a los ricos

compradores de obras. En los años 90 los

artistas norteamericanos, influenciados por

Monet, comenzaron a pintar al aire libre y se

crearon escuelas y cursillos como las clases

impartidas por William Merrit Chase o las de

John Twatchman.

En 1897 se forma el grupo de Los Diez, tras

separarse de la Society of American Artists.

Dos de sus fundadores son dos de los más

importantes impresionistas norteamericanos:

Childe Hassam (1859-1935) y John

Twatchman (1853-1902). Influenciados por

Monet, suponen dos tendencias distintas en

el grupo de Los Diez.

Childe Hassam está muy cerca al arte de Monet, pues ambos comparten la preocupación por la

luz del sol y el color. Tanto Hassam como el resto del grupo tienen una excesiva tendencia a

lograr la belleza, a pesar de mantener una temática muy cercana a los impresionistas, el

paisaje y la ciudad, las perspectivas y encuadres son demasiado evidentes. En Arco de

Washington Hassam muestra un Nueva York muy parisino, con reminiscencias de Degas y

Manet pero todo, quizá,

demasiado simple y convencional,

por lo que está más cerca los

artistas del “París elegante” que

venden para los turistas.

John Twatchmann es más original.

Su temática es el paisaje y los

sencillos motivos que tiene cerca

de su casa, como Monet, a los que

envuelve en una atmósfera de gris

y suave colorido. Utiliza los

descubrimientos impresionistas en

cuanto a la luz y el color para

trabajar el cuadro en distintas

capas de color pero, como el resto

del grupo, no construye el cuadro

solo con pinceladas.

C. Hassam: Arco de Washington. Primavera, 1890.

J. Twatchmann: Icebound (Camino de hielo), 1900.


Podemos decir que el Impresionismo norteamericano es más conservador: formas más

definidas, pincelada respetuosa y color colocado por valores tonales. También se nota la

influencia de los Postimpresionistas como Gauguin en Twatchmann o la de Van Gogh en

Hassam.

3. Campo y ciudad: la particular dialéctica pictórica de la

modernidad en EE.UU. En 1940 el Expresionismo Abstracto acabó con una dicotomía existente en el arte de EEUU: la

lucha entre un estilo “propio”, el realismo y otro “extranjero”, el abstracto. El siglo XIX supuso

el afianzamiento artístico y crítico del paisaje como temática; el siglo XX representa la lucha

antes descrita, el arte “nacional” realista fue adaptado críticamente y resuelto artísticamente

por el Expresionismo Abstracto.

Para llegar a este final se sucedieron muchos conflictos y teorías. En 1913 se celebró el Armory

Show, que marcó un punto de inflexión en la pintura norteamericana. Sobre esa época se

habló mucho: divisiones entre arte tradicional y moderno, nacionalismo e internacionalismo…

Dos formas de entender el arte dominaban en EE.UU. durante el cambio de siglo: Los

seguidores del crítico Walter Pater que defiende un esteticismo vital y tienen un renovado

interés por Florencia y el Renacimiento; aquí se encuadran las clases altas, intelectuales de

Harvard y coleccionistas de arte.

En el otro extremo se sitúan el grupo Los Ocho o el Ash Can Group. Desde la ciudad de

Filadelfia basan sus ideas en los escritos del poeta Walt Whitman, desprecian la teoría del

“arte por el arte” y sus resultados prácticos en el arte de EE.UU., representados en esos

momentos por los pintores Whistler y Sargent. Sin embargo reivindican a Thomas Eakins

olvidado en aquellos momentos. Robert Henry, creador del grupo, estudió con un discípulo de

Eakins y mostró su mayor relación este por su indiferencia ante el modelo de belleza

esteticista.

Whistler y Eakins son

contemporáneos, estadounidenses

y con personalidad excéntrica y

solitaria pero tanto uno como otro

tuvieron su grupo de seguidores.

James Abbott McNeill Whistler

(1834-1903) procedía de una rica y

conservadora familia. Comenzó en

el ejército como ingeniero, de

donde le viene su precisión en el

dibujo, característica que se ve en

la más “abstracta” de sus obras.

Amigo de los impresionistas y de

los pre-rafaelitas no estuvo en

ningún grupo aunque todos le Whistler: La madre del artista. Sinfonía en gris y negro, 1871.


muestran admiración. Su estilo es muy elegante, colores apagados dispuestos en armonía y

figuras alargadas que preconizan el Art Nouveau. Sus figuras y paisajes mezclan el color

suavemente difuminado y vibrantes pinceladas, deudoras del exacto dibujo que las sostiene.

Whistler era muy amigo de escandalizar y crear polémica, para lo cual usaba su gran ingenio;

dio conferencias, escribió “The gentle art of making enemies” y se dice que las teorías

artísticas de Oscar Wilde (“El crítico como artista”) provienen de él.

Seguidores de Whistler tenemos a John Singer

Sargent y a Cecilia Beaux. Buenos retratistas de la

alta sociedad decadente y brillante que gasta su

tiempo en viajar por Europa hasta que la Primera

Guerra Mundial acaba con todo ello.

Thomas Eakins (1844-1916) nació en Filadelfia

hijo de un maestro. Desde niño persiguió atrapar

la verdad en el arte, por ello estudió anatomía y a

trabajar con fotógrafos como Muybridge. Aunque

estudió en París trabajó en Filadelfia unas obras

de intenso realismo, gran dibujo y colorido sobrio,

obras a las que se dedicaba como en un

sacerdocio.

Eakins murió casi olvidado pero su obra fue la que

realmente influyó en el arte norteamericano

posterior, pues a Whistler se le consideraba

“europeo”, sin relación con la tradición

norteamericana. Ello fue posible gracias a su

discípulo Thomas Anshutz (1851-1912) y al grupo de Los Ocho.

La generación de Los Ocho pretendía reformas en todos los órdenes de la sociedad y el

florecimiento general de las artes. Esto tenía unas causas económicas: la clase media y baja

renegaban del enorme poder que acumularon los grandes monopolios (carbón, petróleo,

ferrocarril…) y que llegaron a influir en la política, por ello es estado tuvo que posicionarse

como defensor del individuo.

Al mismo tiempo aparecieron los primeros sindicatos y el partido socialista, es decir se estaba

dejando atrás la sociedad victoriana jerarquizada y patriarcal a una nueva más urbana, libre y

que trae consigo novedades como el voto femenino o las elecciones directas.

Los artistas tenían que enfrentarse a la The National Academy o Design, que seguía anclada en

valores estéticos tradicionales. No había progreso artístico fuera de sus valores academicistas y

aún peor era la política de exposiciones. La selección de obras se hacía por aceptación de la

mayoría, como muchos académicos presentaban sus propias obras y además no existía un

criterio estético sólido pues podemos imaginar que predominaban las obras conservadoras.

Fue contra esta política contra la que luchó el grupo de Los Ocho.

Thomas Eakins: La clínica Gross, 1875.


En ese momento se creó la unión entre el arte y la política. Un espíritu común que hizo que

palabras como radical o progresista fueran sinónimos de cambios políticos y artísticos. Esto se

ejemplificó en la ayuda que recibieron los obreros en huelga de una empresa textil de los

intelectuales y artistas de Greenwich Village, en forma de gran representación teatral que

consiguió que se hablara por fin de la huelga en la prensa.

Las nuevas ideas aparecieron, extrañamente, en viejas instituciones como Harvard o los

salones literarios. En uno de estos, el de Mabel Dodge, se reunían a partir de 1912

revolucionarios, artistas, feministas, poetas… que ya no creían en los convencionalismos

sociales, personales o artísticos. También allí se puso en marcha el Armory Show.

