TAKASHI MAKINO. MICRO Y MACRO COSMOS.

REI HAYAMA.VIAJE SIN RETORNO

Takashi Makino. Programa 2.Hoy a las 22.30 h. en la Fundación Luis Seoane.

Número 3. Viernes 6 de junio de 2014

El trabajo de Takashi Makino, parte del colectivo [+] de Tokio, es algo cuya dimensión es difícil de ex-plicar: debe ser experimentada. Con un apabullante control de la profundidad de la imagen, y dueño de un universo abstracto que combina la cósmico con lo celular, bien se puede decir que Makino es un caso único y particular, ya no sólo en el mundo de la van-guardia, sino en todo su sistema solar.

¿Qué cambia en Phantom Nebula con respecto a tus otros trabajos?

La mayor diferencia con respecto a otros tra-bajos es la duración. La película se divide en tres partes. Cada parte tiene un sonido diferente, hecho por un músico diferente, hay una imagen distinta y también otro color. Es un largometraje, pero tam-bién casi como si hubiese programado una sesión de mis películas. Otra diferencia también es que es

la primera vez que trabajo con metraje encontrado, algo que nunca había hecho antes. ¿Qué clase de metraje encontrado?

Toda clase de imágenes. No hice una selección especial, sino que mezclé unas cincuenta capas de diferentes tipos de imágenes, que dan de sí un en-tramado muy complejo con la que conformo mis imágenes abstractas. No las seleccioné, simplemen-te recogí las bobinas de un cine muy antiguo. ¿Cómo es tu trabajo con capas? ¿Planificas de al-guna forma cómo las montarás, haces diagramas?

Soy cineasta, pero también colorista, de modo que puedo controlar el contraste de una imagen con mucho detalle. De modo que voy regulando el contraste de cada imagen con mucho cuidado, ajus-tando cada capa. Pero, ¿ordenas las capas de acuerdo a un plan preestablecido?

Tengo un plan muy preciso desde el principio, ya desde que empiezo a filmar. Cuando filmo los refle-jos del agua, o cuando me aproximo a partículas de polvo, por ejemplo, intento seguir esa aproximación. También hay un cambio en la imagen en Phan-tom Nebula, es más acuosa, quizás...

Para mí, hacer películas cortas es demasiado fácil, lo que quería ahora era hacer un largometraje. Pero si haces un largometraje experimental, nadie puede estar tanto rato mirando si todo es abstrac-ción. De modo que trato de hacer imágenes que sean nuevas para mí, algo que esté más allá de la imagen abstracta o no abstracta. ¿Y decidiste de antemano que cada parte iba a te-ner un color? ¿De acuerdo a qué decidiste de qué color iba a ser cada una?

Mi idea original era hacer un largometraje expe-rimental con los colores azul, verde y rojo, es decir, lo colores primarios lumínicos. Todas las imágenes del mundo están compuestas de esos tres colores. Cada parte tiene un nombre distinto, ¿quién hace el sonido de cada parte?

El de la primera parte está hecho por mí, con guitarra, sintetizador y unas grabaciones de campo que hice. La segunda parte la hice con un músico noruego, que tiene muchas grabaciones de discos antiguas. Le pregunté si podía usar esos sonidos, me dijo que sí, y lo mezclé también con un montón de sonidos de películas antiguas, en varias capas. La tercera parte es música noise muy fuerte que le pedí a un músico japonés, Hiroshi Hasegawa. Vive en Viena, pero vino a Japón a tocar, y entonces le pregunté si querrñia hacer el sonido de una de mis películas. Muchas de tus películas hacen referencia al espa-cio, ¿de dónde viene esa fascinación?

Es algo que pasa de una forma muy natural en mi trabajo. Pongo los títulos a las películas cuando las acabo, es entonces cuando me pongo a pensar cómo podría llamarlas. Cuando las veo, me recuer-dan o bien a imágenes cósmicas o bien a imágenes microscópicas, celulares.En el programa que muestras aquí, tienes Phan-tom Nebula, que es un tipo de fenómeno espacial, y también tienes Space Noise 3D...

