i 01 Teorc3adas de La Intervencic3b3n Arquitectc3b3nica

7/25/2019 i 01 Teorc3adas de La Intervencic3b3n Arquitectc3b3nica

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13FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

TEORAS DE LA INTERVENCIN ARQUITECTNICAIgnasi de Sol-Morales

Mi intencin es la de hacer una introduccin a este ciclo, que ha sido programa-

do de manera muy interesante, y por cuya iniciativa felicito a sus organizadores.El primer planteamiento intentar establecer un marco de referencia,mximamente general , en el que se entienda el tema de la intervencin arquitectnica.Porque me parece que la primera dificultad est justamente en la vaguedad yen la imprecisin del trmino intervencin y asegurara que hay dos senti-dos: primero, en un sentido general, cuando hablamos de intervencin, deberaentenderse cualquier tipo de actuacin que se puede hacer en un edificio oen una arquitectura. Las actuaciones que sean de restauracin, de defensa, depreservacin, de conservacin, de reutilizacin, etc. etc., todas ellas podran serdesignadas con un trminomximamente general que sera justamente el deintervencin. ste sera un primer sentido, del que establecera tres momen-

tos diferentes en las maneras de entender qu tipo de relaciones se pueden esta-blecer en la obra ya construida con el fin de que esta siga teniendo algn tipo de vigencia. En segundo lugar, con significado ms restringido y ms especfico, laidea de intervencin comportara la crtica a las otras ideas anteriores, es decir,a las ideas que traduciran la intervencin como restauracin, como conserva-cin, como reutilizacin, etc. Hay por lo tanto un conflicto que es el conflictode las interpretaciones. En realidad todo problema de intervencin es siempreun problema de interpretacin de una obra de arquitectura ya existente, porquelas posibles formas de intervencin que se plantean siempre son formas de in-terpretar el nuevo discurso que el edificio puede producir. Una intervencin estanto como intentar que el edificio vuelva a decir algo y lo diga en una determi-nada direccin. Segn la forma en que la intervencin se produzca los resulta-dos sern unos u otros. Que la intervencin significa por lo tanto interpretacin y que estas interpretaciones pueden ser diversas nos lo prueba, incluso, esta

Nueva York, 1959.


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14 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

diversidad terminolgica con la cual los problemas de la intervencin acostum-bran a presentarse. Ya he citado antes que cuando se habla de restauracin,de defensa, de conservacin, de reutilizacin, de preservacin, etc. etc., estosconceptos significan cosas diferentes, pero a veces son criterios que se solapan;sobre todo, detrs de cada uno de ellos hay en realidad toda una concepcin dela intervencin en el edificio y de la interpretacin que esta intervencin plan-

tea. En el fondo me parece que estoy diciendo algo bastante sencillo: que si laintervencin es el trmino mximamente general, es necesario considerar lasformas de la intervencin como formas de interpretacin diferentes. Quisiera,hoy, referirme a estas interpretaciones, a estas diferentes traducciones de la ideade intervencin que se han producido desde que la arquitectura es una actividadreflexiva y con una conceptualizacin suficientemente general como para hacer-se cargo de este problema.

El primer momento en el que la intervencin se plantea como un problemaque pide una cierta forma de teorizacin y, por lo tanto, una definicin de cules la relacin entre la intervencin y la arquitectura existente, es, sin duda, elmomento del Clasicismo. Es el momento que se inicia con la definicin rena-centista de la arquitectura, porque en todo lo que sucede antes, la relacin entreintervencin y el edificio previamente existente es en realidad una relacinabsolutamente impremeditada. Una relacin en la que no hay ninguna conside-racin por la condicin existente, como no se trate de la consideracin segn lacual el edificio es una pura base material sobre la que instrumentar una nuevaarquitectura. Lo que sucede en la arquitectura griega, romana, y en arquitecturasincluso anteriores, es, o que se construye sobre otras arquitecturas previas, sinms consideraciones, o que se utilizan las arquitecturas como simples canteras,como simple cantidad de materiales disponibles para realizar una nueva opera-cin de arquitectura. En cualquier caso ninguna consideracin historiogrficasobre el valor de lo existente sino la simple consideracin material del edificio, ya sea como soporte de una nueva operacin, pensada siempre de nueva plan-ta, ya sea como pura condicin material de la construccin de otro edificio. Elejemplo de los edificios, la Acrpolis de Atenas, donde se van superponiendolas edificaciones sin que haya en realidad referencias previas de unas con otrascomo no sea en tanto que condiciones topogrficas, sera un ejemplo muy clarode este tipo. Otra situacin es la de la pura aditividad, sin ninguna consideracino reflexin sobre el edificio existente, que es todo lo que ofrece la arquitecturamedieval. Esta, en su proceso de yuxtaposicin, manifiesta que no hay ningunaconsciencia refleja ni del significado ni de la diferencia que pueda darse entre