El periódico The Masses fue otro ejemplo de unión de la política y el arte. Aquí trabajaron

muchos artistas del grupo Los Ocho realizando destacadas ilustraciones. En 1912 se arruinó y

los artistas se hicieron con la publicación, manteniendo una línea liberal y ecléctica. El

periódico fue hasta 1917 el foro libre para discutir y tanto ilustraciones como artículos se

publicaban por consenso; hasta que en ese año los artistas se niegan a incluir textos que

refuercen el mensaje en sus ilustraciones, no quieren hacer propaganda de su arte.

4. Nueva York, máquina moderna Atraídos por los trabajos gráficos en revistas y periódicos, el grupo Los Ocho fue a Nueva York

en 1895. Antes ya había llegado Robert Henri que trabajó dando clases con William Merritt

Chase, pero que por diferencias artística se separaron y Henry montó su propia escuela para

más tarde impartir clases en la escuela anarquista Ferrer School, donde también lo hizo George

Bellows.

En Nueva York Los Ocho (1895-1913) buscaban el hálito de la vida en los barrios pobres. Decían

que la clase obrera tenía una mayor fuerza vital para representar la alegría, el amor, la muerte,

el alcohol… El nuevo arte se hace urbano y popular, la técnica es algo secundario, lo que

importa es el pulso de vida. Un nuevo arte que produce un nuevo artista.

El artista de la Escuela del Río Hudson era atlético y amante de la naturaleza, el nuevo artista

se aleja del refinamiento, ya no es elegante y elitista sino que se relaciona con las clases más

bajas, con los oprimidos. Se veían obligados a reflejar la verdad de mundo, esto les llevó a ser

conocidos como Ash-Can Painters (pintores de cubo de basura).

Esta idea pictórica venía por dos fuentes: la influencia de Robert Henri y las ideas del poeta

Whitman y en segundo lugar por su propia experiencia como ilustradores de prensa, eran

periodistas, el nuevo héroe de la vida moderna. El artista era en parte el mito salvador del

cómic y en parte el pintor con su propia realidad socio-económica.

Henri logró crear un puente entre estos artistas (ilustradores de prensa) y el gran arte de los

museos. Les convenció de que su “pequeño arte” entroncaba con la obra de Goya, Velázquez o

Manet, de que estos grandes artistas habían representado el tiempo que les había tocado vivir

y no siempre de forma amable. Les metió la idea de que la Academia no era el arte del pasado

sino una institución apolillada. Henri les descubrió el verdadero “sentido” del arte.


En Los Ocho se distinguen dos tendencias: los realistas, con “la verdad” por delante de la

belleza como John Sloan (1871-1951), George Bellows (1882-1925), Jerome Myers (1867-

1940), George B. Luks (1867-1933); y los que preferían la pincelada suelta e impresionista

como William Glackens (1870-1938), Ernest Lawson (1873-1939), Walt Kuhn (1880-1949),

Maurice Prendergast (1859-1924)…

John Sloan empezó como

ilustrador, con un estilo

lineal cercano al

Modernismo. Por influencia

de Henri conoce la Escuela

española de Velázquez hasta

Goya y la interpretación que

de ella hace Manet. Fue

profesor de arte y tuvo como

alumnos a algunos pintores

que más tarde formarán

parte de la Escuela de Nueva

York (1940-1950) y el

movimiento Expresionismo

Abstracto.

Lo mejor de la obra de Sloan es cuando capta un momento cotidiano como en La estela del

transbordador. Las zonas oscuras consiguen que la vista se vaya al segundo plano para así

crear espacio. Hay mucho dinamismo y sensación de cotidianidad, el dibujo es eficaz, sin

alardes, al tipo de Manet y está insertado en unas tonalidades que recuerdan a Whistler y nos

llevan a un momento de belleza el paisaje diario.

Maurice Prendergast vivió en París, por lo cual

es el más tendente a afrancesamiento, más

preocupado por el color que por la línea. En su

madurez utiliza la mancha autónoma de los neo-

impresionistas pero con una pincelada muy

ancha, como si de un mosaico se tratase en una

estructura influenciada por Cézanne.

En el polo opuesto a la ideología plástica de Los

Ocho está Alfred Stieglitz y su círculo.

Alfred Stieglitz (1864-1946) era un fotógrafo

que reclamaba una fotografía con una función

más allá del documental. Fundó una asociación

llamada Photo-Secession (la secesión implícita

en la modernidad) una revista y una galería. Al

principio solo le interesaba colocar a la

fotografía como arte, pero más tarde se

preocupó por temas artísticos, reivindicando la

John Sloan: La estela del transbordador, 1907.

Maurice B. Prendergast: Niña sentada, 1912.


representación abstracta como un derecho del artista, esto era algo minoritario en aquella

época. Stieglitz era elitista y pensaba que el arte era una cosa para minorías, por ello ni tan

siquiera anuncia su galería, no quiere estar en el circuito comercial.

Tras el Armory Show y la popularidad del arte

moderno, unido a que en 1917 quiebra su revista

Camera Work y su galería 291, Stieglitz se retira

aunque aún abrirá otras dos galerías para dar cabida a

sus fotografías y a algunos artistas de su círculo como

John Marin (1870-1953), Arthur G. Dove (1880-1946) o

Georgia O’Keefe (1887-1986).

Stieglitz es difícil de catalogar. Expuso a Matisse,

publicó a Gertrude Stein, exponía arte vanguardista

cuando nadie lo conocía y defendió a pintores

americanos modernos cuando se decía que solo valía

la pena el europeo. No le gustaban las etiquetas y

expuso tanto arte abstracto como figurativo. Aunque

fue el primer defensor del arte abstracto aunque no

veía esa división pues para él toda obra vital, todo arte

es abstracto.

A pesar de que se ha dividido a Henri como realista y a

Stieglitz como abstracto no se ha conseguido crear un

planteamiento sólido para sus ideas estéticas. Ambos

tienen una visión mística y vital del arte, conocen a Kandinsky y su teoría de lo “espiritual”.

Para Henri se debe captar el espíritu de la vida y para Stieglitz el artista se debe entregar a la

voz interior.

En aquellos años el arte indagaba sobre la existencia. La misión del pintor era conectar el

universo del arte y el de la vida que corren paralelos, esto se logra tanto con la abstracción

como con la figuración.

Otro de los elementos que conforman esta época artística son los hermanos Stein (Leo,

Gertrude, Michael y Sarah). Vivían en París y eran los mecenas de los artistas más arriesgados

de aquel entonces. Además de que Leo y Gertrude eran teóricos. Leo abordó la pintura

moderna desde un punto de vista semántico, lo que Gertrude escribirá con una prosa

experimental y vanguardista. Especialista en Cézanne enseñaba la auténtica vanguardia

parisina a americanos que viajaban como Mabel Dodge, esta decía que Leo necesitaba que una

obra le sorprendiese: “La tensión es el requisito para una obra de arte viva”, decía.

A Leo le sustituyó Gertrude, coincidiendo con la aparición del Cubismo y de Picasso. Este y Leo

no encajaron a la hora de crear una teoría de la pintura moderna. Así que se dedicó a criticar

tanto al arte moderno como a Picasso o a su propia hermana.

Unirse a Picasso era lo que había querido Gertrude Stein y así escribió en 1912 el texto para

Camera Work que Stieglitz le había pedido a Leo tras una erudita conversación con él. Los dos

Georgia O’Keefe: Radiator Building, 1927.


escritos son totalmente herméticos y el estilo Stein, deudor de James Joyce y otros, tuvo

mucho éxito entre los artistas. Georgia O’Keeffe escribió así un catálogo y el arte conceptual

también imitó su estilo. Los de Gertrude son textos abstractos, parecen una acumulación de

pinceladas colocadas unas junto a otras para que nuestra cabeza forme la imagen con sentido.

Es la llamada prosa imitativa de la pintura. Por ejemplo “De esa manera Cézanne casi logra casi

de esta manera” o de Picasso “Éste uno era uno teniendo siempre algo surgiendo de él, algo

teniendo completamente verdadera significación”.