Cuando filmo, y cuando edito, siempre pienso en la escala de la imagen. A veces filmo un arañazo, o una grieta muy pequeña en el cemento, y a veces filmo el mar, o filmo desde un helicóptero. También pienso que como seres humanos somos parte del cosmos. Mi mayor preocupación cuando hago una película es la comunicación con el público, y cómo a partir de las imágenes que hago cada uno puede construir su propio cosmos de imágenes en su ima-ginación. En las sesiones que presentas en el (S8) muestras películas terminadas, pero también una perfor-mance. ¿En qué medio te sientes más cómodo?

Empecé a hacer performances hace dos años. 2012 fue un año crucial para el cine. Trabajaba como colorista para un laboratorio. Ese año, muchos la-boratorios cerraron y los cineastas se tuvieron que cambiar al digital. Creo que una parte muy impor-tante de la experiencia del cine es el sentido de lo físico, de modo que creo que la performance da una nueva dimensión a la experiencia que ofrecen mis trabajos. También es muy distinto el sentimiento que produce la música en vivo comparada al sonido grabado. Eso es algo que también me permite reac-cionar a la imagen, y reforzar ese sentido de lo físico. En Space Noise 3D mezclas vídeo y 16mm, ¿nos puedes hablar de ello?

Entiendo muy bien el contraste del vídeo y del 16mm, y me doy cuenta perfectamente de que el contraste del vídeo y del cine son realmente muy diferentes. Me pareció entonces que si los proyec-taba juntos, se podría lograr una gran profundidad y densidad en la imagen. Y con las gafas de 3D, se crea un efecto tridimensional. Además, a partir de ahí puedes elegir cómo quieres ver la imagen, con o sin el efecto 3D, funciona bien de cualquiera de las maneras.

Como ella misma explicará más abajo, las pelícu-las de Rei Hayama (parte de colectivo [+] de Tokio) intentan materializar, de distintas maneras, un viaje del que no hay retorno posible: el que se realiza en el interior de uno mismo, a través del bosque insondable de la consciencia. Algo que se podrá constatar a través del programa de films y de la instalación que presenta en esta edición del (S8).

Me gustaría empezar hablando de la presencia de la infancia y de la naturaleza en tus películas.

La naturaleza es algo que está muy ligado a mi in-fancia. Crecí rodeada de naturaleza a causa del trabajo de mis padres, ese es el motivo por el cual todas mis películas tienen ese trasfondo. Mi madre es veterinar-ia especializada en fauna salvaje, de modo que a veces atendía a animales como patos, por poner un ejemplo. ¿Por qué eliges esa aproximación a la infancia en tus películas? Manipulando la imagen, con una visión un tanto oscura...

No me interesa tanto la infancia sino más bien los cuentos: la experiencia de atravesar un bosque espe-so, o una gran montaña, y regresar cambiado después del viaje. Quiero que mis películas sean como bosques que atraviesas, en los que vives una historia, conoces otro mundo y, al regresar, estás cambiado. Vuelves a tu mundo, pero algo ha pasado en tu interior.

¿Cómo empezaste a trabajar con película?Empecé en una clase de mi universidad. No hay

ninguna razón importante por la cual uso película, simplemente me interesa. No me interesa tanto el ma-terial en sí, sino que más bien depende del proyecto en el que estoy trabajando, uso tanto cine como vídeo. ¿Cómo es tu proceso de trabajo, por ejemplo, en una película como Emblem?

