Historia de las tecnologías del sonido en el cine

Por: Jorge Ruiz Cantero

Compilación armada en base a los post del blog Soundsthetics de Jorge Ruiz Cantero, desde Noviembre de 2011 a Enero de 2012.

Contenidos:

1. Aspectos historiográficos 2. Los orígenes del sonido cinematográfico (1895-1927) 3. La adaptación de la industria de Hollywood al cine sonoro

(1928-1930)4. Cambios en los modos de producción, rodaje y edición (1930-

1939)5. Algunas consideraciones sobre directores y géneros (1930-

1939)6. El problema del idioma: filmes multilenguaje y doblaje (1930-

1939)7. Referencias

Aspectos historiográficos

Quiero comenzar con esta entrada una serie de artículos en los que haré un repaso cronológico por las distintas tecnologías sonoras que han acompañado al cinematógrafo, desde sus mismos orígenes en las postrimerías del siglo XIX. Tecnologías que configuran un devenir histórico caracterizado por su no linealidad, en el que la introducción y, sobre todo, la consolidación de nuevos formatos de grabación y reproducción sonora ha sido lenta y difícil, con varias vueltas atrás, idas y venidas. Un recorrido tecnológico en el que, por supuesto, no podremos obviar el marco social, económico e industrial en que tiene lugar la introducción de los nuevos dispositivos sonoros ni, como tampoco podía ser de otra manera, las implicaciones que estos cambios técnicos han tenido de una forma directa e inmediata sobre la estética y las formas de hacer cine.

Una historia en cuatro grandes etapas

La mayoría de los teóricos que han abordado un estudio semejante al que proponemos aquí (Altman, 1980; Handzo, 1985; Sergi, 2004; Whittington, 2007; entre otros), suelen destacar dos puntos de inflexión claros en la evolución del sonido cinematográfico: la llegada del cine sonoro en 1927 con El cantor de Jazz, y la revolución del sonido Dolby multicanal, con el formato Dolby Stereo, a partir de mediados de la década de 1970.

Nosotros además, siguiendo lo expuesto por John Belton (1992), hemos considerado también un tercer momento: la incorporación en la práctica cinematográfica de los sistemas de grabación sobre soporte magnético a principios de la década de 1950. Si bien para algunos el soporte magnético resultó una revolución fallida o, en palabras del propio Belton, “congelada”, sí que trajo consigo la introducción por primera vez de tecnologías como el audio multicanal y los dispositivos de grabación portátil de cinta, que cristalizarían en

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décadas posteriores. En nuestra opinión, eso otorga a este período la suficiente trascendencia como para dedicarle un apartado individual.

Como consecuencia lógica de este razonamiento, nuestra propuesta de segmentación histórica constará de cuatro momentos bien diferenciados, que iremos desarrollando en cuatro etapas:

1. De los orígenes del cine hasta la llegada del sonoro (1895-1927).

2. La consolidación del sonido óptico y la adaptación de la industria del cine en las primeras décadas de películas con sonido sincronizado (1928-1951).

3. El sonido magnético y los formatos de cine en pantalla ancha con sonido multicanal (1952-1970).

4. La revolución del sonido Dolby, el diseño sonoro, y la digitalización de la banda sonora (desde 1971 hasta la actualidad).

Si nos fijamos en la atención que la historiografía cinematográfica ha prestado a cada una de estas etapas ha sido y es muy desigual y ello, evidentemente, se refleja en la extensión que aquí dedicaremos a cada una. Comienzan a ser numerosos los libros y artículos que centran su atención tanto sobre el sonido en el cine de los primeros tiempos (1895-1915), como en la transición del período mudo al sonoro y la consolidación de éste (1920-1940), siendo de especial relevancia aquí las investigaciones que ha llevado a cabo Rick Altman, con sus trabajos sobre el sonido en el cine primitivo.

A partir de ese momento (años 40 del siglo pasado), si obviamos obras de tipo enciclopédico, historias generales del cine, o monográficos específicos sobre la música en la historia del cine, o dedicados a la filmografía de cineastas o movimientos concretos, la atención de los teóricos se disipa hasta bien entrada la década de 1970. Es desde esta fecha cuando el sonido cinematográfico vuelve a ocupar de nuevo el centro de interés académico, empujado quizá por las innovaciones formales y estéticas que trae el formato Dolby, y su coincidencia en el tiempo con una nueva generación de directores más abiertos a emplear el sonido en toda su potencialidad expresiva, como son los que constituyen el llamado New Hollywood.

