Historia del Arte VII:

s XX:

Se produce una ruptura en la evolución musical ya entrado el siglo XX. Arnold Schoenberg (1874-1951), pupilo de Mahler, inicia la revolución serial, mientras que en París son los rusos quienes continúan fertilizando la música europea, después de una primera inoculación durante la Exposición Universal de 1889. Schoenberg propone sustituir la armonía occidental vigente durante más de un siglo y medio por otra enteramente nueva. La armonía tradicional se basa en la división de la octava (el espacio entre dos notas cuyas frecuencias son una el doble de la otra) en doce notas separadas por intervalos de frecuencias aproximadamente iguales, y esos intervalos se conocen como semitonos. El conjunto se llama escala cromática. Para una composición se elegían ocho de esas doce notas, a partir de una que daba el nombre a la selección. Se adoptaron dos criterios alternativos para la misma, llamados modo mayor y modo menor.

Ambos son un conjunto de saltos: si T es tono y S semitono tenemos que el modo mayor tiene la secuencia TTSTTTS y el modo menor TSTTSTT. En la época medieval, tomados de los griegos, había muchos más modos, pero con el tiempo se fueron decantando esos dos. Si tomamos la nota do para formar la tonalidad en do mayor, el modo mayor nos dice que la siguiente nota debe estar a un tono de do, que es re, y la siguiente a un tono de re, que es mi; la siguiente a un semitono de mi, que es fa, la siguiente a un tono de fa, que es sol, otro salto de tono nos da la, otro tono si y un semitono, do. Tenemos por tanto do, re, mi, fa, sol, la, si y do. Ninguna es un bemol o sostenido (las negras del piano), pero otras tonalidades sí las pueden incluir, según donde se “caiga” a partir de la regla de saltos y la nota de partida. Desde los hijos de Bach hasta Liszt se usó una armonía sencilla, basada en acordes de tres notas formadas por la primera, cuarta y quinta nota (I, IV y V) de la escala de ocho notas seleccionadas en cada tonalidad. En la de do mayor tendríamos que los acordes deben basarse en do, fa y sol. Esta armonía clara y sencilla acompañaba los desarrollos melódicos de las obras del período clásico y romántico,

más o menos entre 1750 y 1850. Después, desde Liszt, los compositores empezaron a introducir sistemáticamente complejidades en la armonía, saltándose las reglas al principio p unt ua l m e nte ( p a ra c ons e g ui r e fe c tos l l a m a t i v o s ) , p e r o c o n e l t i e m p o l a s transgresiones se hicieron sistemáticas. A esto se lo llamó atonalismo o politonalismo, y Schoenberg lo practica desde 1908 (Cinco Piezas Orquestales, 1909), pero pronto se cansa de esta libertad extrema. Entonces Schoenberg, también con el precedente curioso de Liszt y su Sinfonía Fausto, propone en 1923 nuevas reglas rígidas que sirvan para poner orden en las composiciones (por ejemplo, Variaciones para Orquesta, 1928). Su regla fundamental consistía en obligar a usar las 12 notas de la escala cromática, en cualquier orden, antes de permitir repeticiones d e n o t a s . D e s p u é s s e f i j a b a n re g l a s matemáticas adicionales fijadas a priori por el compositor para guiar la composición, y que podían afectar a cómo se sucedían las notas (melodía), a cómo se superponen (la armonía), a los ritmos, y más tarde a todo, lo que acabó conociéndose como serialismo integral. Sin embargo, el serialismo o dodecafonismo de

Schoenberg fue en principio más limitado, afectando a las escalas y la armonía. Tuvo dos discípulos, Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), que formaron junto a él lo que se conoció como Segunda Escuela de Viena, en contraposición a una supuesta Primera Escuela de Viena que había fijado las reglas anteriores, y que estaría formada por Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. Por su parte, el compositor más importante de Alemania, Richard Strauss (1864-1949), se c e n t r a c o n e l c a m b i o d e s i g l o fundamentalmente en las óperas, pero abandonando las inclinaciones vanguardistas de sus primeras obras en este género y cu l t ivando un lenguaje v i r tuos íst ico y s o f i s t i c a d o , p e r o a n c l a d o e n e l tardorromanticismo, al margen de todas las vanguardias. El inglés Benjamin Britten (1913-1976) opta por un lenguaje musical ecléctico que le permite acercase al público desde su temprano éxito Peter Grimes (1945), construyendo un amplio repertorio operístico en un país que carecía de tradición en ese género. El protagonista de la ópera es, como el de Wozzeck de Berg (1922), un personaje marginal aplastado por un entorno hostil, un

tema recurrente de la primera mitad del siglo XX, asolado por las guerras y las tensiones sociales y políticas.

Los rusos tuvieron también su parte en esta época de revoluciones musicales. Para empezar, Alexander Scriabin (1872-1915), desde 1907 en adelante, lleva el cromatismo al extremo, con una música exótica y sofisticada que prácticamente diluye las normas de la armonía tradicional, como en su Poema del Éxtasis (1905-08). Pero la siguiente fase tiene lugar en París, y está protagonizada por Serguéi Diáguilev (1872-1929), que organiza una serie de conciertos rusos en la capital de Francia en 1907, además de la representación del Boris Godunov de Mússorgski en 1908 (aunque en una versión revisada por Rimski-Kórsakov). El gusto por la música rusa, entre la aristocracia rusa y en París, había animado una amplia producción musical tardía de Rimski-Kórsakov, que allanó el camino a su protegido Igor Stravinsky (1882-1971). Diáguilev crea una compañía de ballet, los Ballets Russes, y vuelve a París en 1909, reciclando algunas producciones del Ballet Imperial para el Teatro Mariinski de San Petersburgo. Pero para la

segunda temporada, en 1910, Diáguilev contrata a Stravinsky, desconocido e inexperto, para poner música a El pájaro de fuego (1910), y más adelante Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913). En la primera ya introduce el uso de una escala optatónica, de origen persa -con una nota más q u e l a s e s c a l a s m a y o r e s y m e n o r e s occidentales-, en realidad una idea de Rimski-Kórsakov. Stravinsky usó además mucho material folclórico, pero reinterpretado y profusamente adornado con una orquesta rutilante. Estructuralmente estas obras eran un collage caleidoscópico de piezas muy diversas yuxtapuestas. Además de la influencia de su maestro, Stravinsky tomó ideas de su amigo Claude Debussy. Este compuso también un armónicamente sof ist icado bal let para Diáguilev, Jeux, estrenado dos semanas antes de La consagración, pero fueron los ritmos de esta -y la coreografía de Nijinsky- los que causaron el escándalo del siglo en el estreno. En La consagración Stravinsky usó polirritmos, distintos ritmos que sonaban simultáneamente formando una compleja madeja (Mahler había hecho algo parecido, pero entretejiendo melodías).

En términos de impacto, la grabación del sonido fue a la música lo que la fotografía a la pintura. En 1860 Édouard-Léon Scott de M a r t i n v i l l e ( 1 8 1 7 - 1 8 7 9 ) i n v e n t a u n procedimiento de grabación de sonidos sobre papel encerado, que no se podía reproducir (hubo que esperar para ello a 2008 y a técnicas modernas de escaneado de las marcas). Thomas Edison (1847-1931) inventa en 1877 una máquina que podía reproducir y grabar sonidos sobre cilindros de cera, y con ella c o m i e n z a n l a s p r i m e r a s g r a b a c i o n e s documentales y más adelante las primeras grabaciones comerciales de música, aún muy caras. La primera en vender un millón de ejemplares, en 1907, fue el aria Vesti la giubba de I Pagliacci, de Leoncavallo, cantada por Enrico Caruso (1873-1921). En 1914 se vendieron en total 27 millones de discos, y en 1921 cien millones. En 1906 se produjo la primera emisión de una grabación de música por radio (fue el Ombra mai fu de Haendel). En 1919 ya había 60.000 aparatos de radio en Estados Unidos, y en 1922 eran diez millones. Desde 1921 la KYW de Chicago emitía óperas todas las noches. Poco antes, en 1920, se había

emitido en Argentina una representación en directo del Parsifal de Wagner desde el Teatro Colón. La BBC se funda en 1922, el mismo año en que se inventa un procedimiento para sincronizar la música grabada con las imágenes del cine. En 1926 Warner Brothers estrena la primera película de Hollywood con banda sonora (Don Juan). El impacto de todo esto en la música fue tremendo. Para empezar, el público se familiarizó, y prefirió, la música clásica antigua a la contemporánea, que en aquella época era muy exigente con el oyente. Pero las grabaciones tuvieron otro efecto, y es que fueron el canal de difusión de diversas formas de música popular que accedieron, desde tradiciones locales, a un público mundial.

Los esclavos negros en Estados Unidos desarrollaron un género llamado espiritual, una especie de canto religioso combinado con canciones tribales africanas de llamada y respuesta. Un grupo de universitarios llamados los Jubilee Singers llevó los espirituales a Europa en una gira en 1873. Más tarde, en 1905, el compositor inglés mestizo Samuel Coleridge-Taylor (1875-1912) arreglaría para piano una selección de estas canciones en sus

Negro Melodies. Este mismo compositor adaptó una melodía folclórica afroamericana llamada A Negro Love Song en 1898, y este es un primer ejemplo de blues. El blues se caracteriza por tomar una escala y bemolizar las notas tercera y séptima, tomando en su lugar las notas adyacentes más bajas. Además de esta particularidad, que proviene de la música africana, el blues se nutrió de los espirituales y de las canciones de llamada y respuesta, pero también de diverso material que los músicos tenían a mano (canciones de salón, vodevil). Más o menos por la misma época surge otro género, el rag o ragtime, originado en los burdeles y bares de Chicago y San Luis, y que alcanza su apogeo con la publicación de las partituras de Scott Joplin (1867-1917). El ragtime toma algunos de sus trucos de los acompañamientos de piano para los cakewalks, que era un tipo de danza que había surgido en competiciones de baile de los afroamericanos. Otro género pianístico fue el stride, que surge probablemente en Harlem, inventado por James P. Johnson (Harlem Strut, 1921). El ragtime, el blues y las procesiones funerarias de Nueva Orleans tienen un descendiente en la segunda década del siglo

XX surgido en el barrio de Storyville, en Nueva Orleans, que se hizo famoso por todo Estados Unidos de la mano de Jelly Roll Morton (1885-1941), y se trata del jazz. Las versiones originales de Nueva Orleans se conocieron como Dixieland, por el nombre de una banda que vendió un millón de ejemplares de la grabación de un tema en 1917. Con ayuda de las grabaciones se crea un enorme mercado musical que es ocupado por formas étnico-populares, quedando relegada la música clásica, llamada así desde los años 30. Este nombre lo inventan las discográficas para segmentar a sus posibles consumidores por géneros. El caso es que Paul Whiteman (1890-1967), músico de jazz de formación clásica, se propone conectar ambos mundos y encarga a George Gershwin (1898-1937) la Rapsody in Blue en 1924, cuya primera grabación, de 1927, vende un millón de copias en un año. Los grandes músicos de jazz de los años 20 (James P. Johnson, Fats Waller, Bessie Smith, King Oliver, Fletcher Henderson, Count Basie, Louis Armstrong o Duke Ellington) eran las mayores celebridades del país, junto a los actores de Hollywood. De las formas más o menos libres del jazz se pasa a las Big Bands

de los años 30, con música cuidadosamente escrita y ensayada, en temas de 3 o 4 minutos y con melodías y estribillos pegadizos, todo ello bajo la influencia del sonido grabado y la radio. En Kansas City surge el estilo de moda en los años 30 y 40, el swing, que es un ritmo variable basado en la síncopa (adelantar o atrasar el acento de la melodía o el ritmo, un ingrediente fundamental también del ragtime, la mano derecha contra la izquierda en el piano, y d e l j a z z d e D i x i e l a n d , u n o o v a r i o s instrumentistas contra el bajo y la batería) y el shuffle, que es un ritmo marcado por el tresillo (Kansas City Shuffle de Bennie Motten, 1926; Tea for two de Art Tatum, 1933; o One O’Clock Jump de Count Basie, 1937). El violinista de jazz Joe Venuti transmitió los tresillos del shuffle al rock & roll con piezas influyentes como Tempo di Modernage (1931), que podemos ver reflejada en el Blueberry Hill (1950) de Fats Domino. La transición del caos proteico del jazz de los años 20 al swing de los 30 tuvo correlato en otros géneros. Los espectáculos de variedades evolucionan y conducen al musical de Broadway, como Showboat (1927), de Jerome Kern y Oscar Hammerstein. En la música clásica hay

incursiones desde la música popular, como el Rhapsody in Blue de Gershwin o el Within the Quota de Cole Porter (1923). Por otro lado, los compositores de música clásica “seria”, desorientados por su marginación, se acercan a su vez a formas de entretenimiento popular. Por ejemplo, Erik Satie (1866-1925) compone para Diághilev la surrealista Parade, con texto de Jean Cocteau y escenografía y escenarios de Picasso, en 1917. Otros compositores introducen “ruidos” del mundo real en sus composiciones (Amériques de Edgard Varèse, 1923). Pero nada puede igualar al impacto popular del cine, como los largometrajes de Chaplin, con música compuesta por él mismo. Stravinsky sin embargo crea un nuevo mundo sonoro con Les Noces (1923), que sin llegar a ser popular sí tendría una enorme influencia en la música futura. La popularidad genuina de la música clásica acaba quizás con el estreno de Turandot (1926), la última ópera de Puccini. Después de él la ópera prácticamente muere como género popular, incluso en Italia. Kurt Weill (1900-1950) tendría un gran éxito con una nueva forma de teatro musical que combinaba textos ácidos de Berthold Brecht, cargados de crítica social y ambiente musical

de cavaré berlinés, con canciones populares (foxtrots, tangos, rags de tipo Dixieland, coral luterano). Esos son los ingredientes de la muy popular Ópera de los tres peniques (1928). Se estrenó en el momento adecuado: justo antes del crack de 1929. Esta vitriólica opereta tendría enorme influencia en musicales (Cabaret, 1966), y también en músicos populares, que versionarán sus pegadizas canciones (por ejemplo, Sinatra, con Mack the Knife). En el mundo clásico, la obra de Weill indicó un camino a seguir: abrazar formas populares y convertirse en la voz de la conciencia. Un ejemplo de obra en esta línea es Porgy and Bess (1935), de George Gershwin, cuyas canciones fueron a su vez versionadas por Ella Fitzgerald, Oskar Peterson, Miles Davis o A r e t h a F r a n k l i n . E s t a ó p e r a t i e n e , curiosamente, paralelismos con el Peter Grimes de Britten, pues ambas obras retratan comunidades pobres que sobreviven como pueden junto al mar y emplean canciones populares como material musical básico (blues y espirituales en un caso, canciones populares y de taberna y corales anglicanos en el otro). El espíritu reivindicativo pasó a la canción popular con Strange Fruits (1939), de Billie Holiday,

sobre la violencia y ausencia de derechos civiles en el contexto de la segregación racial. Con estos precedentes la música, tanto clásica como popular, tenía que ser a partir de este momento seria y comprometida. En los países que caen bajo el totalitarismo las opciones de los músicos son huir, servir al aparato de propaganda o caer en el ostracismo. Béla Bartók (1881-1945), un modernista con la dimensión de un Stravinsky (Música para cuerdas, percusión y celesta, 1936), se marcha a Estados Unidos en 1940, donde recibe algún encargo del clarinetista de jazz Benny Goodman. Otros compositores como Erich Korngold (1897-1957) y Frank Waxman (1906-1967) se establecieron en Los Ángeles, donde empiezan a componer música para el cine, fijando muchas de las convenciones del género, a partir de recursos y material tomado de la música postromántica centroeuropea. Fuera del cine, la música solo pudo mantener su atadura funcional en la música para ballets, siendo Appalachian Spring (1944) de Aaron Copland (1900-1990) un éxito accesible, popular y duradero. Carl Orff (1895-1982) consiguió un éxito genuinamente popular con Carmina Burana (1937), quizás el único

producto musical que ha sobrevivido del régimen nazi, que se dedicó sobre todo a excluir la música modernista (degenerada) y a provocar la huída o el aislamiento (Richard S t r a u s s ) d e m u c h o s m ú s i c o s . D m i t r i Shostakovich (1906-1975) crea música vanguardista en los primeros años de la Revolución Rusa, cuando el ambiente era favorable, con Lenin en el poder, pero el cambio de política cultural de Stalin le coge con el pie cambiado, y la ópera Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk (1934) casi le cuesta la vida. Compone entonces la Quinta Sinfonía (1937), aparentemente resultado del sometimiento a las nuevas directrices soviéticas, pero en realidad un genuino éxito artístico y también popular, además de un acto de resistencia soterrado. Más abiertamente propagandista y cuestionable artísticamente fue su Séptima Sinfonía (1942), muy popular en el contexto de su estreno, durante el asedio de Leningrado. Una evolución similar puede observarse en Serguéi Prokofiev (1891-1953), con la diferencia de una primera carrera internacional, y una muerte mucho más temprana.

Tras la Segunda Guerra Mundial, serían los

p r o d u c t o s c u l t u r a l e s p o p u l a r e s norteamericanos los que fertilizarían el mundo musical. Para entonces el swing había transmutado en otra forma de música popular, el rock & roll. Algunos fijan el nacimiento de ese nuevo género en el Seven Come Eleven (1939) de Benny Goodman y Charlie Christian. Esta es básicamente una pieza de swing con una novedad, una guitarra eléctrica (inventada en 1931), protagonista junto al clarinete. La guitarra se convierte aquí en un instrumento solista capaz de una libertad e inventiva similar a la de un saxo tenor. Este último se convertiría en el instrumento principal del bebop, un jazz modernista de finales de los 40 y los 50 basado en la improvisación libérrima de d i s t i n t o s i n s t r u m e n t o s , p o r t u r n o s , despegándose del material básico de la canción (ritmo, claves, acordes o melodía). Un tema como Jitter Bug (1934) de Cab Calloway es un ejemplo típico de swing, con guitarra, bajo y batería manteniendo un t iempo constante y el cantante una parte vocal sincopada. Por otro lado, Air Mail Special (1945) de Billy Eckstine y su big band es ya un ejemplo temprano de bebop, con frases sincopadas y tiempos cambiantes en la batería

de Art Blakey. En esa banda tocaban las estrellas futuras del género: además de Blakey, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Dexter Gordon y Fats Navarro. Con el tiempo el bebop crearía característicos acordes complejos que servían de base a largas piezas improvisatorias. Aunque nació también del swing, el rock & roll era justo lo contrario, guitarra férreamente rítmica y muy escasa improvisación, elementos q u e t a m b i é n e s t a b a n e n l a g u i t a r r a (acompañante) de Charlie Christian. El bebop nació de los solos sincopados de la mano derecha del piano y el rock & roll de los acompañamientos rítmicos de la mano izquierda. Pero fue el rock el que arrasó, como música de baile para jóvenes adolescentes que tendrían un papel protagonista en la sociedad de consumo de los años 50. El rock & roll pasó a t e n e r u n a s e r i e d e i n g r e d i e n t e s característicos: un ritmo en el bajo llamado walking (que viene del contrabajo), y una línea de acordes en la guitarra, a la que se añadieron distorsiones. El primer tema de rock & roll fue Rocket 88 (1951), de Jackie Brenston, que reciclaba descaradamente dos temas de boogie (Rocket 88 Boggie, de 1949, y Cadillac Boogie, de 1947), una forma más frenética de

ragtime. Tenían que ser músicos blancos quienes detonaran la bomba, y el primero fue Bill Haley, que versionó Rocket 88 en el mismo 1951, seguido de grandes éxitos como Shake, Rattle and Roll (1954) y Rock around the clock (1955). Pero la gran estrella del rock fue Elvis Presley, que añadió al rhythm & blues negro elementos del country, conocido entonces como hillbilly o rockabilly, y del góspel. A Presley, el rey indiscutible de los 50, le sucederían otros ídolos de masas en los 60. No podía ser más antitético Bob Dylan, un cantante folk de letras agudas y comprometidas en la época de la lucha por los derechos civiles y la guerra del Vietnam. Toda la música de la época manejaba en definitiva pocos elementos: la plantilla del blues, con un ritmo de cuatro por cuatro, entre tres y doce acordes y unos pocos instrumentos (guitarra, bajo, batería y si acaso, teclado). A la vez que el blues y el ragtime, en Cuba nace el son cubano, padre muchas formas musicales que tendrían una enorme influencia en el siglo XX: danzón, rumba, bossa nova, mambo, chachachá, conga o salsa. El son se caracteriza por tres estratos rítmicos: una línea de bajo lenta con acordes básicos (I, IV y V) en clave menor, un patrón sincopado y

una figuración rítmica en la guitarra o el piano. Los ritmos eran africanos y la síncopa era original (una inversión de la del swing, anticipando el tiempo principal en vez de retrasándose) y se daba en la melodía pero también en el bajo. El son más famoso es Guajira Guantanamera, con las guitarras marcando el tiempo y la voz y el bajo adelantándose un poco al pulso principal. Stevie Wonder, un fusionador de estilos, mezcla el soul negro con el son cubano en Don't you worry ‘bout a thing (1973). Otro magistral mezclador de géneros es Paul Simon, quien en American Tune (1973) usa nada menos que un himno luterano alemán, mientras que en Graceland (1986) combinó diversas músicas del sur de Estados Unidos no muy conocidas con la música negra sudafricana. Pero de todos los artistas de la época, los músicos más experimentadores y eclécticos fueron The Beatles. Al principio estuvieron enamorados del rock & roll, pero después integraron en sus canciones música folk anglo-celta (Eleanor Rigby), música del teatro de variedades y vodevi l (When I ’m s ixty-four) , música electrónica (Tomorrow never knows), música hindú (Within you, with out you y Norwegian

Wood), la orquesta clásica (A Day in the Life), las bandas de música (Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band), el cuarteto de cuerdas (Yesterday), el arpa (She’s Leaving Home), el clavicordio (Fixing a hole), el melodeón y el organillo (Being for the Benefit of Mr Kite), el armonio (We can work it out), la trompeta aguda del XVIII (Penny Lane), la flauta dulce (Fool on the Hill), el ukelele y el banjo (Honey Pie), el mellotron (Strawberry Fields Forever), el claviolín Selmer (Baby You’re a Rich Man), la guitarra de doce cuerdas y el sintetizador. Los álbumes creados junto al productor George Martin entre 1965 y 1970 (de Rubber Soul a Let it Be) son una colección diversa y caleidoscópia de invenciones musicales, pero siempre bajo las reglas occidentales que regían desde hacía siglos la melodía y la armonía. En cambio, Pierre Boulez (1925-2016), en Pensar la música hoy, de 1963, rechazaba duramente la melodía, la progresión armónica, el ritmo de danza o la repetición, y de camino toda la música anterior a 1900 (llamó a Erik Satie “perro invertebrado”). Boulez desarrolló un serialismo integral que sometía a reglas matemáticas preestablecidas todos los parámetros de la música, desde las

escalas de notas al ritmo pasando por la duración o el volumen de las notas (El martillo sin dueño, 1957). Quien no adoptara este sistema era para Boulez un inútil y un atrasado. Logró seducir (y atemorizar) a estudiantes de m ú s i c a y a t o d a u n a g e n e r a c i ó n d e compositores coetáneos, como Karlheinz S t o c k h a u s e n ( 1 9 2 8 - 2 0 07 ) , p e ro l o s serialistas integrales nunca encontraron un público amplio y tuvieron poca influencia real fuera del rincón en el que se habían encerrado. Pa ra c o l m o d e m a l e s , e n e l m e rc a d o discográfico no paraba de grabarse música clásica del pasado, y cuando el público se familiarizó con ella empezó a incorporarse música aún más antigua, anterior a mediados del XVIII. Entonces se descubrió que las obras barrocas y aún anteriores no “funcionaban” con las orquestas modernas, y que a muchos directores les costaba introducir alguna obra de estos períodos en el repertorio. Como respuesta a la necesidad de revitalizar esa música para un público curioso (un amplio mercado potencial), desde finales de los 60 el director Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) lideró una corriente que trataba de dar un nuevo enfoque a esas obras del pasado, lo que requirió nuevas

orquestas con reproducciones de instrumentos antiguos y recuperación de técnicas de interpretación ya perdidas. Después de ensayado con éxito este planteamiento arqueológico en la música barroca la idea se aplicó hacia adelante y hacia atrás, llegándose incluso a la música compuesta en la década de 1840. La saturación de grabaciones de música clásica se hizo sentir pronto, con miles de obras grabadas que abarcaban desde el siglo XIII al XX, y con cientos de grabaciones de una m i s m a o b ra d e a l g u n o s c o m p o s i to re s “populares” (Beethoven, por ejemplo). Este enorme acervo discográfico era lo que el público conocía bien, y lo único que admitía escuchar en una sala de conciertos, y más considerando los derroteros de la música serial contemporánea. Lo nuevo era rechazado, quedando la música clásica a ojos de muchos como algo cada vez más anacrónico. En la música pop, en cambio, lo nuevo mandaba. Ad e m á s , l a ó p e ra c o n te m p o rá n e a f u e expulsada también de los teatros, y sustituida por los musicales, que sí cosechaban éxito popular, a veces traspasados al cine, como la ecléctica West Side Story (1957) de Leonard B e r n s t e i n ( 1 9 1 8 - 1 9 9 0 ) y S t e p h e n

Sondheim (n 1930), o los sofisticados y profundos musicales de este último para B ro a d w a y. S o l o e l m i n i m a l i s m o , q u e sintetizaba la música pop y elementos de la música clásica contemporáneos, tuvo cierta popularidad como género digamos “culto”. Esta corriente nace en los 60, pero irrumpe con fuerza en los 70 de la mano de Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass. Reich integró elementos de la música africana y de los gamelanes balineses, en los que descubrió patrones machaconamente repetitivos que escondían ligeras variaciones que los iban transformando poco a poco. Esto sustituyó en sus composiciones la progresión armónica, y también la yuxtaposición de temas que había introducido Stravinsky, basándolas en cambio en largas secuencias que se repetían con pequeñas modif icaciones que se iban acumulando. El sampling nace precisamente del minimalismo (It’s Gonna Rain de Reich, 1965), y fue muy empleado después en la música electrónica, en la música de baile con secuencias o en el hip-hop, un género este que surge en los 70 en el Bronx. Reich y Glass influyeron directamente en la música pop a través de David Bowie (1947-2016) y su Low

(1977), que el propio Glass usó más tarde como fuente de materiales para su Low Symphony (1992). Steve Reich compone Radio Rewrite (2012), con influencias del músico del siglo XII Pérotin y a partir de material armónico y melódico del grupo Radiohead (del tema Jigsaw Falling into Place, del disco In Rainbows, de 2007; y de Everything in Its Right Place, del album Kid A, 2000), cuyo guitarrista, Jonny Greenwood, declaraba haberse sentido a su vez muy influido por el propio Reich. En la música de cine esta fertilización mutua entre música clásica y música popular ha sido continua y desprejuiciada, y hoy en día está en todas partes, con músicos que hacen carrera en la música popular componiendo obras clásicas, o bien introduciendo sofisticados arreglos de inspiración clásica en sus temas populares (por ejemplo Coldplay y sus arreglos para cuarteto de cuerda en Viva la vida, 2008; o Sting, versionando canciones de John Dowland, del siglo XVI, en Songs from the Labyrinth, de 2006).

La arquitectura se orientó hacia un cierto funcionalismo, desembarazándose de las preocupaciones de estilo o los adornos, y

dando por finalizada la era que se inicia con Brunelleschi, basada en las formas clásicas. Esto se dio sobre todo en Estados Unidos, donde el peso de la tradición era menor. Louis Sullivan (1856-1924) inicia el desarrollo de los rascacielos en Chicago, con estructuras de acero y revestimientos de ladrillo, posibles gracias a la ayuda del ascensor, inventado por Otis ("el ascensor duplicó la altura de los edificios y la estructura de acero la duplicó de nuevo"). En su estudio trabaja Frank Lloyd Wright (1869-1959), que se centró en un buen diseño de los interiores, que darían forma al exterior, rechazando apriorismos como la necesidad de una simetría. Se llamó a esto arquitectura orgánica. En Europa el equivalente sería Peter Behrens (1868-1940), que diseñaba instalaciones industriales, y sus pupilos Walter Gropius (1883-1969), que funda la Bauhaus en 1919 (“La forma sigue a la función”), y Mies van der Rohe (1886-1969), que le sucede al frente de la institución y que idea ya en los años 20 espacios diáfanos con cerramientos de cristal (“Menos es más”). El suizo-francés Le Corbusier (1887-1965) también trabaja en la oficina de Behrens. El arquitecto de referencia de la segunda

generación de este movimiento moderno es el finlandés Alvar Aalto (1898-1976). La arquitectura funcionalista y el llamado estilo internacional parten de aquí.

Las vanguardias plásticas del siglo XX están concentradas en unos pocos países, y en sentido estricto en Francia y Alemania. Pero “pero en realidad los artistas que formaban parte de él no eran más que una camarilla y casi todos se conocían entre sí. Eran, y aún lo son, una tropa itinerante. Por ejemplo, Kandinsky, nacido en Moscú, vivía y trabajaba en Múnich, pero había pasado un tiempo en París y allí había conocido a Leo y Gertrude Stein, así como su colección de Picasso y Matisse. Entretanto, Delaunay se había encontrado primero y casado después con el talento de la artista ucraniana Sonia Terk (1885-1979), que, educada en San Petersburgo, había estudiado en Alemania y se había establecido en París en 1905” (Gompertz).

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compartida (Schiller) o la idea también compartida de una misión histórica futura (Hegel-Fichte). De aquí surge el proyecto político de Bismarck o el germanismo musical de Wagner. A principios del XX se desarrolla una propuesta de arte figurativo alemán: el expresionismo. Este sería una contestación a la hegemonía cultural y artística francesa, encarnada en el impresionismo. Un pintor expresionista que estuvo en París es Edvard Munch (1863-1944) y El grito (litografía) de 1895 es un buen ejemplo de esta corriente. En Alemania se desarrol la un movimiento expresionista propiamente dicho llamado Die Brücke, en el que tenemos a Emil Nolde (1867-1956), al escultor Ernst Barlach (1870-1938) o al pintor Oskar Kokoschka (1886-1980). Para los expresionistas lo importante no era imitar la naturaleza sino expresar sentimientos o sensaciones, lo que abre la puerta a la abstracción pura, y el primer representante de esta es Vassily Kandinsky (1866-1944) , s iendo su pr imera obra abstracta una famosa acuarela de 1910. Ese mismo año publica De lo espiritual en el arte, influyente ensayo que teoriza la abstracción pictórica. Kandinsky funda en 1911 un

movimiento no figurativo -y revista asociada- conocido como Der Blaue Reiter (El Jinete Azul). No obstante los orígenes de la abstracción pueden ser anteriores. Cabe citar el caso de Hilma af Klint (1862-1944), de formación académica, que pinta cuadros de este tipo, a partir de formas geométricas simples, desde 1906, siendo históricamente importante su serie de 193 obras abstractas l l a m a d a s “ P i n t u r a s p a r a e l templo” (1906-1915), y sus series “Parsifal” y “Átomo”; a Francis Picabia, que pinta en 1908 una serie de cuadros abstractos; a František Kupka, que lo hace desde 1909; a Hans Schmithals (1878-1964), que pinta obras abstractas desde 1900; o al propio Paul Serusier y su pintura, referencial para los nabis, Talismán o Caja mágica (1888). También relacionado con el expresionismo, pero francés y desarrollado a partir de una reacción al impresionismo, tenemos el fauvismo, que usa colores muy primarios y esquemas totalmente planos, con una tendencia a la decoración. Su máximo representante fue Henri Matisse (1869-1954), que partía de Bonnard pero radicalizaba aún más esos planteamientos (La mesa roja, 1908).

Alfred H. Barr analizaba en 1936 los orígenes de la abstracción distinguiendo dos fuentes: “(...) podríamos dividir históricamente el impulso inicial hacia el arte abstracto de los últimos cincuenta años en dos corrientes principales, ambas surgidas del impresionismo. La primera y más importante tiene su fuente en las teorías y arte de Cézanne y Seurat, atraviesa el torrente cada vez más caudaloso del cubismo y desemboca en el delta que forman los diversos movimientos geométricos del constructivismo (...). Podemos describir esta corr iente como intelectual , estructural , arquitectónica, geométrica, rectilínea y clásica por su austeridad y dependencia de la lógica y el cálculo. La corriente segunda -y hasta hace poco, secundaria- tiene su principal fuente en las teorías y el arte de Gauguin (...) y fluye a través del fauvismo de Matisse hasta alcanzar el expresionismo abstracto de las pinturas de preguerra de Kandinsky. Tras efectuar un recorrido subterráneo de unos pocos años, reaparece con vigor entre los maestros del arte abstracto relacionados con el surrealismo. Esta tradición, a diferencia de la primera, es más intuitiva y emotiva que intelectual; más

orgánica o biomórfica que geométrica en sus formas, más curvilínea que rectilínea, más decorativa que estructural y más romántica que clásica en su exaltación de lo místico, de lo espontáneo y de lo irracional (...). Ambas corrientes se entremezclan a menudo y pueden llegar a darse en un mismo artista. Ambas también pueden admirarse en su estado más puro (…)”.