El grupo de Los Ocho creó el Armory Show (1913) para exponer sus obras fuera de la

Academia. La primera exposición la hicieron en 1908 y tuvo mucho éxito a todos los niveles; la

segunda en 1910 no tuvo tanto pero estos trabajos les sirvieron para tener un sistema de

organización democrática solo con artistas. Así se formó la Asociación de Pintores y Escultores

Americanos la cual organizó el Armory Show con el objetivo de ayudar a los artistas

norteamericanos y mostrar el arte que verdaderamente se estaba haciendo en Francia y que

no era ni tan siquiera el Impresionismo.

Tras la exposición la naciente modernidad norteanericana quedó empequeñecida, por culpa

del exceso de celo por parte de los encargados de seleccionar las obras. Estos viajaron a

Alemania y a Londres para ver las exposiciones más vanguardistas. Así en Londres tomaron de

Roger Fry la idea explicativa de la vanguardia. Fry era historiador y por ello articuló una lógica

historicista para todos los movimientos que, aparentemente, surgían anárquicos.

Lo más llamativo del Armory Show de 1913 fue su carácter popular. Por allí pasó todo tipo de

gente, no solo críticos o artistas, debido a la gran propaganda hecha antes y durante la

muestra, de forma oficial o no pues las críticas e incluso los chistes ayudaron al éxito. A esto se

une el hecho de que en aquella época lo artístico tenía repercusión social.

La posibilidad de ver la muestra desde

un punto de vista simbólico estaba

incorporada en la propia organización.

Por ejemplo el logo era el pino de

Tenessee (independencia

norteamericana) y en el programa

Mabel Dodge pedía mirar la exposición

de una forma vital. Para darle a la

muestra un sentido aún más didáctico

de organizó cronológicamente: primero

Ingres o Manet, luego Cézanne o Los

Ocho y al final lo más arriesgado como

los cubistas Picasso o Duchamp con su

Desnudo bajando las escaleras. El texto

era de Arthur davies y llama a los

“ismos” como Romanticismo o

Clasicismo.

Para Los Ocho, las consecuencias de la

exposición no fueron las deseadas. Max Weber: Hora punta, Nueva York, 1915.


Lejos de verse reconocidos quedaron en mal lugar por no ser lo suficientemente modernos.

Poco después dimitieron de la Asociación de pintores y escultores americanos y ésta se vino

abajo. En el otro extremo Stieglitz que desde su especial punto de vista no comercial y

minoritario había sido el único galerista de la modernidad, se vió rodeado de galerías

comerciales.

Pintores como Joseph Stella, Max

Weber, Arthur C. Dove, Walt Kuhn…

pasan del arte tradicional a las

vanguardias. Los distintos “ismos” se

juntan con resultados dispares, son

utilizados como un estilo sin más, sin

reflexión estética. Max Weber exalta la

vida en la ciudad en Hora punta,

mezclando cubismo y futurismo: el

primero aparece en la división en

formas geométricas o el color verde y

el futurismo lo hace en la

descomposición del movimiento en

planos.

Otros pintores como Frank Stella o

Georgia O’Keeffe simplifican y

modernizan la imagen de la ciudad sin

abandonar del todo la figuración. En

esa línea están los Precisiosistas como

Charles Sheeler y Charles Demuth.

Unos y otros simplifican la imagen de la ciudad en líneas y colores planos, hata estar muy cerca

de la abstracción. Para los Precisionistas la ciudad es optimista y soleada, para Georgia

O’Keeffe es nocturna, amenazadora y, en cierto modo, fálica.

Ya en los años veinte artistas como Le Corbusier, Picabia, Gleizes… pusieron a Nueva York

como la ciudad futurista y cubista por excelencia, estos artistas le dieron una nueva

perspectiva a tipo de artista. Así Nueva York se convirtió en la gran máquina moderna, llena de

posibilidades donde se podían hacer obras figurativas o absttractas.

Charles Demuth: My Egypt, 1927.


Tema 10

Los modernismos y la utopía de la unidad de estilo

1. Introducción

El Modernismo, Art Nouveau o Estilo 1900, fue un nuevo

lenguaje que surge con dos aportaciones características:

1. La renuncia a utilizar modelos del pasado.

2. La tendencia a unificar e integrar todas las artes

en un lenguaje único con la intención de que alcance

una implantación universal.

El Art Nouveau surgió como un nuevo lenguaje sin

modelos y al margen de las concepciones nacionalistas,

aunque en Cataluña se convirtiera en la expresión de un

sentimiento nacional.

Surge como un fenómeno exótico para el que se

utilizarán numerosos términos: en Alemania: Jugendstil

y en Austria Sezessionstil (Estilo Secesión). En Francia y

en el resto de Europa se generalizó el término Art

Nouveau después de la exposición de París de 1900, a

excepción de los países germánicos.

2. La unidad de estilo El Art Nouveau asumió el valor de un lenguaje

universal con una unidad de estilo que no se había

producido desde el Neoclasicismo. Supuso la

recuperación de artes y técnicas que habían caído en

desuso como las artes decorativas, que habían

llegado a un bajo nivel artístico como consecuencia

de la industrialización.

A través de la valoración de “las artes aplicadas” se

recuperarán especialidades como la joyería, el

mobiliario, el cartel, la vidriera, la encuadernación o

los objetos de vidrio. Este resurgir se produce

también como una reacción frente a la

industrialización que había sustituido al artesanado y

la manufactura. William Morris, a través del

Emile Gallé: Jarrón con lirios y margaritas.

Hector Guimard: Entrada Metro de París, 1898.


movimiento Arts and Crafts, propugnaba un retorno a la Edad Media y al trabajo artesano;

John Ruskin criticaba la máquina y la industria. Pero el Art Nouveau también desarrolló una

integración del arte y la industria al producir mecánicamente objetos concebidos con un

diseño surgido de sus principios.

El resurgir de las artes aplicadas determinó que

las formas del Art Nouveau se extendieran a

todos los ámbitos de la vida a través de toda

clase de objetos. Desde las embocaduras del

Metro de París de Hector Guimard, a los

muebles, las artes gráficas, los tejidos, las joyas,

los libros y la tipografía, las lámparas, floreros,

escaleras, ascensores, hierro forjado de verjas,

balcones y columnas.

Al tiempo que se recuperaban y enriquecían

antiguas técnicas, se utilizaron distintos

materiales que adquieren un nuevo

protagonismo. El hierro, los vidrios impresos con

variedad de texturas y efectos, la cerámica como

material de revestimiento, etc.

La verdadera aportación de los artistas Art

Nouveau fue la integración de todas las artes en

un proyecto unitario común. En un edificio todo

se proyectaba de acuerdo con este nuevo

lenguaje, la estructura y la decoración, los

pasamanos, las puertas, los picaportes, las vidrieras y los muebles.

Aunque el modernismo no logró una implantación universal y perdurable, asentó las bases del

diseño moderno y una nueva concepción que rompe con la tradicional jerarquía de las artes. El

Art Déco y la ideología de la Bauhaus no se entienden sin la experiencia integradora previa del

Art Nouveau.

Los primeros indicios surgen en Inglaterra pero las primeras realizaciones tuvieron lugar en

Bruselas con las construcciones de Victor Horta y Van de Velde. El Art Nouveau surgía como

una integración entre arquitectura y ornamento, entre edificio y mobiliario, entre forma y

utilidad. Aunque fue París su centro de creación y difusión más importante.

En la configuración del nuevo lenguaje confluyeron muchos factores, uno de ellos fue la

influencia del arte oriental. Los artistas modernistas se sintieron atraídos por los modelos

orientales, chinos y japoneses que utilizaron de una forma libre. Era la consecuencia de un

cambio del gusto hacia artes exóticas que desplazaron el valor que habían tenido los modelos

clásicos. Incluso estilos contrapuestos al clasicismo, como el Rococó, adquirieron una nueva

relevancia.