En este caso, empecé con película, que luego transferí a vídeo. Hay una distancia entre la imagen filmada original y en lo que se convierte después, de

modo que al final no es posible saber dónde ni cómo fue filmada. Es como si una especie de capa cubriese la imagen original. Por ejemplo, en Emblem el mate-rial proviene de un vídeo de investigación sobre pája-ros que refilmé en 16mm, y que luego revelé a mano yo misma en una bañera.¿Cómo trabajas con el sonido? Por ejemplo, en una película como A Castle Built Upside Down, el soni-do es inquietante, crea una gran tensión...

Para esa película en particular, yo no hice el soni-do sino que lo elegí, y no obtuve el permiso para usar-

lo en ese momento. En otras películas hago yo el soni-do, pero este caso es especial. Para esa película quería algo que no pudiese ser hecho por un ser humano. Es una música de piano muy rápida y automática que no puede ser tocada por un ser humano. Me interesa hacer documentales en los que no haya esa interven-ción humana. El sonido tiene un gran impacto emo-cional, y si lo hago yo misma, añade un discurso más dramático. En este caso el sonido es maquinal y por eso lo elegí, no quería añadir una dimensión emocio-nal a la película. ¿Nos puedes hablar de la instalación que presentas aquí, THE FOCUS?

Me alegra mucho enseñar este film como in-stalación. De hecho, es mi primera instalación. La película es muy tranquila, y tiene un sonido muy lento y un tanto monótono. Mi idea con la instalación es que el público sienta que la instalación, el lugar en el que están, es la película, y que el espacio tenga una relación con la imagen. Puedes entrar en ella, pensar... La instalación está más cerca de cómo realmente me gustaría mostrar esa película, aunque también ha sido un gran reto. La películade la cual parte es en pantalla doble, y aquí está montada de modo que sientes que estás dentro de una gran caja transparente, sensación a la que ayuda el humo.

Rei Hayama. Hoy a las 17 h. en la Fundación Novacaixagalicia. Planta -1. Sala (S8)

DAÏCHI SAÏTO. QUIETUD EN MOVIMIENTO

Viaje a los confines del fotograma. Daï-chi Saïto. Hoy a las 19 h. en la Fundación Novacaixagalicia. Planta -1. Sala (S8)

>> Fundación Novacaixagalicia10.30 h. Focus on Artist-Run Film Labs17 h. Shinkan Tamaki18 h. Manolo González. El cine de los nativos digitales20 h. Takahiko Iimura. Programa 2. Per-formance20.30 h. Encuentro con Takahiko Iimura>> CGAI18 h. Media City Film FestivalTo the Sleepy Rhythm of a Hundred Hours>> Fundación Luis Seoane22.30 h. Jodie Mack. Let Your Light Shine

Y mañana sábado 7 de junio...

Daïchi Saïto, cineasta japonés radicado en Montreal, trabaja en estrecha relación con el material fílmico. Además de procesado y manipulado a mano, Saïto ha conseguido capturar en su trabajo algo que es casi una paradoja: aprehender la quietud del movimiento en un arte, el cine, cuya cualidad esencial es esa precisamen-te. Entre otras muchas cosas.

¿Cómo y por qué empiezas a hacer películas? Tengo entendido que tu primer interés fue la literatura.

Siempre me ha interesado el cine. Simplemente, la posibilidad de hacer películas no se presentó pronto. Es una suma de circunstancias, decidí hacer otras cosas cuando era joven. También me interesaba la escritura, y hasta cierto punto me fue más sencillo escribir enton-ces. No tenía recursos para hacer cine. Fui a los Estados Unidos porque quería estudiar cine allí, pero al final no lo hice. Continué escribiendo, hasta que llegado a un punto dejé de hacerlo. Empecé a hacer películas en Montreal. ¿Qué circunstancias se dieron en Montreal para ello?

Básicamente, en Estados Unidos no pude estu-diar cine porque no tenía dinero. La escuela de cine era cara, y cuando me mudé a Montreal, me di cuenta de que era mucho más barato ir a la escuela de cine y hacer películas. De modo que en cierto modo, mudar-me a Montreal me permitió hacer cine. ¿Y cómo eran esas primeras películas? ¿Tienen que ver con el trabajo que haces ahora?