Paul Klee (1879-1940) mezcla los hallazgos de Kandinsky, de quien era amigo, y de los cubistas, jugando con formas geométricas para que estas le sugieran un tema (El cuento de un enanito, 1925). Lyonel Feininger (1871-1956) plantea una solución personal al problema de utilizar formas muy simples (en su caso triángulos superpuestos, rectángulos) y conseguir representar un tema transmitiendo volumen, espacio, luz y movimiento (su serie de veleros, como Día tranquilo junto al mar III, 1929; su serie Gelmerode de arquitecturas). Feininger estuvo a cargo del taller de impresión en la Bauhaus (era un buen violinista, pero decidió ser pintor). Su nacionalidad era estadounidense, aunque su familia era de o r i g e n a l e m á n . S e l e c o n s i d e r a

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diversos países se estableció en la ciudad, dando lugar a lo que después se ha conocido como Escuela de París. Esta fue más un crisol que una escuela, una confluencia enorme de artistas en un mismo lugar (los artistas que formaron parte de la Escuela de París han llegado a contabilizarse en millares), que incluía no solo a pintores, también músicos, escritores, cineastas, etc. Casi todos se conocieron y tuvieron alguna relación personal (Cocteau c a p t ó a l g u n a s d e e s a s re u n i o n e s e n Montmartre en una serie de fotos de 1916, en las que se puede ver a Picasso, que callaba por su mal francés). La Escuela de París se alimentó en gran medida en los bares y cafés. Entre los habituales se pueden citar a Picasso, Braque y Juan Gris, Modigliani y Soutine, Jules Pascin y Maurice Utrillo, Chagall, Georges Rouault, Sonia y Robert Delaunay, Jean Arp, Raoul Dufy, Archipenko, De Chirico, Derain, Brancusi, Kupka, Pisano, Klee, Vlaminck, Matisse, Gino Rossi, Alessandro Magnelli, etc. Gracias a esos encuentros se forjaron varios de los movimientos más apasionantes de la historia del arte del siglo XX, todos ellos alejados del academicismo y en busca de la expresión subjetiva: el fauvismo, el cubismo,

el expresionismo (alemán) y el simbolismo. El fauvismo provocaba con el color, intenso, “inapropiado”, liberando al arte del realismo en su tratamiento. El cubismo proponía una geometría de lo real. El expresionismo buscaba plasmar el mundo emocional. Y el simbolismo se interesaba por el significado oculto de la imagen, las alegorías y las metáforas.

La Escuela de París arranca con el siglo y termina con El Guernica de Picasso (1937) y se contrapone a la Bauhaus (1919-1933) del arquitecto Walter Gropius. Esta era una escuela realmente, que promovía la enseñanza de distintas artes bajo una misma metodología, con el objetivo de aplicar determinados principios estéticos a todo tipo de productos industriales, y educar por medio de ellos a la s o c i e d a d ; l o s a r t i s t a s - p r o f e s o r e s s e expresaban a través de su trabajo en la escuela; y el mercado no tenía cabida en este programa, de marcado carácter socialista. En cambio, la Escuela de París era en realidad el mercado del arte mundial, que tenía su sede en París y se adaptaba a la sociedad de aquel momento, lo que contrastaba fuertemente con el proyecto de la Bauhaus, que solo tenía pleno sentido en

una sociedad futura utópica. Al final, la Escuela de París tuvo una influencia real mucho mayor en la formación y difusión del arte moderno, a pesar de la vinculación de grandes artistas, como Kandinsky o Klee, a la Bauhaus. Los marchantes de París, con Vollard, el patriarca de todos ellos, a la cabeza, pugnaban por “descubrir” a los artistas con talento. El mercado y los coleccionistas organizan la actividad de los artistas solo en parte, pues no limitan, sino que estimulan, su libertad expresiva e individualidad. Justo al contrario que la Bauhaus , que normat iv izaba y colectivizaba la creatividad artística. La Escuela de París era una nueva bohemia, que aglutinaba artistas de distintas disciplinas y procedencias, todos atraídos por el éxito de unos pocos “divos” ya famosos. En definitiva, “París fue para los pintores y escultores, lo que Hollywood será para el cine” (Argan). La Escue la de Par ís e r a a u té n t i c a m e n te cosmopolita, admitía todas las tendencias y corrientes con la única exigencia de que fueran “modernas”, pero la Bauhaus tenía un programa internacionalista, que pretendía imponer unos criterios estéticos y métodos de enseñanza a todos los países europeos. La Escuela de París

y la Bauhaus representan dos visiones diametralmente opuestas de Europa, la primera diversa pero coordinada por el sistema de libre mercado, y la segunda uniformizada por un programa que pretendía realizar la utopía socialista.

Los tres grandes artistas de la Escuela de París eran Picasso, Braque y Matisse, y en especial el primero de ellos. En 1907 Picasso cuestiona toda la tradición figurativa y responde a los fauves con Las señoritas de Aviñón, para desarrollar después el cubismo. Pero a partir de 1914 ya no hay fases o líneas de investigación en Picasso, y su actividad multifacética (pintura, escultura, cerámica, gráfica) combina elementos de todas las tendencias, saltando de uno a otro, sin sumarse a ningún movimiento pero interviniendo en todos. Es el referente de todos los artistas y el árbitro supremo. Declara que él “no busca, encuentra”, y rechaza por igual todos los programas de investigación artística o el desarrollo coherente de un programa preestablecido. Él es siempre estilísticamente diferente, siempre arbitrario y cambiante, usando como instrumentos todos los estilos del pasado, así como las técnicas. En

su obra hay referencias históricas, pero sin indicar nunca una adhesión o un interés especial por ese momento o estilo. Rehace por ejemplo obras bien conocidas del pasado (Velázquez, Holbein, Poussin, Courbet, Manet), para demostrar que cualquier obra puede ser “intervenida”, y que nos podemos mover en el tiempo para adquirir una nueva perspectiva histórica como nos movemos en el espacio para tener una nueva perspectiva visual. Rechaza igualmente cualquier tradición nacional. Proclama la libertad total, en el tiempo y en el espacio, para el artista. Ninguna tendencia es superior a otra: todas son inútiles. Todas son formas limitantes de alcanzar la obra artística con valor. Lo importante para él no es la forma de esta, sino precisamente su valor. M a t i s s e h a c e u n a r t e a h i s t ó r i c o y supranacional, centrado en el mundo de los mitos mediterráneos y en la alegría de vivir, sin permitir que ningún dolor entre en su pintura, a pesar de las dos guerras que vivió. Braque se une tras la guerra a Juan Gris en sus investigaciones.

Sin embargo, el ambiente cultural parisino no consigue influir en algunos artistas que visitan

París en esta época, procedentes de Holanda o de Rusia, como Mondrian, Kandinsky o Pevsner. Piet Mondrian abandona Holanda y vive en París unos años (1911-1914 y 1919-1938), mientras que Kandinsky se establece en París buscando libertad cuando los nazis cierran la Bauhaus en Berlín, en 1933. Los hermanos Pevsner y Gabo participan en las vanguardias revolucionarias rusas, y después se trasladan, el primero a París y el segundo a Londres y después a Estados Unidos. Ambos emplean nuevos materiales y juegan con la idea del movimiento en la escultura. Por otro lado, algunos artistas volvieron a sus países de origen desalentados tras un contacto con la Escuela de París, como Soutine, Pascim, Survage, Torres-García Rossi, Gargal lo, Archipenko o Lipchitz.

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une con una vida de alcohol y drogas (se dice que para paliar la tuberculosis que sufría). Sonia y Robert Delaunay son un caso interesante de pareja y compañeros artísticos, ella ucraniana y é l f r a n c é s . A m b o s p a s a r o n p o r e l postimpresionismo y el cubismo, para acabar en una forma de arte abstracto llamada orfismo. Sonia además fue diseñadora de moda y de objetos, así como decoradora. Raoul Dufy fue pintor casi naïf, con una expresión inocente y fresca incluso en su periodo más racional-cubista. Fue también diseñador textil. André Derain fue un fauve convencido, y sus colores intensos y su pincelada corta y fuerte (puntos gruesos) son muy característicos. Fue también ilustrador y escenógrafo (la relación con el teatro y el ballet son bastante comunes a artistas de este período). Otro fauve fue V l a m i n c k , q u e e x p l o r ó s i e m p r e l a s posibilidades del color en diversos estilos de pintura. Ambos, Vlaminck y Derain, tuvieron una intensa relación personal, no siempre amigable. Matisse fue otro fauve, aunque su evolución posterior hace que se le considere un caso aparte. La rivalidad y mutua admiración entre Matisse y Picasso fue uno de los grandes motores del quehacer de ambos y de los

cambios promovidos por las vanguardias. Picasso declaró: “Nadie ha observado tan atentamente la obra de Matisse como yo, y nadie ha mirado la mía como él”. Los escultores más conocidos de la Escuela de París fueron Archipenko, que era cubista, y Arp, que era dadaísta y surrealista (y poeta y pintor). Otros artistas importantes que nadaron en aquel ambiente fueron Max Jacob (escr i tor, dramaturgo y pintor), Guillaume Apollinaire (poeta y novelista), Jean Cocteau (cineasta, escritor y fotógrafo), Veno Pilon (fotógrafo), Erik Satie (músico), Kiki de Montparnasse (modelo, cantante, actriz) o Gertrude Stein (escritora y coleccionista). Los artistas más destacados de la Escuela lograron desarrollar un estilo propio que es difícil de clasificar de forma estanca dentro de alguno de los movimientos.

Dentro del propio impresionismo fueron surgiendo a finales del XIX tendencias anti-impresionistas, que tratan de superar su carácter puramente sensorial (Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van Gogh, Munch, Ensor). De ahí surge el expresionismo, un movimiento europeo que nace del modernismo, con

vocación internacionalista y no cosmopolita, con dos focos distintos a partir de 1905: el fauvismo en Francia, muy influido por el filósofo Henri Bergson (1859-1941); y el movimiento Die Brücke (El Puente) en Alemania, bajo la influencia de Friedrich N i e t z s c h e ( 1 8 4 4 - 1 9 0 0 ) . E l p r i m e r o desembocará en el cubismo (1908) y el segundo en la corriente no figurativa Der Blaue Reiter (El Caballero Azul), fundada en 1911 por Kandinsky, y en la posterior figurativa de la Nueva Objetividad. El término expresión significa en este contexto lo contrario de impresión. La expresión va del interior al exterior (la conciencia del sujeto se imprime en el objeto), mientras que la impresión va del exterior al interior (la realidad, el objeto, se imprime en la conciencia del sujeto). El impresionismo es sensitivo en relación a la re a l i d a d , y e x i g e c o n o c i m i e n to , y e l expresionismo es volitivo, y pide acción. El impresionismo es evasivo y ahistórico, mientras que el expresionismo está por naturaleza comprometido y forma parte de la historia. Un ejemplo de lo primero es Cézanne, y de lo segundo Van Gogh, ambos antitéticos y cuya pintura empieza a descubrirse ahora. Pero

e x p r e s i o n i s m o e i m p r e s i o n i s m o s o n movimientos realistas, frente al simbolismo, que se centra en una realidad situada más allá de la experiencia sensitiva humana, que “solo puede entreverse en el símbolo e imaginar en el sueño” (Argan), lo que supone un hermetismo que excluye también la comunicación y el compromiso.

Los fauves y Die Brücke estaban ligados a las tradiciones figurativas nacionales, aunque no había intencionalidad nacionalista, pues buscan un arte europeo, internacional. Además, para los fauves fue fundamental la influencia nórdica, con su acento romántico, procedente de Van Gogh, con su ingrediente religioso además, y de Munch, con su sabor fatalista y su angustia vital, reflejo de la filosofía de Søren Kierkegaard (1813-1855). Por otro lado, Die Brücke no habría surgido si en Alemania no se hubiese asumido una teoría del arte en la que el clasicismo impresionista era valorado como una investigación rigurosa sobre la relación entre el sujeto y el objeto, por lo que era un movimiento con influencia francesa. El expresionismo se planteaba por tanto resolver la contradicción histórica entre lo clásico, ligado

a la cultura latino-mediterránea, y lo romántico, propio de la cultura germano-nórdica. La solución de Matisse fue un clasicismo universal y esencializado, y pero para los artistas de Die Brücke la solución pasaba por un romanticismo encendido, si bien cada corriente tiene presente a la otra y t rata de comprenderla. E l internacionalismo expresionista contrastaba c o n l a s t e n s i o n e s n a c i o n a l i s t a s q u e presagiaban la guerra en Europa, por lo que las sociedades de su tiempo no acogieron este movimiento con simpatía. Los fauves forman un grupo heterogéneo y sin programa definido, más allá del rechazo al decorativismo hedonista del Art Nouveau y a la inconsistencia formal del simbolismo. El nombre procede de una crítica a la exposición de pinturas en este estilo en el Salón de Otoño de 1905. El crítico Louis Vauxcelles dijo con desdén que esas obras habían sido realizadas por les fauves («las fieras salvajes»). Pero uno de los cuadros que tanto escandalizaron de esa exposición, la Mujer con sombrero (1905) de Matisse, fue comprado por Leo y Gertrude Stein, los hermanos norteamericanos establecidos en París en 1903 que tanto ayudaron en la dinámica de la Escuela de París, y ello a pesar

de que Leo diría del cuadro que era la mancha de pintura más fea que he visto en mi vida”. En el grupo acabarían incluyéndose en algún momento de sus carreras artistas como Henri Matisse (1869-1954), Albert Marquet ( 1 8 7 5 - 1 9 4 7 ) , K e e s v a n D o n g e n (1877-1968), Raoul Dufy (1877-1953), André Derain (1880-1954), Achille-Émile Othon Friesz (1879-1949), Georges Braque (1882-1963) y Maurice de Vlaminck (1876-1958). Aunque no forma parte del grupo, comparte búsqueda y comprende mejor que nadie a Matisse el escultor Aristide Maillol (1861-1944), discípulo de Rodin. Quedan fuera del grupo dos artistas expresionistas de esta época: Georges Rouault (1871-1958), socialmente combativo, y el joven Pablo Picasso, que en sus períodos azul y rosa r e a c c i o n a c o n t r a e l c o l o r i s m o d e l impresionismo dando belleza a los excluidos del orden social constituido (acróbatas, arlequines, comediantes). Ambos prefieren la agresividad de Daumier y el humor cáustico y mordaz de Toulouse-Lautrec a la violencia meramente visual de los fauves. Rouault se formó junto con Matisse en la escuela del gran simbolista Gustave Moreau (1826-1898) y

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Por otro lado, en el expresionismo alemán, Die Brücke incluye a Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970), Emil Nolde (1867-1956), Karl Schimidt-R o t t l u f f ( 1 8 8 4 - 1 9 7 6 ) , O t t o M ü l l e r (1874-1930) y Ernst Barlach (1870-1938). Die Brücke, a diferencia de los fauves, sí fue un grupo compacto unido por un programa escrito. En Alemania e l ambiente conservador gui l lermino favorecía un academicismo naturalista, solo lejanamente afectado por el impresionismo francés, el simbolismo o el pre-expresionismo modernista de las Secesiones. Die Brücke se plantea explícitamente hacer frente al impresionismo, si bien se referían a las débiles influencias del mismo en Alemania (en todo caso admiran a Cézanne). A estos artistas no les interesa la realidad que capta la mente, sino la que crea la mente. Pintan sobre todo la vida cotidiana (la calle, la gente, los cafés), pero empezando desde cero, rechazando la tradición pictórica previa, lo que les da su característica y no disimulada rudeza. Quieren crear un nuevo lenguaje desde la nada, y en el origen del lenguaje no hay palabras que tienen un significado sino meros sonidos que asumen un significado. La acción del pintor debe ser

creativa, debe crear algo totalmente nuevo, y no les vale hacerlo a partir de una imagen previa, óptica o mental. La técnica, el modo de hacer, es solo trabajo, lo que explica la vertiente populista del movimiento y la importancia que dan al grafismo, y especialmente a la xilografía (artesana, popular), por encima de la pintura y la escultura. Los expresionistas alemanes admiran del arte primitivo ese reflejo palpable del trabajo humano. La imagen se hace a r t e s a n a l m e n t e , c o n e s f u e r z o f í s i c o, transformando con dificultad la materia. Ni el color ni la forma tienen por qué ser verosímiles, pues el artista incorpora al objeto que hace, o que fabrica, los atributos que considera con el fin de dar significado a la imagen, y esto explica la violencia de los colores o las deformaciones exageradas de las formas, que no son caricaturas (deformaciones intencionadas de un objeto o imagen reales). Los primitivos no tallaban la imagen (caricaturesca) de un dios, sino que convierten la madera en un dios con su trabajo. Esto era lo que fascinaba a los expresionistas alemanes. De aquí procede un fuerte rechazo a la sociedad burguesa y a su modo de producción industrial , al que contraponen no solo el trabajo manual creativo

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nuevo grupo llamado Der Blaue Reiter (El Caballero Azul), pero en un sentido no figurativo, menos comprometido con la problemática social. Para contraponerse a esta deriva, surge una corriente expresionista alternativa conocida como Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), con la pretensión de dar una imagen verdadera de la sociedad alemana de postguerra. Entre los artistas de este segundo grupo tenemos a Max Beckmann (1884-1959), Otto Dix (1891-1968) y a George Grosz (1893-1959). Beckman tenía formación clásica, y era “un Hodler de treinta años después que ya no canta el ascenso, sino la caída apocalíptica de la humanidad” (Argan). Sus personajes son monstruos (La noche, 1918-19). “Para la pintura Dix fue lo que para la l i t e r a t u r a E r i c h M a r i a R e m a r q u e (1898-1970), el autor de Sin novedad en el frente, un narrador lúcido, despiadado, casi fotográfico, de las miserias, de las infamias, de la macroscópica estupidez de la guerra”, como puede verse en su Trinchera en las Landas (1934-36). Este enfoque ácido y descarnado está también presente en la película de Stanley Kubrick (1928-1999) y Dalton Trumbo (1905-1976) Senderos de Gloria (1957), y en

el libro (1939) y película (1971) del propio Trumbo Johnny cogió su fusil, y contrasta con el más neutro y descriptivo, que idealiza en alguna medida la guerra, de Ernst Jünger (1895-1998), Tempestades de Acero (1920). George Grosz, dibujante y caricaturista explícitamente político, se ocupa en cambio de desmitificar a la clase dirigente alemana. Entre 1916 y 1932, cuando huye de los nazis a Estados Unidos (y donde se acaba su inspiración), lucha sin cuartel contra quienes se beneficiaron de la guerra y su derrota (políticos, militares, industriales), que esconden bajo la máscara de la respetabilidad burguesa la libido y sed de poder y riqueza, base de una neurosis colectiva que llevaría al nazismo (Funcionario del Estado para las pensiones de los mutilados de guerra, 1921). Utiliza para ello cualquier medio de comunicación visual (le vale el cubismo, pero también el futurismo) para mostrar la contradicción entre la apariencia social de las cosas y lo que subyace bajo ellas.

Edvard Munch (1863-1944) pasó por París en 1885 y puede considerarse un temprano pintor expresionista, si bien parte de un realismo simbólico. En aquel momento en la

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comparar dos cuadros, uno del fauve André Derain, Mujer en camisón (1906), y otro de Ernst Ludwig Kirchner, Marcela (1910). Podríamos haber tomado como ejemplo la Mujer con sombrero (1905) de Matisse, pero la obra de Derain es otro caso representativo del movimiento. Este parte del impresionismo (teoría de los contrastes simultáneos), pero añade elementos de Van Gogh (el color) y de Toulouse-Lautrec (el dibujo). Para Derain el expresionismo fauve es en definitiva una intensificación del impresionismo. Derain contrasta colores fríos y cálidos, buscando un equilibrio tonal y, a la vez, un impacto psicológico. El color no puede desatarse porque participa en el dibujo (sobras frías para separar la piel del fondo, también cálido). El centro de la composición es el rostro de la joven, de ojos fríos pero labios cálidos. En cambio Kirchner no tiene como referencia la tradición francesa, sino que parte de Munch. Los colores no se apoyan unos en otros en un ascenso, sino que se anulan entre sí, sugiriendo una contracción en vez de una expansión. El centro de la obra es también el rostro de la muchacha, pero este aparece sobre un cuerpo frágil, no grácil, y aplastado bajo una masa de

cabello oscura y pesada. Los colores aquí no ayudan a separar la figura del fondo, de manera que este invade aquella. La separación entre ambos se establece mediante unas incisivas líneas, rectas y angulosas (en vez de curvas, como hace Derain), que remiten a las hendiduras de la xilografía. El equilibrio del cuadro de Derain se contrapone a una sensación de desequilibrio y precariedad angustiante en el cuadro de Kirchner. La imagen de este procede directamente de su interior, y el cuadro, resultado de un acto volitivo, la comunica. En cambio, la imagen de Derain es representativa, una percepción visual proyectada sobre e l l ienzo y después comentada, en la tradición francesa que une el impresionismo, el fauvismo y el cubismo.

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el trabajo de derribo, haciendo “tabla rasa de to d o s l o s m é to d o s d e re p re s e n ta c i ó n tradicionales (perspectiva, relieve, relación de tonalidades), sin querer, descartó el exotismo y mitologismo de Gauguin como condiciones de la imaginación, y quien se atrevió a ignorar el c u l t o a l a “ b e l l a p i n t u r a ” d e l o s impresionistas” (Argan). Cézanne tiene como centro la representación del espacio, y los objetos se incorporan y someten a ello, mientras que el arte negro es justo lo contrario, el objeto sin relaciones con el ambiente, en el vacío absoluto. Las señoritas de Avignon (1907) de Picasso ofrece una solución d i a l é c t i c a a e s o s d o s c o n t r a r i o s , combinándolos.

Dice Gompertz que “nadie ha igualado las astutas observaciones de Apollinaire sobre la naturaleza auténtica del cubismo: “Picasso estudia un objeto del mismo modo que un cirujano disecciona un cadáver». Esa es la esencia del cubismo: tomar un tema y d e c o n s t r u i r l o t r a v é s d e u n a i n t e n s a observación analítica”. El cubismo planteó una reforma de la manera en que se representan las cosas, y los iniciadores de su primera fase

cezanniana o analítica (1908-1914) fueron Picasso y Braque, el primero le da más importancia a los elementos plásticos y el s e g u n d o a l o s c ro m á t i c o s , a u n q u e l a investigación es conjunta y sus obras difíciles de diferenciar. Es común a los dos: 1, la no distinción entre la imagen y el fondo, aboliendo los planos en profundidad i lusor ia; 2 , descomposición del espacio y los objetos, y la luz, y su recomposición por agregación; 3, la superposición y yuxtaposición de varias vistas d e s d e d i s t i n to s á n g u l o s , t r a t a n d o d e representar los objetos no como aparecen sino como son, es decir, no como se presentan desde un único punto de vista, sino la relación entre su estructura y el espacio (como Cézanne); 4, el espacio-tiempo es único, de forma que el objeto puede aparecer en distintos momentos y también en distintos puntos del espacio a la vez, y el espacio puede aparecer alrededor del objeto, pero también dentro y a través de él; 5, uso de nuevos medios técnicos para diferenciar los elementos de la obra. Ambos plantean que el observador del cuadro no se pregunte qué representa este, sino cómo funciona. La obra no es representativa, sino un objeto con vida propia, una auténtica creación.

El problema es que el objeto pintado debe ser previamente conocido e identificado por el observador, para poder “montarlo” en su mente (aunque lo importante no es el objeto, sino su descomposición-composición). Por eso se elegían objetos fácilmente reconocibles (platos, vasos, frutas, instrumentos musicales, cartas de juego, letras del alfabeto, números). Para que el truco funcione, era necesario renunciar al color, justo al contrario de los fauves, que renuncian a modelar (usan dibujos planos) a cambio del placer de los colores. Allí donde el color aparece en las obras cubistas -a menudo mezclado con arena- lo hace en tanto que materia. También como materiales aparecen adheridos recortes de papel, de tela, etcétera. Con esto se refuerza la idea de que la superficie no representa una realidad, sino que es en sí mismo una realidad construida sobre esa superficie, desapareciendo en buena medida la distinción entre escultura y pintura. El cubismo tuvo una enorme influencia entre los escultores (Duchamp-Villon, Gargallo, Hugué, Laurens, L i p c h t z , A rc h i p e n ko ) , l o s a rq u i t e c t o s (funcionalismo arquitectónico), los poetas (Apollinaire), los músicos (Stravinsky) y en la escenografía del ballet o el cine. En cambio,

Robert Delaunay y su mujer Sonia Terk (1885-1979) critican el cubismo analítico por su carácter poco revolucionario y su estatismo (evidenciado en el uso del claroscuro). Rechazan que haya una forma verdadera del objeto y que las demás sean ocasionales o secundarias. Delaunay pinta una serie dedicada a la Torre Eiffel que empieza en 1909 en la que esta se descompone y se disuelve en el espacio. Después pintó sus cuadros no figurativos. Delaunay conecta con el dinamismo del futurismo, con las Improvisaciones de Kandinsky (quien solo incluyó a un francés, Delaunay, en su exposición del Blaue Reiter de 1912) y con el rayismo de Larionov. Otro crítico con el cubismo analítico fue Marcel Duchamp, que había sido impresionista y fauve, pero que en 1912 pinta un cuadro totalmente rupturista, D e s n u d o b a j a n d o u n a e s c a l e r a , u n a investigación a partir de fotografías del movimiento, al que da la máxima importancia en sustitución de la relación entre objeto y espacio. Pero Duchamp pronto superaría esta fase cubista para pasar a cuestionar la mera existencia del arte mediante el movimiento dadaísta. Junto a los desarrollos del cubismo analítico en la dirección del dinamismo, está la

tendencia contraria, encabezada por Juan Gris (1887-1927), establecido en París desde 1906, consistente en la búsqueda de unas reglas de representación que puedan aplicarse igualmente al objeto y al espacio, a los volúmenes y a los colores y que sustituya a las reglas clásicas. Esto es el cubismo sintético. Es la luz la que ahora elabora la síntesis entre objeto y espacio y los revela, estableciendo el tono. Estas ideas son adoptadas por Braque cuando vuelve a trabajar en 1917 tras una convalecencia por una herida de guerra, y durante un tiempo por el propio Picasso. Otro cubista temprano (desde 1912) que se mueve en la órbita de Picasso, pero en una dirección personal , fue Fernand Léger , también admirador de Rousseau “el Aduanero”.

Pablo Picasso (1881-1973) se inicia en el contexto del modernismo catalán, para pasar después por un expresionismo (períodos rosa y azul) que tiene como referencias a Toulouse-Lautrec y a Daumier, en vez de a los fauves. Picasso se planteó después una verdadera revolución en el arte pictórico, y dar volumen a los objetos pintados construyéndolos a partir de formas simples y mostrándolos además

como yuxtaposiciones de sus elementos visuales más característicos, como hacían los egipcios. El primer cuadro vanguardista de Picasso fue Las señoritas de Avignon (1907), cuyo nombre fue un invento de André Salmon muy posterior y que es la primera acción deliberada de ruptura de la historia del arte moderno. Picasso llega a París en 1901 y entonces se sustrae de la influencia de los impresionistas, aunque le interesa Degas (el dibujo), Toulouse-Lautrec (la crítica social) y el simbolista Puvis de Chavannes (clasicismo, grandes composiciones decorativas). Sus primeras obras en París son socialmente sensibles y cr í t icas con la burguesía, rechazando el variado y placentero colorismo impresionista (período rosa, período azul). Solo se obsesionaría con Cézanne a partir de 1904. Pinta influido por él, a quien considera relacionado con El Greco, desde 1905, y rechaza la efusión lírica de los fauves y especialmente de Matisse, por considerar que la pintura debe reflejar un espíritu de protesta social y de compromiso histórico. Toma como referencia Las grandes bañistas (1900-05) de Cézanne, y otras obras suyas con el mismo tema, con tensas interrelaciones entre las

figuras, y en última instancia responde a La alegría de vivir (1906) de Matisse, y pinta Las señoritas de Avignon, en el que las áreas de color refuerzan el dibujo geométrico y anguloso, las figuras se pegan al fondo y todo es tensión y contradicción. Además, las “señoritas” del cuadro son prostitutas, y el Aviñón del título es una calle de Barcelona donde se concentraban los prostíbulos, y no la ciudad francesa de los papas. Picasso ya había contestado antes a la Mujer con sombrero (1905) de Matisse con su antagónico Retrato de Gertrude Stein (1905-06), severo donde aquel era exuberante. A su vez, Matisse respondería a Las señoritas de Avignon citando su La alegría de vivir en La danza (1910), distendida y melódica, armónica y circular, curvilínea, en un espacio indefinido de colores puros. Para Matisse, la armonía es el principio fundamental de la naturaleza, pero para Picasso la contradicción lo es de la historia; para el primero el arte es inmersión en la naturaleza, pero para el segundo el arte es intervención en la historia humana. Para Picasso la obra de arte no es un todo armónico, sino que es una empresa que se desarrolla en el tiempo y que cambia con el tiempo, de manera

que el resultado no tiene por qué ser coherente. En la preparación de Las señoritas de Avignon Picasso desarrolló más de 800 bocetos y el cuadro le ocupó 7 meses de trabajo. Tuvo muy presente a Cézanne, al que se dedicó una retrospectiva a principios de 1907 en París, pero también a El Greco, cuyo La apertura del quinto se l lo (1608-1614) estudió con detenimiento y citó explícitamente en Las señoritas de Aviñón. Vemos, a la izquierda, unas figuras fundidas con su entorno, pero a la derecha las figuras tienen máscaras en vez de rostros, y este cambio en el cuadro refleja el súbito nacimiento del interés de Picasso por la escultura negra africana (al descubrir en otoño de 1906, en manos precisamente de Matisse, en el apartamento de los Stein, una máscara). Esta fascinación de Picasso tiene precedentes en el exotismo y primitivismo de Gauguin, en los fauves y en los expresionistas, pero lo que refleja Picasso es una crisis en la cultura europea que obliga a buscar e integrar modelos de otras culturas. Las incoherencias en el cuadro se deben a que Picasso no quiere imitar el arte negro, que no distingue entre forma y espacio, sino integrar esta idea en el cuadro, como ejemplo de “barbarie extrema”. Lo

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regla "sagrada", es la del claroscuro: aplicar sombras con distinta intensidad para dar volumen y que aparezcan las tres dimensiones (el sfumato de Leonardo no era más que un perfeccionamiento de ese principio en la pintura al óleo). Desde el punto de vista de la sensación visual las premisas descritas son correctas. Sin embargo, en la consciencia las cosas funcionan de otra manera, y de esto se dio cuenta Cézanne (por ejemplo, todo lo que pongas en la parte de abajo de un cuadro, es entendido como cercano por la mente, y todo lo que está arriba del lienzo se comprende como lejos y el frutero de Las señoritas de Avignon es una muestra de esta idea, aunque en los paisajes queda más claro). Cada ojo tiene en realidad una perspectiva distinta, separadas lateralmente, y el ensamblaje de ambas imágenes crean en la mente la comprensión de la tridimensionalidad (y esto es otro ejemplo de la separación de percepción y consciencia, también cezanniano). Siguiendo estas ideas, para conseguir volumen Cézanne superponía dos planos laterales diferentes de unas manzanas, por ejemplo, y conseguía así que la mente lo entendiera dándoles volumen, a la vez que jugaba con la posición de los objetos en el

plano para indicar distancia. Pero los cubistas se plantean llevar ese descubrimiento a sus últimas consecuencias y mostrar muchos más planos de un mismo objeto para alcanzar una comprensión completa del mismo. Por ejemplo, muchos planos diferentes del mismo cuerpo, en principio todos simultáneos, de manera que el cerebro monta la imagen, como en Las señoritas de Avignon, donde un mismo desnudo se puede presentar del lado derecho, del izquierdo, de frente, de espaldas y tumbado. Todas las posiciones de un cuerpo, varios planos de cada uno. Pero además, estirando la idea básica un poco más, y como en la pintura medieval, se puede considerar un objeto en distintos momentos del tiempo a la vez, y en efecto esto se haría más tarde. En Las señoritas de Avignon el tiempo está presente, pero de otra forma: reflejando los cambios que experimentaba el artista mientras lo pintaba. El propio cuadro en sí ofrece distintos aspectos superpuestos y complementarios de una misma realidad. Una vez entiendes y aceptas el principio cubista esto no debe provocar extrañeza. Matisse vio el cuadro acompañado de su discípulo Braque, y fue el único en entenderlo. Decía Matisse, algo envidioso, que

Picasso había conseguido pintar la cuarta dimensión: el tiempo. Planos diferentes y también momentos diferentes. Fascinado, Braque dejó a Matisse y se unió a Picasso en el desarrollo del cubismo. Sin embargo, las críticas iniciales de los amigos de Picasso le desanimaron -él consideraba el cuadro inacabado-, limitándose a guardar la obra, que no sería expuesta al público hasta que el MoMA de Nueva York la compra a un coleccionista particular a finales de los años 30.