Ludwig Dietrich van Bearn: La dama del lago, Barcelona, Villa Cerdanyola del Vallés.


3. Línea, forma e

iconografía En la ornamentación, elemento esencial del

Art Nouveau, la línea ondulada y fluida, en

forma de un arabesco asimétrico, constituye

la base de toda la decoración que se

desarrolla en la arquitectura y en las demás

artes.

La decoración forma parte de la estructura del

objeto y la estructura de éste asume las

formas de la decoración. Ornamento y

estructura se conjugan en las distintas artes

de una manera integral. La decoración en

forma de arabesco, de estructuras fluidas,

irregulares y asimétricas, con una atención

especial por los componentes vegetales,

están presentes en todas las realizaciones del

Art Nouveau. La concepción asimétrica de

estas formas expresa una sensibilidad natural

frente a los racionalizados sistemas de

ornamentación de los estilos clásicos. Es una ornamentación caracterizada por una idea de

movimiento, frente a la estaticidad clásica, dotada de un efecto de fugacidad que comporta la

idea del paso y discurrir del tiempo.

La ornamentación Art Nouveau es sugerente y

comunicativa. Aunque con la práctica muchos de

los temas de su iconografía se convirtieron en

simples repertorios formales, inicialmente tuvieron

un contenido de carácter simbólico. La línea y el

arabesco se entendieron como la expresión de un

estado interior. Las formas, con su carácter

orgánico, evocan una naturaleza de la que se han

seleccionado unos componentes que se repiten con

insistencia. Así los tallos ondulantes, los capullos,

los lirios, el nenúfar y de forma preferente el árbol,

que como elemento esencial de la naturaleza es

referente de la fertilidad.

Destacó la representación de la mujer con formas

ideales y estilizadas que arrancan de los modelos

Prerrafaelistas que resurge en 1893 y que alcanzó

una extraordinaria difusión a través de la ilustración

y del cartel.

Lo mismo sucede con la representación de

Mucha: Modelo para un calendario de galletas.

Aubrey Beardley: Ilustración para Salomé.


animales, como la libélula, el cisne, el pavo real, el flamenco o la mariposa. Se trata de una

nueva mirada hacia la naturaleza que sustituye a las formas derivadas del clasicismo y que

tiene su precedente en las teorías que Ruskin y William Morris, que establecieron las bases

fundamentales para el desarrollo de las artes aplicadas Art Nouveau.

4. Anticlasicismo y evasión Este nuevo arte responde a un momento de énfasis social y de creencia firme en los valores

del progreso. El Art Nouveau surge en el ámbito eminentemente urbano, y se extiende a la

periferia. Es propio de una burguesía triunfante, orgullosa del estatus alcanzado y obsesionada

por mostrar ostentosamente una imagen nueva de poder desvinculado de las concepciones

aristocráticas y regias de antaño. Todas las construcciones del Art Nouveau llevan el sello

inconfundible de esta nueva clase social. Se trata en suma del arte de una burguesía industrial

recién llegada a la riqueza que utiliza un arte para proclamar su poder y manifestar

ostentosamente que es algo nuevo desvinculado del pasado.

El interior modernista lleva

al espectador a un mundo

desconectado de la realidad,

introduciéndolo, como Alicia

al caer por el agujero, en

otra dimensión creada por

las formas simétricas, las

decoraciones fantásticas e

ilusorias, el envolvente

vegetal, la luz mágica de las

vidrieras y las escurridizas y

fluidas formas de los

objetos.

El Art Nouveau tuvo su

principal desarrollo en la

arquitectura y las artes aplicadas. También tuvo proyección en la pintura como podemos

apreciar en las obras juveniles de Gaugin, los pintores simbolistas, el movimiento de la

naturaleza de Van Gogh, la línea ondulada y el arabesco de Toulouse-Lautrec, la concepción

del mundo de Klimt e incluso en el celaje de El Grito de Munch. La representación del Art

Nouveau era una imagen simbólica que utilizaba la naturaleza como referente, como idea y no

como realidad. En la decoración “Nouveau” la naturaleza se transforma en una nueva plástica

expresiva y en una nueva concepción de la vida y del mundo.

5. Arquitectura para la sociedad moderna La arquitectura del Art Nouveau tuvo una existencia breve, prácticamente estaba agotada a

comienzos de la I Guerra Mundial, en 1914. Es lo suficientemente significativa para que hoy se

analice como un movimiento unitario en el tiempo, diverso en sus planteamientos pero sin

continuadores ya que desapareció a la vez que los que le dieron vida. Los logros alcanzados

Cúpula de cristal del palacio Longoria, Madrid, 1904.


por algunos de sus grupos, como la Sezession vienesa, pusieron las bases de la arquitectura

moderna.

Las formas arquitectónicas

son la consecuencia del

ornamento y éste no es un

complemento de la

arquitectura. Los proyectos

recogían hasta los más

pequeños detalles de

mobiliario y decoración,

dentro de un esteticismo

decadente muy del gusto fin

de siglo. El Art Nouveau se

sirvió en sus obras de

elementos decorativos

neomedievales,

neobarrocos, neorrococós y

de la ornamentación musulmana, en la búsqueda de un lenguaje propio que le dará su aspecto

inconfundible. Se trata de un estilo urbano que se asocia a ejemplos particulares como el

Modernismo de Gaudí y el foco catalán que ha servido para identificar a una ciudad,

Barcelona, y dar entidad a un estilo que puede asociarse con concepciones nacionalistas. En el

caso de Mackintosh, sus obras identifican a su ciudad, Glasgow.

El Art Nouveau recogió la utilización del hierro y el correcto empleo de sus técnicas. Victor

Horta retomó las estructuras metálicas y los diseños vegetales en hierro diseñadas por Viollet-

le Duc.

Desde la línea curva y sinuosa y la asimetría se irá evolucionando hacia un geometrismo muy

lineal, como el de Mackintosh o Hoffmann. También la decoración evolucionó hasta la no

decoración, sin despreciar los recursos plásticos de la rejería, la vidriera y la cerámica.

6. El foco belga: la obra de Victor Horta Octavio Maus, Edmund Picard y el grupo Les XX son los iniciadores del llamado foco belga. Les

XX en sus exposiciones recogieron las obras de William Morris, del movimiento Arts and Craft y

sirvieron para dar a conocer los planteamientos de Henry Van de Velde y la producción que se

hacía en EE.UU. Su órgano de difusión fue la revista L’Art Moderne que extendió su rechazo

hacia el arte académico y consiguió agrupar en torno suyo a artistas de filiación tan diversa

como Cézanne, Van Gogh, Rodin o el músico Debussy. Su actitud fue de ruptura con el gusto

generalizado y una apertura hacia todo lo que fuera renovación.

Victor Horta (1861-1946) fue el arquitecto que desde muy pronto llevó a la arquitectura las

formas del Art Nouveau, aunque en su producción también hay huellas del neobarroco y del

neorrococó junto a la influencia inglesa muy presente en Bélgica a finales del S. XIX. Se había

formado en la Académie des Beaux-Arts de Bruselas.

Auguste Perret: Detalle decoratrivo de la casa de la rue de Franklin, París.


La Maison Tassel, en Bruselas, es el emblema

del nuevo estilo ya que muestra en todos sus

detalles el ritmo del art Nouveau, el

característico “golpe de látigo”, que hasta

entonces parecía ser sólo propio de las artes

gráficas y que en la obra de Horta va a servir

para configurar el espacio tridimensional. La

casa Tassel tiene planta convencional, con

fachadas a la calle y al jardín posterior. La

residencia se estructura en torno a la

escalera que parte del vestíbulo de entrada.

Los muros curvados, la ligera estructura de

hierro visto, los pavimentos, muebles,

vidrieras y molduras construyen un

ambiente unitario en el que todo parece

responder a un ritmo ondulante. Horta se

sirvió de los nuevos materiales de las

innovaciones en las artes decorativas

adaptados a su propio esquema expresivo

de formas orgánicas.