Desde el comienzo hacía las películas como las hago ahora. Me interesaba revelar la película yo mis-mo, todo ese proceso fotoquímico. Antes de hacer pe-lículas, no tenía mucha experiencia: nunca había tra-bajado con vídeo, de modo que empecé con celuloide. ¿Cómo es tu proceso de trabajo?

Normalmente filmo en película reversible, de modo que cuando edito, lo que estoy cortando es el negati-vo original, no tengo vuelta atrás. Cuando trabajas así,

pienso que lo mejor no es editar en una Steenbeck, sino en una mesa de luz, pues con la Steenbeck la película se puede rayar. Miro entonces el material con detenimien-to y cuidado, para protegerlo, pero también porque me gusta mirar los fotogramas, para montar de acuerdo a secuencias de imágenes fijas. Pienso que cuando ves tu material en movimiento es más difícil hacerte una idea de los fotogramas, mientras que cuando miras a las tiras de película puedes montar pensando en la cantidad de fotogramas, y concentrarte en que estás trabajando con una serie de imágenes fijas. Por ejemplo, ver que sen-sación produce una imagen en siete fotogramas deter-minados, y visualizar que es lo que va a ocurrir en los próximos cinco fotogramas. También de esta forma eres más consciente del ritmo del montaje. Entonces tu proceso de montaje es muy “fijo”, no ves el movimiento de forma inmediata...

A veces también edito mirando la imagen en mo-vimiento, pero me gusta más hacerlo así. Pienso que también tiene que ver con el proceso de manipular visualmente los fotogramas con una impresora óptica, que es un trabajo que se hace fotograma a fotograma, de modo que piensas más en tu montaje en términos de fotogramas.Incluso al filmar, también trabajas fotograma a fo-tograma...

La película en la que estoy trabajando ahora no es así, de hecho, pero sí, usualmente trabajo fotograma a fotograma. Por algún motivo, es más fácil para mí es-tructurar el trabajo de esa manera.¿Never a Foot Too Far, Even es tu primera película hecha con found footage?

La primera película terminada, sí. He hecho algo con found footage en el pasado, pero no está termi-nado, aún estoy trabajando en ello. No me interesaba tanto trabajar con found footage, porque me gusta salir a filmar, disfruto ese proceso, de modo que prefiero filmar yo mismo y luego trabajar ese material. Never

a Foot Too Far, Even es una película de encargo, un encargo cuya idea principal era el uso de un metraje encontrado específico, películas de Hong Kong.Eran de un cine que estaba a punto de cerrar en To-ronto, ¿no?

Sí, así fue. El cine cerró, pero tenían un montón de películas de Hong Kong en 35mm que solían pro-yectar. Parte de las películas fueron a un colectivo de cineastas de Toronto, el LIFT, que querían hacer algo con ellas, de modo que crearon este proyecto, en el que pidieron a varios cineastas en Canadá que hicieran obras nuevas con ese netraje. De modo que el trabajo vino a partir de ahí, no tanto de un interés propio en trabajar con metraje encontrado. Pero fue interesante. Y también un reto, puesto que no habiendo filmado tú las imágenes, tienes que pensar en algo a partir de ellas. Fue difícil encontrar un material que me intere-sara. Vi muchas películas, pero gran parte del material no me interesaba. Hasta que di con una película que estaba en buenas condiciones en cuanto a color, y que tenía un segmento que me gustaba, el de ese personaje caminando por el bosque, de hecho un fragmento muy breve, que escogí. Me gustó porque no tiene apenas acción, ni kung-fu (pues era una película de kung-fu).Es una escena en la que el personaje se mueve, pero es en cierto modo un movimiento muy estático, por el modo en el que está rodado, apenas avanza.