Picasso trabajó entre 1908 y 1914 con Georges Braque (1882-1963), como “dos montañeros encordados juntos”. Picasso se había mantenido al margen de las corrientes avanzadas hasta entonces, y adopta ahora planteamientos más radicales, con la escultura negra como referencia. Sin embargo Braque, que había sido fauve, parte directamente de Cézanne, al que había imitado pintando al aire libre en LʼEstaque, un pueblo cercano a Marsella muy querido por el maestro de Aix (Casas en L’Estaque, 1908). Braque presentó estos cuadros en el Salón de Otoño de 1908, pero fueron recibidos con incomprensión (el propio Matisse comentaría a Louis Vauxcelles

que “Braque había presentado un cuadro hecho de cubitos”, y de ahí procede el término cubismo). Juntos tratan de conectar a Cézanne con el arte africano. Fue decisiva para ellos la ayuda de un empresario visionario llamado Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979), que se ofreció a comprar La señoritas de Aviñón y ayuda económica para que los dos artistas continuaran su exploración. “El cubismo consiste en el reconocimiento de la n a t u ra l e z a b i d i m e n s i o n a l d e l l i e n zo y categóricamente no en el intento de recrear una tridimensionalidad en él. Imaginemos una caja de cartón. Braque y Picasso, metafóricamente, la desmontaban y la dejaban completamente abierta en una superficie plana, mostrándonos todos los planos a la vez; pero para informar de que se trata de una caja, un cubo, se daban imaginariamente una vuelta alrededor de la caja y escogían las vistas que consideraban que proporcionaban esa información de forma más clara. A continuación, lo pintaban todo m e d i a n t e u n a s e r i e d e p l a n o s entrelazados” (Gompertz). Además, dado que la tridimensionalidad la construye la mente, puede influir en ella la memoria, la imaginación y también el sentimiento, pero los cubistas

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Picasso, y Naturaleza muerta con eje de flores (1911), de Braque. El tema es el mismo (objetos sobre una mesa, una naturaleza muerta), no hay profundidad espacial en la representación (ya que esta se forma en la conciencia, una ilusión óptica). En Picasso sin embargo hay un fondo (rosa) y unos objetos, y por tanto dos planos, adoptando su obra las coordenadas de un bajorrelieve. Sin embargo Braque no separa los objetos del fondo y todo está formado por f o r m a s p l a n a s y u x t a p u e s t a s , e n u n a descomposición más avanzada y radical que la de Picasso. Ambos indican (no sugieren) profundidad y volumen con líneas oblicuas y curvas respect ivamente. Para que esa indicación se entienda es necesario trabajar con objetos conocidos (platos, vasos, botellas, fruta, instrumentos musicales, etc.). Por ejemplo, un plato sobre una mesa se ve como una forma elíptica, pero la mente sabe que es un plato redondo, y dado que en la mente no hay diferencia objetiva entre lo que se ve y lo que se sabe, los cubistas representan esto segundo y el plato aparece redondo. Siguiendo esa misma lógica, puede representarse un objeto en distintos momentos del tiempo (o en distintos puntos del espacio) de forma

simultánea, o presentarlo desde distintos puntos de vista, pues sabemos que todos forman parte de él. Aquí Picasso y Braque se separan, pues al primero le interesa la representación volumétrica de los objetos, por lo que mantiene el claroscuro y combina distintos puntos de vista de una misma cosa; mientras que el segundo descompone usando planos, y no volúmenes, por lo que elimina el claroscuro, llegando a separar incluso la forma de los objetos de su materia (por ejemplo, la madera de una mesa “se sale” de su forma e invade otras zonas del cuadro, formando una especie de collage visual y táctil). Ambos insertan letras, que indican que los objetos son como las letras del alfabeto, signos sin significado propio que al combinarse con otros signos adquieren un significado (el espacio). A veces Picasso adopta el enfoque de Braque y viceversa. El arte de ellos, y también de otros cubistas, es intelectual, objetivo, aunque visual, y no emotivo-sensorial. Para Braque “Hay que escoger. Una cosa no puede ser a un mismo tiempo verdadera y verosímil”.

Naturaleza muerta española#JDFD\K#3#Naturaleza muerta con eje de flores#JDFDDK

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derecho se vislumbra una espada rota de la cual surge una rosa, que significa que la esperanza persiste a pesar de la guerra. Mientras muchos consideran que el caballo representa a las víctimas inocentes de la guerra, por su gesto con la boca abierta y la lengua fuera, el propio Picasso reconoció en 1945 que el animal hacía referencia a la "España franquista”. La lámpara con la bombilla simboliza el avance científico y el progreso social, pero al mismo tiempo esto puede suponer una forma de destrucción masiva como las guerras modernas. Entre el toro y el caballo, apenas visible, pues a excepción de una franja blanca es del mismo color que el fondo del lienzo, hay una paloma, considerada como un símbolo de la paz rota. arriba y más a la derecha, una mujer ilumina la escena con una lámpara o quinqué mientras avanza con la m i r a d a p e r d i d a . L a m a y o r í a d e l a s interpretaciones consideran que es una alegoría fantasmagórica de la República. Con la figura que hay justo debajo Picasso consigue representar la crueldad de la guerra en la figura de una mujer arrodillada que intenta avanzar entre las víctimas mientras se sujeta la herida de su pierna derecha. Al final, a la derecha, una

mujer clama al cielo con los brazos en alto ante las llamas que consumen su vivienda y que han sido provocadas por los aviones de combate.

Picasso cambia continuamente de estilo, siempre con enorme potencia creativa. No hay constantes. Tampoco cierra etapas, sino que recupera estilos superados a voluntad, además de saquear la historia del arte en busca de ideas que reciclar. Picasso dijo: “Los malos artistas copian, los buenos roban”. Su norte es la libertad creativa total. Sus etapas son: de aprendizaje (1896-1901); Periodo Azul (1901-1904), afectado por el suicidio de su amigo Carles Casagemas, entre Barcelona y París, gente menesterosa en entornos vacíos y fríos; Periodo Rosa (1904-1907), bajo el influjo del ambiente de Montmatre, figuras más redondas y llenas pero teñidas de amargura, colores cálidos; Periodo Negro (1907-1909), fase de transición hacia el cubismo bajo la influencia de la pintura negra africana; Cubismo (1909-1919), que fue analítico (1909-1911), con un análisis a fondo del objeto, hermético (1911-1912), con multiplicación de planos y collages, sintético (1912-1919), con más color y claridad y nuevos artistas incorporados al

movimiento, como Duchamp y Léger, y cristal (1917-1919), geométrico y minimalista; Neoclasicismo (1917-1927), época feliz, pintura de escenografías y motivos domésticos; Etapa surrealista (1925-1937), tras un largo cortejo de Breton; Expresionismo (1937-1947), dolor, terror y angustia motivados por las guerras europeas; Periodo Vallauris (1947-1954), retiro a la Costa Azul y pintura sobre cerámica y escultura; Última etapa (1954-1973), con versiones de grandes clásicos de la pintura.

Robert Delaunay (1885-1941) se mueve en la órbita del cubismo desde 1910, pero su aproximación no es analítica ni geométrica, sino independiente y manteniendo siempre las distancias respecto de Picasso y Braque. A diferencia de estos, hace uso de la perspectiva y del claroscuro. Antes de llegar a ello Delaunay había pasado por una etapa bajo influencia de Gauguin (1905), otra neoimpresionista (1906-07) y una última con Cézanne como referencia (1908-09). Admiraba además a Rousseau, como otros muchos pintores de esta época. El impresionismo siempre estuvo presente en su pintura, preocupada por la pura sensación visual. No le importa saber en qué va

a convertirse la sensación en la conciencia (que es el tema de Picasso y Braque y su cubismo analítico inspirado en Cézanne). Para Delaunay el cubismo es el instrumento que le permite introducir dinámica en los cuadros (serie de la Torre Eiffel, 1909-12; serie Saint-Séverin, 1909-10; serie Ciudad de París, 1911-12). A partir de 1912 se vuelve mucho más abstracto o no figurativo (con pinturas de la Torre Eiffel desde un punto de vista cada vez más alto), terreno en el que sería, junto con Kandinsky, un pionero, desarrollando un movimiento de abstracción geométrica conocido como orfismo.

Torre Eiffel#JDFD[K

Torre Eiffel y el Jardin del Campo de Marte#JDF\\K#3#Ritmo no 1#JDF]EK

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Desnudo bajando una escalera#JDFD\K

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Composición con tres figuras#JDF]\K

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pero a quien deja al poco atraído por la cultura negra. Debido a su relación con Brancusi, Modigliani se dedica inicialmente a la escultura, pero más adelante pasa a la pintura. Esta se caracteriza por un llamativo uso del color, pero conserva lo aprendido con su amigo Brancusi: el volumen definido por la línea, la influencia de la escultura negra. Pinta retratos (Retrato de Leopold Zborowsky, 1916 y 1918; Jeanne Hebuterne sobre una sil la , 1918-19) y desnudos (Desnudo rojo, 1917). Él renuncia al claroscuro, pues habría debilitado la intensidad de sus campos de color separados por fuertes contornos, como en los de las vidrieras góticas. Utilizando líneas curvas Modigliani desarrolla una variante del cubismo, menos analítica y teñida de un tardío romanticismo. Los escultores cubistas (Archipenko, Zadkine y Lipchitz) tratan de aplicar a la escultura la descomposición que se realiza en la pintura, y a la postre estas obras acaban siendo una imitación de la pintura. Brancusi en cambio no p a r t e d e l a p i n t u r a , y s e o p o n e a l intelectualismo de la descomposición analítica del primer cubismo, ofreciendo en cambio una unidad formal absoluta (forma y significado, objeto y espacio). Admira, eso sí, el arte negro,

como los cubistas, y se lo transmite al entonces escultor Modigliani, pero no lo imita, pues piensa que se puede conseguir lo mismo en las fuentes de la cultura occidental. Uno de los temas de Brancusi es el de la maiastra, un pájaro que habla, cambia de aspecto y ayuda y protege a los héroes (Maiastra, 1912). De las muchas posibles formas de esta criatura Brancusi elige una sola, que repite siempre, pero que cambia con la incidencia de la luz, y que está siempre colocada sobre un cilindro del mismo material, como una peana. La forma del pájaro es meramente simbólica, pero está posado sobre la peana, donde apoya las patas, las puntas de las alas y la cola, cuyas cavidades recogen la luz y la llevan hacia arriba, hacia el cuerpo ovoidal de mármol. Su obra más importante fue La columna infinita (1937), de casi 30 metros, formada por repetición del mismo elemento y sugiriendo así, una vez más, un espacio infinito. Brancusi fue la referencia para Arp y Moore y, en general, de toda la escultura moderna.

Desnudo rojo#JDFDYK#3#Maiastra#JDFD\K

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Damien Hirst. El crítico francés Roger Allard escribió en 1913: «Con la ayuda de la prensa, exposiciones astutamente organizadas, lecturas provocativas, peleas, manifiestos, proclamas, octavillas y otras formas de publicidad futurista, se lanza a un pintor o a un grupo de pintores». Ese grupo de artistas fue reclutado después, e incluyó a Umberto B o c c i o n i ( 1 8 8 2 - 1 9 1 6 ) , C a r l o C a r r à (1881-1966), Gino Severini (1883-1966) y Giacomo Balla (1871-1958). El futurismo se extendiendo más adelante a la literatura, poesía, música, teatro, cine, artes plásticas, arquitectura, ciencia, cocina…

Un año más tarde, en 1910, Giacomo Balla, Carlo Carrà, Umberto Boccioni y Luigi Russolo (1885-1947) firman otro manifiesto, el de la pintura futurista. En 1914 Antonio SantʼElia (1888-1916) publica el manifiesto de la arquitectura futurista. Durante una época, entre 1910 y 1916, el futurismo atrajo y coordinó todo el arte italiano. Jóvenes artistas que después seguirían otros caminos orbitaron en torno al futurismo por un tiempo (Morandi, Rosai, Martini, Conti, Melli, Ferrazzi). En general, muestran un gusto por el escándalo y un

descarado oportunismo, lo que explica todas las contracciones de sus manifiestos: se dicen antirrománticos, pero promueven un arte que sea emotivo; exaltan la ciencia, pero piden que sea poética y lírica; dicen ser socialistas pero no se interesan por la clase obrera y se consideran a sí mismos los aristócratas del futuro; son internacionalistas pero dicen que el “genio italiano” salvará la cultura mundial. A l a b a n l a g u e r r a c o m o “ h i g i e n e d e l mundo” (Boccioni y SantʼElia mueren en ella), pero después de la Primera Guerra Mundial el grupo se dispersa y muchos de los artistas se integran en movimientos antifuturistas, como la metafísica (Carrà). Habrá además una relación ambigua entre el futurismo y el fascismo italiano después de la guerra: Marinetti se hacen fascista y redacta el manifiesto del movimiento fascista en 1919. “A la Italia fascista de Mussolini le encantaba; pero a la joven Rusia soviética de Lenin, también” (Onfray). De todos los artistas, los más importantes son Balla, escultor, y Boccioni y Carrà, pintores. Los artistas futuristas habían visitado París en 1911, y pudieron ver obras de Picasso y Braque en la galería de Kahnweiler, y de Robert Delaunay, Jean Metzinger y Albert Gleizes en el Salón de

los Cubistas. Boccioni plantea que Italia debe salir de su provincianismo y alinearse con la cultura europea integrando el romanticismo, impresionismo y el cubismo y superándolos en el futurismo . Coincide con Delaunay y Duchamp en su rechazo al cubismo sintético y en el planteamiento de una alternativa dinámica, con el movimiento físico, la velocidad, como tema esencial que supera el dualismo entre objeto y espacio y permite su fusión. La unidad de lo real no debe producirse en el pensamiento por medio del raciocinio (cubismo sintético, como tras formas de arte clásico) sino en la sensación, y para extremar esta propone intensificar su dinamismo. Boccioni pinta dos veces una misma serie de tres cuadros (Los dos trípticos de Los estados de la mente, 1911), antes y después de visitar París junto a otros futuristas, una postimpresionista, las otra cubista. Las dos series tienen los mismos títulos, pues ambas pretenden representar el impacto psicológico en las personas de un viaje en tren, tanto en las que se van como en las que se quedan, unidas por las despedidas. Esta es la obra más representativa de la primera exposición futurista en París, en 1912, en la galería Bernheim-Jeune. Boccioni insistiría

después en el uso del lenguaje cubista para representar la velocidad, en pintura y escultura (Elast ic idad , 1 91 2 ; Formas ún icas de continuidad en el espacio, 1913). Boccioni basó su estudio del movimiento en las cronofotografías de Étienne-Jules Marey (1830-1904) o en las secuencias de Eadweard Muybridge (1830-1904), de finales del XIX. Aprendió de esas fotografías que la persistencia de la imagen en la retina podía crear una multiplicación de planos y de figuras que, juntas, transmitían la idea de movimiento. Las últimas obras de Boccioni ya no son futuristas, y plantean una síntesis del impresionismo y el expresionismo guiado por el ejemplo de Cézanne, precisamente el problema de la pintura europea en aquel momento. Inspirándose en el cubismo, Gino Severini representa el movimiento multiplicado las perspectivas, como en La bailarina azul (1912). Balla se acerca mucho a Kandinsky al pasar del divisionismo (estudio de las vibraciones luminosas) a la representación sintética del movimiento (Dinamismo de un perro con correa, 1911).

Formas únicas de continuidad en el espacio#JDFD]K

La bailarina azul#JDFD\K#3#Dinamismo de un perro con correa#JDFDDK

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Disco simultáneo#JDFD\K

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respuesta al futurismo, iniciado por Giorgio de Chirico (1888-1978), quien plantea un arte apartado de la historia y del tiempo, de la realidad natural y el movimiento, alejado del estruendo del mundo moderno que tanto fascinaba a los futuristas (tráfico, guerras, fábricas, velocidad). La metafísica no quiere tener nada que ver con el mundo presente, ni luchar por ninguna causa, ni abrazar ideologías. La inquietante pintura de De Chirico presenta espacios vacíos e inhabitables con formas extrañas y sin vida congeladas en el tiempo. No es una representación de la realidad sino una realidad paralela, metafísica (Canción de amor, 1914; Las musas inquietantes, 1916). Aparecen personajes y objetos cuya coexistencia en un espacio es aparentemente inexpl icable ( a rq u i t e c t u r a s m o n u m e n t a l e s j u n t o a chimeneas de fábricas, escuadras, reglas, maniquíes y vaciados en yeso de estatuas, guantes de cirujano, galletas, peonzas, cajas de cerillas, pizarras con gráficos y fórmulas, caballetes, etc.) y hace que significados y relaciones cambien y se creen nuevas asociaciones. La composición suele tener un aire solemne, y a veces patético, y transmiten ansiedad y una profunda sensación de soledad

y presagios. Or ig inalmente las formas geométricas eran símbolos espaciales, y la perspectiva era el sistema mediante el cual los objetos se coordinan entre sí y con el espacio unitario, pero en De Chirico la perspectiva es ilógica y esos signos se materializan ahora en o b j e to s u t i l i z a d o s p a ra m e d i r ( re g l a s , compases, esferas, escuadras), y de esta forma se confunde el espacio con las cosas. Los objetos pequeños (galletas, cajas de cerillas) aparecen junto a los edificios, perturbando las escalas de medida, dando al escenario un aire de maqueta. Además, estos objetos ridículos anulan también el posible significado de los objetos solemnes (arquitecturas, estatuas). Los colores son cálidos, pero artificiales, irreales. La luz es intensa, pero inmóvil, sin dispersión o reflejos en los objetos, que la absorben, y por tanto también artificial e irreal. La sensación de extrañeza e incomodidad procede de la ambigüedad que se crea, pues nada es lo que parece. Toda posible relación o significado queda contradicho en el cuadro. Más tarde, a partir de 1920, De Chirico adoptó los temas y modos de los viejos maestros de la historia del arte, en un giro sorprendente. Pintará caballeros, castillos, paisajes antiguos, escenas

mitológicas, bodegones (Fruta con templo, 1957). Para él el verdadero clasicismo, basado en el método y las leyes de la geometría, era más importante que el futuro, y por eso repudió las vanguardias. Hay un eco de De Chirico en su contemporáneo americano Edward Hopper, más realista, pero que también nos arrastra a un mundo de pesimismo, soledad, aislamiento y abandono. Ambos artistas perturban porque tocan una realidad que procuramos ignorar: “bajo la cordialidad y las charlas de sobremesa, al f inal todos estamos solos y somos vulnerables: una verdad que finalmente nos alcanzará en algún momento de terror privado” (Gompertz). De Chirico trató de que Mussolini le regalara alguna Academia de nueva creación para “liberar el arte italiano del yugo de París” y así “devolver a la pintura las cualidades perdidas”. Pero el dictador fascista le ignora. Cosechó escaso éxito en esta nueva etapa y acabó haciendo pastiches de sus cuadros metafísicos para tratar de recuperar algo de su éxito comercial de antaño. Carlo Carrà pasa en 1915 del futurismo a la metafísica. La razón puede estar en su carácter personal, más anarquista que revolucionario, q u e e n c u e n t r a e n l a m e t a f í s i c a u n

p l a n t e a m i e n t o m á s r a d i c a l , m á s contracorriente. Sin embargo, su pintura es menos irreal y menos onírica que la de De Chirico. La temática es la misma, pero el tratamiento es algo diferente (La habitación encantada, 1917). Aquí la perspectiva sí ata entre sí a los objetos, la luz sí los envuelve y conecta con sus reflejos y los colores reaccionan a la luz y crean un tejido de relaciones tonales. Para Carrà la metafísica era solo un estímulo, del que adopta sobre todo su temática, y ello solo por un breve período, pues pronto pasaría a tratar de recuperar la que consideraba verdadera raíz del arte europeo, que era la tradición italiana, como alternativa al lenguaje figurativo moderno basado en Cézanne y el cubismo.

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parte de las cosas particulares y deduce después las relaciones entre ellas. Morandi parte de un espacio teórico y llega al espacio concreto, y Mondrian parte de un espacio empírico para llegar al espacio teórico. Paradójicamente Mondrian es el Paolo Ucello de la pintura moderna y Morandi el Vermeer. Morandi y Mondrian son los dos pintores más concretamente e históricamente europeos del siglo XX”. (Argan). La pintura de Morandi es la “destrucción metódica de la perspectiva que se basa en la geometría euclídea” (Argan), que es la concepción del espacio en la que se basa la tradición italiana, de Giotto en adelante. De Chirico ya había rechazado la perspectiva clásica, pero Morandi va más allá, pues demuestra que el espacio sobrevive aunque anulemos la perspectiva. En su Naturaleza muerta de 1916, de los comienzos de su período metafísico, ya se observa esa destrucción de la perspectiva. Esta primero se sugiere en el cuadro (el ángulo de la pared al fondo, las bases de los objetos a distintas alturas), pero después se anula, jugando con los planos de color y sus relaciones (los objetos son perfiles suspendidos, la mesa y la pared son meros planos). No existe una profundidad

d o n d e s e c o l o c a n u n o s o b j e t o s tridimensionales, sino un espacio continuo con zonas perfiladas de distinto color y tono. Morandi anula la perspectiva porque esta era un conjunto de criterios que ayudaban al artista a dar orden y claridad a la realidad con el fin de representarla: la línea era el límite o contorno de las cosas, el volumen -a partir del claroscuro- les daba t r id imensional idad y e l tono proporcionaba diferencias de distancia y luz. En Morandi hay líneas, volúmenes y tono pero no empleados con aquellos fines preestablecidos. La línea no es el límite de las cosas sino la demarcación que separa tonos que se comunican entre sí, para que no se mezclen ni confundan. El volumen no es un relieve obtenido con el claroscuro, sino una distancia entre planos de color. El tono no es incidencia y reflejo de la luz sino diversas proporciones de cantidad y calidad de pintura. Todo depende de las relaciones, nada tiene un significado por sí mismo. Morandi se niega a utilizar lo que ya se considera conocido. Toda la vida pintó las mismas botellas, pero no porque las amara especialmente, sino porque necesitaba que el objeto no supusiera un problema que reclamara su atención. Morandi no quería ver una botella

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Naturaleza muerta#JDFDfK

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Secesión, de tendencia simbolista y centrada en la consecución de armonías de color y cadencias lineales a menudo inspiradas en la música. El carácter figurativo o no de la pintura era secundario. Por ejemplo, en Klimt, hay partes figurativas (rostros, manos) envueltas en figuras puramente geométricas y cromáticas. La posibilidad de una pintura totalmente no-figurativa estaba ya implícita. En 1908 el filósofo e historiador del arte Wilhelm Worringer (1881-1965) planteaba la posibilidad de la abstracción, señalando un precedente histórico en las civilizaciones nórdicas primitivas que él explica por el rechazo de estas a una naturaleza hostil, mientras que la fijación con la naturaleza era propio, según él, de las civilizaciones clásicas mediterráneas. Por otro lado, el también historiador del arte Josef Strzygowski (1862-1941) planteaba que el arte no surge en esas civilizaciones clásicas, sino en oriente. Precisamente Kandinsky, ruso siberiano, da forma a esas ideas creando un movimiento anticlásico que pretende una renovación del arte, que debe pasar según él por la victoria del irracionalismo oriental sobre el racionalismo occidental, y por tanto sobre la tendencia del momento, el cubismo, que ha sido una

revolución pero dentro de los parámetros artísticos occidentales (es una forma de realismo), y por tanto limitada. Para Kandinsky (Sobre lo espiritual en el arte, 1910), las formas y colores tienen un valor propio determinado p o r s u c a p a c i d a d d e e s t i m u l a r psicológicamente, de forma independiente a aquello que puedan representar como signo. Por ejemplo, el impacto psicológico de un triángulo es distinto al de un círculo, o el del amarillo es también distinto al del azul, y todo ello puede combinarse para reforzar o atenuar sensaciones. Para Kandinsky “lo espiritual” es lo no racional, y no “lo simbólico”, ligado en definitiva a un significado. En la primera fase no-figurativa de Kandinsky como pintor, este rechaza el cubismo, pero también las formas decorativas de la Secesión, retrotrayéndose a algo más básico e impulsivo, a lo que los psicólogos llaman “fase de los garabatos” de la psicología infantil. Este es el sentido de su serie temprana de Improvisaciones (1909-13). Los retazos de signos que se intuyen en esas pinturas no representan nada en particular, y aunque un signo ondulado puede proceder del ritmo de un caballo que corre, en ningún caso representa eso en el cuadro. Simplemente, el

r i t m o, e l m ov i m i e n to, l a s te n s i o n e s y distensiones, conectan con el observador del cuadro, pues en su vida experimenta también esas sensaciones. El ser humano, con esfuerzo, podía extraer unas imágenes conceptuales que le ayudaran a ordenar en su mente el desorden de fenómenos que le rodean, pero la pintura que propone Kandinsky es previa a eso (“entre una realidad aún no objetivada y un individuo aún no subjetivado hay una indistinción absoluta, una continuidad casi biológica”, según Argan, y esa continuidad es la que se establece entre la obra de arte y el observador). Para Kandinsky el arte sería por tanto la conciencia de algo de lo que no se podría adquirir conciencia por otra vía, ampliando la experiencia que tiene el hombre de la realidad y abriéndole nuevas posibilidades. La obra de arte, para funcionar, tiene que tocar una conciencia, de manera que un cuadro de Kandinsky es un conjunto de garabatos sin sentido hasta que alguien lo disfruta. Sin embargo en el cubismo el cuadro ya funciona perfectamente en sí mismo, y el observador solo lo reconoce al contemplarlo. La Primera a c u a r e l a a b s t r a c t a d e 1 9 1 0 f u e , intencionadamente, un conjunto de garabatos

que nos remiten al dibujo infantil, y con ello Kandinsky pretendía tomar contacto con un mundo entonces ignoto. Los niños tienen percepciones de la realidad, pero no tienen en su cerebro un conjunto de nociones con las que interpretarlas, limitándose a responder a los estímulos con aceptación o temor. Para los niños solo existe lo que perciben, y ver los garabatos no representativos que han creado como respuesta a sus percepciones les da conciencia de su propia existencia. Cuando aprenden a razonar esa experiencia puramente estética desaparece hundiéndose en el inconsciente. Solo algunas personas (los artistas) son capaces de recuperarla, según Kandinsky. Entre 1910 y 1920 Kandinsky trabajará sobre estas premisas, a partir de la seminal Primera acuarela abstracta (1910), que rompe con su larga trayectoria previa como pintor figurativo. La Primera acuarela abstracta refleja un cierto sentido de la profundidad espacial, gracias a las veladuras, y también un sentido de la complementariedad de los colores, pues el azul y el rojo aparecen siempre juntos, y del movimiento, indicado por trazos lineales que parecen indicar el rastro que dejan las manchas al moverse, lo que convierte a

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figurativa del expresionismo de Die Brücke, sino que nació para contraponerse al cubismo, del que critica su racionalismo y realismo implícito. La primera exposición de Der Blaue Reiter en 1911 estuvo dedicada a Henry Rousseau, muerto en 1910, y a Delaunay, pues el pr imero ha prescindido del aparato representativo tradicional y el segundo rechaza el racionalismo del cubismo. En esta fase de su carrera Kandinsky se sumerge en la creación de su serie Composiciones, de la que las tres primeras obras fueron destruidas durante la Segunda Guerra Mundial. La Composición IV (1911) es la primera superviviente de la serie, pero está fuertemente influida por los fauves y es figurativa. El proceso creativo de su Composición VIII (1913), cumbre de la serie, una de sus últimas pinturas de Múnich, es interesante, pues Kandinsky se sent ía preparado para crear su obra maestra como a r t i s t a c o n c e p t u a l , y d o c u m e n t a detalladamente el proceso. Trabaja durante meses en centenares de dibujos, acuarelas y óleos preparatorios, que se conservan. Después compra un gran bastidor y lienzo (200,6 x 302,2 cm) y programa la realización de la obra para cuatro días (del 26 al 29 de

noviembre de 1913). Para dejar constancia documental de cada paso, encarga a su compañera sentimental, Gabriele Münter (1877-1962) , pintora y fotógrafa, que fotografíe el estado del cuadro al final de cada uno de los cuatro días. Kandinsky daba una gran importancia al proceso creativo y a la teorización de arte, pero estos documentos dejan constancia de su ambición por "pasar a la posteridad" con su obra. Kandinsky declaró que Composición VIII había sido "la pieza más compleja que jamás he pintado". Mucho después Dora Maar (1907-1997) (compañera sentimental de Picasso) fotografiaría el proceso de creación del Guernica. En 1932 Kandinsky pinta Desarrollo en marrón, utilizando restos de pinturas y agua sucia de limpiar pinceles, y mostrando la desazón por el ascenso de los nazis al poder y su acoso y derribo a la Bauhaus.

Composición VIII#JDFD]K

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fenómenos cuando son revelados, sacados a la luz. Klee enseñó en la Bauhaus, donde reinaban los ideales de Schiller, de 1920 a 1931. Allí Klee teoriza y elabora un método didáctico, e influye en diseñadores como Breuer y su silla de tubo de acero cromado. También Breuer, como Kandinsky, está muy interesado en el grafismo infantil, pues es el resultado de un pensamiento que opera por imágenes y no mediante conceptos. También estaba convencido, como Kandinsky, de que el arte era una forma de c o m u n i c a c i ó n in tersubjet iva , m e d i a n te imágenes pero sin pasar por la mediación de la naturaleza (imágenes que representan cosas). Pero a diferencia de Kandinsky, Klee cree que no hay diferencias entre las experiencias del adulto y del niño, pues este ya viene cargado de experiencias ancestrales. Profundo conocedor de Nietzsche y Heidegger, Klee contribuye a desmontar las barreras que separan la cultura occidental y la oriental. En Calle principal y calles laterales (1929) Klee elabora con todo detalle un cuadro cuyo tema es la perspectiva y la estructura del espacio. Con esta obra Klee va más allá de Kandinsky y hace del cuadro un acontecimiento para el espectador, un f e n ó m e n o e n s í m i s m o . S e g ú n l a

fenomenología de Husserl y de Heidegger, para comprender la realidad no podemos imponer nuestro propio punto de vista sobre las cosas, sino que hemos de esforzarnos en que sean ellas mismas las que nos indiquen lo que son al mostrársenos. Por lo tanto, se trata de dejar que las cosas mismas se manifiesten, y suspender todos los prejuicios o creencias previas. La fenomenología pretendió ser tanto una superación de la lógica, como una superación de la psicología, y se convirtió en una moda europea en los años entre las dos guerras mundiales, pero acabó abandonándose por otra concepción de la realidad basada en el análisis del lenguaje, abordado por la filosofía analítica.