Con elementos muy similares construyó el

Hôtel Solvay, también en Bruselas,

residencia del industrial Arnaud Solvay,

una personalidad destacada del mundo

cultural y artístico de Bruselas. El nuevo

lenguaje reelabora la tipología clásica de

residencia privada en la que hay una

perfecta conjunción entre mobiliario y

decoración.

La Maison du Peuple es su obra más

ambiciosa en el nuevo estilo. Albergaba la

sede del Partido Socialista belga, su

sindicato de trabajadores y la cooperativa

de consumo. Horta quiso que primara la

funcionalidad. Horta, después de la I

Guerra Mundial abandonó el Art Nouveau

para volver al convencional clasicismo.

En Francia Hector Guimard siguió los

pasos de Horta con el empleo del hierro al

que supo dotar de valores expresivos. Sus entradas al Metro de París están tratadas como una

joya con elementos de gran plasticidad.

Víctor Horta: Fachada Casa Tassel, Bruselas.

Víctor Horta: Escalera Casa Tassel, Bruselas.


El Castel Béranger y el Auditorio de Humbert de Romans muestran esta estética fin de siglo en

la que las artes aplicadas y los recursos técnicos de los nuevos materiales son utilizados con un

sentido decorativo para conseguir ambientes y conjuntos de acusada y compleja originalidad.

Henry Van de Velde, pintor

frustrado, arquitecto y

artista unitario, se convirtió

en teórico y crítico de todas

estas manifestaciones. A

través de numerosas

publicaciones reflexionó

sobre la necesidad de

superar el pasado y elaborar

una estética que tuviera su

fundamento en la razón y

que acabase con la

degeneración a que había

llegado el historicismo.

En su primera obra

arquitectónica, su propia

casa, Bloemenwerf en Uccle, próxima a Bruselas, recoge la influencia del estilo de la Red House

de William Morris, donde decoración y mobiliaria responden a su concepto de arte unitario y

son perfecta conjunción entre arte e industria. En 1898 fundó en Uccle el taller “Arts

d’industrie, de construction et d’ornamentation” para la producción de objetos de uso

cotidiano como vidrios, muebles, vajillas, telas, etc. Un modelo tomado del movimiento inglés

de Arts and Crafts.

Desde 1899 trabaja en Alemania como asesor artístico del Gran Duque de Sajonia-Weimar. Allí

funda la Escuela de Artes y Oficios de Weimar que tras la Primera Guerra Mundial se

convertirá en la Bauhaus. En 1914 construyó el teatro de la Werkbund en Colonia que será un

manifiesto de sus ideas de funcionalidad que van a anticipar los planteamientos que tendrán

pleno desarrollo en los años 20. El edificio desapareció durante la II Guerra Mundial.

7. “Domestic Revival” y el grupo de Glasgow Inglaterra sirvió de modelo para el Art Nouveau del continente, pero en la búsqueda del

nuevo estilo va a seguir los pasos de la tradición artesanal del movimiento Arts and Crafts con

el propósito de conseguir una arquitectura bien hecha y sincera en el empleo de los

materiales.

El movimiento de las Arts and Crafts, salido de las concepciones de arte unitario y del

desarrollo de las técnicas artesanales defendido por William Morris, convirtió la vivienda

unifamiliar en objeto artístico. La casa se convierte en un objeto precioso al que las artes

aplicadas dan realce y en la que sobre todo se busca el confort; es una arquitectura de

“cottages” alejada de la arquitectura oficial claramente conservadora en la Inglaterra

Henry van de Velde: Su casa, Bloemenwerf, Uccle, Bélgica.


victoriana. Desde los Gremios que trabajaron de forma independiente se dio respuesta a una

clientela formada mayoritariamente por burgueses acomodados.

Arthur Heygate Mackmurdo representa la renovación en esta arquitectura doméstica. En 1882

creó la Century Guild of Artists y en revistas publicó proyectos de viviendas de gran sencillez

que fueron muy utilizadas por arquitectos posteriores como Voysey o Mackintosh.

Charles Annesley Voysey

abrió un camino nuevo. Sus

casas unifamiliares suponen

la mayor contribución a la

renovación del estilo. En

ellas se busca la

funcionalidad conseguida a

través de la sencillez sin

renunciar a la decoración.

Siguió una pauta fija.

Construye un tipo de

vivienda en la que la horizontalidad se acentúa con una cubierta a cuatro aguas con alero

saliente apoyado en finas ménsulas de hierro, alero que proporciona sombras profundas a los

muros, por lo general enlucidos con una textura rugosa. Las ventanas, del tipo batiente, se

reparten en bandas horizontales, entre montantes de piedra. Toda la distribución asimétrica

de planos y huecos pretendía ser una abstracción de la arquitectura japonesa, muy imitada

también en el mobiliario. Voysey quiso hacer una arquitectura individual y económica,

auténticamente inglesa que no imitara la de otros países.

Charles Harrison Townsend

es quien mejor enlaza con el

Art Nouveau del continente,

con la construcción de St.

Mary the Virgin en Essex,

una típica iglesia rural, que

en su interior muestra todo

el repertorio decorativo del

Art Nouveau. La mezcla de

mármoles veteados, bronce,

y el plateado de aluminio

(elemento innovador que se

utilizan en planchas

repujadas para recubrir las

bóvedas), le proporcionan un aspecto rico que rompe con la tradicional arquitectura religiosa

del neogótico.

Mientras, en Glasgow aparece un círculo artístico que comulga con el movimiento Arts and

Crafts. Con rasgos simbolistas, el grupo elabora un lenguaje arquitectónico en el que primará

el geometrismo.

C. A. Voysey: The Orchard,1899. Shire Lane, Chorleywood, Warkickshire.

Charles Harrison Townsend: St. Mary the Virgin, 1902. Great Warley, Essex.


La colaboración entre Charles Rennie Mackintosh,

Herbert Mac Nair y las hermanas Frances y

Margaret Macdonal los convirtió en “Los cuatro de

Glasgow”, nombre con el que acudieron a

exposiciones. Mackintosh se casó con Margaret y

Mac Nair con Frances. En sus objetos de

decoración y diseños para artes gráficas sus

diseños son simétricos, en los que las formas

curvas se adaptan a esquemas muy planos en

bandas, dentro de un acusado simbolismo.

Introducen la figura humana como un elemento

más dentro de sus composiciones.

Mackintosh siguió como arquitecto el concepto de

arte total. La colaboración con su esposa Margaret

hace difícil su definición como arquitecto o

decorador por resultar casi imposible precisar

hasta dónde llega la intervención de cada uno en

las obras. El Salón de Té Willow es obra suya

íntegramente, donde se reconoce su estilo

maduro. Por fuera muros desnudos enlucidos en

blanco, rigor volumétrico y amplios ventanales

horizontales que semejan una retícula de cristal. Su interior recoge todas las constantes del Art

Nouveau en mobiliario y decoración.

Sus dos casas unifamiliares más notables, Windy Hill y Hill House, ambas cerca de Glasgow

fueron también obras completas en las que integraron arquitectura y mobiliario.

Mackintosh expuso sus decoraciones para habitaciones en Munich en 1898 y en la exposición

de la Sezession vienesa en 1900, donde alcanzaron un éxito notable, por encima del art

Nouveau curvilíneo de origen belga o francés.

Su obra más notable, y en

cierta forma el manifiesto de

su estilo, es la Glasgow

School of Art, construida

entre 1897 y 1909. Combinó

a la perfección las

necesidades prácticas de un

centro docente con una gran

originalidad en la

distribución de los espacios y

en la decoración. Es un gran

bloque con la fachada

principal de grandes

ventanales que iluminan los

Charles Rennie Mackintosh: Puertas salón de Té

de Mrs. Wilow, Glasgow.