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Los orígenes del sonido cinematográfico (1895-1927)

A mediados del siglo XIX, la Western Union se había establecido como la primera gran corporación moderna en los EEUU, y era la industria telegráfica la que impulsaba la mayor parte de la investigación en tecnologías del sonido en la comunicación. En este contexto económico e industrial en cambio continuo, En su artículo de 1976 "The Coming of the Talkies: Invention, Innovation, and Diffusion", Douglas Gomery plantea la llegada del sonido al cine como un proceso de transformación gradual en tres momentos: invención, innovación y difusión. En cada uno de ellos intervendrían diferentes agentes.

Así, para la invención jugaron un papel fundamental empresas como AT&T, en el terreno de la telefonía, y RCA, en el de la radio. En la innovación, Warner Bros. y la Fox establecieron una competencia directa entre sus sistemas de sonido sincrónico con la película cinematográfica: el sound-on-disc (sonido sobre disco) impulsado por la Warner, frente al sound-on-film (sonido en formato óptico sobre celuloide) de Fox. Finalmente, los intereses de los grandes estudios cinematográficos o majors tuvieron mucho que ver en la etapa de difusión, que necesitó de la adaptación rápida de las salas de exhibición para reproducir películas con una banda sonora sincronizada.

Los primeros dispositivos para sincronizar imagen y sonido

Entre el nacimiento del arte cinematográfico en 1895, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumiere presentan el primer proyector, el cinematógrafo, y el bautismo del cine

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hablado en 1927 con El cantor de jazz, se desarrollan diferentes inventos que tratan de dotar de sonido sincrónico a la imagen cinematográfica. Los dispositivos capaces de grabar, reproducir y transmitir sonidos existían desde casi dos décadas antes de que el cine echara a andar. Tanto el teléfono y sus tecnologías derivadas, por una parte, como el fonógrafo y el gramófono, por otra, ofrecían las suficientes prestaciones como para que diferentes pioneros intentaran el maridaje del sonido con el nuevo arte de la imagen en movimiento.

Los primeros experimentos documentados que intentaban unir imagen y sonido parten de la empresa de Thomas Edison, que en otoño de 1894 filmó un cortometraje conocido hoy como Dickson Experimental Sound Film. En él se muestra supuestamente a Dickson, ayudante de Edison, interpretando una melodía al violín al lado de un fonógrafo, al tiempo que dos hombres bailan a su alrededor. En el año 2000, Walter Murch trabajó en la restauración de este fragmento, con el objetivo de volver a unir imagen y sonido, que se conservaban por separado en celuloide y en un disco fonográfico, respectivamente.

El propio Edison trató dos veces de poner en el mercado un dispositivo capaz de reproducir imagen y sonido al unísono.El primer intento data de 1895, y la máquina era una especie de híbrido, el kinetófono, que sincronizaba dos de los inventos edisonianos, un fonógrafo (Phonograph) y un kinetoscopio (Kinetoscope), valiéndose de un primitivo mecanismo de tiradores.

Esta máquina permitía al usuario mirar a través de los agujeros del kinetoscopio a la vez que escuchaba un disco reproducido en el fonógrafo, mediante un rudimentario sistema de auriculares de goma. No estaba preparada para el consumo simultáneo por parte de múltiples espectadores en una sala, sino para su uso individual.

No mucho después de Edison, en 1902, Gaumont presentaría en sociedad el cronófono (Chronophone), un dispositivo de sonido tosco, que adolecía de un buen sistema de amplificación que lo hiciera usable en salas grandes, y que además se desincronizaba con la imagen tras un uso prologado.

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Un usuario utilizando el kinetófono

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En esa misma línea, y sufriendo de problemas similares, se encontraba el camarófono (Cameraphone) de E.E. Norton, que se instalaba detrás de la pantalla y era especialmente caro de producir.

En 1913, Edison introdujo una nueva versión del kinetófono, esta vez con la imagen proyectada en una pantalla, que se sincronizaba con un fonógrafo situado al otro lado de la sala de cine mediante unas largas correas. Con él, Edison produjo trece películas sonoras durante 1913, pero no obtuvo un gran impacto comercial. Sólo dos años después, Edison abandonaba definitivamente la industria cinematográfica.