Quería hacer algo que tuviese que ver con el concepto de tiempo y movimiento. Quietud y movi-miento, y ese sentido de algo que está suspendido en el tiempo. Creo cierta duración en esa situación en la que no está ocurriendo nada realmente, concentrán-dome más en otro nivel perceptual.

Pensado como encuentro abierto al público, el Focus on Artist-Run Film Labs de esta edición del (S8) este sábado a las 10.30 h. ofrece la ocasión de conocer el trabajo de algunos de los más interesantes laboratorios analógicos autogestionados por artistas del mundo. Además de hablar de sus formas de trabajo coopera-tivas y su funcionamiento, se proyectarán algunas pie-zas allí producidas. Hablamos sobre su experiencia en ellos con Nicolas Rey, de L’Abominable (París), Malena Szlam, de Double Negative (Montreal), Juan David González Monroy, de LaborBerlin y Klara Ravat del WORM-Filmwerkplaats (Rotterdam).

¿Cómo os implicásteis con el laboratorio?Nicolas Rey: L’Abominable fue fundado en 1996

por una decena de cineastas (Emmanuel Carquille, Denis Chevalier, Samuel “Pip” Chodorov, Anne-Marie Cornu, Anne Fave, Jeff Guess, Miquel Mont, Yves Pe-lissier, Laure Sainte-Rose y yo mismo) que habíamos estado trabajando en el taller MTK de Grenoble el año anterior. Después de un año de existencia, el taller MTK estaba saturado de peticiones de gente de París, Ginebra, Bruselas, de Nantes, de El Havre, etc., que querían venir a trabajar con nosotros. De modo que organizamos una gran reunión en la que dijimos: “no podemos acoger a tanta gente en nuestro pequeño la-boratorio, pero si queréis os podemos ayudar a montar laboratorios en vuestras ciudades, pues sois bastantes en cada lugar como para conseguir al menos un lugar donde trabajar y donde tener un equipo de revelado mínimo”. Así nació una red de laboratorios en Francia, Bélgica y Suiza a la que llamamos “Ebouillanté”.

Juan David González Monroy: Yo vine a ser parte de LaborBerlin en el 2010 después de haberme tras-ladado de Nueva York a Berlin. En Nueva York, Anja, mi compañera, y yo, llevábamos unos años trabajando con 16mm y Super 8 y, una vez en Berlín, empezamos a buscar gente que estuviera trabajando con pelícu-la. A través de amigos nos topamos con LaborBerlin, que para ese momento llevaba más o menos un año en Stattbad Wedding, una piscina pública desocupa-da que ha sido convertida en estudios para artistas y colectivos. Al ver lo interesante que era la estructura y la propuesta que estaban adelantando nos hicimos miembros y desde entonces realizamos nuestros tra-bajos en el laboratorio y trabajamos con los demás miembros para mejorar y desarrollar el espacio.

Malena Szlam: Luego de terminar mis estudios de Bellas Artes, partí de Chile en el 2006 a Montreal para comenzar un Master en Studio Arts en Film Produc-tion. Ahí conocí a Daïchi Saïto, el primer día de cla-ses… lo que fue el inicio de años y años de amistad. Estábamos estudiando en el mismo curso, el mismo año. Una tarde, al terminar las clases, tomamos las bi-cicletas y me llevó a Mile-End, un barrio de Montreal

en donde él vivía. En esos días alguien se quedaba en su casa, Guy Sherwin. Double Negative lo había invi-tado para presentar una performance en la Sala Rossa y una proyección de sus películas en el cine Excentris. Así fue como llegamos a su casa y para gran sorpresa mía (ya que no me había dicho nada) me encuentro parada frente a este edificio de ladrillos con graffitis en los muros, una puerta que abre, una escalera que subo, un pasillo con docenas de afiches de cine pega-dos que transito y frente a mis ojos un estudio lleno de equipos de cine analógico (decenas de proyectores de 16mm y de Super 8, impresoras ópticas, películas col-gando por todas partes, numerosos rollos de película, mesas de edición Steenbeck, etc…). Yo que en esa épo-ca me daba por construir proyectores transparentes de 35mm hechos de piezas encontradas de proyectores de diapositivas y de cine, ¡quede trastornada! ¡Esa era su casa!