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servirnos». Los artistas rusos no solo habían a s i m i l a d o to ta l m e n te l o s m ov i m i e n to s occidentales, sino que empezaban a considerar que se podía ir más lejos. El primer movimiento g e n u i n a m e n t e r u s o f u e e l r a y i s m o , c a p i ta n e a d o p re c i s a m e n te p o r M i c h e l L a r i o n ov ( 1 8 8 1 -1 9 6 4 ) y por Na ta l i a Goncharova (1881-1962). En su manifiesto fundacional proponen una síntesis entre el cubismo, el futurismo y el orfismo, este último ya una síntesis de los otros dos. Larionov pretende construir un espacio sin objetos, formado solo por movimientos y por luz. Goncharova está más influida por el dinamismo de las máquinas y la velocidad resultado de la relación entre los objetos y el espacio, como los futuristas. El siguiente movimiento es el s u p r e m a t i s m o ( = s u p r e m a c í a d e l a s e n s i b i l i d a d ) d e K a z i m i r M a l é v i c h (1878-1935), que empieza haciendo una pintura impresionista hasta 1903-04, para pasar a una pintura influida por Bonnard en 1905-07 y, después, por el cubismo de Picasso. Tras un período cubo-futurista (1911-13), que recuerda a Léger (Rosa cubista, 1913), empieza a introducir elementos absurdos, que él llama alegóricos, en su pintura

(Vaca y violín, 1913). Malévich busca en los iconos rusos símbolos y signos que empleará en su pintura posterior. En 1913 Malévich diseña la escenografía y el vestuario para una ópera experimental llamada Victoria sobre el sol, con partitura (no conservada) de Mijaíl Matyushin (1861-1934), con un estilo en general cubo-futurista, pero con un telón de fondo que aparecía hacia el final de la obra que consistía en una superficie blanca con un cuadrado negro en el centro. “El simple cuadrado negro sobre un retazo de tela blanca se convertiría en uno de los grandes momentos sísmicos del arte, para alinearse junto al descubrimiento de la perspectiva matemática, los experimentos binoculares de Cézanne y el urinario de Duchamp” (Gompertz), pero hasta ese momento Malévich no dio especial importancia a esa pieza. En 1915 se prepara una segunda puesta en escena de la ópera y Malévich ha tomado conciencia de la trascendencia de su descubrimiento, pues escr ibe a Matyushin: «Te estar ía muy agradecido si tú mismo colocaras mi diseño de telón para el acto en que se consigue la victoria [y donde aparece el cuadrado negro] (…) Este cuadro tendrá un gran significado para la

pintura; lo que se hizo inconscientemente está dando ahora frutos extraordinarios». Su obra-m a n i f i e s to p a ra e l n u e vo m ov i m i e n to, presentada en San Petersburgo junto al Manifiesto, fue Cuadrado negro (1915), que con su título indica al observador que no debe buscar significados más allá de la propia pintura. La exposición se llamó La última exposición futurista: 0,10, en la que los artistas rusos anuncian al mundo el final del futurismo y el inicio de una nueva fase (el 0,10 alude a los diez artistas originalmente escogidos para exponer, aunque al final fueron catorce, todos los cuales habían empezado desde cero eliminando toda temática en sus obras, como preconizaba Malévich). El Manifiesto se titulaba “Del cubismo al suprematismo en el arte”, y en él escribe: «La ascensión a las alturas del arte no objetivo es fatigosa...sin embargo, nos hace felices. Los contornos de la objetividad se hunden cada vez más...todo lo que habíamos amado y de lo que habíamos vivido, se vuelve invisible (…) Y he aquí el valor del arte no-objetivo como expresión de la sensibilidad pura, que no tiende hacia valores prácticos, ni hacia ideas, ni hacia ninguna tierra prometida». Para Malévich, “se había liberado el arte de la carga

del objeto” y “En pintura, el color y la textura son fines en sí mismos». El cuadro no es un objeto sino un medio de comunicación de una “sensación pura”, un instrumento que establece una relación, escrita con signos (figuras g e o m é t r i c a s s u p e r p u e s t a s d e c o l o re s u n i f o r m e s ) , c o m o e n C o m p o s i c i ó n suprematista (1916), que reflejan el interés de Malévich por las fotos aéreas. La abstracción de Kandinsky era al menos placentera y sofisticada, compleja y virtuosística, mientras que la de Malév ich parecía toda una provocación. En cierto sentido era ir aún más allá, y él había sido el primero en atreverse. Esta valorización de la simplificación extrema tuvo enorme impacto en el arte y el diseño futuros: “Se elimina el desorden, se simplifica la silueta, se reduce la paleta de color y se concentra todo en la pureza de la forma. No podemos evitar sentir que el aspecto sobrio y mínimo es un signo de inteligencia, reflexión, modernidad y sofisticación” (Gompertz). Los observadores siempre estuvieron en una posición de superioridad respecto al artista, valorando la obra al establecer una comparación con la realidad representada (o con un ideal). Con Kandinsky se crea un espacio intermedio, en el

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Cuadrado negro#JDFDZK#3#Composición suprematista JDFDfK

Fotos aéreas y diseños de Malévich#JDFDE#3#DFDYK

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expuesto con Malévich en exposiciones colectivas, como la de San Petersburgo, y juntos habían desarrollado los principios del suprematismo, liderando las vanguardias rusas. Pero tenían pésimas relaciones personales. Para San Petersburgo Tatlin había ideado una escultura diseñada para ser situada en una e s q u i n a , C o n t r a r r e l i e v e d e e s q u i n a (1914-1915), y en la inauguración descubrió que Malévich había colocado su Cuadrado negro en alto, precisamente en una esquina. Tatlin pensó que Malévich le había robado la idea reduciendo así el impacto de su obra, lo que provocó una pelea a puñetazos. Aunque fue Malévich quien concitó toda la atención del público, la escultura de Tatlin fue toda una innovación (eso s í , “ inspirada” en los ensamblajes en papel collier que vio en el estudio de Picasso en 1914). La idea de escultura cambiaría a partir de aquí: la de Tatlin era una obra tridimensional que empleaba materiales industriales (cuerdas, acero, listones de madera, etc.), que no se podía rodear ni se c o l o c a b a s o b re u n a p e a n a y q u e n o representaba absolutamente nada. Es el precedente de las esculturas abstractas del futuro. El movimiento de Tatlin no recibió

nombre hasta el Manifiesto de 1921 y, como en tantas otros casos, el término procede de un comentario despectivo de Malévich, que lo llamó “arte de la construcción”. Se unirían al movimiento Liubov Popova (1889-1924), Alexander Rodchenko (1891-1956) y Alexandra Ekster (1882-1949). En una exposición moscovita de 1921 llamada 5x5 = 25, cinco artistas constructivistas presentan cinco obras, y entre ellas el tríptico de Rodchenko Color rojo puro, color azul puro y color amarillo puro (1921), precedente de los cuadros monocromos que aparecerían en el arte moderno más tarde. Además de las diferencias personales y las rivalidades, Tatlin (y los constructivistas), a diferencia de Malévich, sí creen que el arte debe ponerse al servicio de la revolución y fabricar cosas útiles para el pueblo, propugnando la no separación entre las artes (pintura, escultura, arquitectura), y la participación de los artistas en la visualización de los principios de la revolución, organizando para ello todo tipo de espectáculos (fiestas, desfiles, representaciones teatrales). Para Tatlin el arte ya no puede ser representativo, y debe ser en cambio informativo, comunicativo de la historia que se está haciendo momento a

momento. Tatlin diseña la famosa Torre Monumento a la Tercera Internacional (1919-20), una gigantesca escultura-edificio propagandista que nunca se construiría. Los demás constructivistas no tardaron en plegarse a la exigencia de Lenin de someter el arte a las necesidades del pueblo (este sería el sentido del Manifiesto de Rodchenko de 1921), y se dedicaron al diseño industrial (muebles, vestidos, escenografías, productos para el hogar) y al grafismo. En este último campo El Lissitzky (1890-1941), discípulo de Malévich, crea un ejemplo de suprematismo al servicio de la propaganda soviética con el cartel Golpead a los blancos con la cuña roja (1919). Ambas corrientes -el método didáctico de Malévich y los principios del constructivismo de Tatlin- no tendrían continuidad en Rusia tras la muerte de Lenin, pero sí en Alemania, a través de la Bauhaus, pues en Alemania se formará un grupo activo de constructivistas capitaneados por El Lissitzky. Otros artistas rusos que habían desarrollado una carrera en occidente, como Kandinsky, Antoine Pevsner (1886-1962), su hermano Naum Gabo (1890-1977) y Chagall (1887-1985), vuelven a Rusia huyendo de la Primera Guerra Mundial, y

participan también en los desarrollos culturales de la revolución. Kandinsky organiza una red de museos para la educación artística del pueblo, l o s h e r m a n o s P e v s n e r s e u n e n a l constructivismo, Chagall funda una academia y pinta decorados y escenografías para el Teatro Judío de Moscú (y tuvo un enfrentamiento con los constructivistas, que rechazaban su fantasía y defendían que la revolución debía basarse en el rigor). Tras la victoria de los bolcheviques en la guerra civil rusa, se d e s a r r o l l a u n a m p l i o p r o g r a m a d e reconstrucción, y entre los artistas surgen disensiones que explican que Kandinsky, Chagall, Pevsner y Gabo volvieran a la Europa occidental. Como Malévich, estos artistas creían que la función del artista debía ser educativa, en torno a la escuela y el museo. En cambio, para los constructivistas los artistas deben alinearse con la acción de gobierno e i n v o l u c r a r s e e n l a s t r a n s fo r m a c i o n e s materiales, como la planificación urbanística y el diseño industrial, siguiendo las ideas del teórico marxista del constructivismo Aleksandr Rodchenko y del grafista El Lissitzky. Dado que la industria ya no es un instrumento en manos de la burguesía, las técnicas industriales

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asocia la revolución tecnológica a la burguesía, y no le interesa. Él participa en la revolución socialista con gran entusiasmo. Con su pintura Chagall captó perfectamente el espíritu con que el pueblo ruso vivió los primeros años de la revolución, a diferencia de Malévich, que hacía una pintura para la intelligentsia. Entre los dos hubo una fuerte tensión, que llevó a Chagall a abandonar en 1920 la Academia que había fundado en Vitebsk. El motivo último fue que para Chagall la fábula precede a la lengua, pero para Malévich el discurso debe ser lógica pura, casi matemática. Chagall presente tratar los sentimientos y recuerdos colectivos populares que conforman el alma rusa con las técnicas del arte europeo, de los impresionistas a los fauves, aunque su artista de referencia es Van Gogh. En 1910 Chagall había llegado por primera vez a París procedente de Rusia, y allí queda seducido por los fauves, pero pronto entiende la revolución cubista. No obstante, el cubismo analítico no le convence, por ser demasiado lógico, realista y demasiado burgués, por lo que se alinea con los cubistas disidentes (Delaunay) y los futuristas. Es lo mismo que hacen dos alemanes, Marc y Klee. De hecho, Klee, Delaunay y Chagall formarán

uno de los grandes ejes de la cultura figurativa europea que va de 1910 a 1914. Al eliminar el racionalismo analítico del cubismo cabían dos posibilidades, que son hacer de la pintura una exaltación de la experiencia sensorial o una revelación de la psique profunda. Klee y Chagall optan por esta segunda vía, de forma independiente, mientras que Delaunay opta por la primera. Klee va al fondo de la psique, pero Chagall se mantiene en una zona intermedia, en contacto con la experiencia sensorial. Chagall hace que sus imágenes fantásticas se muevan en el cuadro como en un escenario imaginario (él mismo fue un gran director teatral y escenógrafo). Por otro lado, Chagall conecta con el cubismo ilógico de Delaunay, que es perfectamente adecuado para las fábulas y sueños de Chagall. Este descompone las figuras en planos geométricos, creando un espacio imposible, carente de toda lógica, con e l l o s . E n e s e e s p a c i o p o d e m o s v e r representada cualquier cosa, por increíble que sea, y no desentonará (Á la Russie, aux ânes et aux autres, 1911; Yo y el pueblo, 1911). “El símbolo es el lenguaje del inconsciente, al igual que la lógica lo es de la consciencia” (Argan), y de ahí la fuerte carga simbólica de la pintura de

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colaboración de art istas para “formar” cul tura lmente a l pueblo y reformar la enseñanza. Se desarrolla como consecuencia u n m o v i m i e n t o a r t í s t i c o a v a n z a d o e ideológicamente alineado con las izquierdas, que optan por los grandes murales didácticos (decorativos) y las estampas populares (narrativos), de contenido propagandístico. Se pretendía además establecer un vínculo con el arte de la civilización precolombina, pero en realidad las referencias no pasan del arte popular y el folclore del período colonial. El discurso es un repaso a la historia reciente, presentada como un anhelo de libertad bajo la opresión “extranjera” ahora transformado en impulso revolucionar io. Rechazando e l academicismo, estos artistas se remiten a las c o r r i e n t e s m o d e r n a s e u r o p e a s m á s “populistas”, es decir, el expresionismo alemán, las primeras tendencias modernistas y las vanguardias rusas. Los pioneros de esta nueva escuela mejicana son José Clemente Orozco (1883-1949) y Diego Rivera (1886-1957), ambos muralistas. Orozco va del realismo al simbolismo, combinando lo patético y lo trágico. Rivera trabajó mucho tiempo en Europa y conoció a los fauves, a Picasso y a Modigliani,

y a partir de ahí trata de desarrollar un lenguaje figurativo moderno a partir de las leyendas populares mejicanas, un poco como hizo Chagall con el folclore ruso (El fusilamiento de Maximiliano, del ciclo de la Historia de Méjico, 1930-32, tema que ya había tratado Manet bajo influencia de Goya). David Alfaro Siqueiros (1896-1974) es el más importante pintor de la segunda generación de esta corriente, y conecta la revolución mejicana con la mundial. Su referencia es el surrealismo, en el sentido más político de Breton, Aragon, Éluard y Picasso. Técnicamente fue un muralista muy innovador, y temáticamente grandilocuente y volcado a las grandes tensiones y conflictos extremos (cosa que llamó poderosamente la atención de Pollock). En el extremo opuesto, Rufino Tamayo (1899-1991), pintor de la École de París, evita los compromisos ideológicos o políticos evidentes y se centra en la nostalgia evocativa del emigrado, con influencia de Picasso. Estos pintores tuvieron gran influencia en Hispanoamérica (por ejemplo, en Cándido Portinari, 1903-1965), sobre todo allí donde había agitación pol ít ica y movimientos indigenistas, como en Chile, Colombia, Ecuador y Brasil. En Argentina, en cambio, los artistas

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Wright; y 6, un racionalismo formalista en Holanda, con el neoplasticismo de Rietveld o de Oud.

William Morris (1834-1896), poniendo en práctica ideas socialistas de John Ruskin (1819-1900), crea el movimiento Arts & Crafts en Inglaterra y crea sus propias empresas de diseño de todo tipo de objetos de uso doméstico, asociándose con los artistas prerrafaelitas y con el arquitecto Philip Webb (1831-1915). El movimiento de Morris fue tan importante para la economía británica que el agregado cultural de la embajada alemana en Londres, Hermann Muthesius (1861-1927), desplazado allí en 1896 para espiar la economía británica, y autor de informes que se recopilaron en los tres tomos del The English House (1904), consideraba a Morris una de las causas del éxito del capitalismo británico de entonces. En Alemania se adoptaron las iniciativas de Morris, y en 1907 se crea una asociación de artesanos, artistas e industriales alemanes (la Werkbund), dotada de un consejo asesor formado por artistas e industriales, a ese consejo pertenecía el arquitecto Peter Behrens (1868-1940), en realidad un creador

polifacético. Ese mismo año lo contrata la empresa AEG como consultor para la imagen de marca (productos, publicidad, edificios), el primero de la historia en realidad. Behrens consideraba que los productos o los edificios no debían decorarse, sino mostrar abiertamente su estructura, adaptada a su función. Esta idea ya aparecía formulada en el texto The Tall Office Building Artistically Considered (1896), del arquitecto americano Louis Sullivan (1856-1924). La preocupación estética de Sullivan se explica por la aparición de las ciudades de rascacielos que empezaban a surgir entonces en Estados Unidos, diseñadas a partir de las estructuras de metal que empleaba Sullivan, y que permitían ganar altura. Entre 1890 y 1892 la empresa Adler & Sullivan había acabado el edificio de nueve plantas de la Wainwright, uno de los primeros rascacielos del mundo y que serviría de modelo para los demás: una estructura de metal con forma de caja de cerillas levantada y que estaba revestida de ladrillo y terracota de manera uniforme. Sullivan promovía la adopción de una guía de estilo a partir de la premisa según la cual “la forma obedece a la función”, por lo que es esta la que debe determinar la forma del

edificio. Además, Sull ivan creía que la ve r t i c a l i d a d d e l o s r a s c a c i e l o s d e b í a acentuarse, diluyendo su horizontalidad, para lo q u e i d e ó u n e s q u e m a e n t re s p a r te s diferenciadas que incluía una base, un cuerpo muy alargado y de aspecto uniforme y un remate plano, como si de una columna griega se tratara. Behrens diseña para AEG una Fábrica de Turbinas (1909) aplicando estas ideas funcionalistas, con forma de vagón de tren y construido con acero y cristal, todo ello atendiendo a los valores estéticos del conjunto. Muchos jóvenes arquitectos se sintieron atraídos por el estudio de arquitectura y diseño de Behrens, y por él pasaron Mies van der Rohe, Le Corbusier, Adolf Meyer y Walter Gropius. Estos dos últimos emprenderían su propio proyecto: una escuela de arte y arquitectura que se conocería como la Bauhaus. A principios de 1911 el propietario de la empresa Fagus, que hacía hormas para zapatos, les encargó la fachada de su nueva fábrica, y el diseño fue tan llamativo y moderno como los de Behrens. En 1912 Gropius es invitado a formar parte del consejo asesor de la Werkbund, pero pronto vino la guerra y Gropius se alistó, quedando muy marcado por ella.

El racionalismo arquitectónico alemán surge del ambiente depresivo derivado de la catástrofe de la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial. Le Corbusier (1887-1965) fue un agitador cultural y una fuente de ideas, como su émulo pictórico Picasso. Convirtió el problema del urbanismo y de la arquitectura en uno de los problemas centrales de la cultura del siglo XX. Su obra arquitectónica no tiene sin embargo una fuerte coherencia, como ocurre con la pintura de Picasso, con continuos cambios de estilo. Es en la conducta de estos artistas donde está la coherencia, sobre todo en su conducta política. Los dos eran grandes clásicos para los que todo se resolvía en la claridad de la forma, la forma justa. Le C o r b u s i e r c a l i f i c a s u ra c i o n a l i s m o d e “cartesiano” e “iluminista” (al estilo de Rousseau). Él pretende apoyarse en la producción industrial. Para Le Corbuiser la forma artística es el resultado lógico del “problema bien planteado”, que es someter la forma a la función (como ocurre con los aviones o los barcos). La solución al problema no puede dejar incógnitas o restos, tiene que ser eficiente. La función última de la arquitectura (y

el urbanismo) es hacer compatibles para el ser humano la naturaleza y civilización. Son las relaciones de proporción las que consiguen el milagro, con la medida humana (él lo llama modulor) como referente. El edificio no debe estorbar a la naturaleza, como algo extraño y hermético. Del cubismo toma Le Corbusier esa idea del espacio que no solo rodea, sino que envuelve, atraviesa y penetra los objetos. Por ejemplo, diseña casas levantadas sobre pilares que permiten el tráfico y la circulación de personas bajo ella, mientras que los jardines se disponen sobre los edificios, en terrazas. Las enormes “soluciones habitacionales” de Marsella y Nantes son grandes edificios-ciudad donde se combina la privacidad con la vida en comunidad. De sus muchos planes urbanísticos solo terminó el de Chandigahr, en India.

Del expresionismo alemán surge el llamado Grupo de Noviembre (1918), que planteaba la necesidad de una renovación de las ideas en la arquitectura. Walter Gropius (1883-1969) participa en esa crisis del expresionismo y su frío rigor racionalista es una respuesta al caos y la desesperación de la Primera Guerra Mundial. Como Le Corbusier, Gropius fue un artista pero

también un animador cultural. A diferencia de Le Corbusier, que era una fuente de ideas diversas y hasta contradictorias, Gropius defiende un método, un programa. Le Corbusier es un polemista inquieto, y Gropius, a partir de su experiencia con la Werkfund, acepta una invitación de las autoridades de la nueva República de Weimar (1918-1933) y funda en 1919 una escuela para aplicar su programa, la Bauhaus (1919-1933), que significa “casa de la construcción”. La Bauhaus fue el resultado de fusionar dos instituciones previas, la Academia Granducal Sajona de Bellas Artes y la Escuela Granducal Sajona de Artes y Oficios (Gropius llamó a la entidad conjunta «Staatliches Bauhaus in Weimar»). La idea era no solo crear un centro de formación en artes y oficios, sino colaborar en la reforma de la sociedad. Tenía una diferencia fundamental con la Werkfund, y era que esta estaba orientada a la producción industrial en masa, mientras que la Bauhaus promovía una producción artesanal, al menos al principio. Le Corbusier creía en la universalidad del arte y sigue de cerca, sobre todo, la evolución de la pintura, pero Gropius no, y por eso va convocando a Weimar a especialistas en distintos campos, con la única condición de

que fueran los más avanzados (Feininger, Itten, Kandinsky, Klee, Albers, Moholy-Nagy), y los convence de que la tarea social del artista es la enseñanza. La arquitectura tendría un papel central en la nueva escuela pues Gropius la consideraba la más importante de las artes. Para organizar los estudios, Gropius se inspiró en el método de William Morris, inspirado a su vez en los gremios medievales. Los estudiantes empezaban como aprendices, para pasar a ser oficiales y al final maestros. La formación corr ía a cargo de maestros reconocidos y reputados en sus respectivos campos. La organización interna de la escuela era democrática, colaborativa, no jerárquica, funcional, una suerte de modelo a escala de la “república de intelectuales” que Gropius perseguía como ideal para toda la sociedad. Los diseños debían ser funcionales pues las funciones sustituirían a las clases sociales en la sociedad utópica que la Bauhaus promovía. A la estética de los productos de la Bauhaus se la conoció genéricamente como modernista, y acabó incorporándose a todo tipo de bienes de c o n s u m o d e p ro d u c c i ó n m a s i va . E s te modernismo se contagió también a la arquitectura, con sus líneas rectas, uso del

hormigón, espacios diáfanos y luminosos y decoración minimalista. Sin embargo, ese estilo fue evolucionando con el tiempo dentro de la escuela durante sus azarosos catorce años de vida. La imagen de la portada cubo-futurista de su primer folleto, una xilografía de Lionel Feininger (1871-1965), miembro de Der Blaue Reiter invitado por Gropius a la Bauhaus para hacerse cargo de todo lo relativo al grafismo, muestra el dibujo de una catedral que representa la “obra de arte total”, que une lo material y lo espiritual e irradia al conjunto de la sociedad dinamismo y creatividad. Para Gropius, vivir civilmente era vivir racionalmente, y todo debe ser racional (urbanismo, casas, muebles, vestidos). Por tanto, el trazado de la ciudad, las formas de los edificios, de los vehículos, de los muebles, ropa, marcas, envoltorios, espectáculos, todo, debía estar estandarizado. En el ideario de la Bauhaus no está la idea de que la vida sea o deba ser racional, sino que lo es el pensamiento, y es este el que debe regir la vida de las personas. A pesar del programa racionalista de Gropius, los profesores de la Bauhaus desarrollaban actividades que estimulaban por contra la imaginación. De hecho, al principio, la Bauhaus

se parecía más a una comuna hippie que a la escuela de arte formal en que se convirtió después. Hasta 1922, la formación comenzaba con un curso introductorio de seis meses llamado Vorkurs, dirigido por Johannes Itten (1888-1967), más parecido a un seminario de autoayuda o a un retiro espiritual que a otra cosa. En las escuelas convencionales de arte h a c í a n q u e l o s e s t u d i a n t e s c o p i a r a n servilmente a los viejos maestros, pero Itten basaba sus clases en los colores y las formas primarias, trabajando con los más diversos materiales. Del arte teatral se encargaba Oskar Schlemmer (1888-1943). “Las imágenes deformes del expresionismo alemán, la espiritualidad mística y el libertarismo formaban parte intrínseca del ethos original de la Bauhaus” (Gompertz). Dos años después llegan a la Bauhaus Wassily Kandinsky (director del taller de pintura mural) y Paul Klee (taller de vidrio), que ya eran famosos artistas y tenían a un amigo dentro (Feininger). Los partidos de d e re c h a s d e l a R e p ú b l i c a d e We i m a r empezaron a cuest ionar la inst i tución, poniéndola en peligro, y es aquí donde Gropius imprime un giro a la trayectoria de la institución («Arte y tecnología, una nueva unidad»), a

pesar de que previamente había declarado «muerta y enterrada» la Werkbund alemana, precisamente por emprender un camino similar. El cambio de orientación exigió el reemplazo del místico Itten en 1923, y se eligió para sustituirle a un constructvista que aportaría rigor y racionalidad a la formación, Lázsló Moholy-Nagy (1895-1946), primero maestro de forma y director del taller de metales y después profesor del Vorkurs junto con Josef Albers (1888-1976), el primer aprendiz de la Bauhaus que se convirtió en maestro (otro fue Marcel Breuer, en 1925, a la cabeza del taller de mobiliario). Fueron Albers y Moholy-Nagy -con ayuda externa de Theo van Doesburg- quienes fijaron el nuevo rumbo y desarrollaron el modernismo que identificamos con la Bauhaus (Van Doesburg es mantenido fuera de la Bauhaus por Gropius, pero eso no le impide ejercer una influencia directa desde un curso externo abierto a los Bauhäusler). La enseñanza de van Doesburg, basada en la disciplina y la precisión, era la antítesis de la escuela de creatividad del «cualquier cosa vale» de Itten. A partir de este momento estarían reunidos en Weimar representantes de todas las corrientes del arte abstracto: Kandinsky, Klee y Feininger,

de El Jinete Azul, Van Doesburg de De Stijl y el neoplasticismo, y Moholy-Nagy y Albers, de los constructivistas y suprematistas rusos. Marianne Brandt (1893-1983) fue una diseñadora de renombre internacional cuyo trabajo sería considerado el epítome de la imagen de la Bauhaus (su famoso juego de té de 1924), siendo una de los estudiantes que estuvieron bajo el temprano tutelaje de Moholy-Nagy, quien animaba a usar materiales industriales modernos. Pero hay muchos más ejemplos referenciales del modernismo que identificamos con los diseños de la escuela, como el Set de cuatro mesas apilables (1927), de Albers, la Wagenfeld Lampe (1924), de Wilhelm Wagenfeld y Karl Jucker, el ajedrez funcionalista (1924), de Josef Hartwig, o la silla Silla B3 o Silla Wassily (1925), de Marcel Breuer. En 1923 Alemania se retrasa en los pagos de indemnización a los vencedores de la Primera Guerra Mundial, y las tropas francesas y belgas entran en el país, lo que se añade a los graves problemas económicos. Las derechas suben al poder y recortan los fondos de la Bauhaus. Entonces Estados Unidos ayudó financieramente a Alemania, y la actividad económica se recuperó. Los industriales

mostraron interés por la escuela de diseño, que abandonó Weimar por la cercana Dessau en 1925. En 1926 se inaugura el famoso edificio diseñado por Gropius para su Bauhaus, y cerca de él las casas de los maestros, cuyo diseño está fuertemente influido por los principios de De Stijl empleados por Gerrit Rietveld en la Casa Schröder de 1924. Gropius deja la dirección de la Bauhaus en 1928 y se marcha a Berlín. En 1925 Gropius había invitado a Mies van der Rohe (1886-1969) a la Bauhaus y le traspasa la dirección de la escuela en 1930, tras un breve período que va de 1928 a 1930 con Hannes Meyer (1889-1954) al frente. Para entonces Mies van der Rohe ya era un reputado arquitecto (Pabellón alemán en la Exposición Internacional de Barcelona y la Silla Barcelona, ambos de 1929). Gropius y Mies habían sido alumnos de Peter Behrens en 1908, pero Mies, a diferencia de Gropius, estuvo muy influido por el neoplasticismo holandés, y lo resuelve todo con ejes verticales y horizontales y planos. Los nazis llegan al poder en 1932, y al año siguiente cierran la Bauhaus, entonces en Berlín. Mies abandona Alemania por Estados Unidos en 1937. Gropius lo había hecho ya para entonces, huyendo

primero a Londres en 1934, y en 1937 a Estados Unidos, a la Universidad de Harvard, donde forma una cooperativa de arquitectos con sus alumnos (T.A.C.). A partir de aquí Gropius deja a un lado las ideologías -la búsqueda de una arquitectura y urbanismo democráticos-, pues las considera ahora inútiles, y se centra en asegurar la calidad profesional de sus alumnos. En Estados Unidos colabora sobre todo con Marcel Breuer (1902-1982), que fue el mayor diseñador industrial de la Bauhaus, y con Konrad Wa c h s m a n n ( 1 9 01 -1 9 8 0 ) , con q uie n desarrolla un método técnico de construcción con elementos prefabricados. Pero Breuer abandona la producción industrial en Estados Unidos y acaba diseñando piezas únicas de diseño exquisito para clientes ricos (casas y edificios públicos, como museos, bibliotecas, oficinas, etc.). A diferencia de Gropius, Mies van der Rohe, que se establece en Chicago, nunca tuvo intereses políticos, sociales ni urbanísticos (tampoco Gropius, una vez en Estados Unidos), y también a diferencia de él se mantuvo fiel a un sentimiento europeo de la forma. Ya en los años 20 Mies había concebido rascacielos con fachadas de cristal, cuando

este tipo de edificios no eran más que una curiosidad exótica en Europa, más bien propia del folclore urbano norteamericano. Desde entonces el rascacielos sería su tema de investigación, combinado con lo contrario: edificios de altura mínima, en horizontal. Pero en ambos casos sus diseños son el resultado de la repetición en serie de elementos estandarizados, según cierto ritmo serial. El secreto de su arquitectura no está en los factores cuantificables, sino en la calidad de las formas. Mies lleva el racionalismo hasta sus últimas consecuencias. Para él la arquitectura produce obras de arte y estas son un absoluto, que no están en relación con nada, por lo que el entorno natural o social del edificio no la pueden condicionar. “Al igual que Goethe, que se siente muy próximo espiritualmente a su maestro ideológico, el neoclásico romántico Schinkel, está convencido de que, si la poesía y la ciencia son verdad y la verdad es racional, también la poesía ha de ser racional” (Argan).

Las vanguardias rusas, desde principios de siglo, se desarrolla en las artes figurativas y en el teatro, pero no en la arquitectura hasta 1920, debido a las convuls iones pol í t icas y

económicas de las primeras dos décadas del siglo. Cuando se incorpora la arquitectura, lo hace ya en las corrientes constructivistas de las artes plásticas. Se teoriza y se proyecta, pero no se construye. En el constructivismo no hay separación entre las artes, por lo que los modelos formales para los arquitectos son las obras de Malévich, Tatlin, Pevsner y Gabo, que se interesan por la arquitectura. Tatlin diseña el Monumento a la Tercera Internacional (1919), primera obra arquitectónica constructivista, propagandista y combinando varias artes. La arquitectura occidental de vanguardia, de tendencia socialista en general, tiene también una poderosa influencia (Erich Mendelsohn y Le Corbusier proyectan edificios, en 1925 y 1929 respectivamente). La arquitectura constructivista soviética se propone expresar en formas arquitectónicas el empuje de la Revolución, que debe comunicar en todo m o m e n t o , l o q u e l e d a u n c a r á c t e r escenográfico que limita su funcionalidad real. E l g r a n a n i m a d o r y e m b a j a d o r d e l constructivismo fue El Lisstizky, que enlaza suprematismo y constructivismo y los conecta con las vanguardias europeas estableciendo relaciones con Gropius, Mies o Van Doesburg.

Dado que la arquitectura rusa es la única ligada a una revolución política activa, El Lisstizky promueve una “internacional constructivista” con Rusia como centro. Los principios constructivistas del grupo Asnova (El Lisstizky, Ladovsky, Melnikov, Vesnin, Golosof, etc.) son el geometrismo, que refleja el espíritu racionalista de la Revolución, la audacia técnica y el simbolismo (propaganda de la Revolución). En 1923 Malévich se une al movimiento y trata de conducirlo a las propuestas formales del neoplasticismo holandés, que considera las más válidas de occidente. Desde 1925 la vanguardia rusa adquiere enorme prestigio en toda Europa (pabellón soviético para la E x p o s i c i ó n I n te r n a c i o n a l d e l a s A r te s Decorativas de París, de Melnikov). Los grandes arquitectos occidentales acuden en 1930 a concursar para los proyectos del Teatro Estatal de Charkow y del Palacio de los Soviets en Moscú. Pero el stalinismo barre las vanguardias y coloca a académicos oficialistas como Jofan o Fomin al frente de la nueva política soviética. El llamado “realismo socialista” no puede considerarse siquiera como un movimiento regresivo o reaccionario, pues no es nada más que propaganda política. Hasta 1928 en la

Unión Soviética no hay una planificación urbanística, y el constructivismo apunta como objetivos la eliminación de la separación entre proletariado industrial urbano y proletariado campesino, y hacer propaganda de la Revolución. Pero para cuando se inicia la urbanización a gran escala (1932) las vanguardias ya habían sido barridas.

En Suecia, antes de 1930, aparece una corriente “empirista”, con Asplund (1885-1949) y Markelius (1889-1972), y que consiste en la eliminación de toda retórica de la construcción, ya sea tradicional o moderna. Pero el mayor arquitecto escandinavo fue el finlandés Alvar Aalto (1898-1976), que carece de fórmulas compositivas o de principios teóricos. Aalto parte del racionalismo para acercarse después de 1940 al principio orgánico de Wright: son los espacios internos los que general la planta y la volumetría de la construcción. Aalto proyecta a partir del objeto (el mueble, la chimenea, etc.), y así desarrolla el salón, la escalera, los dormitorios o las terrazas.