En cualquier caso, ninguno de estos primeros sistemas perduró más allá de varias exhibiciones con público. Dejando aparte consideraciones industriales y sociológicas, el problema fundamental de estos intentos primitivos residía en dos aspectos técnicos fundamentales. Por una parte, los procedimientos de sincronización, especialmente en filmes de un metraje extenso, eran muy inexactos, requiriendo la continua intervención del operador de proyección para resincronizar imagen y sonido. Por otro, y quizá más importante, la falta de un sistema de amplificación adecuado impedía que el sonido pudiera llenar una recinto de tamaño medio. Esto se solucionó con el amplificador de tubo, que utilizó por primera vez comercialmente la Warner Bros. en 1926.

“Sonido sobre disco” versus “sonido sobre película”

Ya en la década de 1920, diferentes desarrollos presagiaban cambios importantes en la industria del cine. Como apuntábamos anteriormente, dos tecnologías para sincronizar sonido e imagen entraron en competencia por el favor preferente de los estudios hollywoodienses: el sistema sound-on-disc o de “sonido sobre disco”, y el sound-on-film, o “sonido sobre película”.

Tal como señala Gomery (1976), en estos años la multinacional AT&T controlaba las principales patentes relacionadas con los dispositivos de grabación y reproducción sonora, y era la empresa privada más poderosa del mundo. Se beneficiaba de

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Sistema completo de sonido sobre disco

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los avances en microfonía, amplificación, altavoces de alta calidad, y del desarrollo de mecanismos de sincronización muy precisos, libres de fluctuaciones y variaciones de velocidad. Western Electric, subsidiaria de AT&T, hizo evolucionar su sistema de sonido sobre disco, que quedó listo para el consumo masivo en otoño de 1924.

Por otra parte, los sistemas sound-on-film de sonido sobre película habían avanzado también en complejidad desde las investigaciones de Lee De Forest con el tubo Audion y el Phonofilm en 1923. Sobre esa base, desarrollos posteriores de Theodor Case y Earl Sponable para la Fox cimentaron el sistema Movietone, empleado con gran éxito para la producción de noticias desde finales de la década de 1920.

Lee de Forest, inventor del tubo AudionEn 1925, Sam Warner convenció a sus otros hermanos de Warner Brothers para iniciar una colaboración con la compañía Western Electric, que llevaría a la creación de la Vitaphone Corporation. El objetivo era conseguir un acuerdo estratégico para introducir en la industria cinematográfica el sistema de reproducción sonoro que Western Electric llevaba años perfeccionando.

Warner Bros. utilizó Vitaphone en sus primeros filmes sonoros, Don Juan (id, Alan Crosland, 1926) y El cantor de Jazz ('The Jazz Singer', Alan Crosland, 1927). Don Juan, protagonizada por John Barrymore y Mary Astor, se estrenó el 6 de agosto de 1926 en el teatro Warner de Broadway (Nueva York).

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Estreno del filme Don Juan, el 6 de agosto de 1926

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Su principal novedad era la sustitución de la orquesta en directo por un disco fonográfico, reproducido en sincronía con la imagen. No había diálogo sincronizado, y la banda sonora se completó con música y unos pocos efectos de sonido, como los choques de las espadas. Junto con la película, se proyectaron también varios cortos musicales, en los que famosas estrellas de la ópera cantaban con el coro de la ópera Metropolitan, el violinista Micha Elman, y el coro de Don Cossack (Allen, 1996).

Pero el filme que ejerció de catalizador para la transformación definitiva de la industria cinematográfica hacia el sonido sincronizado fue El cantor de jazz. En este melodrama musical que protagoniza Al Jolson y dirige Alan Crosland, se combinan números musicales filmados con sonido sincrónico, secuencias mudas acompañadas por una orquesta grabada, y apenas dos minutos de diálogos sincronizados, la mayor parte improvisados (un buen ejemplo es el fragmento que enlazamos más abajo). El efecto entre el público fue inmediato. En palabras de Walter Murch (2000: ¶19), “al comienzo de la era del sonido, era tan sorprendente oír gente hablando, cantando y moviéndose en sincronía que casi cualquier sonido era más que aceptable”.