la arquitectura ya existente y la nueva operacin. Por ello, la historia de laconstruccin de las catedrales es siempre una operacin de yuxtaposicin, en lacual ninguna condicin crtica aparece en el momento de intervenir sobre unaestructura ya iniciada o sobre una estructura que apunta una determinada lgi-ca, sino que se superpone con la mayor violencia y sin ningn tipo de reflexinprevia una nueva estructura sobre la arquitectura ya existente.

Esta condicin refleja aparece, por primera vez, en el momento en que hayuna conciencia de la historia. Si se quiere, de una manera muy esquemtica,casi mtica, la conciencia de la diferencia, es decir, el hecho de que hay un pa-sado y un presente, y que las condiciones del pasado son diferentes de las delpresente, y que por lo tanto la intervencin las ha de tener en cuenta, a favoro en contra, para asumirlas o para distanciarse de ellas: sta es justamentela situacin renacentista. Una conciencia de la historia extraordinariamente


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15TEORAS DE LA INTERVENCIN ARQUITECTNICA

esquemtica, puramente dualstica, en la cual existe un pasado mitificado quees la antigedad y otra realidad tenebrosa, negativa que ha de ser justamenteconsiderada como la contraimagen de aquella realidad positiva encarnada por laantigedad y que es toda la realidad de la ciudad y de la construccin medieval.Lanuova maniera , la que propone los artistas del Renacimiento, es una formade conciencia de esta antigedad con todo el carcter elemental y en absoluto

analtico que ello supone, pero es ya una forma de enfrentarse con unas determi-nadas arquitecturas para calificarlas negativamente y con otras para calificarlaspositivamente.

Todo esto qu significa? Significa que se plantea por primera vez la actuacinde arquitectura desde una consideracin crtica respecto al lugar donde se interviene y a las condiciones que este lugar ofrece. El problema de laconformitas , esdecir, de la coherencia o incoherencia respecto a las condiciones existentes, esla cuestin central en las intervenciones arquitectnicas que se producen en unpaisaje ya existente. Me atrevera a decir que este problema de laconformitas , esdecir, de la lectura crtica de lo existente para definir una manera de intervenir,es caracterstico de toda la arquitectura del Clasicismo. En realidad significa laposibilidad de manifestarse como tal y de manifestarse en la universalidad desu proyecto. Efectivamente, la intervencin sobre la realidad construida que laarquitectura del Renacimiento plantea es una intervencin cuyo objetivo es uni-ficar la totalidad del espacio como escenario de la vida humana. Esto significasubsumir bajo este proyecto de unidad la diversidad y la dislocacin, la multi-plicidad que la ciudad antigua y, sobretodo la ciudad medieval, ofreca. Las in-tervenciones, ya sean puntuales, ya sean ms intensamente unitarias, significansiempre el intento de releer esta realidad construida ya existente para intervenirsobre ella con un instrumento que es el proyecto de arquitectura para, a travsde esta intervencin, conseguir la unificacin del espacio de la ciudad.

