Historia de la fuga

Los antecedentes de la fuga son el ricercar y la canzona, formas desarrolladas en los siglos XVI y XVII. La fuga, en su sentido actual, aparece junto a la fantasía en la obra Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fuga emergió de las toccatas de Froberger y de Buxtehude, y así la idea de incluir partes fugadas en la Toccata conducido a la combinación del preludio y fuga. La Música de Ariadne de Fischer (1702) es una colección de preludios y fugas en las diferentes tonalidades y fueron precursoras de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.

Johann Sebastian Bach es el más destacado; llevó la fuga a máximo esplendor en su obra El arte de la fuga (1749-1750). Durante los siguientes siglos se "redescubrió" la fuga; casos famosos son la Gran Fuga para cuarteto, opus 133 (1825) de Beethoven, las fugas de las sonatas para piano op. 106 y op. 110, así como la del cuarteto op. 131 del mismo compositor, y en tiempos más recientes los 24 preludios y fugas para piano opus 87 de Shostakovich.

Época barroca

La época barroca musical se destaca por su definición y se caracteriza por la unidad y coherencia armónicas en la polifonía y el contrapunto. Existen además otras formas de música contrapuntística, aparte de la gran variedad que nos ofrece Bach. En la Edad Media no se valoraba la armonía de igual forma que la melodía. En la época de Palestrina, el problema de la armonía se miraba desde un punto de vista distinto al de Bach. Pero la característica más importante de todas las formas de música contrapuntística es el interés independiente de las diferentes líneas melódicas en combinación unas con otras.

Esto ocasionó que muchos compositores encontrasen en la fuga el máximo exponente del razonamiento musical barroco.

[editar] Bases de la música barroca

Dos pilares fundamentales sustentan la música barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya melodía y ritmo son claramente reconocibles y b) la imitación, o reafirmación de la frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La imitación satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la música tiene mucha importancia).

Este cambio de estilo y la proliferación de músicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la música con la máxima solvencia favorecen el refinamiento máximo de la música, y por ende, de la fuga en esta época.

Interés rítmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escritura contrapuntística y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica. Esto se debe a que el oído (el oído poco entrenado, o profano) está poco capacitado para seguir varias líneas

melódicas simultáneamente, pero en cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rítmicas.

Todas estas premisas hicieron que la fuga fuese uno de los artes más valorados y codiciados por músicos y público respectivamente.

Observemos que, por lo general, cuanto más complicada es la textura de una pieza contrapuntística, más simple es la base de sus acordes. Los tres primeros compases de la mayoría de las invenciones a tres voces (sinfonías) de Bach, muestran todos estos puntos de una forma muy detallada.

[editar] Cultivadores de la fuga en el Barroco

La fuga tuvo su época dorada entre los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres músicos del renacimiento tardío y el barroco:

D. Buxtehude (1637-1707) J. Pachelbel (1653-1706) G. F. Händel (1685-1759) J. S. Bach (1685-1750)

Época clásica

Mozart

Época romántica

L.van Beethoven

Bases de la música en el siglo XX

El Neoclasicismo se define de manera general como "el peso de los formalismos" o vuelta a las formas absolutas: cuarteto, sonata, sinfonía, y las formas barrocas suite, divertimento, concerto, fuga... es la vuelta al siglo XVIII como lugar de inspiración pero con elementos nuevos, textura lineal transparente, con un contrapunto disonante en contra del romanticismo y color instrumental refinado.

Cultivadores de la fuga en el siglo XX

Max Reger, compositor romántico tardío del siglo XX cultivó la fuga en varias obras para órgano. Béla Bartók dejó interesantes ejemplos en su Música para cuerdas, percusión y celesta y en el segundo movimiento de su Sonata para violín solo. En otras obras suyas aparecen fugatos (desarrollos parciales de una fuga, generalmente reducidos a la sección de exposición), como en los últimos movimientos de su sus cuartetos de cuerdas 1 y 5, en su Concierto para orquesta y en el tercer Concierto para piano.

Stravinski incluye una fuga en la Sinfonía de los salmos, Charles Ives en su Cuarta sinfonía y Elliott Carter en el segundo movimiento de su Sonata para piano (1945-1946). Otras casos esporádicos de fugas insertas en obras mayores son los de Benjamin Britten, que remata su Guía orquestal para la juventud con una brillante fuga, Leonard Bernstein con su "cool fuga", que forma parte de su musical West Side Story, Heitor Villa-Lobos en sus Bachianas brasileiras, Samuel Barber, que construye el último movimiento de su Sonata para piano con forma de fuga y en la fuga del Requiem de György Ligeti. Fugatos célebres, que no fugas propiamente dichas, se encuentran en el inicio de varios de los tangos de Astor Piazzolla.

La modalidad de ciclos de fugas en todos los tonos que explotó Bach en El clave bien temperado ha inspirado réplicas modernas, como la serie de 24 Preludios y fugas del op. 87 de Shostakovich, el Ludus tonalis de Paul Hindemith y el Opus clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji. Intentos de modernizar esta forma musical se evidencian en la fuga de la Sonata de Barber, que libera el número fijo de voces; en Bártok, que en su Música para cuerdas, percusión y celesta cambia el intervalo de respuesta de la habitual quinta al tritono (cuarta aumentada).