Con un presupuesto mediano para las producciones de la época, que ascendía a poco más de 420.000 dólares, la película obtuvo un gran éxito en taquilla. Pero, lo que fue aún más importante,el filme marcó un punto de no retorno hacia una nueva era en la historia del séptimo arte: la de los talkies, películas con la banda sonora sincronizada con la imagen, en las que la voz se convierte en el elemento central de la narrativa.

La adaptación de la industria de Hollywood al cine sonoro (1928-1930)

Alan Williams, en su artículo "Historical and Theoretical Issues in the Coming of Recorded Sound to the Cinema" (1992), defiende la hipótesis de que la generalización del sonoro no fue consecuencia directa de un incremento de demanda de este tipo de cine por parte del público, sino más bien responde a una lógica de producción industrial e intereses corporativos. Vitaphone y

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El cantor de jazz no habían hecho más que completar un proceso de progresiva mecanización del espectáculo cinematográfico, con el que se logra la estandarización en las tecnologías de exhibición.

Este modelo interpretativo ayuda a entender por qué la presión para la adopción del sonido sincronizado vino desde el sector de producción de la industria, y no desde el de la exhibición, que tardó algún tiempo en acondicionar las salas a la nueva tecnología sonora.

Los sistemas de sonido sobre disco fonográfico ofrecían mejor calidad que los primitivos de sonido sobre película, pero las limitaciones del formato se hicieron patentes en tanto que el cine sonoro se convertía en el estándar. Los discos Vitaphone duraban entre 7 y 9 minutos, y era complicado mantener la sincronización al cambiar de discos durante los largometrajes. Como subraya Stephen Handzo (1985: 386), en los rodajes se tendía a usar todo el espacio grabable del disco, que además no podía editarse con posterioridad, por lo que la imagen pasó a estar completamente supeditada al sonido, especialmente en lo que respecta al tiempo de duración de los planos y los tipos de ángulos de cámara.

En los comienzos del cine sonoro, las limitaciones técnicas hacían que el sonido sincrónico se erigiera en lo que Walter Murch (2000) calificó como un auténtico “cuello de botella”, esto es, un elemento determinante con poder real sobre el proceso de producción cinematográfica. En los primeros filmes que usaban el proceso Vitaphone, todos los elementos debían grabarse y mezclarse al mismo tiempo, durante el rodaje, pues no era posible ninguna edición posterior sobre el disco.

Hasta 1928 era común utilizar en el rodaje varias cámaras filmando al unísono, dispuestas en un arco en un lado de la escena, de manera que dos de ellas cubrieran planos largos desde distintos puntos, y dos o tres más se encargaran de los actores principales en planos medios y cortos. Un número idéntico de discos

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de fonógrafo eran grabados al mismo tiempo, de manera que uno de ellos pudiera seleccionarse como master para distribución (Salt, 2009). Al ingeniero de sonido le fue otorgado el poder de detener la acción de un rodaje si la toma de sonido no era la correcta. Un poder que, desde entonces, nunca ha vuelto a tener.

Ya en 1929 el formato de sonido sobre disco tenía fecha de caducidad. El magnate William Fox se había encargado de acelerar su desaparición, al comprar años atrás los derechos del sistema sobre película Movietone, y emplearlo por primera vez en 1928 en el terreno de la ficción. La Fox iba a ser pionera en filmar películas sonoras en escenarios naturales, fuera del estudio, algo de lo que la Warner y su Vitaphone no había sido aún capaz. La mayor ventaja del sistema de sonido sobre película Movietone era que posibilitaba el recorte y la combinación de tomas de sonido procedentes de diferentes ángulos de cámara.

Si bien Warner Bros. y Fox, en palabras de Handzo (1985: 390), “entraron en el sonoro por la puerta trasera, con equipamiento diseñado para otros propósitos”, no ocurrió lo mismo en todos los casos. Otros estudios que empezaron a producir películas habladas en 1929, como Paramount, Loews/MGM, First National y United Artists, emplearon ya desde el inicio un dispositivo de sonido sobre película que había desarrollado AT&T, el cual usaba un doble rollo de celuloide que mantenía separadas físicamente la imagen y el sonido, e introducía por primera vez la posibilidad de editar una grabación, reordenarla, y ajustar su sincronía respecto a la imagen.