Charles Rennie Mackintosh: Escuela de Arte de Glasgow, fachada norte.


talleres del interior y con la puerta de

acceso colocada de manera asimétrica en

uno de los ejes laterales. Hay recuerdos

de la tradición escocesa de castillos como

la entrada moldurada o el torreón en la

fachada y también innovaciones como el

empleo del hierro sin función estructural

con originales formas abstractas. La

decoración interior recoge un mobiliario

de gran rigor geométrico y el tradicional

enrejado en las escaleras.

La obra de Mackintosh fue más celebrada

en Alemania y Austria que en su propio

país porque en la Escuela de Arte y en sus

obras menores se manifiesta el deseo de

renovación arquitectónica con el empleo

brillante de las artes decorativas y la

búsqueda del rigor geométrico y la

ausencia de características historicistas,

algo que enlazaba con el

protorracionalismo de las obras del

continente.

8. El Modernismo entre la tradición y la modernidad Los arquitectos españoles del Art Nouveau incorporaron a sus obras rasgos belgas, ingleses,

franceses y austriacos. En la mayoría de los casos se limitaron al repertorio decorativo, lo que

suponía un escaso deseo de ruptura en lo estructural.

El Modernismo se extendió desde Madrid al resto de la península y a las islas donde adquirió

características propias. Las condiciones sociales, culturales y económicas hicieron que fuese en

Cataluña donde naciera un Modernismo con personalidad propia y fuertes raíces nacionalistas.

Fue la arquitectura de finalidad lúdica o comercial la que mejor asimiló el nuevo estilo. Los

edificios dedicados al descanso o a la diversión, balnearios y casinos, cinematógrafos u hoteles

se sirvieron del modernismo para acentuar su aspecto alegre y colorista realzado además por

el preciosismo de las artes industriales, especialmente las del hierro y el cristal. Las tiendas

fueron también el escenario adecuado donde el Modernismo se convertía en el reclamo

perfecto.

Un ejemplo meritorio es el edificio de Tejidos el Torico (1912), en Teruel, construido por Pablo

Mongió Segura, un ejemplo aislado en el panorama arquitectónico turolense y directamente

emparentado con obras catalanas.

Charles Rennie Mackintosh: Escuela de Arte de Glasgow,

biblioteca.


En otras zonas la casa modernista fue el capricho del burgués acomodado deseoso de una

residencia de aspecto novedoso e incluso chocante, que le pudiera recordar otros edificios que

había tenido ocasión de admirar fuera de España. Representativas de este caso son las casas

de “indianos” levantadas en tierras asturianas. Hay que destacar por lo excepcional El Capricho

de Gaudí, en Comillas (Cantabria).

También son representativas

de una sociedad cosmopolita

dos edificaciones madrileñas:

la casa Pérez Villamil (1906),

obra de Eduardo Reynals

Toledo, un remedo de las

obras de Horta que se

conocían en detalle a través

de revistas, y

El palacio Longoria (1902), de

José Grases Riera, hoy sede

de la SGAE. También con

notas del Art Nouveau belga.

Fue en Barcelona donde

surgió un Modernismo

original e imaginativo, no

sólo como resultado del

deseo de renovación arquitectónica, sino por la

voluntad de modernización social y regeneración

de la vida cultural que latía en la pujante sociedad

industrial barcelonesa. El proceso de

modernización se hizo en Cataluña a partir del

gótico, que como estilo colmaba los anhelos de

una burguesía industrial y comercial deseosa de

identificarse con una nueva visión de la sociedad.

Lluis Domènech i Montaner, Joseph Vilaseca y

Josep Puig i Cadafalch iniciaron desde el gótico un

nuevo estilo ecléctico que miraba hacia la

modernidad, sin perder de vista el pasado. Todos

ellos valoraron las artes aplicadas y los oficios

artísticos, comunes a otras corrientes del Art

Nouveau.

En 1900 el Modernismo era en Cataluña algo

perfectamente asimilado y solicitado desde todos

los ámbitos sociales y culturales y que en la

arquitectura no se ceñía sólo a la construcción de

caprichosas casas unifamiliares o edificios

José Grases Riera: Palacio Longoria, 1902, Madrid.

Lluis Domènech i Montaner: Palau de la música,

Barcelona, 1908.


comerciales, sino que era perfectamente válido para los edificios de pisos, las fábricas, los

mercados o los templos religiosos.

Lluis Domènech i Montaner compendió en el

Palau de la Música Catalana, que comenzó en

1905 y se inauguró en 1908, su particular y

original planteamiento formal. En su fachada

mezcló toda clase de materiales y elementos

arquitectónicos, como recursos plásticos, para

que el edificio resaltara en su difícil

emplazamiento. Ladrillo, mosaicos, diferentes

clases de soportes, algunos exentos y sin función

sustentante, muros lisos y vanos de distintas

formas, para un conjunto que centra la esquina en

chaflán coronado con un caprichoso templete de

cubierta ovoide revestido de mosaico. En toda la

obra están perfectamente integradas las artes

aplicadas. El interior es una espléndida conjunción

de arte y técnica. La planta diáfana está resuelta

con vigas metálicas que permite dejar libre de

soportes el patio de butacas rodeado por

delgadas columnas que sustentan bóvedas de

abanico. El gran plafón de cristal en el centro del

techo de la sala es otro ingrediente que

proporciona riqueza y luminosidad. Los elementos arquitectónicos se convierten en elementos

plásticos que acentúan la imagen fantástica y teatral.

Antoni Gaudí (1852-1926) consiguió una perfecta conjunción de estructura y ornamento, lo

que da lugar a volúmenes casi escultóricos que se encaminan hacia la abstracción y el

expresionismo. La característica más fuerte de sus obras es la dificultad de representarlas de

forma lineal, ya que sólo es posible hacerlo en tres dimensiones.

Gaudí fue un arquitecto que proyectó sus obras como un artista medieval que, sobre el

terreno, iba elaborando el proyecto y modificándolo hasta llegar a una realización puramente

personal de difícil clasificación. Este planteamiento artesanal hace que sus edificios sean obras

caprichosas, cuidadas hasta los mínimos detalles con un preciosismo y un sentido plástico

notables. Gaudí parte de la tradición y en su obra conviven motivos de distinta procedencia -

medievales, barrocos, islámicos, etc.-, que el conjuga y transforma con un criterio

desconcertante convirtiéndolos en recuerdos lejanos de otras artes y otros momentos.

En su primera obra de peso, el Palacio Güell (1886-1889), aunque no es puramente

modernista, se van a dar una serie de constantes que luego se repetirán en edificios

posteriores. El mecenas, el armador Eusebio Güell, fue una personalidad destacada en la vida

catalana y centro de un potente círculo de acentuado espíritu nacionalista. El palacio sería la

residencia ciudadana de Güell, y también lugar de reunión social y cultural, además de albergar

la colección de antigüedades que Güell había ido reuniendo.

Lluis Domènech i Montaner: Palau, interior.


La estructura del palacio es una compleja

trama en la que se combinan diferentes

soluciones espaciales, donde lo más

característico es la fragmentación de los

espacios en una sucesión de estancias

comunicadas entre sí parcial o totalmente.

En casi todas las estancias aparece el

recuerdo de formas históricas libremente

interpretadas. En todo el interior se suceden

los materiales ricos, maderas, mármoles

forjados, trabajados con preciosismo, que

proporciona un aspecto opulento y

ostentoso, representativo de la figura de su

propietario.

Otro elemento característico del palacio es

la solución dada al tejado, una cubierta

plana en la que destacan numerosas

chimeneas, con un acusado sentido plástico

de diversas formas y materiales que serán

típicas de Gaudí, y la linterna de la cúpula

central.