Como ejemplo caracterstico quisiera hacer referencia a travs de unas imge-nes, a un proyecto del momento inicial renacentista, enormemente significativode esta forma de lectura crtica de la realidad fsica existente. Me refiero a una delas primeras obras de Alberti, que es en realidad una operacin de intervencinsobre un edificio ya construido. Se trata de la intervencin sobre la Iglesia deSan Francisco, en Rmini, para la construccin de lo que tena que ser el templocelebrativo a la familia de los Malatesta. Como sabemos, este edificio, nuncaacabado, no se construye de nueva planta sino que se construye sobre la base deuna iglesia de estructura lombarda con nave nica y absidiolos laterales y la in-

tervencin de Alberti se planta sobre esta estructura existente. La primera cosaque nos llama la atencin es que, aunque la intervencin de Alberti es tremen-damente contundente y fuerte respecto a la estructura previamente existente, enrealidad esta intervencin se efecta cindose a su estructura fsica previa. Lamodificacin de Alberti, sin embargo, es una modificacin que tender a variarsu significado global en el sentido de introducir otro sistema de proporciones y otro sistema de connotaciones. Las pretensiones de Alberti las conocemosaproximadamente a partir de un medalln realizado durante la construccin enel que se nos da una imagen de lo que Alberti pensaba alcanzar en esta interven-cin sobre el viejo edificio de la Iglesia de San Francisco. En realidad pensabaen transformar el espacio longitudinal de la primitiva iglesia con una operacinque lo hiciera decididamente centralizado bajo una gran cpula, evidentementeinspirada en el panten y que tena pues una relacin con el problema de ladefinicin del espacio central comodesideratum , como modelo ptimo en la

Esztergom, 1914.


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construccin de la iglesia. Pero tambin esta operacin se efecta con suficien-tes dependencias como para que, por ejemplo, el tema de elevacin del nivel deledificio respecto al suelo no se produzca, sino que Alberti condicione el modelogenrico que aqu intenta desarrollar a las condiciones concretas del edificio yaexistente, al nivel, aunque el arco triunfal de triple H que origina la composicinde la fachada est elevado sobre un podio y en cambio la puerta central quede

partida respecto a este podio, de manera que se produce una manifestacinde las condiciones previas que el edificio tena. Todo l introduce una tensinentre el modelo ideal, que es el modelo del templo colocado sobre un podio, apartir del cual arrancara el tema del arco triunfal en la fachada principal, o eltema de la arquera romana en las fachadas laterales, quedando contrapuesto ala relacin mucho ms directa que el pavimento de la antigua ofreca y que enrealidad se conserva en esta intervencin justamente como uno de los elemen-tos que permiten identificar la dependencia que esta operacin de intervencintan potente ha provocado sobre el edificio existente. Esta tensin queda tambinpatente en la voluntad de mantener la doble estructura de muros lateral, demanera que la yuxtaposicin quede claramente expresada sin pretender que lanueva estructura haga desaparecer a la anterior, o por el contrario, provocandouna pura colisin; el refinamiento de esta intervencin est en el superpodercon toda su contundencia, con todo el rigor, el nuevo modelo al edificio existen-te, evidentemente modificndolo, cambindole el sentido pero sin aniquilarlo,sin negarlo del todo.

Lo que interesa sobretodo es ver en este ejemplo una manera de intervencinextraordinariamente potente que se produce en un cruce de problemas. Por unlado, el problema de la mmesis, es decir, el problema de la recreacin de unaarquitectura que es llamada en auxilio de la nueva operacin. Esta es la arquitec-tura clsica, como un gran bloque unitario, que es citada a travs del tema de lacpula, de la fachada interpretada como un arco triunfal, etc. Pero, por otra parte,es necesario ver la operacin creativa concreta, la traduccin de una manera de-terminada de esta operacin mimtica, en el momento en que esto se ha de pro-ducir sobre una realidad previamente existente. Digamos que nos encontramosante un tipo de intervencin que se produce desde la seguridad de un nuevo len-guaje. De un lenguaje que se presenta como absolutamente cerrado en s mismo,que tiene su propio sistema connotativo, que tiene su propia sintaxis, pero queen el momento de intervenir no interviene en el vaco sino que interviene sobrelas arquitecturas de una ciudad existente con el fin de someterlas y subsumirlasen este proyecto unitario que la arquitectura del Clasicismo comporta.

Buenos Aires, 1962.