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Cambios en los modos de producción, rodaje y edición (1930-1939)

En plena época de vorágine de cambios por la adaptación al sonoro de los grandes estudios, la forma de producir los filmes en Hollywood se ve afectada a todos los niveles por el empleo de la nueva tecnología sonora. En sendos artículos, Barry Salt (1976) y Rick Altman (1980) desgranan muchos de los principales inconvenientes de tipo técnico que debe afrontar la industria cinematográfica en estos años de transición.

Un primer problema que destaca Altman hace referencia a la deficiente microfonía disponible a principios de la década de 1930. Se usaban micrófonos de carbón y condensador no direccionales, que requerían de amplificación cercana, frágiles y sensibles al viento y a otros ruidos. Como no era posible combinar diálogos y música a posteriori, por la pérdida de calidad durante la mezcla, se grababa la música primero y luego se reproducía en diferido (playback) durante la filmación. Además, como añade Salt, los cortes plano/contraplano de la imagen se habían de supeditar al mejor punto de corte sonoro, el dialogue cutting point.

En la grabación en exteriores el problema no era muy distinto. A pesar de los nuevos micrófonos direccionales de cinta que hacen su aparición en estos años, éstos seguían recogiendo el ruido del viento, incluso más que los de carbón y condensador. Además, como apunta Altman (1992), los micrófonos se veían en los planos medios, por lo que en el rodaje se esperaba a estos encuadres para que los personajes ejecutaran las acciones que no requerían sonido, en tanto

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que los diálogos se pronunciaban en planos más cercanos, para que el micrófono quedara fuera del plano.

El añadido del sonido causaba problemas para la edición en continuidad, haciendo más difícil acabar planos y conectarlos unos con otros de manera transparente. Otro elemento de continuidad, el acompañamiento musical, también cayó en desuso. En consecuencia, uno de los siguientes pasos a dar debía ser individualizar en lo posible los componentes de la banda sonora, de manera que no fuera necesario grabar en vivo la música y los efectos de sonido durante el rodaje, y pudieran resincronizarse después a la imagen.

Moviola sonora y otras innovaciones técnicas

La respuesta a esta necesidad vino en los primeros años de la década de 1930, con el desarrollo de la Moviola sonora para la edición. Ésta se sincronizaba con la Moviola de imagen, empleando un cabezal fotoeléctrico para la lectura. La posición exacta de un sonido respecto a la imagen podía ahora moverse manualmente, y ajustarse con precisión.Con la Moviola sonora, el

sonido se segmenta, se encabalga sobre cortes de plano para disimular su discontinuidad, y se mejora la inteligibilidad del diálogo elevando su volumen. Además, en 1932 se introduce la numeración en los bordes de la película, lo cual facilitaba enormemente la localización y la edición rápida (Salt, 1976).

Con la libertad en edición que otorga la Moviola sonora, y el empleo de micrófonos altamente direccionales, que se colocan en el extremo de largas pértigas que persiguen a los actores en busca de la mejor toma, la industria de Hollywood trata de hacer partícipe al sonido del mismo modo de representación transparente que había caracterizado a la etapa clásica. Muchos de los avances técnicos que se suceden responden, por tanto, a un intento de borrado de las huellas de la presencia de la tecnología que hace posible el sonido.

A modo de recapitulación, repasemos una lista de algunas de las mejoras técnicas que se suceden entre 1930 y 1939 (Salt, 1976; Altman, 1980; Sergi, 2004):

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A principios de la década, el formato de sonido óptico sobre película (sound-on-film) se adopta como estándar definitivo en la distribución de los filmes sonoros.

El entorno del estudio se hace más silencioso debido al empleo de luces incandescentes, y al aislamiento de los dispositivos de filmación en cámaras móviles insonorizadas.

Hasta 1932 era raro que música y diálogos aparecieran al mismo tiempo en una secuencia, excepto si se grababan a la vez. Esto se resuelve en 1933. Al usar varios micrófonos simultáneamente durante el rodaje ya no es necesario premezclarlos previamente a ser grabados, pues las mejoras en los dispositivos de mezcla permiten hacer ajustes con posterioridad sin excesiva pérdida de calidad.