Klara Ravat: Entre el 2009 y 2013 estuve viviendo en La Haya, donde fui a estudiar a la academia de arte (KABK). A finales del primer curso uno de nuestros profesores, Joost Rekveld, nos informó sobre el taller que Robert Todd iba a dar en el Filmwerkplaats. Ahí tuve mi primer contacto con WORM, Esther Urlus y el Filmwerkplaats. WORM me pareció un sitio muy in-teresante, un lugar desenfadado con gente muy maja trabajando, así que poco a poco fui siguiendo más y más talleres, y visitando el laboratorio para mejorar mis trabajos.

Para vosotros, ¿qué es lo más importante del colec-tivo, y qué os ha aportado?

NR: Digamos que hago películas más o menos sólo, en una soledad a veces relativa, y a veces com-pleta; pero por contra, está el placer de la aventura colectiva, de una herramienta común, de una herra-mienta que pasa de mano en mano, que dirigimos y hacemos evolucionar juntos.

JDGM: Para mí lo más importante del colectivo es que presenta una alternativa frente al modo co-mercial o industrial de producir trabajo audiovisual. En general, es una alternativa que busca situarse en contraste a las estructuras más arraigadas de la pro-ducción de cine. Nuestro objetivo es crear un espacio colectivo, sin jerarquías, donde cada miembro puede crear sus propios trabajos de manera independiente y con el apoyo de los demás miembros sin tener de por medio intereses comerciales o monetarios. Claro está que este es un proceso lento y difícil y con muchos obstáculos pero todo el tiempo estamos trabajando con nuestro objetivo en mente, que es tener mayor in-dependencia y por ende mayor libertad. Por otro lado, para mí personalmente, el poder trabajar en el labora-torio me ha permitido crear una relación directa con el material de mi trabajo, en este caso la película en si misma, lo cual va en contra de las tendencias contem-poráneas de la producción industrial, donde la aliena-ción que tenemos de los materiales y de los medios de producción es cada vez más profunda.

MS: Ha significado un punto de encuentro para mí, una comunidad con ideas afines en cuanto a la creación y difusión de cine como arte de imagen en movimiento, ya sea este cine avant-garde, experimen-tal, performance o instalación, donde también las premisas de intercambio y colaboración han hecho que evolucione tanto el grupo como también cada in-dividuo que forma parte de este proceso. Un espacio único en donde las ideas fluyen y los recursos para crear están a la mano. Y sea lo que sea que falte, uno se las ingenia o se fabrica.

KR: Me parece muy importante que el colecti-vo se centre en el uso del celuloide, desde Super 8 a 16mm y 35mm, que tenga y mantenga la maquinaria, así como cámaras y proyectores para poder seguir trabajando con este medio en peligro de extinción (o en peligro de convertirse en un lujo). También es importante, aunque de forma menos visible, el fácil acceso al laboratorio, que el equipo de miembros siempre tenga los brazos abiertos a gente que quiera iniciarse en el cine experimental o que quiera apren-der o mejorar algunas técnicas. El método de produc-ción dentro del Filmwerkplaats es muy interesante, uno siempre puede trabajar individualmente aunque en los dos últimos años hemos trabajado en proyec-tos comunes. Ir al lab y saber que va ha haber alguien atareado con las mismas metas, con quien poder comentar lo que haces y ayudarse mutuamente es muy valioso, uno aprende muchísimo de los demás, y siempre es muy interesante ver en que están ocupan-do su tiempo los compañeros.

LABORATORIOS ANALÓGICOS DEL MUNDO, ¡UNÍOS!