El hierro forjado es una parte importante de este conjunto. Sirve para cerrar los arcos de

ingreso, forma celosías interiores y se prodiga en motivos simbólicos de una iconografía

catalana, con lo que Gaudí se inscribe en el grupo de artistas modernistas que interpreta el

sentir cultural y estético de sus clientes.

A. Gaudí: Acceso y mercado del Parque Güell.

El mecenazgo de Güell continuó en el Parque Güell (1900-1914). En origen era un proyecto

para construir una ciudad-jardín que constaría de sesenta viviendas como las urbanizaciones

inglesas que Güell había conocido, pero se convirtió en un fracaso económico al sólo edificarse

dos casas. En el parque Güell, Gaudí intentó reflejar una naturaleza eco de su propia fantasía,

su particular elaboración de lo primitivo, de los orígenes.

Antoni Gaudí: Palacio Güell, vestíbulo central.

A. Gaudí: Acceso y mercado del Parque Güell.

Antoni Gaudí: Palacio Güell, vestíbulo central.


Donde la personalidad de Gaudí brilla con más intensidad es en las famosas viviendas del

paseo de Gracia, la casa Batlló y la casa Milá, ejemplos de su peculiar manera de enfrentarse al

edificio de viviendas.

La casa Batlló, construida

para el industrial José Batlló,

no fue iniciada por Gaudí,

sino que reformó un edificio

antiguo y convencional al

que transformó hasta en sus

menores detalles. Gaudí

aplicó un revestimiento

cerámico a la fachada que le

proporciona un aspecto

colorista. En el interior Gaudí

transformó la distribución

tradicional de espacios en

una sucesión de estancias

con paredes que se curvan

en caprichosas formas.

Todos los detalles de

decoración y mobiliario

llevan la impronta gaudiana:

muros curvos recubiertos de

cerámica, paredes

onduladas, muebles diseñados para el conjunto, e infinidad de detalles que nos hablan de un

proyecto total.

La casa Milá es un enorme edificio de viviendas. Conocida como la “Pedrera”, tiene elementos

innovadores, como su estructura formada por un entramado metálico y la sustentación sobre

columnas de piedra y ladrillo sin muros de carga que refleja un preciso dominio de los

principios constructivos. La fachada, alejada del esquema tradicional y con una conformación

escultórica, para muchos es una imagen del movimiento de las olas del mar. Incluso las formas

de los antepechos de hierro en los balcones se pueden identificar con las algas marinas. La

azotea contiene gran variedad de chimeneas y salidas de ventilación con formas de difícil

simbolismo de clara intención expresionista y surrealista.

Los últimos años de la vida de Gaudí fueron un período de profundo misticismo religioso que le

hicieron volcarse en la construcción del templo de la Sagrada Familia de Barcelona, cuya obra

se le había encomendado en 1883. El templo manifiesta claramente la evolución que se había

producido en Gaudí desde un primitivo proyecto neogótico, muy tradicional, hasta llegar a su

personal interpretación del fenómeno gótico como símbolo de la religiosidad.

A. Gaudí: casa Batlló, fachada.


Los últimos veinte años de

su vida Gaudí los dedicó casi

exclusivamente a la

arquitectura religiosa. A la

vez que trabajaba en la

Sagrada Familia, realizó la

cripta de la una iglesia para

la colonia Güell, en Santa

Coloma de Cervelló, una

iniciativa de Eugenio Güell,

alrededor de una factoría

textil. Gaudí experimentó allí

algunas de las ideas que

tenía para la Sagrada

Familia, con las diferencias

lógicas de escala entre uno y

otro templo. Lo que más

llama la atención en la cripta

es la ausencia de formas

curvas y de ángulos rectos.

Cuando la obra se

interrumpió en 1915, Gaudí sólo tenía casi rematada la cripta, pero excepto el pórtico nada se

levantó del templo superior sobre el que había hecho numerosos dibujos. La cripta está

construida en ladrillo, con algunos bloques de piedra, con la intención de darle un aspecto

rústico.

Una vez abandonada la cripta, la Sagrada Familia, una “obra de siglos” tal y como el mismo

Gaudí la definió, se convirtió en su obsesión hasta el accidente que le costó la vida en 1926.

Para el templo realizó dibujos, construyó maquetas y mil pequeños esquemas. Tuvo concluida

la cripta en 1891, el ábside en 1893 y la fachada del Nacimiento en 1904. Antes de la muerte

había acabado una de las torres, construyéndose el resto después de su fallecimiento.

La Sagrada Familia representa la síntesis de toda la trayectoria de Gaudí. Su hacer como

artesano al modo medieval, el artista renovador que juega con los estilos, que comprende los

sistemas constructivos del gótico pero los ajusta a su personal concepción de la arquitectura. A

partir del proyecto de una planta en apariencia convencionalmente gótica de cruz latina y

cinco naves, tres naves de crucero, ábside con girola y un complejo programa iconográfico,

Gaudí crea su propio mundo simbólico en el que la arquitectura se pliega a la necesidad de

materializar una idea. Una vez desaparecido su creador se abre un enorme abismo ante los

que pretenden concluir la obra. Seguidores suyos trataron de imitar sus esquemas decorativos

o sus formas ondulantes pero sus creaciones carecen de lo fundamental: el toque personal y

simbólico de la arquitectura del maestro. El Modernismo se identifica con Gaudí y Gaudí con

lo propiamente catalán.

A. Gaudí: Cripta iglesia Colonia Güell.


9. La Sezession Vienesa La Sezession nación en el activo ambiente cultural de la capital austríaca de fin de siglo y

reunía un grupo de artistas de diferente orientación artística, el pintor Gustav Klimt, el

diseñador Kolomar Moser y los arquitectos Joseph Hoffmann y Joseph Olbrich, además de un

nutrido grupo de artistas que encabezaron el movimiento desde 1897, que contó con la revista

Ver Sacrum (La consagración de la primavera). Desde ella lucharon contra la moda historicista

y dieron a conocer la obra de los artistas de vanguardia. Todos coincidían en su deseo de

renovar las artes e integrar las artes decorativas, rasgo común al movimiento Art Nouveau.

Como otros movimiento de fin de siglo se interesaron por los grabados japoneses, por las

realizaciones de las Arts and Crafts inglesas e impusieron las formas simplificadas, la

preferencia por la línea recta y el “amor vacui”. La Sezessión eligió el mismo estilo de la Escuela

de Gasglow.

La casa de la Sezession de

Viena que fue construida por

Olbrich entre 1898 y 1899

era un edificio destinado a

exposiciones y actividades

culturales, y verdadero

manifiesto del estilo. Era un

desafío al pasado

arquitectónico de la ciudad y

una toma de postura de su

opción estética. Muy cerca,

se levantaban las entradas

gemelas (1898) al

Metropolitano vienés

construidas por el arquitecto que

marca la arquitectura de ese fin de

siglo, Otto Wagner, dos estructuras

metálicas en hierro pintado de

verde y revestidas de placas de

mármol blanco; su decoración plana

con motivos vegetales en dorado

fue realizada por Joseph Olbrich.

Wagner fue un arquitecto de larga

trayectoria que casó perfectamente

arte y técnica. Su proyecto fue el

ganador para realizar el ensanche

de la ciudad de Viena. El desarrollo

de la ciudad se realizaría en anillos

concéntricos desde el antiguo

“Ring”, con el trazado de una malla

preferente que se sirviera del

Joseph Olbrich: Casa de la Sezession, 1898, Viena.

Otto Wagner: Iglesia del psiquiátrico de Steinhof, Viena.


ferrocarril metropolitano. Su concepto era la de una “gran ciudad”, una metrópoli moderna en

la que todos sus elementos están tratados como partes de una obra de arte total. Los nuevos

territorios ocupados tenían perfectamente delimitados su destino para residencia o industria,

donde primaba la funcionalidad.