Desde 1930, los nuevos modelos de micrófonos eran más ligeros y compactos, no requerían amplificación cercana, y podían montarse en soportes y moverse en silencio. Al encontrarse siempre a una distancia similar de las bocas de los personajes, minimizaban las huellas del entorno de grabación, como la reverberación, el tamaño de la sala, los giros del actor, los cambios de volumen y frecuencia, etc. (Altman, 1992a)

Para exteriores, se emplean micrófonos de condensador ultradireccionales dentro de un reflector parabólico. Este avance sirve para reducir el ruido asociado al lugar de rodaje, y mejorar la inteligibilidad de las voces.

Se producen mejoras continuas en la exposición y control del proceso de revelado del negativo, en los circuitos de amplificación, en la mecánica de las cámaras, etc.

A finales de la década de 1930, el sistema RCA permite pistas de sonido dobles. Esto significa la posibilidad de hacer grabaciones multicanal de música ya desde 1938. Los filmes musicales son los grandes beneficiados, pues ahora podían construirse a partir de interpretaciones pregrabadas y pistas de acompañamiento.

Como consecuencia de todos los desarrollos anteriores, la longitud media de plano (A.S.L. o “Average Shot Length”) pudo reducirse hasta aproximadamente 6 segundos, ya que la tecnología ahora permite una mayor libertad en la edición. Muchos directores deseaban alcanzar la cifra de 5 segundos, común a mediados de 1920. En 1939 cambia de nuevo la tendencia, volviendo a tiempos de duraciones de plano más largas.

Con el objetivo de lograr una estandarización de los sistemas de grabación y reproducción de audio, en 1938 se llegó a un acuerdo entre productores y propietarios de las salas para adoptar una curva de respuesta en frecuencia común para la reproducción de sonido en los locales de exhibición cinematográfica de todo el mundo. Se la llamó la “Curva de la Academia” (Academy Curve), y se mantendría vigente hasta bien entrada la década de 1970 (Sergi, 2004: 14).

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Esta curva establecía el filtrado de buena parte de las altas frecuencias en reproducción, limitando en lo efectivo la calidad sonora, que en la mayoría de cines no era mucho mejor que la del sonido telefónico. La estandarización se consiguió, pero trajo consigo el freno a cualquier posibilidad de innovación durante las décadas siguientes.

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Algunas consideraciones sobre directores y géneros (1930-1939)

La adaptación a todos los cambios técnicos que trajo consigo el cine sonoro tuvo enormes consecuencias sobre el tipo de películas y géneros que Hollywood propone en estos años. Cineastas de amplio currículo en el cine mudo, como Ford, Walsh o von Sternberg, no dieron el salto al sonoro hasta que muchos de los problemas iniciales del formato fueron resueltos en la práctica por

directores de menos prestigio que, en algunos casos, procedían del teatro (Mottram, 1985).

En opinión de Charles O’Brien, “el consenso general era que el rango estilístico del cine se redujo significativamente después de la conversión al sonoro, así que a mediados de la década de 1930 el cine narrativo exhibía las mismas normas básicas de estilo y narración en todas partes” (O'Brien, 2005: 17).

Según O’Brien, esta homogeneización trajo dos tipos de consecuencias. Desde un punto de vista industrial, la conversión al sonoro provocó una concentración de funciones, con los grandes estudios integrando de un modo vertical todas las etapas del proceso de creación, producción, distribución y exhibición de las películas, y con los bancos, principal fuente de inversión, apremiando para obtener el mayor rendimiento económico con el menor coste. Desde la óptica de la producción, los directores veían cada vez más limitado su poder de decisión. La creación cinematográfica se convirtió en un proceso planificado y estandarizado, dependiente siempre de los beneficios, y controlado por los productores (O'Brien, 2005: 17-18).

Sin embargo, Ron Mottram (1985) rechaza la idea generalizada de que todos los filmes de inicios del sonoro eran estáticos, faltos de audacia formal y narrativa, y excesivamente supeditados a la palabra hablada. Aún en

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este período de la industria del cine altamente normativizado, algunos directores destacaron por el uso inteligente del sonido en sus filmes.En su artículo de 1978 “The Movies Learn to Talk”, Arthur Knight resalta el mérito de pioneros como Lubitsch, Vidor, Clair o Mamoulian, cuyas propuestas liberan al cine sonoro de la idea preconcebida de que todo lo que se ve al mismo tiempo se debe oír, y viceversa, en contraste con las prácticas del llamado “teatro enlatado”, filmes dominados por la presencia central de los diálogos en sincronía con la imagen.