Para el racionalismo europeo el problema era urbanístico: cómo integrar al proletariado

industrial en la ciudad sin que se formaran ghettos. Pero en Estados Unidos la situación no era esa. Allí no había una estructura de clases antigua, sedimentada, dejando a un lado el proletariado negro, que se consideraba entonces más bien una plaga. A principios de siglo el problema era por tanto otro: diferenciar la cultura norteamericana de la europea. “Y así, mientras en Europa está declinando, nace en América el mito del artista genial”, y lo inaugura precisamente un arquitecto, Frank Lloyd Wright (1869-1959), alumno de Louis Sullivan (1856-1924). Wright no se plantea dar a Norteamérica una arquitectura a la altura de la europea, sino totalmente distinta. Él piensa que solo en un país como Estados Unidos, que no lleva el peso de la historia, puede hacer un arte plenamente creativo. Wright critica el historicismo europeo, que está ligado a una idea de progreso que excluye la de creación. En los primeros veinte años de su actividad, hasta 1910, proyecta para las clases medias, que identifica con el progreso americano, y para ellas diseña las prairie houses. Esta fase culmina con una obra maestra, la Robie House (1909). Wright vincula la cultura americana a la idea de democracia y

l i b e r t a d p e r s o n a l , i d e a l e s q u e q u i e re materializar en su obra. Para ello elimina la “caja” espacial, usa solo planos horizontales y verticales y sus intersecciones, articula la planta libremente, anula las separaciones claras entre el espacio interior y el exterior y vincula el edificio al entorno natural. Después desarrolla actividad en Japón, cuya arquitectura admira por su integración con la naturaleza basada en una sensibilidad largamente desarrollada en el t iempo. Wright, como Klee, contr ibuyó decisivamente a vincular la cultura oriental y occidental. Propone para América la refinada c o n t e n c i ó n o r i e n t a l , y n o l a b á r b a r a expresividad de los fauves, los expresionistas o Picasso. El arte y las filosofías orientales influyen también en el método de enseñanza de Wright, que aplica en su casa-escuela de Taliesin, basado en principios contrarios a los de la Bauhaus (familiaridad entre el maestro, una especie de sabio oriental, y los discípulos; comunión profunda con la naturaleza; acceso al arte a partir de un camino de aprendizaje de la vida). También influyen en su idea de una arquitectura orgánica, que crece y se desarrolla a partir de una semilla, y para la que emplea la tecnología más moderna disponible (aspecto

este por el que ahora se interesa más). “Al igual que Gropius, Wright está convencido de que el arquitecto es más que un profesional o un artista: es un maestro que con su sabiduría y obra obliga a los hombres a vivir una vida más auténtica” (Argan). Fueron muchos los arquitectos que emigraron desde Europa a Estados Unidos, donde se encontrarían con la influencia de Wright. Uno de ellos es Richard Neutra (1892-1970), austríaco alumno de Loos que llega en 1923, y que combina el geometrismo racionalista con el organicismo en California, donde crea escuela. Otros muchos (Gropius, Mies van der Rohe, Breuer, Lescaze, Saarinen, etc.), destacados racionalistas europeos, al llegar a Estados Unidos se adaptan y no ven contradicción entre el principio racional y el orgánico. Entre 1937 y 1945 se establece una relación entre el pensamiento de Gropius y Mies por un lado y el de Wright por otro. Como Brunelleschi antes que él en Florencia, el arquitecto Wright “abre el ciclo histórico del arte norteamericano”. Tras la Segunda Guerra Mundial las ideas urbanísticas que se imponen no son las de Gropius o las de Le Corbusier, sino más bien las de Wright, cuya arquitectura no se supedita al tejido urbano,

sino que se impone y determina la calidad de este (por ejemplo, el Museo Guggenheim de Nueva York, 1958).

El neoplasticismo holandés recibe también el nombre de la revista que articuló este movimiento de vanguardia, De Stijl (= el estilo), creada por Theo van Doesburg (1883-1931) y Piet Mondrian (1872-1944) en 1917. El nombre neoplasticismo viene del proyecto de dar un nuevo enfoque a las artes plásticas, sometiéndolas a un sistema simplificado de relaciones entre colores (primarios), formas (rectángulos), líneas (negras y horizontales o verticales) y espacio (bidimensional). Proponían producir obras que encontraran una unidad de elementos diversos a través de dichas relaciones entre entre elementos reducidos a un mínimo (color, espacio, línea y forma). Esta idea, concluían, se podría aplicar en todas las formas artísticas, no solo las plásticas, desde la arquitectura hasta el diseño industrial. El Manifiesto, de 1918, aparece en cuatro lenguas, lo que indica la vocación internacional del movimiento (tras la guerra, se trataba de partir de cero y “trabajar para la formación de una unidad internacional entre vida, arte y cultura”).

P a r t i c i p a n t a m b i é n V a n To n g e r l o o (1886-1966), escultor, y los arquitectos Thomas Gerrit Rietveld (1888-1964), Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963) y Cornelis Van Eesteren (1897-1988), este ú l t i m o p ro c e d e n t e d e l a B a u h a u s . E l movimiento acaba en 1928 con el fin de la revista, si bien Mondrian la había abandonado en 1924 por discrepancias con Van Doesburg, al parecer relativas al uso de las diagonales en los cuadros (Mondrian, Composición en Rojo, Amarillo, Negro, Gris y Azul, 1921; Theo van Doesburg, Contra-composición V, 1924). Tras la separación, Van Doesburg pasó a promover un nuevo concepto de arte, el elementarismo, caracter izado por las d iagonales y e l d inamismo asociado. Pero había otras discrepancias de fondo entre ellos. Van Doesburg era, a diferencia de Mondrian, una personalidad extravertida y extravagante, y era el único que concebía el movimiento que lideraba como una vanguardia, con sus manifiestos, programas, polémicas, difusión, etc. Van Doesburg intentó una coordinación y colaboración con la Bauhaus de Gropius, pero la cosa acabó con un famoso litigio. El problema fue que Gropius invitó a Van Doesburg a dar

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entre la visita a Picasso y la fundación del movimiento neoplasticista holandés, y queda un registro de ese proceso. Hay una secuencia de cuatro obras, todas centradas en el motivo de un árbol, que muestran la transición entre las dos fases, la figurativa y la abstracta posterior: Atardecer, árbol rojo (1908), bajo la influencia de Van Gogh; El árbol gris (1912), que ya muestra una influencia del cubismo, sin profundidad espacial y con una paleta de colores muy reducida; Manzano en flor (1912), que da un paso hacia la abstracción, con el árbol ya casi irreconocible y los colores de Braque; y finalmente con Cuadro n.o 2 / Composición n.o VII (1913), que da otro salto a la abstracción, más allá de los cubistas. De vuelta en París, en 1919, ya ha fijado su estilo basado en el uso de formas primarias (línea, plano, color) (Composición en Rojo, Amarillo, Negro, Gris y Azul, 1921). En 1938 se traslada a Londres y en 1940 a Nueva York, donde se da el último cambio en su forma de pintar, añadiendo animación visual y fragmentación (New York City, 1942; Broadway boogie-woogie, 1942-43; y Victory boogie-woogie, 1943-44). Mondrian conocía las actitudes críticas respecto al cubismo de Delaunay,

Duchamp, los futuristas o Chagall, pero su planteamiento, también crítico, es contrario en su enfoque. Él plantea que el cubismo no es suficientemente racional, pues no pasa del análisis a la síntesis. “Se puede decir que Mondrian hace una crítica del cartesianismo cubista desde el punto de vista rigorista de Spinoza. Mondrian, al igual que Spinoza, piensa que nada se conoce sin percibirlo, pero que la esencia de las cosas no se conoce por su percepción, sino con una reflexión sobre la percepción que se distancie de la percepción: una reflexión en la que la mente trabaja por sí sola” (Argan). Además, dado que la mente está constituida de forma igual en todos los hombres, todos comparten nociones comunes, y la pintura de Mondrian parte de esas nociones comunes (línea, plano, colores fundamentales). Todos los cuadros de Mondrian entre 1919 y 1949 se parecen entre sí: una parrilla de pequeños cuadrados y rectángulos de distinto tamaño relat ivo que contienen colores elementales: blanco (luz), negro (no luz), amarillo, rojo y azul. Para los impresionistas el lienzo es una pantalla pictórica, y para los cubistas una pantalla plástica, pero para Mondrian es un plano matemático. La

composición general siempre es asimétrica y Mondrian juega a equilibrarla con los colores. Las líneas negras de demarcación son de diferente grosor, pues Mondrian quería sugerir la idea de velocidad: el ojo lee las líneas más delgadas más rápido que las más gruesas. Las líneas verticales y horizontales expresan las tensiones que surgen entre los polos opuestos de la vida: negativo y positivo, consciencia e inconsciencia, cuerpo y alma, masculino y femenino, bueno y malo, claro y oscuro, discordancia o armonía, yin y yang. Allí donde los ejes X e Y se cruzan o se unen se establece la relación entre ambos polos y se forma el cuadrado o el rectángulo. Las cuadrículas son formalmente subdivisiones del plano, y la tercera dimensión viene con las sensaciones que varían según el color local y sus relaciones con lo que le rodea (tamaño, distancias, luz). En su Composición en Rojo, Amarillo, Negro, Gris y Azul, se contraponen un cuadro rojo y uno azul, que son los límites de las variaciones que hay en el resto del cuadro, alcanzándose el culmen de luminosidad en los espacios amarillos; las líneas negras separan los colores, evitando tensiones y contaminación en los sentidos y manteniendo la percepción clara

para la mente, que es la que tiene que valorar la obra; los colores blancos logran su equivalencia con los demás, a pesar de su relativa debilidad, gracias a su mayor superficie, pero además el blanco va mezclado con un poco de color (cálidos, como amarillo o rojo, o fríos, como azul o verde) distinto en cada cuadrícula, para crear otro juego de equivalencias entre ellos y con el resto. Con esto Mondrian demuestra que 1, la valoración de un color depende del rectángulo que lo contiene y su posición, y no de su percepción (puede tratarse del mismo color exacto con valoraciones totalmente distintas); y 2, se puede valorar igual dos rectángulos de dimensiones distintas si esto se compensa con el tono, y dos tonos dist intos pueden compensarse por sus recuadros contenedores. La proporción perfecta se logra cuando todos los valores del conjunto se equilibran formando no una superficie homogénea sino un plano geométrico. Se trata de una especie de proposición matemática en el que cada obra es una demostración diferente, o una idea hecha visible de muchas maneras distintas, todas igualmente vál idas. Mondrian di jo: «El neoplasticismo significa igualdad porque […] cada elemento, a pesar de las diferencias,

puede tener el mismo valor que el resto». Por tanto el juego consiste en que ningún elemento domine a los demás, a pesar de las diferencias. Hay individualidades, pero todas compensadas con lo que las rodea en un todo armónico. Mondrian pretende también que podamos recorrer el camino inverso al que ha seguido él, del cuadro, que percibimos, a la idea, y comprender esa unidad en la diversidad. Él rechaza la idea romántica de que las sensaciones son confusión y la lógica es orden, que la confusión sea la realidad y el orden lógico una mera abstracción mental. En su pintura no se superponen planos ni hay transiciones tonales, pues lo que preocupaba a Mondrian era unificar las relaciones generadas entre elementos individuales, no el tradicional ideal, también romántico, del amor, donde dos convergen o se mezclan en una sola unidad. Mondrian, como Kandinsky, Malévich y Jackson Pollock, estaba inmerso en un sistema de creencias cuasi religioso muy de moda entonces llamado teosofía, de donde surgen las ideas de unir lo universal y lo individual, la igualdad de los elementos dispares, así como la unificación de lo exterior y lo interior. En el plano moral, Mondrian pretende eliminar todo lo

trágico de la vida, que es aquello que procede del inconsciente (complejos, frustraciones, traumas). Para Mondrian son por tanto trágicos el expresionismo, el surrealismo, la alegría de vivir de Matisse, las deformaciones de Picasso o la fantasía tragicómica de Chagall. Él cree que e l a r t i s t a n o t i e n e d e r e c h o a i n f l u i r emotivamente o sentimentalmente en el prójimo, y que su deber cívico es mostrar una verdad cuando la descubre. Hay afinidades entre los planteamientos de Mondrian y los de la Bauhaus o los de Malévich y la vanguardia soviética (salvo en lo relativo a la vertiente revolucionaria política). Él no cree en una sociedad sin conflictos, sino en la posibilidad de resolverlos de forma no violenta, con la razón. Mondrian tuvo influencia profunda en la arquitectura. En suma, “Mondrian fue, después de Cézanne, la conciencia más alta, más lúcida y m á s c i v i l d e l a h i s t o r i a d e l a r t e moderno” (Argan). “Suya fue una filosofía del menos es más, en la que fundaba un arte que pretendía ser indestructible, irreductible, escrupuloso, puro y virtuoso” (Gompertz).

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y esta a la autoridad y el poder. Por ese motivo acabó viéndose al cubismo y sus derivaciones como un movimiento solo pretendidamente revolucionario. La propia guerra provoca además un rechazo general de los artistas a la sociedad de su tiempo. Hasta entonces se suponía que el progreso social se basaba en el racionalismo, y en el propio progreso de la ciencia y la tecnología. Pero ¿cómo explicar la locura de la Primera Guerra Mundial? La primera posibilidad es considerar la guerra como un paso en falso, un error que desvía la historia de su senda racional de progreso, y en ese caso se requeriría una acción decidida, reformista o revolucionaria, para devolverla al camino de la razón. El arte debe rechazar por tanto la concepción romántica irracional, que lo convierte en una excepción y un problema para la sociedad moderna racional, y abrazar el racionalismo y el funcionalismo. Esta fue la tesis d e l a s v a n g u a r d i a s h i s t ó r i c a s ( l o s constructivistas especialmente). La otra posibil idad era considerar falso que la civilización fuera la consecuencia lógica de la razón, el orden, la civilización, la ciencia y el progreso tecnológico. En este caso había que empezar de cero. Este fue el planteamiento de

los dadaístas, unos intelectuales anarquistas de habla alemana. El movimiento anarquista que crearon fue fértil, pues “condujo al surrealismo, influyó en el pop art, estimuló a la generación beat, inspiró el punk y suministró las bases del arte conceptual” (Gompertz). Tras la Segunda Guerra Mundial se volvieron a plantear los mismos interrogantes, y esto explica que los movimientos artísticos de postguerra críticos con el capitalismo reconozcan su deuda con los dadaístas y se remitan siempre a ellos. Todo empezó con el escritor alemán Hugo Ball, objetor de conciencia que se refugia en Zúrich durante la Primera Guerra Mundial y funda allí un club artístico -en la misma calle donde vivía Lenin- y lo llamó Cabaret Voltaire. El poeta rumano Tristán Tzara fue uno de los artistas que frecuentaron el local, donde se hizo muy amigo de Ball, a pesar de las diferencias entre ellos (Ball era tranquilo y subversivo, Tzara, r u i d o s o y n i h i l i s ta ) . R e c h az a b a n to d o (sociedad, religión, arte), pero para ser efectivos llevaron su acción iconoclasta al mismo campo artístico. Con un ojo en la efectiva propaganda de Marinetti y en el absurdismo l i terar io f rancés (Ver la ine, Mallarmé, Rimbaud, Jarry), presentaron un

manifiesto en Zúrich, en 1916, en el que Hugo Ball y Tristán Tzara declaran: «Dadá es una nueva tendencia artística». Dadá publica siete manifiestos entre 1916 y 1920. En el de 1918, Tristan Tzara escribe: «Que cada hombre grite: hay un gran trabajo destructivo, negativo, por cumplir». “Dadá enuncia algunas tesis: el odio de los principios, el repudio de la moral, el desprecio de la razón, el aborrecimiento de la memoria, el desdén por la lógica, el odio al burgués, la caducidad de la pintura, la muerte del arte. También encontramos en el dadaísmo algunos elogios: al método psicoanalítico, a la verdad de la fuerza, a la sabiduría de la locura” (Onfray). Glorifican el caos y el azar, construyendo poemas a partir de la extracción aleatoria de palabras, por ejemplo. El único artista entonces consagrado del grupo original era Jean Arp, antes llamado Hans, que había formado parte de El Jinete Azul junto a Kandinsky, y que también se había refugiado de la guerra en Zúrich, como los demás. Arp conocía las obras con papier collé adherido al lienzo de Picasso y Braque, que había visto en París, y decide hacer lo mismo pero dejando al azar determinar su disposición (Collage con cuadrados dispuestos según las leyes del azar,

1916-17). Después de la guerra Arp conoció a un joven artista llamado Kurt Schwitters, entonces aún desconocido, y le introdujo en el movimiento dadá. Ya en el invierno de 1918-19 Schwitters elabora su primer collage, que él llamaba ensamblaje, de los que hizo cientos. Schwitters va un poco más allá y utiliza todo tipo de material de desecho que recolecta por ahí, como billetes de tranvía, botones, alambres, cartones, cordones, pedazos de madera, zapatos rotos, andrajos, colillas y periódicos viejos (Revolving, 1919). Esta forma de reciclaje, pensaba Schwitters, unía el mundo del arte con el mundo real. De los lienzos pasó en 1933 a una especie de escultura transitable hecha con residuos, como el Ulises (1922) de James Joyce (1882-1941), que no paró de ampliar hasta que tuvo que huir de Alemania, y a la que llamó Merzbau (1923-32) (en realidad una especie de instalación, en el lenguaje artístico actual). Solo Duchamp, al otro lado del océano, encontraría la forma de ir un paso más allá con su urinario, y objetos “encontrados” y elevados a la categoría de arte sin modificación alguna. Como consecuencia de todo lo anterior, los dadaístas repudian la idea de arte productora de objetos de valor, y convierten el

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muchas de las ideas del movimiento. En 1913, cuando Duchamp criticaba el cubismo con su Desnudo descendiendo una escalera, Picabia hablaba de “arte amorfo”, que no solo no representa nada, sino que desplaza la atención del objeto y la pone sobre el sujeto, del producto al productor. Así, el arte se reducía a p u r a a c c i ó n , i n m o t i v a d a y g r a t u i t a , desmitificadora, una cadena interminable e imprevisible, insensata y absurda sin ningún resultado que podamos llamar una “obra” de arte. El objetivo es poner en crisis todos los valores generalmente aceptados de la sociedad, buscando un contrasentido a cosas a las que la sociedad da valor. Por ejemplo, cuando Duchamp pone bigotes a una postal que reproduce la Gioconda de Leonardo (L.H.O.O.Q., 1919, que significa “Dejad de tomaros el arte tan en serio”, aunque deletreado en francés suena a “Ella tiene el culo caliente”, Elle a chaud au cul) lo que pretende es ridiculizar la veneración ciega de la opinión pública, y burlarse de su indignación por la manipulación de una mera reproducción (algo a lo que se atribuye gran valor se presenta como si no lo tuviera). Esta “obra” la realizó Duchamp en París, durante una estancia de seis meses

tras cuatro años en Nueva York. También de su época de París, pero previa a su exilio americano voluntario, es la incorporación del azar al proceso de elaboración de la obra de arte, como puede verse en 3 Paradas Estándar (1913-1914), que se adelantaba a los collages de Arp y además incorporaba una broma, al crear tres nuevas unidades de medida estándar, azarosas, absurdas e incompatibles entre sí (Duchamp llamó entonces a este arte con carga conceptual arte no retiniano). En lo relativo al uso de materiales “encontrados”, esta vez en su primera etapa americana, Duchamp había ido más allá de Schwitters con los ready-made, objetos vulgares que se presentan sin más como obras de arte, atribuyendo ahora un gran valor a algo que normalmente no lo tiene. La Gioconda es una destrucción arbitraria del valor de una obra de arte, y el urinario (Fuente, 1917, firmado con un nombre cualquiera) una creación igualmente arbitraria de valor por medio de la creación arbitraria de una obra de arte con solo señalar un objeto cualquiera que, en su contexto, solo tenía valor como cosa útil, pero fuera de él es inútil y por tanto puede ya adquirir valor puramente estético. Por tanto, lo que da ese valor estético a un objeto no tiene

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Duchamp revoluciona el arte occidental proponiendo una doble revolución: la de los soportes y la de la mirada. Utiliza todo tipo de materiales, cualquier cosa incluidos alimentos, insectos, luces o su propio cuerpo, si bien no utiliza excrecencias personales, dejando ese campo libre para futuros artistas. En lo relativo a l a m i ra d a , D u c h a m p a f i r m a : “s o n l o s espectadores los que hacen los cuadros”, aunque después matiza, “doy a quien la mira tanta importancia como al que la ha hecho”. Por tanto, intervienen el artista y el observador. El observador tiene que ser capaz de realizar el mismo trabajo conceptual e intelectual que el artista, y por tanto el observador debe ser tan artista como el artista autor de la obra. El arte “conceptual” viene de aquí. La historia del urinario, obra titulada Fuente, comprado por Duchamp y firmado como “R. Mutt” para su exposición en el Salón de los Independientes de Nueva York de 1917, y fotografiado por Alfred Stieglitz, es un ejemplo. La firma tiene distintas lecturas. Por un lado, el urinario se compró en el establecimiento de un tal J. L. Mott, y por otro se hace una referencia a una tira cómica (Mutt y Jeff) que se empezó a publicar en 1907 en el San Francisco

Chronicle, y cuyos protagonistas son un tipo avaricioso, y obsesionado por el dinero (Mutt) y su compinche, un enfermo mental (Jeff). La “R” puede corresponder a Richard, que en francés coloquial significa “ricacho”. Esta hipótesis es bastante plausible, pues “Fuente pretendía ser una crítica a la avaricia de los coleccionistas y especuladores y a los pomposos directores de museo” (Gompertz). Duchamp también aplicó su arte conceptual a las performances, haciéndose fotografiar por Man Ray travestido, bajo el nombre de Rrose Sélavy, que en francés suena como Eros, c’est la vie, es decir, «El amor (o el deseo sexual) es la vida». Después Duchamp recortó la cara de Rrose de una de las fotografías y sustituyó con ella la etiqueta de un frasco de perfume vacío “encontrado” (Belle Haleine, 1921). Man Ray fotografió el frasco para la portada del único número de la revista New York Dada. La obra fue comprada por el diseñador Yves Saint Laurent, y tras su muerte en 2008 se subastó por casi 12 millones de dólares, cerrando la broma de la mejor manera posible y certificando así el fracaso del movimiento antiarte que pretendía ser dadá. El dadaísta Man Ray fue pintor, pero durante su estancia en París (1921-1941) abandonó la

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incesto, la traición, la sublevación, la rebelión, la fuerza, la violencia. Stirner escribe: “Yo lo quiero, luego es justo”, y por tanto uno puede hacer lo que quiera, sin aceptar ningún límite. De aquí toma Duchamp la idea de que el arte ha muerto, y de que cualquier objeto puede ser arte solo porque el artista lo dice (los ready-made, objetos encontrados convertidos en arte). Si quiere que un objeto sea arte, es justo que lo sea. Nietzsche ataca también los valores judeocristianos, que él identifica como “el triunfo del ideal ascético, la victoria de la fuerza de los débiles, la sumisión de los fuertes al rencor de los débiles, la producción de un hombre del resentimiento, la desvalorización de la vida terrenal en pro del ultramundo, la perversión de la sexualidad, la sumisión de Dionisos a Apolo, el gusto por la muerte y el renunciamiento a la vida, el odio de todo placer, el desprecio de la carne, la maldición lanzada contra las mujeres…”. El avance del nihilismo se acelera con las aportaciones de Marx (hacer tabla rasa del pasado, la revolución) y Freud (quien reduce la civilización judeocristiana al producto de una neurosis sexual). “En el siglo XX, la historia del arte corre pareja con la del judeocristianismo: una caída en picado hacia

un nihilismo cada vez más profundo”. Michel Onfray interpreta a Duchamp en ese contexto histórico de autoinmolación de la civilización occidental: “Mientras el cristianismo fue fuerte, el arte lo representó (…) Cuanto más retrocede del cr ist ianismo, tanto más avanza la burguesía”. La pintura se somete a ella y se mercantiliza. Después la fotografía acaba con la profesión de pintor, y son los impresionistas los que sacan momentáneamente a la pintura del atolladero, pero cuando las posibilidades del motivo se agotan, aparece la abstracción. Esta también acaba agotándose, y ya solo queda abolir la pintura misma. Ahí aparece el iconoclasta Duchamp para acabar con todo.

“De todos los movimientos del arte moderno, el surrealismo es el único acerca del cual la mayoría de nosotros creemos tener un grado razonable de conocimiento. Y se debe a que su espíritu ha resistido hasta el final como ningún otro movimiento artístico” (Gompertz), a pesar de haber acabado, como movimiento vivo, en los años 40. Un precedente del surrealismo fue el ballet encargado por Sergei Diaghilev Parade (1917), en el que participan Jean Cocteau,

Pablo Picasso y Eric Satie, y que fue un sonoro fracaso. Las notas al programa de esta obra, de Apollinaire, incluían por primera vez la palabra “surrealismo”, que también incluye, el mismo año, en su obra Las tetas de Tiresia. Sin embargo, aunque el surrealismo toma su nombre de Apollinaire, es André Breton (1896-1966) quien crea el movimiento a partir de un manifiesto de 1924, donde lo presenta como hijo del dadá, producto de combinar el espíritu de este con ideas procedentes del p s i c o a n á l i s i s d e S i g m u n d F r e u d (1856-1939). Se trató por tanto de un movimiento organizado, pero también fue una mentalidad general de una época que va más allá del movimiento artístico en sentido estricto. El surrealismo es la teoría de lo irracional o lo inconsciente en el arte, y aunque proviene del dada ísmo , a m b o s m ov i m i e n to s n o s e fusionaron (Duchamp, por ejemplo, nunca fue surrealista). El punto de contacto está en la revista Littérature, en la que participan literatos como André Breton, Soupault, Aragon o Éluard. Breton era además de literato médico-psiquiatra, y estudioso de Freud. Bretón aprende de Freud que la represión del inconsciente es fuente de toda patología, y que

la civilización tiene ahí su origen. Por tanto, Breton concluye que para curar a la civilización hay que destruirla, lo que permitiría liberar el inconsciente. Primero esto se plantea como un mero juego intelectual, y luego como una política que desborda el cerebro del artista para producir un efecto en la historia. He aquí por qué en el Segundo manifiesto surrealista, Breton, que nunca ocultó su inclinación por Trotsky y el trotskismo, puede escribir sin pestañear: «El acto surrealista más simple consiste en bajar a la calle con un revólver en cada mano y, a ciegas, disparar cuanto se pueda contra la multitud». El surrealismo coincide en el tiempo con el racionalismo en la arquitectura y el diseño industrial, y se contrapone a ellos, separándoles la máxima distancia, pues el primero se basa en el inconsciente y el segundo en la consciencia racional. El racionalismo industrial va asociado a una actitud política reformista, pero para Breton el surrealismo promueve actitudes subversivas más allá de la política. La subversión consistiría en una desorientación masiva causada por los actos antirracionales de los surrealistas, que harían pasar por normal la locura, aireando la depravación de nuestras

mentes, lo cual, como le gustaba decir a Breton, sería maravilloso. Breton era comunista, pero otro surrealista como Dalí acabaría abrazando posiciones reaccionarias ambiguamente mezcladas con anarquismo, megalomanía, egocentrismo y codicia desatada. Breton define el surrealismo como un «automatismo psíquico por medio del cual se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otra m a n e r a , e l f u n c i o n a m i e n t o r e a l d e l pensamiento». El estudio del inconsciente se hace por medio de imágenes, y el arte las produce, por lo que es el medio más adecuado p a r a e x t e r i o r i z a r l o q u e a n i d a e n e l inconsciente. En una pr imera fase del surrealismo el arte tiene precisamente esa función, siempre que la traslación al lienzo sea “automática”, sin intervención de la conciencia. En esta la realidad aparece fragmentada en partes sin aparente relación entre sí, pero en el inconsciente todo está indi ferenciado, relacionado de forma ilógica pero sólida. El primer manifiesto del surrealismo es de 1924, pero es en 1928 cuando Breton publica Le Surréalisme et la Peinture, que va más allá del planteamiento inicial, al sugerir que el inconsciente es la región en la que el ser

humano se funde con la realidad, de manera que en el arte surrealista no hay representación, sino comunicación psíquica directa. Para el surrealismo, el cubismo -que por entonces ya era el lenguaje común de todo el arte moderno- puede servir para transcribir el inconsciente, p u e s d e s c o m p o n e l a s re l a c i o n e s q u e establecemos en la conciencia, pero siempre que renuncie a ser un método de conocimiento, y se limite a ser un medio de expresión. En cuanto a la técnica, el surrealismo tiene tan pocos prejuicios como el dadaísmo (usan fotografía, cine y objetos descontextualizados), pero a diferencia del dadaísmo no evitan el uso de medios y técnicas tradicionales (pintura, escultura) . E l surreal ismo se convir t ió rápidamente en una moda, y se la puede considerar la última que surge de la Escuela de P a r í s . A e s t o a y u d ó l a v o c a c i ó n internacionalista del movimiento.

Para Carlo Giulio Argan el alemán Max Ernst (1891-1976) es “el más surrealista de los pintores surrealistas”. De joven le impactó sobremanera la lectura de La interpretación de los sueños (1900) de Sigmund Freud. Después conoce y se hace amigo de Hans Arp,

retomando la relación después de la guerra. Esta relación explica la participación de Ernst en el movimiento dadá. Hans (Jean) Arp era un escultor fuertemente influido por Brancusi, y uno de los principales protagonistas del dadaísmo, pero se mantuvo en la frontera entre este y el surrealismo. Arp recupera las técnicas tradicionales del mármol y el bronce, pero apl icadas a formas totalmente nuevas, biomórficas, orgánicas, relacionadas con la realidad y no con el inconsciente. Como Moore, otro escultor con cuya trayectoria está relacionado, Arp es en realidad un clásico, cuya obra choca con el tardorromant ic ismo inherente del surrealismo. Por otro lado, opone a la geometría y los ángulos del racionalismo constructivista formas siempre curvas y sinuosas. Su amigo Ernst, en cambio, hace de todo, pintura pero también collage, montajes, etc. Después Ernst conoce a Tristan Tzara y a André Breton, que conocían y admiraban su trabajo, pues este contenía rasgos típicamente surrealistas (Célebes, 1921). En Ernst no es el sueño el que crea la imagen, sino al contrario: la imagen construye el sueño. El propio Ernst señalaba que asistía a su propio proceso creativo como espectador, y que soñaba

pintando. Con el tiempo desarrolló un método “automático”, al que llamó frottage, que consistía en colocar un papel sobre un objeto con textura (una pieza de madera, la espina dorsal de un pez) y después aplicar un lápiz o cera sobre el papel para calcar esa textura, cuya observación prolongada haría emerger del inconsciente otras imágenes (El bosque y la paloma, 1927). Sus influencias culturales son alemanas, y por tanto románticas y de Nietzsche, “cuyo pensamiento domina la cultura alemana de las dos primeras décadas del siglo”. Con frecuencia las obras de Ernst son una especie de collage de elementos de la cultura burguesa descartados, despreciados después de usarse.

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surrealista norteamericana Dorothea Tanning (1910-2012), que conoció precisamente ahí a Max Ernst (era el marido de Peggy Guggenheim entonces), se enamoraron y casaron en 1946. Por las fechas de la exposición llegaban a Nueva York artistas refugiados de Europa que habían pertenecido a la Bauhaus, a De Stijl o al constructivismo ruso, con lo que el centro de gravedad del arte mundial pasaba de París a la c i u d a d d e l o s r a s c a c i e l o s , y c o m o consecuencia colateral el surrealismo dejaría de ser el movimiento de vanguardia de re fe re n c i a e n E s t a d o s U n i d o s . Pe g g y Guggenheim fue la maestra de ceremonias de esta nueva era, como antes lo había sido Gertrude Stein en París.

Michel Onfray ve en este momento algo más que un cambio geográfico y un punto de partida para nuevos movimientos, y apunta al final del arte occidental mismo: “Las pulsiones destructivas de futuristas, dadás y surrealistas acaban triunfando en el arte. En 1910, con Kandinsky, la pintura se vuelve abstracta y suprime al sujeto y la figura; en 1916, con el ready-made, Duchamp termina con el arte clásico; en 1922, con el Ulises de Joyce, la

novela rompe con la narración y entroniza el discurso autista; en 1923, Schönberg jubila la armonía y la tonalidad en música para promover la atonalidad y el dodecafonismo; en 1945, con Isidore Isou y el letrismo, la poesía economiza las palabras, las imágenes, el sentido, y promueve el mero ensamblado de letras; en 1952, John Cage crea 4ʼ33ʼ ,̓ un concierto de silencio en el que la música consiste en los ruidos que hace el público en la sala; en 1952, Guy Debord proyecta Lamentos en favor de Sade, un filme sin imágenes que satura la pantalla del mismo negro de la sala a oscuras; en 1961, Manzoni vende su materia fecal elevada al rango de obra de arte”.

En Europa la corriente más importante se había separado del f igurat iv ismo (Kandinsky, Constructivismo, De Stijl), pues la larga tradición de experimentos y el desarrollo de la fotografía empujaron a dar un paso más allá y desvincular las formas y los colores del objeto de la pintura, mientras que en Estados Unidos el arte tenía poca historia, y se empezó a desarrollar desde el siglo XIX sobre todo en torno a los paisajes y los retratos, con algunas escenas históricas que combinaban ambas

cosas, por lo que las vanguardias y la abstracción tuvieron un éxito muy tardío. Por ese motivo el arte norteamericano apenas recibió atención en Europa hasta la mitad del siglo XX, mientras que los norteamericanos que viajaban a Europa en el XIX y primera mitad del X X , g e n e r a l m e n t e a P a r í s , v o l v í a n decepcionados (de Homer a Hopper). Después de la Segunda Guerra Mundial los ritmos a uno y otro lado del Atlántico se alinean, y el desarrollo del arte abstracto es paralelo, pero también del arte figurativo, que reaparece después con fuerza tanto en Europa como en Estados Unidos como una reacción a la abstracción (Nueva Figuración, Pop Art).