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Me parece que el problema general que en la arquitectura del Clasicismo y ensu intervencin sobre los edificios se plantea es la de una intervencin hechadesde la seguridad y desde la congruencia de un proyecto bastante definidocomo para saber qu objetivos se propone. Evidentemente esto se puede decirde una manera mximamente radical en ejemplos como el citado, mientras queseguramente la historia del Clasicismo nos ofrecer un conjunto de situaciones

ms diversificadas que sta, que quizs debera considerarse como una situa-cin lmite. No slo los casos como el de esta intervencin tan contundente ycasi, diramos, tan totalitaria de la nueva estructura sobre la vieja, sino tambinlas situaciones de mayor contaminacin, las situaciones de hibridez, por as de-cirlo, que se producen en ejemplos contemporneos o posteriores, en los cualesel dilogo con el gtico es un dilogo mucho menos acaparador, mucho menospotente, llegando en algunos proyectos a dejarse penetrar por la vieja estructurade una manera ms fuerte. Todo este dilogo, sin embargo, se produce siempredesde una postura que tiene un universo y unos objetivos definidos, que son laconstruccin de una ciudad homognea. As, el objetivo propio de la operacinrenacentista nos definira un primer mecanismo en el cual la arquitectura esun instrumento de intervencin que tiene en s mismo su propia congruencia,encarndose y debatindose contra las estructuras existentes, pero no para res-petarlas en su diversidad, sino para subsumirlas en un proyecto de ciudad queha de tener una unidad propia. Evidentemente, ste es el momento arquitect-nico por excelencia en la medida en que la nueva arquitectura, lanuova manieratiene todas las posibilidades, tiene toda la potencia y toda la seguridad, al menoshasta que las dudas manieristas o las angustias barrocas vengan a complicarlas cosas. La arquitectura tiene toda la seguridad de un proyecto establecido enun principio y que en cualquier caso se permite dialogar ms o menos con loexistente pero sin renunciar nunca a la unidad de este proyecto con el cual seencara a la ciudad gtica.

Una situacin absolutamente diferente, en cambio, es la situacin que nosofrece el momento en el que la intervencin se convierte en restauracin. Ensu definicin de lo que es la restauracin, Viollet-le-Duc compara el problemade la restauracin con el desarrollo que en su tiempo tenan las ciencias posi-tivas como la anatoma comparada, la lingstica, la antropologa, la geologa,la arqueologa; todas ellas son para Viollet trabajos de diseccin de diferentesreas de la realidad con el fin de clasificarlas y ordenar el conocimiento a partirde operaciones de taxonoma, es decir, clasificacin morfolgica. Tambin laarquitectura tiene la posibilidad de realizar operaciones similares a travs del

conocimiento positivo de su pasado. Pensamos que detrs del pensamiento deViollet hay todo el hegelianismo que en la cultura del positivismo del siglo XIXsignifica entender la historicidad de toda la realidad y la posibilidad de entenderslo histricamente esta realidad.

Cmo se plantea entonces la relacin con los edificios previamente existentes?No se plantea desde la seguridad de un proyecto previamente establecido, sinodesde la neutralidad del planteamiento positivo; es decir, desde la polivalencia,desde la multiplicidad de las lgicas internas que este conocimiento positivode las arquitecturas del pasado ofrece. Segn Viollet, nuestra relacin con losmonumentos de la antigedad o con cualquier edificio existente, ha de partirde una operacin lgica que entienda su propio discurso. No un discurso que sele pueda imponer desde el exterior sino, al contrario, que sea el resultado de es-cuchar la voz que en una determinada arquitectura se encuentra materializada.


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Pero es curioso que casi simultneamente o con poca frecuencia en el tiempo asis-timos a un planteamiento an ms dificultoso o ms angustiosamente distanterespecto a toda posible intervencin activa en el edificio con los planteamientosde un contemporneo de Viollet que es John Ruskin. La actitud de Ruskin signifi-ca ya no slo la negacin de que haya una contrapropuesta con la que enfrentarseal edificio existente, sino incluso la negacin de cualquier accin como una accin

positiva frente a los edificios existentes. La obra de arte es una obra intangible yes una supervivencia de un gran naufragio que debe preservarse de la mejor ma-nera posible. Nada hay que hacer ni para completarla, ni para mejorarla, ni paraponerla de manifiesto. Lo nico que es posible es guardar sus restos, guardarloshasta que sobrevivan, pero en absoluto tocarlos ni intentar prolongar su vida msall de lo que sus propias fuerzas puedan ofrecer.