Para el propio Mottram, el filme Thunderbolt (id, 1929), de Josef von Sternberg, es el mejor ejemplo de un director tratando el sonido de una manera creativa. Sternberg usa el sonido fuera de campo, ampliando el espacio diegético más allá de los límites de la pantalla, a través de la introducción de sonidos en asincronía con la imagen.

Algunos de los directores de origen teatral que mejor se adaptaron a las reglas del nuevo medio fílmico, cosechando carreras largas y exitosas en el sonoro, fueron Cukor, Mamoulian y Whale. De la obra de Rouben Mamoulian (a quien ya dedicamos una entrada en el blog hace unos meses), Lucy Fisher (1985) destaca los logros sonoros del filme Aplauso ('Applause', 1929). En Aplauso, una producción de la Paramount que se enmarca dentro del género musical, tan popular en la época, Mamoulian despliega un amplio sentido del espacio. El director de origen armenio logra efectos espaciales mediante la manipulación sutil de la perspectiva acústica, haciendo que los cambios de distancia entre la cámara y los objetos se correspondan con cambios de volumen. El sonido enfatiza nuestro sentido espacial del mundo y dota de profundidad a la imagen. Asimismo, los diálogos están integrados con el resto de elementos sonoros, en tanto que predomina la música inscrita dentro la acción, con números musicales alejados del glamour hollywoodiense.

Al respecto Michel Chion (2004: 23), refiriéndose a los géneros cinematográficos que cobran protagonismo en los primeros años del cine sonoro, tales como las obras de teatro filmadas y las comedias musicales, apostilla: “Era un cine que carecía de vacío, por así decirlo, y fue preciso que transcurriera cierto tiempo para que se diluyera el efecto de hiperrealismo mágico y un poco descorazonador y para que volviera a aparecer en el cine aquel lugar de la carencia que le es necesario para su pleno funcionamiento.”

La decadencia del melodrama

Otra clave en la transformación estilística que experimentan los géneros cinematográficos durante los primeros años del cine con

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sonido sincronizado tiene que ver con el melodrama. Para Alan Williams (1992), la llegada del sonoro coincidió también con el declive del melodrama tradicional, representado por la obra de David Wark Griffith. Eran historias con poco diálogo y mucha música y efectos, lo que las hacía ideales para el modo de representación del cine mudo. Lirios rotos ('Broken Blossoms', 1919), dirigida por Griffith y protagonizada por Lillian Gish, es considerada como uno de los paradigmas de este géneroCon el sonoro y el acento en las escenas dialogadas, el melodrama cae en popularidad. Pero en esta decadencia intervienen también otras causas de tipo sociocultural. Entre ellas, un cambio en la definición de lo masculino, que hace que el llanto del hombre deje de considerarse como muestra de sensibilidad, para interpretarse ahora como signo de histeria y ambigüedad sexual.

En cualquier caso, medir la profundidad de estos cambios estilísticos es complejo, y no todos los autores que han abordado el tema tienen la misma opinión. Frente a la visión más extendida, que da cuenta de la ruptura de los géneros cinematográficos tradicionales con el ocaso del cine mudo, Williams (1992) recoge el punto de vista de Bordwell, Thompson y Staiger. Estos tres autores defienden que el sonoro únicamente trajo algunos ajustes en el estilo fílmico, pero no supuso un cambio radical respecto a las prácticas del período mudo. Parte de la fundamentación de esta visión novedosa está en el hecho de que Bordwell emplea unidades temporales de análisis más largas, y desde esa perspectiva emerge una interpretación de la historia que enfatiza la continuidad y el ajuste calculado. En cualquier caso, Williams (1992: 132-133) sí que coincide con O’Brien al afirmar que “si el sonido sincrónico no cambió fundamentalmente la textualidad de los filmes de Hollywood, sí que hizo el sistema más fuerte y más normativo.”