Tras la Segunda Guerra Mundial la filosofía existencialista lo impregna todo, sintetizando el racionalismo constructivista y funcionalista, con su fe en el progreso, y el irracionalismo, fatalista y angustiado. A los primeros se les reprochará ser utópicos, y su falta de conexión con la sociedad real, y a los segundos se les acusará de rendirse sin combatir. Tres “poéticas” articulan las distintas corrientes: la del gesto, la del signo y la de la materia.

En 1913 se inaugura una gran exposición -el Armory Show de Nueva York- en la que la que los pintores más relevantes son aún europeos (Matisse, Picasso, etc.). Duchamp y Picabia crean la revista dadaísta 291 en Estados Unidos, pero lo que dan por muerto es el arte europeo, y proponen sustituirlo por un arte no de formas, sino de acciones. Pero después de la Segunda Guerra Mundial Europa, y más en concreto París, deja de ser el centro de la cultura artística mundial, que pasa a Estados Unidos, con Nueva York como mercado de referencia mundial. El arte norteamericano se hace autónomo y hegemónico, aunque sigue en relación con el arte europeo debido a la llegada de artistas que huyen de Europa, pr imero, o se s ienten at ra ídos por la prosperidad americana después. Al principio, muchos de estos artistas fueron surrealistas (Miró, Masson, Dalí y Ernst), y esto explicará que el primer movimiento norteamericano de postguerrra (el action painting) fuera una reacción antisurreal ista . E l arte americano viene marcado por características muy particulares: es totalmente independiente de cualquier tradición y con un fuerte espíritu inventivo. Los norteamericanos levantan

rascacielos cuyas proporciones no respetan ninguna regla tradicional, y de la misma forma los artistas plásticos pueden hacer lo que quieran sin la sensación de tener que justificarse ante la memoria de Rafael o Rembrandt. Además, para ellos la ciencia no está para nada en contradicción con la tradición de una cultura humanística. El modernismo propio comienza en 1915 con el movimiento dadaísta americano, capitaneado por Duchamp, que reacciona contra el mito de un arte como expresión de una espiritualidad profunda. Después de la Segunda Guerra Mundial la semilla del dadaísmo habrá fructificado y se considerará inevitable, o ya ocurrida, la muerte del arte. En este contexto se planteará un arte para ser consumido, algo totalmente distinto del arte del pasado. En Europa se entendía que el racionalismo no daba respuesta a las preguntas existenciales, por lo que la ciencia (lógica) venía complementándose con el arte (imaginación, fantasía). Husserl anunciaba que eso, que llamaba “ciencias europeas”, se agotaría y entraría en crisis. Esta se agrava por el racionalismo traspasado al propio arte, que trata de contribuir a la formación de una civilización basada en la razón, a pesar de lo

cual es rechazado por una sociedad cada vez más irracional y que acaba autodestruyéndose además. La crisis del arte afecta a todas las técnicas artísticas por igual, en Europa y en América. Esto contrasta con la importancia creciente de la imagen en todo el siglo XX, pero sobre todo en su segunda mitad, con el d e s a r r o l l o d e l a c u l t u r a d e m a s a s (entretenimiento, publicidad, señalizaciones). Como consecuencia, aparecen muchos “operadores estéticos” que estudian y aplican la ciencia de la imagen, con fundamentos psicológicos. Pero frente a ellos sigue habiendo artistas que se dedican a la imagen sin renunciar a su papel como intelectuales. La investigación estética de los primeros, los técnicos, no es autónoma, sino que está supeditada a la búsqueda de un resultado económico (la Bauhaus, en comparación, pretendía moralizar la producción industrial, es decir, convertirla en vehículo de difusión del arte, y para ello los artistas aceptaban renunciar a su individualidad, pero no a la autonomía de su disciplina artística).

Otra consecuencia de esta dicotomía entre la imagen como herramienta de comunicación y

como medio de expresión artística, es que las técnicas de representación se convierten en técnicas de investigación. La figura clave es aquí László Moholy-Nagy (1895-1946), formado en la órbita del constructivismo ruso (con Malévich y Lissitzky), después profesor de la Bauhaus (entre 1922 y 1928) y aquí muy influido por Kandinsky, y más tarde, ya en Chicago, dirigiendo a partir de 1937 una escuela dedicada a la investigación visual con aplicaciones para el diseño industrial, con el tema central de la sucesión de imágenes, la imagen en movimiento y el papel de la luz en la definición de la imagen (aquí le precedieron Duchamp y los futuristas). En relación con esto último Moholy-Nagy estudió también los problemas de la escena teatral, la fotografía y el cine (una vez más, imágenes en movimiento), campos en los que ya trabajaban dos dadaístas como Man Ray y Richter. Por tanto, movimiento y l u z s o n p a ra M o h o l y - Na g y l o s d o s componentes fundamentales de la imagen y el centro de su investigación, que condujo al fotomontaje, combinaciones de imágenes fo to g r á f i c a s s a c a d a s d e s u c o n te x to, insignificante o banal, y que adquieren un nuevo significado una vez juntas. Anterior a su

período americano, Composición Q XX (1923) es un ejemplo de la investigación realizada a partir del suprematismo de Malévich, pero ya adentrándose en nuevos territorios. En esa obra Moholy-Nagy usa metal y pintura de esmalte, y juega con los planos y la luz: sobre un fondo negro que absorbe luz dispone horizontales y verticales luminosas que quedan por detrás y por delante de un disco rojo que es, por forma y color, la antítesis del fondo; y finalmente una franja negra pasa por delante de ese disco, aunque por su color pertenece al fondo. De esta forma Moholy-Nagy establece una serie de ecuaciones linealmente independientes que determinan una solución, que es un espacio. Moholy-Nagy muere en 1946, pero es el iniciador de lo que sería más tarde el Op-Art (Op = optical), en los años 60. Josef Albers (1888-1976), que como Moholy-Nagy fue alumno (1920-22) y profesor (1922-33) de la Bauhaus, siguió también más tarde con su actividad docente en Estados Unidos e investigó sobre la percepción del espacio a partir de pinturas de cuadrados encastrados unos dentro de otros, cada uno de ellos reflejando distintas cantidades de luz, de manera que se desarro l la un proceso

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traslada a París, con los alemanes acechando, para comprar arte, siguiendo la lista de obras que habían elaborado Duchamp y Read para el frustrado museo, como Hombres en la ciudad (1919) de Fernand Léger o Pájaro en el espacio (1932-1940) de Constantin Brancusi. En 1941 vuelve a Nueva York con una enorme colección de arte que le había costado solo 40.000 dólares. Ya en Nueva York abre una galería de arte contemporáneo en la calle 57, a la que llamó Art of This Century, encargándole el diseño al arquitecto austriaco de moda, Frederick Kiesler (1890-1965), que le dio un estilo surrealista, y a la que iría sumando obras de jóvenes artistas neoyorquinos. La galería se convirtió en un lugar de encuentro para los artistas emigrados europeos -muchos de ellos surrealistas- y los artistas neoyorquinos que acabarían conociéndose más tarde como Escuela de Nueva York. En la galería de Guggenheim se presentó la exposición Exhibition by 31 Women, comisariada por Duchamp, quien había vuelto también a Nueva York. Allí se conformó un nuevo movimiento del arte moderno, gracias a la iniciativa de Guggenheim, que pidió de nuevo a Duchamp que organizara una muestra en 1943, esta vez

para los artistas jóvenes de la ciudad, y que se llamó Spring Salon for Young Artists. Junto al francés estuvieron en el comité de selección Piet Mondrian y Alfred Barr (1902-1981), que era entonces director del MoMA, y fue precisamente Mondrian quien seleccionó el cuadro Figura estenográfica (ca. 1942), de Jackson Pollock (1912-1956). Esta obra no era abstracta, y mostraba influencias claras de Picasso, Matisse y Miró, los artistas a los que Pollock más admiraba. Peggy Guggenheim becó entonces a Pollock, que trabajaba en un museo que, curiosamente, pertenecía a su tío, Solomon Guggenheim (el Museo de Pintura No-Objetiva entonces), y donde conoció a fondo las pinturas de Kandinsky que había en la colección. Pollock era una persona con problemas de autocontrol emocional, lo que trataba de paliar con el alcohol. Para superar estos problemas acudió a terapia psiquiátrica que no le sirvió desde el punto de vista médico pero que le puso en contacto con las ideas de Carl Jung, compartidas por los surrealistas, según las cuales el inconsciente era el lugar en el que se encontraba el yo más profundo, que era un recurso compartido entre los seres humanos y no un conjunto de pensamientos y

sensaciones experimentados únicamente por un individuo aislado (el inconsciente colectivo). Estas influencias, sumadas a la de la propia Guggenheim, dieron origen al automatismo y la espontaneidad en su pintura (como lo habían hecho antes para los surrealistas). Otra característica de la pintura de Pollock es el tamaño, y esto es una influencia de la pintura mural promovida por la administración Roosevelt (Proyecto Federal de Arte), en la que Pollock participó, y en concreto de Diego Rivera, que trabajó en Estados Unidos haciéndolas. Peggy Guggeheim le encarga en 1943 un gran lienzo de seis metros que cubriera todo un muro de su casa natal en Nueva York. Tras un bloqueo de más de seis meses Pollock acabó la obra, Mural (1943), en una sola noche, y esta es la obra inaugural del nuevo movimiento artístico norteamericano, el expresionismo abstracto. En esta fase temprana lo esencial de la pintura es el gesto del pintor cuando pinta, a cuya espontaneidad se alude con el término action painting. Este método no pretende expresar ninguna realidad objetiva o subjetiva, sino descargar una tensión que ha acumulado el art ista. Clement G r e e n b e r g ( 1 9 0 9 -1 9 9 4 ) e r a e l m á s

importante crítico estadounidense de la época, y cuando vio Mural en casa de Peggy Guggenheim se dio cuenta al instante del valor de la obra y dijo que Pollock era el mejor pintor que había dado Estados Unidos. Ese mismo año de 1943 Peggy Guggenheim ofreció a Pollock una exposición individual en su Art of This Century. No se vendió nada, aunque La loba (1943) fascinó a Alfred Barr, que hizo una oferta por debajo del precio fijado por la galería, y que Guggenheim rechazó. Poco después se publicó en Harperʼs Bazaar un artículo titulado «Cinco pintores estadounidenses» en el que se reproducía el cuadro, y Barr subió la oferta. El MoMA fue el primer museo con un cuadro de Pollock. Peggy Guggenheim promocionó también a otros artistas norteamericanos jóvenes como Clyfford Still, Mark Rothko, Robert Motherwell y Willem de Kooning. En 1947 Guggenheim se marcha a Venecia para siempre, llevándose su colección de arte, pero el movimiento que había ayudado a crear ya estaba en marcha.

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previo, dejándose arrastrar el artista por el ritmo de la acción. Dijo Pollock: «Cuando estoy pintando, no me doy cuenta de lo que estoy haciendo». En la pintura de Pollock no existe una clave de lectura, un mensaje que descifrar, pues es pura acción. Esta técnica le debe mucho a la escritura automática de los surrealistas (Masson) y al vitalismo autónomo de los signos (Arshile Gorky), así como a las experiencias con el papier collé de Picasso y Braque, el Mertz de Schwitters o el empleo del azar de Arp. Según la historia oficial, toda su vida fue una búsqueda atormentada que desemboca en diez años de actividad frenética, lo que recuerda el caso de Van Gogh. Para Pollock, y en contra de lo que asume la sociedad puritana, se hace para existir, no se existe para hacer. “La action painting y la música de jazz son dos contribuciones de inmenso alcance que Estados Unidos ha dado a la civilización moderna, y estructuralmente son muy parecidas. El jazz es música sin proyecto, que se compone mientras se toca, al igual que el action painting. En el enredo de los sonidos de jazz, cada instrumento desarrolla su propio diseño rítmico: lo que los enlaza es la excitación colectiva de los músicos, esa ola que

surge desde el fondo del inconsciente y que lleva al colmo del paroxismo. De igual manera, dentro de un cuadro de Pollock, cada color desarrolla un ritmo propio, lleva hasta la máxima intensidad la singularidad de su propio timbre. Pero, así como el jazz, más que una orquesta, es un conjunto de solistas que se interpelan y contestan, se estimulan y se lanzan el uno contra el otro, “sonido y furor” en palabras de Faulkner, el cuadro de Pollock aparece como “un conjunto de cuadros pintados sobre la misma tela, cuyos temas se entrecruzan, se interfieren, divergen, y vuelven a conjugarse en una danza delirante” (Argan). Con Pollock nace la llamada generación quemada, la beat generation. Clement Greenberg se mostró entusiasmado por las pinturas de Pollock, pero el resto de la crítica le ignoró, y también los coleccionistas, hasta que un fotógrafo de o r i g e n a l e m á n l l a m a d o H a n s N a m u t h (1915-1990) tuvo la feliz idea de fotografiarlo y grabarlo trabajando en 1950, y las imágenes tuvieron tal impacto que Pollock se convirtió, de la noche a la mañana, en toda una celebridad artística. Otra posible razón de su rápido ascenso al estrellato artístico fue el programa c u l t u r a l n o r t e a m e r i c a n o o r i e n t a d o a

contrarrestar la influencia de la propaganda soviética durante la Guerra Fría, para lo que se necesitaba un movimiento y un artista genuinamente norteamericanos. Pollock y su pintura (un bohemio asocial, una armonía que surge espontáneamente del caos) encajaban a la perfección con lo que se buscaba, sobre todo después de que él hubiera abandonado sus intereses en el activismo político de izquierdas. El Departamento de Estado y la CIA (Thomas Braden), a través del MoMA para burlar el c o n t ro l d e l o s m a c a r t i s t a s , a p oy a n y promocionan el expresionismo abstracto en general y a Jackson Pollock en particular, dentro y fuera de los Estados Unidos, según contó en 1974, en la revista Artforum, Eva Cockroft (“Expresionismo abstracto, arma de la Guerra Fría”). Una figura clave de esta operación propagandíst ica fue Nelson Rockefeller (1908-1979), hijo del fundador del museo y presidente de su consejo entre 1946 y 1958, además de figura de enorme relevancia política. Esta ayuda oficial por conductos extraoficiales benefició también a De Kooning, a Gorky y a otros expresionistas abstractos. Un ejemplo es la gran exhibición del MoMA de 1956, “Arte Moderno en los Estados

Unidos”, que pudo verse en ocho ciudades europeas, y que incluía obras de doce expresionistas abstractos (Baziotes, Gorky, G u s t o n , H a r t i g a n , d e Ko o n i n g , K l i n e , Motherwell, Pollock, Rothko, Stamos, Still y Tomlin), experiencia que se repitió en 1958-59. Estos artistas eran presentados como un ejemplo de libertad creativa, desinteresados en política pero bohemios que vivían al margen de los valores de la sociedad de su tiempo. Alfred Barr, que había sido director del MoMA hasta 1944, e incansable promotor de los artistas c o n t e m p o r á n e o s a m e r i c a n o s y d e l expresionismo abstracto, escribe en 1952 un artículo en el New York Times (“¿Es comunista el arte moderno?”) en el que equipara los totalitarismos y el realismo en el arte, contraponiéndolo a la abstracción, que se asociaba a la libertad y el individualismo. En 1961 el MoMA organiza una exposición con obras de 15 pintores polacos abstractos, lo que demostró el éxito de la contrapropaganda norteamericana en Europa. Para entonces Pollock ya había muerto, en 1956, en un accidente de coche (conducía ebrio). Otra explicación del éxito del expresionismo abstracto tiene que ver con la propaganda

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La Escuela de Nueva York casi al completo en 1950: los artistas más conocidos Willem de

Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Barnett Newman, Clyfford

Still y Robert Motherwell; otros menos conocidos, como William Baziotes, Theodoros Stamos y Ad Reinhardt; y pintores olvidados

como Hedda Sterne, James Brooks, Jimmy Ernst, Bradley Walker Tomlin y Richard

Poussett-Dart

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pintura basada en amplios campos de color contrapuestos. Se une así a la corriente del expresionismo abstracto de forma tardía, fijando su estilo conocido en 1949, con su obra Sin título (Violeta, negro, naranja y amarillo sobre blanco y rojo) . Los rectángulos horizontales confrontados de contornos difuminados por veladuras serían su firma. No buscaba crear tensiones sino armonías, y las formas emergen del gas difuso que las rodea con una luminosidad que nos remite al impresionismo. Rothko elimina de la imagen impresionista la figuración, la definición naturalista del espacio, la sensación que une a objeto y sujeto, y deja a cambio un espacio sin personas ni cosas, pero constituido por una vibrante sustancia con color y luz, que emana a través de aquel, creando un ambiente ante el propio cuadro, pues “él pretende envolver, a m b i e n ta r a l e s p e c ta d o r ” ( A rg a n ) . L a abstracción de Rothko contrasta fuertemente con la de los constructivistas y suprematistas rusos, de carácter nítidamente geométrico y de colores primarios. Con el tiempo Rothko va añadiendo más refinamiento y simplificación a su pintura (Ocre, rojo sobre rojo, 1954), pero sin separarse de la idea básica que había

encontrado en 1949, siempre a partir de formatos de gran tamaño. “Casi toda nuestra existencia se desarrolla entre cuatro paredes que limitan y condicionan nuestra experiencia, y la pared es para la percepción un color. Así la pared deja de ser un límite, una prohibición psicológica, y el espacio de más allá viene hacia aquí, desborda los límites del muro e invade la habitación con su vapor. La pared se convierte en ambiente, un espacio dentro del cual se puede vivir. El espacio que la pintura define no está más allá, sino más acá de la superficie pintada, y esta sirve para colorear el aire en el vacío arquitectónico” (Argan). De esta identidad entre espacio y color parte la invest igación poster ior conocida como Op(tical) Art, típicamente norteamericana, y que estudiará el problema de la percepción en relación con el condicionamiento ambiental. Rothko decía que su arte era una «expresión sencilla de un pensamiento complejo». Sus cuadros quieren ser solamente paredes de color, por lo que el lugar donde están no es un problema secundario para él. Los espectadores eran el ingrediente necesario de sus pinturas, para que estas pudieran operar sobre algo. Rothko, como Newman, daba indicaciones

precisas sobre cómo había que verlas, esperando generar una reacción espiritual en el observador. Rechazaba incluso participar en exposiciones colectivas o exponer en espacios no adecuados para la contemplación de sus pinturas, pues pensaba en la creación de espacios más que en la creación de pinturas en sentido tradicional. En 1958 le encargan unos murales para el restaurante Four Seasons, diseñado interiormente por Philip Johnson pero que forma parte del edificio Seagram de Mies van der Rohe. Ofrecen a Rothko 35.000 dólares y este acepta, pero declara: «Pintaré algo que quite el apetito a cualquier hijo de puta que coma allí». Pinta grandes cuadros murales de colores rojos y granates, y marrones y negros. Los cuadros recuerdan a sangre c o a g u l a d a , a m a t e r i a o r g á n i c a e n descomposición. Pero cuando Rothko ve el lugar se niega a colgarlos allí y los dona años después a la Tate Gallery (al poco de recibirse allí las obras Rothko se suicida). En 2012 un individuo vandalizó uno de los cuadros con rotulador indeleble y se tardó 18 meses en restaurarlo, pues los cuadros de Rothko no l levan barniz, t ienen muchas capas de veladuras finísimas y casi nula imprimación. En

1964 una pareja de coleccionistas de Texas, Dominique y John de Menil, proponen a Rothko decorar una capilla no adscrita a ninguna confesión particular, e incluso diseñar el ambiente en su conjunto con total libertad creativa. Rothko preparó en Nueva York catorce cuadros (siete son negro sobre marrón, siete son púrpura oscuro con transiciones, los rectángulos casi imperceptibles), más otros cuatro alternativos, que completa en el verano de 1967. Rothko declara: «No son pintura; he hecho un lugar». Por esta época el tono de sus cuadros había cambiado (en realidad, venía haciéndolo desde la segunda mitad de la década de los 50), aunque no la idea básica original. Los colores se habían vuelto más oscuros y tristes (rojos, marrones, grises, púrpuras). La Capilla Rothko se inaugura en 1971, pero él se había suicidado un año antes. Estaba mal de salud, su matrimonio se iba al traste, estaba deprimido y el expresionismo abstracto estaba pasado de moda (triunfaba entonces el Pop Art, que él detestaba). Otro de los líderes del color field fue Barnett Newman (1905-1970), un intelectual de intereses amplios que era conocido como comisario, conferenciante y crítico de arte, y que fija su

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desconocida hoy día, pero en el desarrollo de la abstracción hay amplia presencia femenina, empezando por la pionera Hilma af Klint, pero continuando con el importante papel de Sonia Delaunay (1885-1979), esposa de Robert Delaunay y coprotagonista junto a él de los d e s a r r o l l o s d e n t r o l a c o r r i e n t e d e l simultaneísmo, basada en el estudio del color, además de ser una artista que conecta el arte plástico y las artes aplicadas. Georgia OʼKeeffe (1887-1986) es otra pintora de sólida formación y muy independiente que alterna la figuración (paisajes y flores) y la abstracción. Ya dentro de la corriente del expresionismo abstracto, tanto en su círculo de Nueva York como en el de la costa oeste, más abierto a la participación femenina, pueden citarse varias artistas: Elaine de Kooning (1918-1989), pintora de acción; Lee Krasner (1908-1984), exploradora de enfoques diversos; Perle Fine (1905-1988), centrada en los campos de color; Alma Thomas (1891-1978), que también se inscribe dentro de la corriente de los color fields; Michelle West (1908-1991) , que parte de una abstracción más geométrica para pasar con el tiempo a otra más colorista e impulsiva; Mary

Abbott (1921-2019), también gran colorista; Joan Mitchell (1925-1992), muy cotizada, pinta grandes cuadros con el movimiento como protagonista; Jay de Feo (1929-1989), vinculada a la generación beat, basa su obra en las texturas de la materia, y se inspira en la mitología y el arte africano; Sonia Gechtoff ( 1 9 2 9 - 2 0 1 8 ) , u n a d e l a s p i n t o r a s expresionistas abstractas más conocidas; Grace Hartigan (1922-2008) toma como referencia a los pintores expresionistas abstractos de la generación anterior y acepta r iesgos en e l uso del co lor y en las composiciones; o Judith Godwin (1930-), inspirada en el movimiento (la danza) y el color (teorías de Hans Hofmann). En América del Sur te n e m o s a l a u r u g u a y a M a r í a F re i re (1917-2015), que pinta obras abstractas ya en 1946, inspirada en las máscaras africanas y precolombinas, dentro de lo que se conoció c o m o A r te C o n c re to , y t a m b i é n u n a a b s t ra c c i ó n p u ra m e n te g e o m é t r i c a ; l a argentina Lidy Prati (1921-2008) también hizo Arte Concreto (o Invencionismo, como se lo conoció en su país), pero tuvo una etapa influida por la abstracción de Piet Mondrian y otra elegantemente geométrica; Sarah Grilo

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el sueño de participar en una transformación de la sociedad; 2, el existencialismo de Sartre, que nace de la frustración y el desencanto por los sueños imposibles; y 3, la hegemonía cultural norteamericana vinculada al consumo de masas. El lenguaje pictórico de la posguerra sigue siendo el cubismo, que combina como lenguaje comúnmente aceptado tendencias m á s i m p r e s i o n i s t a s c o n o t r a s m á s expresionistas, en una especie de neocubismo que va desembocando en una suerte de abstracción l ír ica (Pignon, Manessier, Bazaine, Birolli, Afro, Santomaso, Paulucci, Corpora, Werner, Winter, Nay, Estève, Poliakoff, Singier, De Staël). Pero esto no fue más que un compromiso temporal que abre paso después a una oposición entre realismo (Guttuso, que trata de operar según los principios del realismo socialista) y formalismo (el grupo italiano Forma Uno, de 1947, con Dorazio, Perilli y Consagra, que miran de nuevo a De Stijl y a la Bauhaus). Se trata de un debate entre contenido y forma, y por extensión, entre figurativismo y no figurativismo, marxismo frente a idealismo. De aquí surge no una síntesis, sino una superación de ambas posiciones, en el informalismo, en el sentido

de superación de la forma (“se trata de que la pintura sea más interesante fuera que dentro del tubo”), que busca un entendimiento con las corrientes avanzadas norteamericanas, cada vez más influyentes a partir de 1950. Esta corriente informalista dominará el arte europeo y japonés en los años 50 y 60. El arte ya no parte de una teoría, sino que se centra en el hacer. El informalismo es propiamente una poética (poiéin = hacer) y no un movimiento, pero tampoco es una corriente o una moda, sino más bien una situación de crisis en la que el arte se desvincula de toda fundamentación filosófica. El arte renuncia al lenguaje para convertirse en puro acto, pura acción, y esto es una ruptura con la función que el arte había desempeñado siempre en una civilización del conocimiento. “El artista existe y existe porque hace: no dice lo que tiene o lo que quiere hacer para el mundo pues es al mundo a quien corresponde dar un sentido a lo que hace (…) se supone que así, haciendo arte, el artista logra un tipo de existencia “auténtica” que es n e g a d o a l r e s t o d e l a m e d i a d e l a sociedad” (Argan).

También encuadrado en las poéticas del

gesto está el movimiento holandés conocido como cobra (= Copenhage, Bruselas y Amsterdam), formado en 1949, y que pretende resucitar el expresionismo del norte de Europa volviendo del revés el programa de De Stijl. Forman parte de este movimiento artistas como Corneille, Appel, Alechinsky o Jorn. En Alemania el informalismo t iene a Willi Baumeister (1889-1955), que profundiza en la investigación de la relación entre imagen y materia (Montaru, 1954), campo abierto a la exploración una vez la forma artística deja de ser una representación de la realidad para pasar a ser una realidad en sí misma. En Francia son dos los principales informalistas son Fautrier y Dubuffet. Jean Fautrier (1898-1964), bajo influencia de la filosofía existencial de Sartre y psicológica de Bergson y del ambiente opresivo de la ocupación alemana, evitando la tradición cubista y postcubista, remitiéndose al último Monet y a Bonnard y preocupándose de imprimir en la materia su memoria, sus sensaciones y en suma su vida, con sus angustias, su carácter fragmentario y su sensación de extrañamiento (Cabeza de rehén no 1, 1943; Desnudo, 1954; Zig-Zag, 1959). El arte ha dejado de ser representación, y por

tanto distanciamiento y objetivización. Fautrier es el “pintor de la crisis”, como Sartre fue su filósofo y Camus su literato. Jean Dubuffet (1901-1985), amigo del escritor Raymond Queneau (1903-1976), trabaja en el mismo a m b i e n te q u e Fa u t r i e r p e ro d i r i g e s u investigación al lenguaje. Para Fautrier todo se centra en la manipulación del color, y para Dubuffet lo central es el dibujo, que obliga a la materia a revelar sus significados secretos. También para Dubuffet la materia no es algo natural, sino que está formada por vida, como algunas rocas están formadas por conchas. Él niega que la pintura represente, exprese o comunique nada (Piedra de vida, 1952; Texturología XX, 1958). Para él el arte no se distingue del folclore, y no tiene nada de s u b l i m e o e l e v a d o . E n l í n e a c o n e l estructuralismo de Claude Lévi-Strauss (1908-2009), para Dubuffet la cultura europea no tiene nada de especial, y no es más que un caso antropológico entre otros muchos. El cuadro Léautaud, Redskin-Sorcerer (1946) no es un retrato o una caricatura, y solo se puede entender analizando su materia: el fondo oscuro y desconchado, con una mancha clara en el medio, en la que alguien ha entrevisto una

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también el arte. Varios signos conforman un sistema, una estructura en la que el sentido de cada elemento depende de los demás. Los signos actúan o tienen sentido en un campo. En Fontana, por ejemplo, el campo es el cuadro monocromo y el signo es el corte, y su significado es la destrucción simbólica de la pintura, pues dicho corte es incompatible con la delimitación del espacio (el límite entre fuera y dentro, más aquí y más allá del cuadro, queda desdibujado). Fontana además actúa el signo, además de señalarlo, pues es un corte real.

Las poéticas del signo tienen un precedente en Klee, que retoma Wols (1913-1951). Para él los signos ni representan ni expresan, solo manifiestan, y son para él como terminales nerviosos excitados, síntomas de dolor y sufrimiento, señales de alarma que responden al ambiente exterior y comunican con el interior del ser. Bernard Schultze (1915-2005), fundador del grupo Quadriga, profundiza en este sentido fisiológico del signo, y pinta acumulaciones de signos que forman tejidos orgánicos como vistos a través de un microscopio. El signo “tiende a infiltrarse en la materia, como un conductor de corriente que la

electrizara”. Otros artistas alemanes conectan de nuevo tras la guerra con Kandinsky y, sobre todo, con Klee, y pueden citarse a Carl Buchheister (1890-1964) y Julius Bissier (1893-1965). Estas investigaciones sobre el signo llevan a saltar a la cultura oriental desde la occidental, de t ipo intelectual ista e historicista: Baumeister toma como referencia el arte azteca y maya, Bissier el Zen. La pintura de Bissier desciende de la de Klee, que también estudió a fondo la pintura de Extremo Oriente. Bissier, como Klee, usa algunas técnicas orientales, como pintar sobre lino o sobre papel con colores transparentes. Como Tobey y otros, Bissier piensa que Occidente y Oriente no pueden seguir separados y que hay que comunicarlos con unidades de medida comunes. En su 25 septiembre 1963 (1963) tenemos un ejemplo de su pintura, en la que nada es geométrico, con signos que forman imágenes difusas en un espacio intuido. Los signos están escalonados, con una mancha negra que fija el límite de profundidad, con otros grupos de signos más acá de ella. Henri Goetz (1909-1989) funde las poéticas del signo y del gesto (como Fontana), Gerhard Hoehme (1920-1989) considera que todo es

signo, Kurt Sonderborg (1923-2008) vincula signo y escritura al igual que Henri Michaux (1899-1984), Winfred Gaul (1908-2003) desarrolla un código de señales muy colorista y vistoso, para Dubuffet el signo es la trama y para Camille Bryen (1907-1977), Roger Bissière (1886-1964) y Jaroslav Serpan (1922-1976) es una nota de color libre. Giuseppe Capogrossi (1900-1972) aborda el problema de la relación entre signo y repetición serial y parte de la hipótesis según la cual en el orden estético la serialidad tiene una naturaleza y significado totalmente distintos que en el orden económico o tecnológico. Su signo tiene una forma constante, aunque con distintas valencias, repitiéndose de forma serial con alteraciones en el ritmo, consiguiendo una “ s e r i a l i d a d c u a l i t a t i v a y n o cuantitativa” (Superficie 8, 1951; Superficie 124, 1968). Sobre la variación dentro de la continuidad trabajan el pintor Piero Dorazio ( 1 9 2 7 - 2 0 0 5 ) y e l e s c u l t o r A r n a l d o Pomodoro (1926-), jugando con el límite de la tolerancia psicológica a la repetición, que determina los distintos acentos dentro de la serie y los cambios entre serie y serie.

Pierre Restany fue el promotor del Nouveau Réalisme, escribiendo su manifiesto en 1960, donde se afirmaba que el tiempo de la pintura de caballete “ya había pasado”. Se adhirieron a él varios artistas: Yves Klein, Arman, Francois Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely y Jacques de la Villeglé; y más tarde por César, Mimmo Rotella, Niki de Saint Phalle y Christo. La idea, expresada por Restany, es que los firmantes consideran el mundo como un gran cuadro, del que toman algunos fragmentos dotados de significado universal. Se utilizan pues los materiales más diversos: carteles publicitarios, imágenes del cine, fotografías de periódicos, luces de neón y fluorescentes, colores acrílicos, plásticos. En la obra el artista parte por tanto del mundo moderno que le rodea e ilumina algunos aspectos significativos. Se toman cosas e imágenes del ambiente, siguiendo una técnica que en la antropología cultural de Levi-Strauss se conoce como bricolage, que es lo q u e h a c í a e l h o m b r e p r i m i t i v o fundamentalmente: recolectar, algo previo a toda forma de producción. Esta técnica puede observarse sobre todo en la obra de Arman (1928-2005), que empieza por apropiarse de

objetos que después acumula y amontona (assemblage) o destroza o desmembra (dissemblage). Restany teoriza: la acumulación del mismo objeto repetido n veces sugiere algo distinto a uno de los objetos por separado (Retrato de Sonny Liston, 1963), y asimismo, el objeto fragmentado o seccionado tiene también un significado distinto que el objeto completo (Accord majeur, 1962). De esta forma Arman hace como el hombre primitivo: acumular con avidez o destruir lo que encuentra. Y de esa manera se desvela el verdadero comportamiento de la sociedad respecto a esos objetos, pues la sociedad de consumo nos devuelve a una vida prehistórica bajo la falsa apariencia de sofisticación, obligándonos a acumular o destrozar los mismos objetos, lo que convierte al hombre moderno en un bricoleur . Los carteles publicitarios de Mimmo Rotella (1918-2006) y de Raymond Hains (1926-2005) son un décollage contrario al collage cubista. Con estos carteles los artistas hacen una especie de reportaje urbano, a partir de un material efímero que recopilan y deterioran adrede (El asfalto en la noche. Elvis Presley, 1962). Daniel Spoerri (1930-) selecciona un conjunto de objetos tal

y c o m o s e h a n i d o a c u m u l a n d o espontáneamente sobre una mesa (Tuborg I, 1961), componente azaroso que remite a Schwitters, que los bricoleurs reconocen como un precursor, y que alude a la tensión que se crea por el deseo contradictorio de acumular y consumir. Christo (1935-) envuelve todo en hojas de celofán, incluidos edificios y zonas de costa, aludiendo con ello a la manía de envolverlo todo, especialmente los productos de consumo, de forma que se oculta a la vez que se llama la atención sobre lo que se oculta. Estas técnicas son totalmente distintas a las utilizadas en el arte del pasado, y frente a ellos hay artistas que sí utilizan las técnicas tradicionales de la pintura y la escultura, pero para devaluar dichas técnicas y degradarlas, y el ejemplo máximo es Francis Bacon.