El planteamiento de Ruskin es enormemente importante porque tal como ex-plicar seguidamente es el que ha marcado con ms fuerza la concepcin de laintervencin arquitectnica en los tiempos contemporneos.

La obra de arte se presenta como un vestigio de un momento en que la creacinartstica an exista. En lo que Viollet y Ruskin coincidieron sera en la lucidezde saber que el tiempo de la creacin artstica es un tiempo periclitado, y conesto ambos seran profundamente hegelianos. Pero lo que en un caso se nece-sitara sera una especie de frceps, una ayuda para que lo que an quedara deaquella creacin acabara fructificando, mientras que en el otro caso ya no es unfrceps sino ms bien un preservativo es decir, algo que nicamente evite ladestruccin de los grmenes que puedan quedar de aquella obra de arte que lahistoria ha hecho llegar hasta nosotros es lo que debe instrumentalizarse.

Estos dos planteamientos que pueden parecer ideolgicos o muy generales,tienen en realidad traducciones muy concretas en la formulacin de la teorade la conservacin de los edificios histricos tal como desde finales del siglopasado se ha entendido en la cultura arquitectnica. La formulacin de la teo-ra de la conservacin es en realidad un proceso que arranca de la confluenciaentre las enseanzas violletianas y las enseanzas ruskinianas, es decir, de lasteoras de la restauracin y de las teoras de la preservacin, con el fin de llegara la formulacin de los criterios con los cuales la cultura ms o menos oficial denuestro siglo ha entendido que era necesario afrontarse a los edificios histricosexistentes.

Cmo se ha formulado la teora de la conservacin tal como nos llega a noso-tros y tal como hoy los organismos internacionales para estas cuestiones lo plan-tean an? Fundamentalmente a travs de la formulacin de unas escolsticas dela valoracin de los edificios del pasado, a travs del concepto de conservacincomo concepto central.

A finales del siglo pasado Camillo Boito, primer especialistas en estas cuestio-nes, que formula una sntesis entre las posibilidades que el violletismo y el rus-kinianismo ofrecan, define el cdigo para la restauracin que fundamentalmen-te afirma lo siguiente: por un lado, debe preferirse, en principio, la conservacina cualquier operacin ms compleja, es decir, que en los edificios histricosson preferibles siempre las operaciones ms sencillas o las operaciones mscomplejas; de manera que si es posible, para decirlo de manera caricaturesca,una simple repintada, que no se hagan obras; y si es necesario hacer obras debe

Nueva York, 1964.


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evitarse, si se puede, que sean de estructura; y si lo son que afecten lo menosposible a las componentes ms generales, etc. etc. Es decir, la ley de la mnimaintervencin en el edificio como primer criterio de conservacin. Un segundocriterio ser el de conservar no slo la matriz esencial del edificio, y con esto sesepara claramente de las doctrinas de Viollet, sino que debe conservarse todaslas aportaciones que tengan una mnima consistencia a lo largo de la historia

del edificio. En tercer lugar, y sta es la manifestacin de esta inseguridad antela historia del propio edificio, toda nueva intervencin si ha de producirse tieneque ser absolutamente neutra respecto al edificio existente. Deber ser diferen-ciada para que se note que ha sido una intervencin a posteriori y por lo tantodeber hacerse con materiales diferentes, con texturas diferentes, con todos losrecursos que permitan, en principio, diferenciar absolutamente lo que sean nuevas aportaciones al edificio de lo que sea su existencia anterior.