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El problema del idioma: filmes multilenguaje y doblaje (1930-1939)

Con la llegada del sonoro, la voz adquirió una importancia central en la estética fílmica, al tiempo que trajo un nuevo inconveniente: la traducción de los diálogos. Un problema que la industria cinematográfica trató de solucionar a través de varias fórmulas: el rodaje de versiones múltiples de los filmes en distintas lenguas, el subtitulado y, finalmente, el doblaje. El objetivo era plantear un tipo de cine que lograra el equilibrio entre lo que demandaba el mercado y la especificidad cultural de cada nación. En palabras de Laura Mulvey,  “un cine que trascendiera la fragmentación de la cultura. Este cine integraría la voz dentro del espectáculo” (Mulvey, 2007: 15).

Evidentemente, detrás de este movimiento de la industria de Hollywood no primaban intereses culturales, sino eminentemente económicos. Durante la Primera Guerra Mundial, el equilibrio entre las industrias cinematográficas europea y norteamericana se había visto modificado, y las películas norteamericanas comenzaban a tomar un papel dominante en los cines del viejo continente.

Para las productoras norteamericanas, el mercado europeo era esencial en su estrategia de beneficios. En datos de Durovicova (1992: 139), en 1929 el mercado internacional suponía para los grandes estudios de Hollywood entre el 35% y el 40% de sus beneficios totales.  La maquinaria de contar historias que era Hollywood había ayudado a extender por todo el mundo una cultura del entretenimiento, que estaba muy enraizada con los ideales americanos de libertad y modernidad.

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La industria cinematográfica europea vivía entre la tensión de los intereses contrapuestos de los productores y los exhibidores. Estos últimos se guiaban por los gustos de la audiencia, que prefería el cine norteamericano. Además, dudaban de que las productoras europeas pudieran estrenar lo suficiente como para llenar la cartelera sin recurrir a las películas hollywoodienses. A pesar de las medidas proteccionistas impuestas en la mayoría de países del mundo hacia el cine norteamericano, las películas de Hollywood ocupaban entre el 50% y el 85% de la cuota de mercado y las salas de exhibición (Durovicova, 1992: 140).

Ante la evidencia de que, con el cine sonoro, los públicos europeos necesitarían películas en las que los actores hablaran sus lenguas, se empezaron a producir filmes con versiones en múltiples idiomas. Este conjunto de filmes, conocidos en la terminología anglosajona como foreign language versions (FLVs), es decir, “versiones en lenguajes extranjeros”, eran normalmente adaptaciones de un original norteamericano, que se filmaba varias veces, en distintos idiomas, empleando en cada caso actores que hablaran con fluidez la lengua para la que se rodaba la versión. El siguiente fragmento del documental El amanecer del sonido: Cómo las películas aprendieron a hablar ('The Dawn of Sound: How Movies Learned to Talk', 2007) ilustra muy bien esta práctica.A finales de 1928, Metro-Goldwyn-Mayer y Universal comienzan a importar actores y directores, sobre todo desde Francia y Alemania, para rodar versiones múltiples de sus filmes. Al mismo tiempo, y con semejante propósito, Paramount invierte en crear unos estudios propios en Joinville, a las afueras de París. De cada producción se hacían entre tres y catorce adaptaciones en distintos idiomas, a partir de los filmes originales americanos, cuyo découpage servía de guía a imitar en la recreación.

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Bela Lugosi y Carlos Villarías interpretando a Drácula en la versión americana e hispana del filme de 1931

Sin embargo, como afirman Durovicova (1992) y Williams (1992), surge un problema de difícil resolución: hacer compatible el espacio lingüístico del filme con el espacio social representado, esto es, ese conjunto de valores comunes y propios de una determinada cultura, que van más allá del uso de un idioma u otro en los diálogos. La palabra hablada introducía un elemento de especificidad social y cultural en la narrativa, al contrario que pasaba con los intertítulos, a los que cada espectador podía poner su propia voz.

En conjunto, los filmes multilenguaje constituyen un período de transición de muy poca duración, que podemos circunscribir entre 1929 y 1933, aproximadamente. Tras su rápido fracaso, y después de algunos experimentos sin éxito con sistemas de retroproyección por parte de RKO y Paramount, el uso del doblaje de voces se convierte desde 1933 en el método estandarizado para la difusión internacional de los filmes de Hollywood hasta nuestros días.

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