La obra de Wagner con la colaboración de Hoffmann y Olbrich introdujo un estilo renovado

que se definía por el rigor volumétrico y espacial y la característica ornamentación a base de

formas geométricas que aparece en muebles, telas, libros o joyas. No obstante siempre

conservó rasgos sacados del clasicismo, como la composición clara, la simetría y un empleo

sobrio de la decoración.

Un ejemplo de integración de las artes es el bloque de viviendas conocido como Majolikahaus,

de estructura simétrica y sencillez compositiva; la fachada tiene una ornamentación

exuberante con motivos florales sobre la superficie de azulejo realizada por Koloman Moser.

La escultura ocupa su lugar rematando las cubiertas y los ángulos.

Wagner también recurrió al clasicismo de Schinkel, y al barroco de Fisher von Erlach cuando

construye la iglesia de Sankt Leopold (1904-1907) para el psiquiátrico de Steinhof. Es una

imponente construcción sobre un montículo con aspecto de bloque cerrado, con planta de

cruz griega. Está coronada por una cúpula semiesférica que se levanta sobre tambor recubierta

de cobre dorado. Las fachadas están revestidas de placas de mármol blanco. El espléndido

interior es un conjunto decorativo secesionista, con las vidrieras diseñadas por Kolomar Moser,

mosaicos, y placas de estuco blanco liso y bandas geométricas en azul y oro.

En el edificio de la Caja Postal de Ahorros de Viena, la Postparkasse, la arquitectura de Wagner

aparece libre de historicismo e innovadora en el empleo adecuado de los nuevos materiales y

técnicas. Los interiores son una muestra de funcionalidad.

El gusto por las líneas rectas

y el geometrismo

característico de la Sezession

también fue llevado por los

discípulos de Wagner fuera

de Viena. Joseph Hoffmann

levantó el Palacio Stoclet

(1905-1911) en Bruselas

donde confluyen el

geometrismo con el gusto

Art Nouveau de Horta.

Residencia de un industrial,

el palacio conjuga las líneas

rectas con volúmenes

claramente asimétricos que

se agrupan de forma

armónica. La fachada está recubierta de planchas de mármol blanco y frisos de azulejos

dorados. La torre, descentrada, se corona con una cupulilla con motivos vegetales. El lujoso

Joseph Hoffmann: Palacio Stoclet, Bruselas.


interior seguía esta tendencia geometrizante. Klimt realizó para el comedor una serie de

paneles decorativos de mosaico.

En Viena, Adolf Loos realiza una arquitectura precursora del racionalismo, enfrentándose al

concepto elitista de la Sezession. Insiste en la idea de que el ornamento hace que la

arquitectura se encarezca. Entre sus principios está el empleo de los materiales industriales y

la búsqueda de la funcionalidad.

Las casas aisladas son un perfecto muestrario de su arquitectura: geometrismo y adecuación a

las necesidades prácticas. Las tres edificaciones siguientes poseen rasgos comunes:

La casa Steiner (1910); utilizó cubierta plana bastante chocante en la tradición

austriaca que le valió fuertes críticas. Introdujo una cubierta curva de chapa en la

fachada del jardín.

La villa Scheu (1912): también utilizó cubierta plana.

La casa Horner (1912). Las tres tienen en común una coherencia funcional, total

ausencia de adornos y fachadas blancas de enlucido de argamasa al modo tradicional.

Con el edificio Goldman &

Salatsch (1910) en la

Michaelerplatz de Viena,

Loos se planteó crear una

construcción atípica, de una

tipología nueva, en el

corazón de la Viena histórica

y frente al Palacio Imperial.

El edificio fue muy criticado

por su ausencia de

ornamentación. Está clara la

influencia de la arquitectura

de Chicago. Su distribución

responde a la necesidad de

dedicar la zona inferior al

comercio, que recibe un tratamiento lujoso revestido de mármoles. Los pisos superiores están

enlucidos al modo propio de Viena. Con esta obra Loos mostró la necesidad de crear un nuevo

lenguaje que reflejase la naciente sociedad, el paso obligado desde lo decimonónico a la

modernidad.

10. La alternativa a la ciudad burguesa: la Ciudad Lineal y la

Ciudad Jardín Frente a la idea oficial de la “Gran ciudad”, la ciudad que se ensancha sin límites, a fines del

siglo XIX surgen otras iniciativas que pretenden luchar contra el control económico del suelo

urbano y combatir la congestión de la ciudad tradicional

Adolf Loos: Goldman & Salatsch, 1910. Viena.


La Ciudad Lineal de Arturo

Soria, iniciada en 1894,

proponía un tipo diferente

de asentamiento. Se trataba

de trazar una cinta de ancho

limitado y longitud ilimitada,

recorrida a lo largo de su eje

por una o más líneas férreas.

La ciudad se llevó a la

práctica urbanizando los

terrenos colindantes con la

línea ferroviaria de circunvalación de Madrid. Según fuera creciendo el tendido del ferrocarril,

irían creciendo las barriadas en unas condiciones de higiene y de baratura imposibles de

realizar en los cascos de las ciudades. Las tipologías de viviendas eran variadas, había lujosos

hoteles y sencillas casas para obreros, que según sus dimensiones, tendrían jardines más o

menos lujosos y un pedazo de tierra para cultivar. El proyecto inicial de construir 48

kilómetros, una calle que uniría Pozuelo con Fuencarral, se levantó sólo en parte, en realidad

una cuarta parte de lo proyectado, que se logró hacer sólo con capital privado, sin ninguna

subvención. La especulación posterior a la Guerra Civil ha destruido casi en su totalidad la

construcción de Arturo Soria. Su sistema se trató de aplicar en Rusia con escasa fortuna.

Mientras, en Inglaterra toma cuerpo una

nueva propuesta urbana alternativa a las

ciudades existentes, bastante

degradadas por la industrialización.

Ebenezer Howard publica en 1892

Garden Cities of Tomorrow, influenciado

por el movimiento Arts and Crafts,

William Morris y John Ruskin. Plantea

una nueva forma de ordenación urbana:

la Ciudad Jardín. La ciudad se levantaría

sobre terrenos de labor abandonados,

que por lógica, tenían bajo precio; pero

la construcción de la ciudad supondría su

revalorización, lo que reportaría ingresos

sustanciosos a la sociedad creada para su

fundación. La ciudad estaba diseñada

para albergar hasta 32.000 personas.

Una vez estuviera completa se fundaría

una nueva población a escasa distancia. El objetivo era controlar el crecimiento de las ciudades

para evitar los males que el hacinamiento había provocado en las poblaciones tradicionales.

La planta de la ciudad es circular, siendo su centro un espacioso jardín y a su alrededor se

distribuyen los principales edificios públicos como ayuntamiento, biblioteca, museo, hospital,

etc. Del espacio central parten seis bulevares que dividen la ciudad en seis barrios. En el

Arturo Soria y Mata: Proyecto de Ciudad Lineal.

Ebenezer Howard: Garden Cities of Tomorrow, 1902.


cinturón verde que rodea todo el conjunto pueden situarse las explotaciones agrícolas y las

instituciones. Alrededor podían situarse las fábricas.

En anillos concéntricos desde la plaza central, se diseñan avenidas donde se levantan las casas.

Algunas tienen jardines comunes y cocinas cooperativas. Los diferentes diseños de vivienda

asegurarían la individualidad de sus moradores. Cada comunidad tendría los servicios

necesarios y una especialización en el trabajo. Las comunidades estarían comunicadas por un

servicio ágil de transporte.

Howard fundó la Garden City and Townplanning Association, y en 1903 se formó la compañía

de la primera ciudad jardín, a 34 millas de Londres.

El Garden Movement se convirtió en una nueva propuesta urbana que tendrá eco en Europa y

en América.

R. Unwin y B. Parker: Primera casa en Letchworth, hoy Museo de la Ciudad Jardín.

HISTORIA ARTE SIGLO XIX 2ªPARTE

Documents

Transcript of HISTORIA ARTE SIGLO XIX 2ªPARTE