En Francia, a partir de su adhesión al Nouveau Réalisme, Yves Klein (1928-1962) abandona las obras de arte por las operaciones estéticas, espectaculares “intervenciones”, pero que al final pueden tener como resultado un objeto p r o d u c i d o . E j e m p l o d e e l l o s o n s u s Antropometrías, una especie de pinturas rupestres elaboradas usando el cuerpo

desnudo de tres modelos como “brochas” sobre una gran pieza de papel en la que se restregaban embadurnadas de pintura azul. Durante el evento Klein servía cócteles de color azul y hacía tocar su Monotone Symphony (1947-1948), un único acorde sostenido durante veinte minutos (Giacinto Scelsi por lo menos introducía variaciones en sus Cuatro Piezas de 1959). Ejemplo de lo segundo son otras performances, puro espectáculo, como aquella en la que soltó 1001 globos azules para formar una “escultura aerostática”. Sus cuadros monocromos (IKB 184, 1957; IKB 191, 1962), sin la más mínima variación interna o externa, pretenden modificar la relación entre el perceptor y el ambiente, pero no modificando este (como hacían Rothko o incluso Fontana) sino actuando sobre aquel, preparándolo para sentir el ambiente a partir de un color determinado (azul, rosa, oro). Klein muere de un infarto en 1962, siendo muy joven, pero había conseguido sentar las bases y ser un referente para futuros desarrollos en la línea del arte conceptual y las performances. El italiano Piero Manzoni (1933-1963), que tuvo relación con Klein, va incluso más lejos, partiendo de los dadaístas y Duchamp. Empieza por identificar

la actividad artística con la atribución de significados, como hacía Duchamp, utilizando para ello objetos comunes, incluso perecederos (panecillos, por ejemplo, en Ácromo, de 1962), a los que marca con colores. Después se radicaliza aún más y plantea el arte como un acto puro, firmando y autentificando como obras artísticas cualquier cosa o incluso a personas. Esto lo extiende a las series de cajas cerradas herméticamente que contienen cualquier tontería, como rollos de papel con una línea (Linea Lunga 7200 metri, 1960) aliento o heces del artista (Mierda de artista, 1961). De esta forma Manzoni iguala el producto industrial, seriado y sin margen para la opinión del consumidor, con la obra de arte. A estas “operaciones estéticas” se une un crítico militante, Pierre Restany (1930-2003), quien comprende que si el artista ya no posee una técnica ni elabora objetos valorables, la crítica a posteriori ya no tiene sentido. El crítico se convierte por tanto en un reportero de los actos del art ista, en los que está presente, o b s e r v á n d o l o s , p r e s e r v á n d o l o s y comunicándolos.

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dándoles uno nuevo al integrarlas en objetos donde funcionan de otra manera, significando espacio (lo suyo no es una poética de la chatarra o del objeto encontrado); Louise Nevelson (1899-1988) ordena en armarios piezas de madera torneada que recuerdan a trozos de mobiliario en desuso, cubriéndolas con un color uniforme; César Baldaccini (1921-1998) se interesa por las formas de metal que son comprimidas en bloques antes de ser fundidas, como se hace en los desguaces con los coches, y más tarde por lo contrario, la materia en expansión; John Chamberlain (1927-2011) usa piezas de la carrocería de coches siniestrados, deformadas pero con colores llamativos; Zoltan Kemény (1907-1965) multiplica y repite elementos para decirnos algo sobre la calidad de la materia a través de su cantidad; y Jean Tinguely (1925-1991) usa chatarra para crear máquinas extrañas y grotescas móviles, una suerte de arte cinético.

En Ing later ra hubo un movimiento de vanguardia muy ligado al futurismo y a la pintura dinámico-cubista de Delaunay, llamado vorticismo (1912-1918), nombre dado al

movimiento por Ezra Pound. Fueron artistas de esta corriente el pintor Wyndham Lewis (Retrato de Edith Sitwell, 1923-35), el escultor de origen ruso Jacob Epstein y el escultor ligado a Pound y editor de la revista Blast H. Gaudier-Brzeska, muerto prematuramente en el frente francés, en 1915. En arquitectura, el modernista Charles Voysey (1857-1941) adelanta las simplificaciones del racionalismo, aunque este no aparece en Inglaterra hasta 1937, cuando Gropius huye de Alemania y Maxwell Fry (1899-1987) colabora con él. En la década de 1930 surge un primer artista británico al ineado con las vanguardias e u r o p e a s , e l e s c u l t o r H e n r y M o o r e (1898-1986), influido por el surrealismo picassiano y el arte negro. Moore, como Jean Arp, busca formas arcaicas, sagradas, arquet íp icas, int r ínsecas a la mater ia . Compañera y amiga de Moore en la escuela de arte de Leeds a la que ambos acudieron fue la ta m b i é n e s c u l to ra B a r b a ra H e p wo r t h (1902-1975). Ambos compartían visión artística (él figurativo, ella inclinada a la abstracción) y viajaron juntos a París, donde conocieron a Brancusi y Picasso. También conoce y homenajea a Mondrian. Hepworth

estuvo casada con Ben Nicholson, pintor abstracto. Tuvo unos inicios figurativos, con la maternidad como uno de sus temas predilectos (al que volvería en los años 50 tras la pérdida de su hijo Paul en un accidente de aviación). Después empieza a desarrollar junto con Moore un arte abstracto al que incorpora la idea de vacío ya en los años 30. Moore declara: “1932 es el año del agujero”. Añade a veces unas cuerdas a los huecos. Su idea es mostrar que el espacio es tan importante como el volumen. La luz entra y sale de la obra, formando parte de ella. Trabaja con distintos materiales (escayola, granito, mármol, alabastro, bronce, aluminio, plata, cobre, madera africana de Guarea, etc.), y el tacto tiene un papel fundamental: “Las esculturas son para ser tocadas, el tacto es nuestro primer sentido al nacer, cada persona que mira una escultura debe moverse alrededor, alejarse, acercarse con todo su c u e r p o y to c a r ”. L a s f i g u ra s p a re c e n suavemente erosionadas por el agua o el viento, con formas redondeadas. En 1943 declara: “Estoy harta de esculturas en museos y galerías con fondos planos, ninguna escultura vive realmente hasta que vuelve al paisaje, los árboles, las nubes, el aire…”. Muchas de sus

esculturas están pensadas para situarse rodeadas de naturaleza, en parques o jardines. Otros artistas importantes de la vanguardia inglesa son los pintores Graham Sutherland (1903-1980) y Ben Nicholson (1894-1982), este último un constructivista cuya abstracción geométrica está conectada a la de Mondrian y la de Gabo, con quien participa en el movimiento parisino Abstraction-création de 1933. La Nueva Figuración (1945-1970) fue una vuelta al figurativismo después de tanto expresionismo abstracto, y es también un movimiento expresionista. Dentro de este movimiento destaca la llamada Escuela de Londres, con un grupo de amigos, ninguno nacido en el Reino Unido, que incluía al propio Francis Bacon (1909-1982) , Michael Andrews (1928-1995) , Lucien Freud (1922-2011), Frank Auerbach (1931-) y Leon Kossoff (1926-2019). Estos artistas se reunían en el bar Colony Room del Soho de Londres, y propugnaban un realismo que fuera más allá de las apariencias superficiales y que desvelara la verdad del sujeto. El gusto por las escenas y los personajes inquietantes explica que se les haya vinculado a una suerte de expresionismo moderno, similar a la Nueva

Objetividad, o incluso al surrealismo. El término Escuela de Londres fue un invento del artista pop americano Ronald B. Kitaj (1932-2007), quien organiza una exposición de arte figurativo en la Hayward Gallery de Londres, en 1976, refiriéndose a los artistas incluidos en el catálogo, de manera general, con dicho término. Además de los mencionados, se incluían a Howard Hodgkin (1932-2017) y a David Hockney (1937-), si bien este vivía en Estados Unidos. Las corrientes del neo-expresionismo y el new spirit painting estuvieron muy influidas pro estos pintores neo-figurativos. Francis Bacon (1909-1982) es un pintor figurativo muy especial, que hurga en la corrupción y deformación de la humanidad con una pintura cargada de angustia y desesperación. Ben Nicholson y Bacon pueden considerarse los dos polos de la pintura inglesa. Nicholson entendió que l a p i n t u r a f i g u r a t i v a e u r o p e a e s fundamentalmente francesa, y estudió a los fauves y a los cubistas. Para Nicholson el arte no es investigación o experimentación con la realidad, sino lenguaje, una forma de manifestar una experiencia. En cierto sentido se integra en la tradición civilizada de la pintura inglesa del

XVIII, y cree que el artista no ve las cosas de forma distinta, sino que ve mejor, y usa un l e n g u a j e m o d e r n o y c i v i l i z a d o p a r a comunicarlo. Las semillas de sus pinturas son siempre una naturaleza muerta o un paisaje, cuya noción empírica expresa en términos geométricos, pues la geometría provee de un sistema de signos que es el lenguaje de la razón. Despoja al motivo de todo lo que no puede expresarse por medio de ese lenguaje formado por rectas y curvas, quedando su significado espacial únicamente. Por ejemplo, de una ciudad quedan los cubos de las casas, de una colina sus ondulaciones, de una jarra las curvas, etc. (Feb 28-53, Vertical Seconds, 1953; Feb 2-54, 1954). Espacio y objeto están interconectados, pues el objeto está formado por otros objetos y el propio espacio es un o b j e t o f o r m a d o p o r i n f i n i t o s o b j e t o s particulares. Los objetos quedan absorbidos en el tejido de sus relaciones recíprocas, es decir, en el espacio. La pintura de Nicholson tiende por tanto a la abstracción, pero tiene un centro figurativo. Y si Nicholson está relacionado en espíritu con el siglo XVIII, último exponente de la poética inglesa de lo pintoresco, que a través de Turner derivaba rápidamente en abstracción,

Bacon es el barroco puro, dentro de la poética de lo sublime, de la cual es el último heredero, y que presenta al objeto por antonomasia, la figura humana, sin espacio, sin aire, sin perspectiva, bajo una luz despiadada, con el rostro deformado por un estropajo aplicado sobre la pintura fresca. Para Bacon lo sublime no es lo superhumano, sino lo subhumano, no lo divino o sagrado sino lo demoníaco. Bacon pretende descubrir la verdad bajo la ficción, alejándose deliberadamente de las líneas de i n v e s t i g a c i ó n d e l a r t e m o d e r n o . S u acercamiento a Velázquez o a El Greco no es en busca de modelos, sino para encontrar objetos de crítica, pues “quiere demostrar que si estos pintores hubieran llevado hasta el fondo su d i s c u r s o p i c t ó r i c o h a b r í a n l l e g a d o a conclusiones muy distintas”. En sus versiones del Inocencio X de Velázquez (ocho en 1953, cada vez más deformadas, y después muchas más, hasta un total de cuarenta), Bacon desfigura la f igura del cuadro original, invirtiendo sus características (malicia por severidad, debilidad por fortaleza, astucia por determinación), pero dejando reconocible el modelo, “como si quisiera decir que, si el respeto a las convenciones no le hubiera

detenido, habría l legado a descubrir la verdadera figura del papa”. Además, Bacon emplea los procedimientos pictóricos de El Greco para su inversión de la obra de Velázquez, precisamente porque el realismo de este se oponía al misticismo manierista de aquel. Bacon trata de demostrar con esto que basta con aplicar a la realidad de Velázquez el enfoque de El Greco para que esa realidad, en vez de espiritualizarse, “se corrompa, se pudra, se haga asquerosa y repugnante”. Lo contrario de lo sublime es lo infame, pero son las dos caras de la misma moneda, solo separadas por convencionalismos. Para Argan no tiene sentido llamar Nueva Figuración a la pintura de Bacon cuando este solo pinta una figura para desvalorizarla, degradarla y envilecerla, para deshacerla y disolverla: «Quisiera que mis pinturas se vieran como si un ser humano hubiera pasado por ellas, como un caracol, dejando un rastro de la presencia humana y un trazo de eventos pasados, como el caracol que deja su baba» (Bacon). “Descubrir en la pintura de Bacon un renacimiento de la figura sería como encontrar un “nuevo humanismo” en las novelas o el teatro de Beckett, que, en cierto sentido, puede considerarse su paralelo

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Feb 2-54#JDFZ_K#3#Estudio no 1 del retrato de Inocencio X de Velázquez#JDFfDK

I+#$%/1"%+#&G%+#'"#^%Q(,&$(Jpop7#'"#$&$(-+%K7#3#-+# $%/1"%+# ."?# :("# +$+%")"# -+# $+-+G%+# R$&$S#+2&)/+'+#+-#+%,"7#/*)-(/'+#"*#-+#$%&$/+#&G%+7#"2#"-#collage#Yo era el juguete de un rico#JDF_YK#'"-#$/*,&%# "2)&)@2# '"# &%/4"*# /,+-/+*&# X)D'&)%(

^'%+%TT"(78=I;<IZZ>?6#I+#>+2)/*+)/0*#'"#"2,+#)&%%/"*,"# $&%# $&%# -+# L(."*,('7# -+# 1&'+7# -+2#1+%)+27# -+#)(-,(%+#$&$(-+%7#"-#2"B&#3# -&2#1"'/&2#'"# )&1(*/)+)/0*# '"# 1+2+2# 2"# 1+*,"*'%<+#2/"1$%"7# 3# 3+# "2,H# $%"2"*,"# "*# "2,+# &G%+#2"1/*+-6# ;"%&# -&# "2"*)/+-# '"-#Pop Art7# ,+1G/@*#$%"2"*,"# "*# -+# &G%+#'"#;+&-&??/7# "2# -+# )%""*)/+#"*# :("# *&# "B/2,"# (*+# '/)&,&1<+# "*,%"# )(-,(%+#"-".+'+#3#)(-,(%+#$&$(-+%#&#'"#1+2+27#2/*&#:("#2&*# -+# 1/21+# )&2+7# 3# $&%# ,+*,&# :("# -+2#/1H4"*"2# '"# -+2# ",/:(",+2# '"# -&2# $%&'(),&2# &#'"# -+#$%"*2+# 2&*# ,+*# .H-/'+2#)&1&# -+2#$/*,(%+2#+-#0-"&#3# -+2#"2)(-,(%+2#'"#G%&*)"#:("#$("G-+*#-&2#1(2"&26#;+&-&??/# *&#"%+# "-# =*/)&# >+2)/*+'&#$&%#-+#)(-,(%+#$&$(-+%#"*#m%+*#U%",+X+7#3#(*/'&2#$&%# "2"# /*,"%@2# )&1=*7# (*# 4%($&# '"# +%,/2,+27#+%:(/,"),&2# 3# $%&>"2&%"2# %+'/)+'&2# "*# I&*'%"2#>&%1+*# -&# :("# 2"# )&*&)/0# )&1&# "-# m%($&#V*'"$"*'/"*,"6# a&%1+# $+%,"# '"# "2"# 4%($&#C"34'&)( !'G"+$%1( 78=II<IZ88?7# :("# >("# (*&#'"# -&2#$+%,/)/$+*,"2#"*# -+#"B$&2/)/0*#Esto es el m a ñ a n a , '"# DFZf 7# & %4+* / ?+'+# "*# - +#i9/,")9+$"-#M%,#m+--"%37#'/2"X+*'&#$+%+#"--+#(*#)+%,"-# $%&1&)/&*+-# J&,%&# collageK# 3# (*+#/-(2,%+)/0*# $+%+# "-# )+,H-&4&6# A-#collage# 2"# ,/,(-0#¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos?# JDFZfK7# 3#

es una de las obras referenciales del Pop Art. Pero a diferencia de Paolozzi, cuyo collage es un evidente album de recortes, Hamilton toma imágenes de revistas que promueven una presunta vida ideal y hace un montaje con ellas en el que intenta simular lo que podría ser el salón de una casa del futuro, con una pareja ideal (culturista él, desnuda ella) y todo tipo de electrodomésticos futuristas y viandas en lata. Hamilton identificó la pareja con Adán y Eva, realojados en un edén futurista donde no hay fruta prohibida. Aquí vuelve a aparecer la palabra “pop” o las marcas, asociadas al optimismo por un futuro de abundancia y prosperidad ilimitada lejos de los años de guerra y miseria que acababan de pasar. El Pop Art se limitaba a documentar de forma bastante lúcida el momento que se estaba viviendo. Hamilton definió la cultura popular con estas características: «Popular, concebida para las masas; efímera, con soluciones a corto plazo; prescindible, fácilmente olvidable; de bajo coste; producida en masa; joven, dirigida a la juventud; ingeniosa; sexy; efectista; glamurosa; un gran negocio». El Pop Art muestra la falta de creatividad y pasividad de la masa, que vive alienada por el trabajo y el consumo de

productos en ser ie, est imulada por la publicidad. Los artistas del Pop Art carecen de ideología política, y a lo sumo manifiestan un malestar personal, una rebelión individual contra la uniformidad de la sociedad de consumo. En el plano formal, con el Pop Art los objetos, opuestos al sujeto, quedan convertidos en cosas indiferenciadas, y como consecuencia el espacio queda reducido a ambiente. Por tanto, el Pop Art “es la negación radical de la concepción humanista, para la cual el arte era la diferenciación entre sujeto y objeto y la definición de su relación espacial” (Argan).

¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos?#JDFZfK

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cotidiano y neurótico. El gesto mismo de la selección de objetos o imágenes de la realidad por parte del artista para ser colocados en el “cuadro” no es intencionado, sino instintivo, casual y banal, y no queda claro si una vez incorporados a la obra son cosas, recuerdos o fantasmas. En Rauschenberg y Johns el azar es total, pura aleatoriedad, a diferencia de los surrealistas o del dadaísta Schwitters, que mantenían un orden subyacente. Rauschenberg -que había tenido como profesor a Josef Albers en el Black Mountain College de Carolina del Norte, entonces la escuela de arte más progresista del mundo- apreciaba de verdad los objetos de uso cotidiano y de producción en masa, a los que encontraba bellos, y que buscaba y seleccionaba para incorporarlos a sus obras, con los precedentes de Duchamp o de Schwitters (y antes aún de Picasso y Braque). Un ejemplo es su serie de obras elaboradas entre 1953 y 1964 formada por pinturas, esculturas, collages o una mezcla de todo que llamó combines, nada agradables a la vista en realidad. El sentido de estas obras es la historia vital de su elaboración o del artista, como en Monograma (1955-59), donde una cabeza de cabra disecada (precedente de los

tiburones en formol de Damien Hirst) y maquillada con pintura de colores se coloca sobre un neumático y un soporte de madera con ruedas se puede “interpretar” tirando de biografía: el paso del artista por el ejército (cuyos uniformes son de lana de mohadir), su infancia junto a una fábrica de neumáticos y su crítica a los expresionistas abstractos (el maquillaje grotesco), y así con cualquier detalle. Rauschenberg pintó una serie de obras monocromas blancas (White Paintings, 1951) como crítica a los expresionistas abstractos y como guiño a Blanco sobre blanco (1918) de Malévich, además de ser una exploración de «hasta qué punto se puede actuar sobre un objeto sin que pierda todo su significado». Son un precedente del minimalismo y estimuló a John Cage (1912-1992), gran amigo de Rauschenberg, a componer 4’33’’ (1952) y a Richard Hamilton en su diseño de la portada para The White Album (1968), de The Beatles. En relación con esa serie de monocromos en blanco, Rauschenberg pidió un dibujo a De Kooning para borrarlo, y este le dio uno hecho con cera, lápiz, carboncillo y un poco de óleo, que le costó más de un mes eliminar, y que tituló Dibujo de De Kooning borrado (1953),

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Hoy el consumo psicológico es aún más rápido que el consumo material, pues las cosas se pasan de moda y se desechan cuando aún son útiles, por obsoletas. Lo que cuenta es la novedad, la noticia, el cambio continuo. En este contexto, la imagen no se mejora, no se perfecciona o se profundiza en ella, se cambia por otra. Esta es la raíz de la tecnología de la información. La información y la comunicación son el centro de la sociedad y la economía actuales. Todo está orientado a estimular y orientar la demanda, el consumo, y los criterios estéticos están de más. No obstante, Roy Lichtenstein (1923-1997) y Andy Warhol (1928-1987) -ninguno de los dos pintores en sentido estricto, aunque uno usa técnicas puntillistas y el otro expresionistas- han intentado introducir esa exigencia estética en la tecnología de la información y comunicación. Warhol es un técnico de la información, como Lichtenstein, pero a él le interesa la idea de obsolescencia, el proceso mediante el cual la noticia se absorbe y disuelve en la psicología de la masa. Analiza los efectos de la repetición de la noticia, cómo esta se presenta estilizada en forma de eslóganes visuales. Warhol empezó diseñando escaparates y haciendo

dibujos de complementos para revistas de moda. Es en 1960 cuando crea su primera obra personal a partir de una botella de Coca-Cola, c o m o h a b í a n h e c h o a n t e s P a o l o z z i , Rauschenberg y Hamilton, pero, al igual que Jasper Johns, dándole el papel protagonista, aunque a diferencia de este el objeto seleccionado es popular y no pretende pasar desapercibido, sino todo lo contrario. La obra se llama simplemente Coca-Cola (1960) y Warhol redujo la botella y el logotipo de la marca a un diseño gráfico, pero le añadió unos toques de pintura, cosa que volvía a hacer con Calentador (1961), basada en el anuncio de un calentador. Esta sería la seña de identidad de las obras de W a r h o l : i m á g e n e s p l a s m a d a s p o r procedimientos no manuales (serigrafía) con un toque de pintura adicional, esta vez sí aplicada manualmente. La inspiración de Warhol es publicitaria, pues para él los clichés en los que esta se basa son una forma de clasicismo. En julio de 1962, en la Irving Blumʼs Ferus Gallery se colgaron treinta y dos obras de Andy Warhol, 32 Campbell's Soup Cans (1961-62), su primera obra famosa. Eran treinta y dos lienzos con el diseño gráfico bidimensional de una lata de sopa cada una, cubriendo así los treinta y

dos sabores del catálogo de Campbell. Dennis Hopper fue uno de los pocos que compró un lienzo, pero Irving Blum, el dueño de la galería, aconsejó a Warhol tratar la serie como una obra, y tras aceptar este la idea procedió a recomprar los cuadros vendidos (cinco en total, pero Hopper se resistió a que le devolvieran el dinero). En esta obra -considerada en su c o n j u n t o - s e m a n i f i e s t a o t r o r a s g o característico de la obra de Warhol, la repetición seriada, como los productos mismos que representaba. Marcel Duchamp dijo: «El gran mérito de Warhol no fue pintar treinta y dos latas de sopa, sino la idea de pintar treinta y dos latas de sopa». Warhol reduce al artista al papel de un trabajador fabril, que se limita a reproducir mecánicamente el mismo producto una y otra vez, sin añadirle nada personal o creativo, lo que supone una doble crítica, al alienante sistema económico y a los criterios tradicionales del mercado del arte (no obstante las treinta y dos pinturas son diferentes entre sí, en realidad). A Warhol le fascinaba el poder seductor de la repetición de imágenes sencillas de productos, y también el efecto contrario, la capacidad erosionadora de la repetición para i m á g e n e s d e s a g r a d a b l e s ( a c c i d e n t e s ,

violencia). El año que Warhol hace su Díptico de Marilyn (1962) ya era famoso, y la actriz moría. En soporte (de seda) aparece repetida la imagen de la cara de Marilyn cincuenta veces, procedente de una foto tomada durante el ro d a j e d e Niágara ( 1 9 5 3 ) p e ro a h o ra serigrafiada, con colores chillones añadidos por el mismo procedimiento mecánico, pero solo en una mitad del cuadro. Se forma así un contraste entre la imagen pública y la privada, el mito y la persona, la publicidad y la realidad. Andy Warhol fue un gran artista que documentó la sociedad de consumo a la vez que utilizaba sus métodos, llegando al extremo de convertirse él mismo un producto de consumo que se vendía por la marca (la gente compraba “un Warhol”, sin importar de qué se trataba o quién lo había hecho realmente, bastando con que procediera de The Factory, su estudio-taller). La artista española Alaska dice de Warhol: «Se adelantó a su tiempo, sobre todo la forma en que trató los medios de comunicación. Al crear la Warhol TV, se convierte en el primer 'youtuber', con su adicción a las polaroids fue el primer 'instagramer' y con sus ‘Diariosʼ es el primer 'blogger'. Entonces, si viviera hoy, Warhol sería un 'influencer', que básicamente es lo que

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32 Campbell's Soup Cans#JDFfD`f\K#3#

Muchacha ahogada (1968)

En Rauschenberg y Johns la pintura era una especie de música de fondo para las cosas-imágenes, pero con Claes Oldenburg (1929-) desaparece totalmente la pintura y solo quedan las cosas-imágenes, eso sí, agrandadas y exageradas con colores chillones que parecen agotar el aire que las rodea, creando una sensación de agobio en el observador. Oldenburg suele utilizar como referencia imágenes (publicitarias) o cosas relacionadas con el consumo primario, como la comida americana, industrializada y estandarizada, devorada como si fuera combustible para hornos. Como Jasper Johns, Oldenberg descontextualiza el objeto, pero además lo deforma y lo degrada para subrayar su estupidez, y criticar así la estupidez de la sociedad de consumo. En 1961 alquila por un mes un local en el Lower East Side en los que instaló The Store, donde elaboraba y vendía e s t a s e s c u l t u r a s g ro te s c a s ( ve s t i d o s , sombreros o tartas como las de Pastry Case) como si fuera un comercio normal. Aquella idea fue un gran éxito, y The Store se convirtió en un lugar de encuentro para artistas, galeristas y

coleccionistas, que acudían a curiosear y a comprar. Por tanto se podía considerar este lugar como una instalación o un happening en sí mismo. Los happenings eran performances realizadas por artistas en las que la acción era a la vez el acontecimiento y la obra de arte (su origen está en los futuristas, los dadá y los surrealistas). El caso es que Oldenburg, y también Rauschenberg, serían pioneros en ese movimiento. Un año después, en 1962, con Warhol y Lichtenstein ya instalados en el éxito, Oldenburg haría una obra referencial para el Pop Art, titulada Two Cheeseburgers, with Everything (Dual Hamburgers) (1962), hecha de yeso y esmalte. El escultor George Segal (1934-) también se centra en temas banales, pero él reconstruye un ambiente con cosas reales, por ejemplo un baño perfectamente equipado (grifos, bañera, toallas, jabón, esponjas), y después coloca una persona de escayola blanca, de manera que los objetos, protagonistas, degradan y anulan a la persona (Woman standing in a bathtub, 1963–1963). Este juego se establece también con otros objetos más o menos simples, pero reales y l lamativos, siempre acompañados de la persona despersonalizada (Retrato de Sidney

Janis con un cuadro de Mondrian7# DFfYK6# A*#)+1G/&7# R'G*#( C%#*1bD"#$( 78=AA<IZ8:?#"2,H# /*,"%"2+'&# $&%# -+2# )+--"2# 3# 2(2# )+%,"-"2#$(G-/)/,+%/&27# )&*# )(3+2# /1H4"*"2# "-+G&%+#4/4+*,"2)&2# collages# JPresident Elect7# DFf[âfDäDFf_P# F-111 7# DFf_K 6# O+1G/@*# c%G(B*##*+G'11( 78=A8<IZZ;?# $+%,"# '"# -&2#)+%,"-"2# $(G-/)/,+%/&2# $+%+# "-+G&%+%# 2(2#--+1+,/.+2#$/*,(%+26

Two Cheeseburgers, with Everything (Dual Hamburgers)#JDFf\K#3#President Elect#JDFf[â

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Frente a las frivolidades del Pop Art, del arte conceptual y los hiperrealistas, una fotógrafa como Diane Arbus (1923-1971) es capaz de captar el desasosiego y el malestar de la sociedad, y a sus marginados y desahuciados, mediante un realismo auténtico, comprometido y verdaderamente artístico. Otros fotógrafos explotan aquello que diferencia netamente la fotografía de la pintura como medio de expresión artística, que es la aleatoriedad. H e n r i C a r t i e r- B re s s o n ( 1 9 0 8 - 2 0 0 4 ) concibe la fotografía como un medio de captación de instantes decisivos que poseen una calidad estética apreciable con los criterios valorativos que se aplican en la tradición pictórica figurativa. Influida por Cartier-Bresson puede citarse a Helen Levitt (1913-2009), que expone en el MoMA en 1943 (Photographs of Children). En cambio, Robert Frank ( 1 9 2 4 - 2 0 1 9 ) y G a r r y W i n o g r a n d (1928-1984) van aún más allá, ampliando los criterios estéticos tradicionales de la pintura al conferir valor a imágenes captadas de forma aleatoria, cuyos temas y composiciones no tienen precedentes en aquella tradición (Austin, 1974). Cartier-Bresson considera que el

instante decisivo ocurre delante de la cámara, y que el fotógrafo lo identifica y lo capta, pero Winogrand considera que una cosa es la escena fotografiada y otra totalmente distinta la fotografía de dicha escena, y que un motivo interesante no hace una fotografía interesante. Para él es más importante cómo mirar que qué mirar, y “el reto para los fotógrafos es siempre hacer una imagen más interesante que las cosas que contiene”. Esta idea de partida permite incrementar la dosis de aleatoriedad en la captura y relega al proceso de selección y edición posterior la obtención de una imagen fotográfica con calidad estética, propiamente artística. Arbus, Winogrand y Lee Friedlander (1934-) se dan a conocer en la exhibición New Documents del MoMA, en 1967, y lo mismo puede decirse de William Eggleston (1939-) que gracias a una exposición monográfica organizada por el MoMA en 1976 lleva la exploración de las posibilidades artísticas de la fotografía a un nuevo territorio mediante la incorporación del color (The Red Ceiling, 1973). Con el precedente de Walker Evans (1903-1975) estos fotógrafos desarrollan un nuevo medio de expresión formado por una secuencia de imágenes -no necesariamente

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hacer para “leer” la secuencia; o puede ser externo, como cuando la sucesión la controla un aparato emisor o proyector de luz (como en el cine).

Las investigaciones pictóricas sobre las compensaciones que el cerebro hace de los errores de percepción se llevaron a cabo por el húngaro Viktor Vasarely (1908-1997), el inglés Ellsworth Kelly (1923-2015), y los italianos Mario Nigro (1917-1992), Mario Ballocco (1913-2008) y Franco Grignani (1908-1999), además de los grupos que surgirían en Alemania entre 1950 y 1960. Vasarely aplica un método científico que le permite generar series de formas geométricas de color que siguen un orden, generalmente dependiente de la dirección y sentido que sigamos para leer la imagen (vert ical , horizontal, diagonales, etc.). Las excepciones a las reglas que parecen gobernar las variaciones en la imagen provocan movimientos ilusorios en nuestra mente. El contraste entre colores fríos y cálidos (los primeros se contraen, los segundos se expanden), el distinto tamaño de las figuras geométricas (las más grandes sugieren cercanía). Las obras de Vasarely eliminan la

diferencia entre sensaciones reales e ilusorias. E s ta s p i n t u ra s n o t i e n e n s i g n i f i c a d o s simbólicos, ni contienen nada más allá de la percepción inmediata, pero tampoco son paneles decorativos, pues su observación requiere toda una serie de operaciones mentales que enseñan a percibir con claridad (Vega, 1956; Vega 200, 1968; Roma, 1973). Kelly, por ejemplo, en su Verde, azul, rojo (1964) presenta una especie de demostración de las correcciones mentales que se hacen automáticamente ante un desequi l ibr io perceptivo. El cuadro es un plano rojo con dos columnas de color paralelas, una azul y la otra verde. Esos tres colores no se relacionan bien y no pueden formar un conjunto equilibrado, produciendo en la mente de quien observa la obra un choque visual. La razón es que en cada columna el color sugiere una profundidad distinta, pero ambas yacen sobre el mismo plano. La mente hace algunas operaciones de a j u s te c o n s i s te n te e n i m a g i n a r to n o s intermedios que reconstruyen en nuestra mente el equilibrio y la simetría de la imagen. Los italianos Mario Nigro y Mario Ballocco estudiaron este mismo tema de la reparación de los traumas visuales mediante respuestas

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de espacio y campo visual. En esta tendencia operan Ellsworth Kelly, los expresionistas abstractos Barnett Newman y Kenneth Noland (1924-2010), además del crítico Clement Greenberg (1909-1994). Noland experimenta con colores adyacentes de distinta temperatura dispuestos concéntricamente sobre un plano que, como en Newman, ya no es un plano de proyección, y genera así sensaciones volumétricas que van más allá de é l . Pe ro e n n i n g ú n c a s o s e t r a t a d e representaciones simbólicas, y no hay tampoco una representación del espacio como extensión o profundidad (Empíreo, 1960). Las esculturas de esta corriente, dentro de lo que se ha l l a m a d o m i n i m a l a r t , t ra ta n s o b re l a contemplación intelectual y no sobre las emociones, y suelen ser también cuerpos de formas geométricas simples, de distintos tamaños y coloreados, fabr icados con materiales industriales, contenidos, sobrios y austeros, en fuerte contraste con el convulso mundo en que fueron creados. Entre las muchas influencias son evidentes la de la Bauhaus y el constructivismo ruso. Las obras minimalistas forman parte de una performance en la que participa el espectador, pues el

propósito de su creación es influir y modificar o afectar el espacio que las contiene y a aquellos q u e e s t á n e n é l o b s e r v á n d o l a s . L o s minimalistas no hablan de escultura, que para ellos no era más que el resultado de aplicar un cambio de forma a la materia, sino de objetos (fabricados), que llamaron también obra tridimensional, estructura o propuesta. El arte siempre consiste en la creación de un orden a partir del caos, y el minimalismo lleva ese orden un p oco más le jos , s imp lemente. L as minimalistas son obras rigurosas de aspecto frío y mecánico, elaboradas con atención al detalle y una precisión obsesiva. La apariencia es de productos industriales a partir de módulos ensamblados, donde la mano del artista no se percibe. Este diseñaba y supervisaba la producción, pero un grupo de artesanos se encargaba del trabajo físico. Al revés que Rubens o Rodin, no pretendían dejar en sus obras ninguna impronta personal definible de su autoría o estilo, hasta el punto de que algunos artistas minimalistas ni siquiera ponían títulos a sus obras. Pueden citarse aquí a Donald Judd (1928-1994), Robert Morris (1931-2018), Dan Flavin (1933-1996), F r a n k S t e l l a ( 1 9 3 6 - ) , To n y S m i t h

(1912-1980), Sol LeWitt (1928-2007), Carl Andre (1935-), Richard Serra (1938-), etc. Donald Judd es uno de los que llamaban a todas sus obras Sin título, más el año de creación. Su obsesión era eliminar todo detalle superfluo, pues «Cuantos más elementos tiene algo, más importancia cobra el modo en que esos elementos están ordenados y, por tanto, más sufre la forma». Además, pretendía eliminar el azar, pues consideraba que su explotación con fines expresivos había sido agotada por Pollock. Judd empezó como pintor expresionista abstracto muy dado al uso del color rojo cadmio, pero después abandonó la pintura por la escultura, aunque siguió usando su color favorito. Para Judd el problema de la pintura era que la imagen no se percibía como formando parte del soporte. Judd quería generar un objeto artístico unitario, no imágenes usando objetos. Por ejemplo, Sin título (1972) es una caja de cobre abierta por arriba cuyo interior está esmaltado de color rojo cadmio. Con ella Judd no pretendía comunicar o representar nada, sino presentar un objeto que podía disfrutarse por sus propiedades m a te r i a l e s y s u va l o r e s té t i c o a l s e r contemplada, una experiencia visual pura. No

hay nada que interpretar, ni significados ocultos. El observador solo tiene que decidir si le gusta o no. Estos planteamientos están, idénticos, en el constructivista Tatlin, cuyas esculturas de esquina carecían de todo contenido simbólico, animando al espectador a considerar solo los materiales con los que estaba realizado el objeto y el efecto que producían sobre el espacio que los rodeaba. Son muy características de Judd las stack pieces, baldas de acero galvanizado y lacado en algunos de sus lados apiladas verticalmente pero adheridas a la pared, como Sin título, balda (1967). Obras como esta son “una reacción de Judd contra el mito romántico de que un artista podía comunicar una verdad mística con una pincelada”. La repetición contradecía la idea de que cada gesto es significativo. Lo importante es el conjunto, pues no hay jerarquía entre las partes, y no por lo que transmite o significa, sino por el placer estético que produce. Las ideas que animan la pintura de Frank Stella son similares a las de Judd. También él empezó como pintor expresionista abstracto, y muy joven había realizado obras notorias, como la serie de Black paintings (1959) que se expuso en el MoMA, en la

muestra Sixteen Americans (1959-60) junto a los combines de Rauschenberg y las Dianas y Banderas de Jasper Johns, entre otras obras. Esa exposición marcó la liberación de la vanguardia respecto del expresionismo abstracto. Así como Judd se centraba en simplificar, Stella atendía a la simetría, y ambos empleaban la repetición como recurso. Esa es la esencia del método minimalista. Stella aplicó sus principios al blanco y negro, pero también a una selección de exuberantes colores (Hyena Stomp, 1967). No se podía estar más lejos del expresionismo abstracto. Pollock creía que tenía que abrir su inconsciente y dejarse llevar por el automatismo de los surrealistas. Stella, en cambio, se acerca al arte conceptual, para el que la idea es lo importante y todo está planificado al detalle (la ejecución es lo de menos). Carl Andre compartía estudio con Stella, y una vez este observó que la parte no trabajada de una escultura en la que trabajaba Andre era tan buena como la que ya lo estaba, lo que determinó que Andre prestara menos atención al objeto y más a cómo modificaba el espacio circundante. Son características las obras de Andre formadas por piezas planas colocadas directamente en el suelo, como si

fueran baldosas, invitando a transitarlas (144 Magnesium Squares, 1969, cinco versiones, en cinco versiones distintas en aluminio, cobre, plomo, acero y zinc). La obra más conocida de Andre es sin embargo Equivalencia VIII (1966), ciento veinte ladrillos dispuestos en dos bloques que forman un rectángulo y que causó una gran polémica cuando la Tate la compró en 1976. A diferencia de otros minimalistas, Andre no atornillaba, ni pegaba, ni pintaba, ni amarraba los elementos que componían sus obras, pero como en las obras de Donald Judd, las de Andre tratan sobre el conjunto, no sobre las partes, y la falta de adherente entre ellas crea una tensión similar a los huecos que deja Judd entre las baldas, y que refuerza el conjunto. Los minimalistas reconocían su deuda con Tatlin, pero Dan Flavin le dedicó treinta y nueve obras a lo largo de dos décadas y media (entre 1964 y 2000, todas distintas pero con el título Monumento a V. Tatlin). Tatlin usaba materiales de construcción típicos de principios del siglo XX (vidrio, aluminio, hierro), mientras que Flavin usa tubos fluorescentes (desde 1963 como elemento único), atraído por su naturaleza impersonal y por estar fabricados en serie. Sus obras carecían de significados

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una velada de actividades y eventos artísticos variados: Cunningham bailó, Rauschenberg exhibió sus cuadros y puso música en un Victrola (uno de los primeros modelos de tocadiscos), y John Cage dio una conferencia desde lo alto de una escalera (al más puro estilo Cage, la conferencia incluía partes de silencio absoluto). La gracia del asunto, para ellos, eran las reglas que regían aquella velada, pues toda las “intervenciones” debían ser simultáneas, sin espacios o tiempos previamente asignados para cada una, con lo que fomentaban un caos que divirtió mucho a los presentes al parecer. Tras aquel éxito los tres trabajaron en otros proyectos, como coreografías de Cunningham con música de Cage y escenarios de Rauschenberg. También hacían chiquilladas por separado, que se convertirían en “legendarias” en el infantil mundo artístico de esta época. En 1952 Cage presentó una obra para piano suya en el Maverick Hall de Woodstock (Nueva York), pero el pianista David Tudor se sentó ante el piano permaneciendo en silencio durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. Incluso los hipsters de Nueva York, que habían pagado entrada, se enfadaron. Cage explicó que durante los “movimientos” de

esa pieza se pudieron escuchar ruidos (el viento, la lluvia), y que ese era el contenido (aleatorio) de la pieza. Cage se creó una fama y un círculo de admiradores que aplaudían sus “propuestas”. A este círculo pertenecía Allan Kaprow (1927-2006), pintor e intelectual que había estudiado además composición en la New School for Social Research de Nueva York, y que admiraba y tenía como referencia al francés Yves Klein. En 1958 escribió un artículo elogiando la figura de Jackson Pollock (El legado de Jackson Pollock), que había muerto dos años atrás. Pero en ese artículo Kaprow desliza la idea de que «Pollock había destruido la pintura», pues considera que en realidad Pollock hacía performances y que la pintura era solo un medio para ellas. El problema de Pollock era, según Kaprow, que se limitaba al espacio del lienzo, que según él había que superar para «interesarse, e incluso dejarse fascinar, por los objetos de la vida cotidiana, incluidos nuestros cuerpos, vestimentas o habitaciones […]». K a p r o w i n c l u y ó e n e l m e n ú d e s u s performances elementos como el sonido, los olores, el tacto, el movimiento, etc. y materiales de todo tipo, como muebles, luces, películas, alimentos, etc., ampliando así el catálogo que

había exhibido Pollock en las filmaciones y fotografías que documentaban su action painting. Para Kaprow no tenía sentido presentarse como pintor, bailarín, poeta o músico, pues el artista podía ser integral e incluirlo todo a la vez. En 1959, en la Reuben Gallery de Nueva York, Allan Kaprow presentó una performance que pretendía ser una materialización de sus ideas y que se tituló 18 happenings en seis partes. Había seis actos con tres happenings cada uno que tenían lugar en tres espacios separados por paredes translúcidas. El público y los artistas seguían unas instrucciones distribuidas por Kaprow en forma de tarjetas que se habían barajado previamente. Las acciones eran sencillas y cotidianas (subir una escalera, sentarse en una silla, exprimir una naranja). Todo acababa al sonar una campana. Rauschenberg, Johns y Kaprow trabajaron simultáneamente, con el ideal de unir y mezclar vida y arte, los dos primeros convertían mercancías en arte y el tercero hacía lo mismo pero con la gente, o esa era la idea. Lo que Rauschenberg hacía reuniendo objetos a los que se daba un nuevo significado metafórico, Kaprow lo hacía reuniendo a gente diversa («Un paseo por la

calle 14 es más excitante que cualquier obra maestra», afirmaba). George Maciunas ( 1 9 3 1 - 1 9 7 8 ) , u n d i s e ñ a d o r g r á f i c o norteamericano que había residido en Nueva York a finales de los 50 y principios de los 60, influido por el ambiente artístico de la ciudad y residiendo después en Alemania, crea su propio concepto de lo neo-dadá, con un nuevo movimiento al que llamó Fluxus (= flujo). El manifiesto que escribió es de 1963, y en él pedía lo de siempre, liberar al mundo de la «enferma cultura burguesa, intelectual, profesional y comercial», a la vez que ofrecía como medicina el Fluxus, que «promocionaría e l a r t e v i v o ; f u s i o n a r í a l o s c u a d r o s revolucionarios culturales, sociales y políticos en un frente de acción único». El artista y activista alemán Joseph Beuys (1921-1986), fundador del Partido Verde alemán en 1979, firmó el manifiesto. Las obras de Beuys le granjearon una fama de loco, aunque hoy se le tiene por un gran artista, muy influyente en las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX. La manada ( 1 9 6 9 ) e r a u n a c a r a v a n a Vo l k s w a g e n c o n v e i n t i c u a t r o t r i n e o s enganchados, cada uno de ellos con un kit de supervivencia que contenía un trozo de grasa

animal, una antorcha y un rollo de fieltro, al p a re c e r e l e m e n to s c o n c o n n o ta c i o n e s autobiográficas. De hecho la idea fundamental de Beuys era fusionarse él mismo con su obra, y para ello usó la performance, centrada en él mismo como personaje. En Me gusta América y yo le gusto a América (1974) se encerró en una jaula con un coyote durante una semana, mientras que en Cómo explicar cuadros a una liebre muerta (1965) se embadurnó la cabeza con miel y la recubrió con pan de oro y se sentó en una esquina de la galería Alfred Schmela de Düsseldorf, mirando fijamente una liebre muerta que llevaba en brazos, y a la que llevaba de vez en cuando a dar una vuelta y mirar los cuadros, explicándoselos al oído. La cosa duró tres horas y actuaba en todo momento como si el atónito público no existiera. Otra artista de Fluxus es Yoko Ono (1933-), y su obra maestra en el campo de las performances fue Pieza cortada (1964), cuya idea fundamental era integrar al público en la obra de arte. Para ello Yoko se sentó en el suelo de un escenario con un vestido negro, dejando unas tijeras cerca, y se invitaba al público a cogerlas y cortar el vestido, cosa que al principio hicieron tímidamente pero después se fueron animando

más de la cuenta. La grabación de la performance “expone verdades sobre la naturaleza humana y las relaciones, sobre agresores y víctimas, sobre el sadismo y el masoquismo que ni la pintura ni la escultura son capaces de mostrar. Si el arte existe para despertar nuestros sentidos, para lanzarnos un reto, para ayudarnos a entender, para hacernos mirar de una manera nueva, entonces Pieza c o r t a d a d e Yo k o O n o e s u n a o b r a maestra” (Gompertz). Bruce Nauman (1941-) es un representante del arte conceptual, que no requiere un público en vivo, pues sus performances, con él de protagonista, se fotografían (Incapacidad de levitar en el estudio, 1966) o se graban en vídeo (Baile o ejercicio en el perímetro de un cuadrado: baile cuadrado, 1967). Estas performances son metáforas de distintas ideas, como el fracaso y el absurdo en la primera obra citada o la dificultad de aprender y avanzar sin repetirse en la segunda. Francis Alÿs (1959-) es otro a r t i s t a a c l a m a d o a u t o r d e a c c i o n e s conceptuales. En El coleccionista (1990-92) se pasea por la calle tirando de un perro de juguete con ruedas magnéticas a las que se van adhiriendo toda clase de objetos de metal,

lo que supone “un estudio sobre la cultura contemporánea a través de los artefactos y restos que pueblan nuestras vidas” (Gompertz). En re-enactments (2000) compra una pistola en Ciudad de México, donde reside, y se pasea con ella por la calle, hasta que la policía le detiene. Al día siguiente lo vuelve a hacer pero la policía, que ya le conoce, le ignora, e incluso participa en los “extras” del vídeo. Con esto, Alÿs “subraya la naturaleza espuria de los documentales y, en concreto, la de las grabaciones que documentan acciones.

Tras la Revolución del 68 y el movimiento del flower power se acaba la era del modernismo -con el minimalismo y corrientes asociadas como último movimiento de referencia- y se entra en la del postmodernismo, que acaba en la década de 1980. Este reacciona contra el movimiento anterior, el modernismo en sentido amplio. El filósofo francés Jean-François Lyotard describió el posmodernismo como «la falta de confianza en los grandes relatos». El modernismo había buscado incansablemente una única solución para los problemas del mundo, y los postmodernistas lo veían como

una estupidez ingenua e ilusoria, por lo que todo merece consideración. Los posmodernos consideraban que las grandes ideas que i m p l i c a b a n u n n u e v o o r d e n e s t a b a n condenadas al fracaso, como todos los «grandes relatos» del siglo XX (comunismo, liberalismo, etc.). Para los postmodernos solo quedaba buscar en los restos y pedazos de naufragios anteriores, en la colección de «los mejores momentos» de los movimientos e ideas del pasado, y reciclarlos de manera e c l é c t i c a . E s o e x p l i c a q u e l a s o b r a s postmodernas estén llenas de referencias históricas y de alusiones a la cultura popular, combinadas mediante un manierismo a veces i r ó n i c o . E n a r q u i t e c t u r a e l e j e m p l o p a r a d i g m á t i c o d e l o s b a t i b u r r i l l o s postmodernos es el edificio AT&T (hoy Sony) de Philip Johnson (1906-2005), en el 550 de Madison Avenue, Nueva York (proyecto de 1978, finalización en 1984) que muestra un d is e ño e n s u p arte ce nt ra l t íp ica de l modernismo, pero el remate con forma de frontón hendido tiene un ostentoso diseño nada funcional, mientras que la planta baja contrasta con los pisos superiores por su altura y su arco de acceso. Por aquí y por allí hay detalles

decorativos con referencias al pasado. Con el postmodernismo la imagen superficial es lo único importante. Se usan obras ajenas y también métodos de t rabajo de otros movimientos si vienen a mano. Una artista típicamente postmoderna es Cindy Sherman (1954-) y un ejemplo es su serie de 69 fotos Fotogramas sin título (1977-1980), en la que se presenta a sí misma encarnando típicos personajes femeninos de películas (la femme fatale, la prostituta, la gatita, la esposa, la frígida), con el estilo de las fotos publicitarias de los actores que los encarnan. La fuerza de la obra de Sherman reside en el modo en que su aparente superf ic ia l idad y l igereza se convierten, al final, en profundidad y sentido. Se trata, obviamente, de una crítica al supuesto sexismo de Hollywood, pero también plantea otra más profunda sobre la manipulación a través de las imágenes, y sobre lo difícil que es diferenciar qué es real y qué no en los medios de comunicación. En 1997 se celebró una exposición sobre Cindy Sherman en el MoMA y la única mecenas fue Madonna, que es el máximo exponente de cantante postmoderna, y que ya hacía referencias a Sherman en su libro Sex (1992), también un montaje en el que los

límites entre lo real y lo inventado están difusos, de manera que no se sabe si habla en realidad de Madonna o del personaje que protagoniza el libro (una tal Mistress Dita). Otro ejemplo de artista postmoderno es el canadiense Jeff Wall (1946-) cuya Habitación destrozada (1978) es su primera foto sobre una caja de luz, al modo de algunos anuncios en vallas publicitaras. Esa foto está cargada de referencias a La muerte de Sardanápalo (1827), de Eugène Delacroix. Los colores, la luz y la composición en la foto de Wall siguen de cerca los del cuadro original. Este cuenta que el rey asirio contempla impasible desde su cama el caos alrededor provocado por su orden de matar a todos sus esclavos, mujeres y caballos tras perder una batalla y verse perdido él mismo. La foto muestra una habitación destrozada con un colchón rajado en el centro, y diversos objetos que hacen alusión a la obra de Delacroix distribuidos por el claustrofóbico espacio (sábana de satén, bailarina de plástico en topless). Estas obras que hacen referencia a otras se disfrutan más si se conoce la asociación. En Imitar (1982) presenta otra foto, aparentemente espontánea, que se monta también sobre una caja de luz. Muestra a tres

personas andando por una calle, con una de ellas burlándose de la raza de otra mediante un gesto. En realidad es una foto ensayada, no e s p o n t á n e a , p e r o a d e m á s h a s i d o cuidadosamente ensayada para citar en las fo r m a s e l fa m o s o c u a d ro d e G u s ta ve Caillebotte Calle de París: día de lluvia (1877). Aparecen los mismos personajes con las mismas relaciones con los objetos y la calle, solo que el barrio que muestra Wall es el producto del sueño roto del modernismo, justo lo contrario de los nuevos bulevares que presentaba el francés. “El modernismo tiene u n o s c o n f i n e s m u y d e f i n i d o s ; e l posmodernismo carece de ellos. El modernismo rechazaba la tradición; el posmodernismo no rechaza nada. El modernismo era lineal y sistemático; el posmodernismo se expande por todas partes. Los modernistas creían en el futuro; los posmodernos no creen en nada y prefieren cuestionarlo todo. Los modernistas eran serios y aventureros; los posmodernos son los maestros de la experimentación y el juego” (Gompertz). Bárbara Kruger (1945-), diseñadora gráfica en Condé Nast, coleccionó anuncios llamativos en prensa y después seleccionó algunos para reproducirlos, pero

añadiéndoles un eslogan pretendidamente cáustico, como Voy de tiendas, luego existo (1987). Como toda buena postmoderna, las alusiones a otras obras son múltiples: las letras rojas aluden a la cartelería constructivista de Rodchenko, el tratamiento de los anuncios al Pop Art, el tipo de letra (Futura) a la Bauhaus (usada además por Volkswagen, Hewlett P a c k a r d y S h e l l p a r a s u s a n u n c i o s publicitarios), las cursivas a los futuristas y los juegos de palabras a Duchamp. Otro tema típico del arte postmoderno son las listas que p r e t e n d e n i r ó n i c a s , c o m o l o s D i e z Mandamientos parodiados en Cómo trabajar mejor (1991), de Zúrich Peter Fischli (1952-) y David Weiss (1946-), o Consejos para artistas que quieran vender (1966-68), de John Baldessari (1931-). El curso de las cosas (1987), de Fischli/Weiss, es una película en 16mm de una media hora en la que vemos que una bolsa de basura golpea un neumático que empieza a rodar y va provocando diversos desastres en cadena. “Al igual que los artistas conceptuales o los minimalistas que les precedieron, los ar t istas posmodernos generaron una obra meditada e intelectualizada que recompensa a quienes dedican tiempo y

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destacado de esta exposición fue que Hirst se saltó a sus marchantes, Jay Jopling (Gran Bretaña) y Larry Gagosian (Estados Unidos). El riesgo para el artista era muy alto, motivo por el cual usan marchantes. Durante la subasta, que duró dos días y fue un éxito, vendiéndose casi todo por 100 millones de libras, Lehman Brothers quebraba. La crisis financiera mundial que siguió acabó con años de optimismo y florecientes negocios en el mundo del arte, a ñ o s q u e s e p u e d e n l l a m a r e r a d e l empresarialismo. Los artistas que salieron de las escuelas de arte europeas y americanas a finales de los 80 y principios de los 90 dejaron a t r á s l a a n g u s t i a e x i s t e n c i a l d e l o s postmodernos y se lanzaron con optimismo a la autopromoción descarada y a reírse del mundo (a veces, literalmente). Damien Hirst empezó a pintar como Francis Bacon, al que admiraba, pero al poco tiempo desistió. Entonces pensó en hacer algo parecido a instalaciones macabras inspiradas en las carnicerías de Bacon, como Hace mil años (o Pieza con moscas) (1990), un gran cubo de cristal con una cabeza de vaca muerta, moscas vivas y una trampa para insectos, de manera que se desplegara ante los ojos del público el ciclo de

la vida. La lista de influencias que se pueden detectar en esta obra es muy larga (Judd, LeWitt, Rauschenberg, Duchamp, Schwitters, B a c o n , B e u y s ) . Pe ro n o h a y n a d a d e postmoderno en Hirst, y él solo pretendía escandalizar y alcanzar notoriedad con la obra. Todo el grupo YBA funcionaba así, y pronto encontraron un publicista que les ayudaría en la promoción de sus carreras, Charles Saatchi (1943-), que además era coleccionista de arte. En 1985 Saatchi había abierto una galería en Londres para mostrar su colección de arte, y se convirtió en el centro artístico de la ciudad. Después de la exposición Freeze empezó a comprar obra al grupo de artistas YBA, y a promocionarlos con una exposición dedicada a ellos en 1992. En esa exposición se presentó el famoso La imposibilidad física de la muerte en la mente de un ser vivo (1991), con un tiburón t igre de cuatro metros suspendido en formaldehído. The Sun tituló sarcásticamente a toda plana y en primera página: «¡Cincuenta mil libras por un pescado sin patatas!». Solo faltaba, entre las obras famosas de Hirst, posterior a Sensación, Por el amor de Dios (2007), una calavera de platino recubierta de diamantes y dientes reales. En 1998 la

exposición de obras de Saatchi se organizó en la Royal Academy, con el título de Sensación, aunque podían haberla llamado Escándalo. Los hermanos Chapman presentaron sus típicas carnicerías; Mark Quinn (1964-) presentó una escultura de su cabeza llamada Yo hecha con cuatro litros y medio de su propia sangre; Marcus Harvey (1963-), un viejo amigo de Damien Hirst, exhibió su pintura Myra (1995), un retrato de la asesina de niños Myra Hindley hecho con huellas impresas de manos infantiles; mientras que el propio Hirst presentó sus obras más famosas y amplió su serie Historia natural con más animales muertos en formaldehído, además de mostrar un nuevo invento, una pintura giratoria (spin painting). También expusieron en Sensación los compañeros de Hirst en YBA, como Sarah Lucas, que presentó Dos huevos fritos y un kebab (1992), una mesa con dos huevos fritos (en inglés se dice “dos huevos fritos” para referirse a una mujer con poco pecho), un kebab abierto que alude a una vagina, y una foto enmarcada de la composición que recuerda a un rostro; y Al natural (1994), otra escultura cruda a part i r de materiales cotidianos que consiste en un colchó enrollado

contra una pared, dos melones (pechos), un cubo (vagina), un pepino y dos naranjas (un pene y los testículos). Sarah Lucas refleja lo que se llamó “cultura ladette”, mujeres que disfrutan con actividades tradicionalmente consideradas masculinas (las Spice Girls fueron el icono pop de esa moda). También expuso en Sensación la ladette por excelencia, Tracey Emin (1963-), que en su obra Todos con los que me he acostado, 1963-1995 (1995), cosía los nombres de todos sus amantes en una tienda de campaña. Lucas y Emin abrieron en 1993 una tienda en el East End de Londres, llamada The Shop, para pagarse estudios de arte, y donde vendían camisetas con insultos en forma de dobles sentidos estampados (como «Complete Arsehole», Ojete completo/Auténtico gilipollas; «Sperm Counts», El semen importa/Cuenta de espermatozoides; o «Iʼm so Fucky», Soy un follador/suertudo). Emin, que se hizo famosa con Mi cama (1999), una cama desecha y rodeada de botellas vacías, colillas y ropa interior sucia, ha conseguido colar obras suyas en los grandes museos de arte moderno (Tate, MoMA, Pompidou), y tiene una seria formación académica después de todo. Llaman a lo suyo «arte confesional», y en realidad Emin

vivía su vida como en un reality televisivo continuo. Hirst, Lucas, Emin y el resto de c o m p o n e n t e s d e Y B A e r a n d e c l a s e trabajadora, y en el ambiente del thatcherismo de los 80 se las ingeniaron para llamar la atención y prosperar. Se ayudaron de un empresario inteligente, educado en Eton, natural de Yorkshire, como Hirst, Jay Joplin (1963-). Joplin y Hirst se hicieron amigos y por esa vía el empresario entró en el círculo de los YBA. Joplin llamó a su galería, al principio muy pequeña, en el West End, White Cube (tomado del título de un ensayo de Brian OʼDoherty de 1975 sobre las galerías de arte). Dedicó la inauguración, en 1993, a Tracey Emin, y llamó a l a e x h i b i c i ó n M i g r a n r e t r o s p e c t i v a , 1963-1993, con cien objetos personales (desde diarios a una manta con mensajes personales), donde las confesiones personales y las faltas de ortografía fueron el centro de atención. Pero aunque White Cube y Jay Joplin ha sido un referente en el mercado del arte mundial (Brian Eno le dedicó un disco a la galería en 1997), palidece en comparación con Larry Gagosian (1945-) y su emporio con centro de operaciones en Nueva York. Gagosian empezó trapicheando con carteles (a

los que ponía un marco y revendía) en la década de 1970, en Los Ángeles. De ahí pasó al arte y a las propiedades inmobi l iar ias exclusivas, cuyos mercados funcionan de forma parecida. Gagosian se las ingeniaba para multiplicar la cotización de los artistas que representaba en su galería de Los Ángeles. En la década de 1980 se trasladó a Manhattan, donde se hizo amigo de Leo Castelli, el marchante con más experiencia y prestigio en la ciudad. Con ayuda de Castelli se convirtió en el mayor marchante de Nueva York y del mundo, con sedes en Nueva York, Beverly Hills, París, Londres, Hong Kong, Roma y Ginebra. A principios de los 80 Gagosian consigue comprar a unos coleccionistas el Victory Boogie-Woogie (1942-1943) de Piet Mondrian para vendérselo por doce millones de dólares a Si Newhouse, propietario de Condé Nast y cliente suyo. Pero veinte años después hace de intermediario en la venta de Mujer III de Willem de Kooning a un fondo de inversión por ciento treinta y siete millones. El mercado del arte se había convertido en uno de los grandes mercados de inversión mundiales. Damien Hirst y Jeff Koons son artistas representados por Gagosian, como también Takashi Murakami

(1962-), el rey de kitsch. Todos ellos actúan como verdaderos empresarios, con sus factorías, sus asesores de imagen, si imagen de marca, etc. La fuente de Murakami es la cultura visual pop japonesa, de manera similar a Warhol y Lichtenstein respecto de la americana en los 60. Murakami toma personajes y estilo del manga y los anime y los copia en pinturas, esculturas y productos de merchandising. Un ejemplo son sus esculturas en fibra de vidrio y de colores chillones inspiradas en esos personajes, con una explícita carga sexual, como Miss Ko (1997), Hiroton (1997), o Mi cowboy solitario (1998), esta última subastada en 2008 por trece millones y medio de dólares. Al parecer la frivolidad de Murakami esconde el propósito de diseminar elementos de la cultura local japonesa por todo el mundo, con la intención de contrarrestar la influencia norteamericana. Jeff Koons (1955-) es otro abonado al kitsch, si bien él empezó como broker, y pudo financiar un estudio hecho a imagen y semejanza de The Factory, de Andy Warhol, con sus asistentes incluidos. Se hizo famoso en 1985 gracias a una exhibición individual que le dedicó la International With Monument, un espacio de arte neoyorquino.

Koons recoge el testigo donde lo dejó Warhol, pero no evitando el protagonismo personal en las obras, antes al contrario. En esto su referente era Dalí. Aparece en su serie Anuncios para revistas de arte (1988-1989), y en Hecho en el cielo (1989), un cartel a partir de una foto para una película que nunca se hizo y que se colgó en la fachada del Museo Whitney de Nueva York. Koons, y su mujer entonces, Cicciol ina, eran auténticos ready-made humanos. Ai Weiwei (1957-) emigró de China a Estados Unidos en 1981, seducido por lo que ocurría en el mundillo artístico de la ciudad de Nueva York. En China había estudiado arte, y su padre era un poeta (represaliado). La obra que le dio fama es una secuencia fotográfica, Caída de una hurna de la dinastía Han (1995), en la que deja caer al suelo, y destroza, una pieza de cerámica con 4.000 años de antigüedad, que de todas formas él solía pintar de colores o añadirles logotipos. La fotografía se expuso como relleno de una exhibición que le dedicaron en una galería, y fue todo un éxito. Ai Weiwei es interesante por dos características especiales, personales y de su obra. La primera es que sus intereses son multidisciplinares, y llegó a colaborar en el diseño del Estadio

Olímpico de Pekín, el Nido, además de dedicarse a las artes plásticas, la fotografía, la escritura y el comisariado de exposiciones. Esta multidisciplinariedad está hoy muy de moda entre los artistas de renombre, por interés comercial o curiosidad intelectual. La otra característica llamativa de Ai Weiwei es su compromiso político, un rasgo totalmente ausente de los artistas de su generación, volcados en la autopromoción y el negocio del arte. Ai Weiwei pretende cambiar China con su actividad artística, y su interés es sincero. En el mundo del arte hay que ser un outsider para tener un verdadero compromiso de tipo político, y ese requisito se da solo en la corriente del street art, debido sobre todo a que se trata de obras que no se pueden vender y cuya posible calificación como actos vandálicos obliga a sus autores a permanecer en el anonimato. El street art empezó a cobrar importancia a finales de la década de los 60 y principios de los 70, en Nueva York, París o Berlín. Los medios de comunicación digital han ido haciendo cada vez más popular esta forma de arte, cuyos artistas sí suelen reflejar en sus obras los problemas de tipo social y político del lugar donde actúan. Un artista francés que se hace

llamar JR cubrió en 2008 las favelas de Río de Janeiro con imágenes en blanco y negro de gente mirando fijamente al espectador. El street art se puede practicar también por artistas que tocan otros géneros, como Shepard Fairey (1970-), un diseñador gráfico con su propio estudio que en 2008 decide por su cuenta crear un cartel de apoyo a la campaña del B a r a c k O b a m a , t o m a n d o u n a f o t o y transformándola de forma parecida a como hacía Andy Warhol con sus serigrafías. Distribuyó miles de copias por todo el país, y la imagen se hizo tan popular que Obama la adoptó oficialmente para su campaña. El artista de street art más famoso es sin embargo Bansky (1974-), probablemente de origen inglés, y cuya obra se caracteriza por la sátira, y por el uso de plantillas (stencils), que a veces reproducen trampantojos que interaccionan con objetos urbanos (Hombre desnudo, 2006; Spy Booth , 2014). Pero Bansky ya ha desbordado el ámbito de street art, llegando a exponer en Briston (2009), con enorme éxito, si bien pintando sus stencils en las paredes del museo, o a escribir y dirigir una divertida y comple ja pe l ícu la con forma de fa lso documental que estuvo nominada al Óscar (Exit

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