De estas caractersticas se deriva posteriormente una escuela, fundamental-mente en Italia, especializada para la conservacin y que ser la que tendr unpeso decisivo cuando, en el ao 1931 se formule la Carta de Atenas, dedicadaal problema de los edificios histricos. En este documento se repetirn bastanteexactamente los argumentos de Boito aadiendo, quizs, otra cuestin que es lade cmo se compagina el problema de la conservacin de los edificios existentesrespecto a dos cuestiones importantes. Una respecto a las nuevas tecnologas; larespuesta a este punto es la siguiente: las nuevas tecnologas son tiles siempre ycuando sirvan para mantener el carcter del edificio existente y siempre y cuan-do no alteren, no adulteren, este carcter previamente existente, lo cual significaque, en principio, si ms o menos a escondidas los pilares que eran de piedrapueden ser de hormign, no hay ningn problema; si ms o menos a escondidasse pueden pasar los tubos de una calefaccin, no hay ningn problema; si mso menos a escondidas se pueden sustituir las piedras por piedras artificiales,tampoco hay ningn problema, pero eso siempre y cuando estas modificacionestcnicas de la estructura de hormign o de las instalaciones ms sofisticadas, ode la piedra no alteren el carcter. La segunda caracterstica nueva de la Cartade Atenas del 1931 respecto a las primeras formulaciones de Boito sera la deltema del contorno. En realidad el edificio no es tal edificio solitario, sino que esun artefacto colocado en un contorno. El edificio propiamente no es una arqui-tectura sino que es parte de un ambiente y lo que debe preservar, lo que debeconservar no es propiamente los edificios sino los ambientes. Como sabemos,esto tiene un origen bastante bien definido que es el del urbanismo historicista,especialmente el de Camillo Sitte. Por otra parte, Giovannoni, que fue de los

que tuvieron un peso ms decisivo en la elaboracin de la Carta de Atenas, eraun defensor acrrimo del urbanismo historicista como un instrumento impres-cindible en la formulacin de una teora, que se denomin cientfica, de laconservacin. Segn este principio, el edificio queda desdibujado en su perfil yqueda incluido en un mbito ms amplio que es el del contorno, de manera quelo que se plantea entonces lgicamente es la permanencia de estos contornos.

Esta es una doctrina que se ha transformado modernamente en un estereotipo yque, enunciada en la Carta de Atenas, fue recogida casi sin cambios sustancialesen el texto de Venecia de 1964. Efectivamente en la llamada Carta de Veneciadel ao 1964 de la conservacin, hay diversas cosas significativas. Primera, queel trmino restauracin procedente de Viollet desaparece definitivamente y encambio toma ms y ms importancia el concepto de conservacin. La segundacosa es que esta conservacin se hace finalmente conservacin del ambiente y


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que de lo que se trata es de mantener, de conservar los ambientes en su totalidad y por lo tanto de no modificar, no slo ya las grandes arquitecturas, sino tam-bin las arquitecturas menores que se consideran componentes tan necesarioscomo los otros del ambiente total. Evidentemente esto significa cambios muyimportantes en las maneras de intervenir, porque significa que en absolutopuede avanzarse hacia el aislamiento del edificio singular o del monumento,

sino que casi es necesario conservar las reas completas en su intangible formatal como se presentan histricamente. Toda idea de intervencin que tienda acambiar esto es, en principio, una idea tremendamente peligrosa.

A qu situacin hemos llegado hoy a partir de todo esto? Yo creo que hemosllegado a una situacin absolutamente inviable en las actitudes de conservacin.Debe sealarse que seguramente una dificultad grave, pero tambin un alivio,ha dado posibilidades de subsistir a los conservadores: la ausencia de plantea-mientos explcitos en el Movimiento Moderno respecto a estos problemas. Elorigen debe buscarse en la historicidad del Movimiento Moderno. En la medidaen que el Movimiento Moderno era insensible al discurso histrico, la vanguar-dia arquitectnica del siglo XX se presenta como absolutamente impermeable aestos problemas. Puede hacerse el ejercicio de pensar en los grandes personajesde la arquitectura del Movimiento Moderno y advertir hasta qu punto handicho muy pocas cosas respecto a este problema o, en cualquier caso, las quehan dicho han sido tremendamente distantes. Esto seguramente ha dado mslarga vida a la actitud de la conservacin y, por otra parte, las polticas respectoal patrimonio arquitectnico que se estn llevando a cabo por toda Europa, enrealidad, estn dominadas por los estereotipos de la conservacin. En principiola literatura de los peridicos, las preocupaciones se expresan en los congresosde especialistas, las polticas oficiales de los Monumentos Histricos o de nues-tras Bellas Artes, etc., tienden a ser exactamente la traduccin prctica, admi-nistrativamente organizada, de polticas de conservacin sobre los patrimoniosarquitectnicos existentes. Que esto en realidad son polticas de intervencinimportantes es evidente.

Si comparamos la Carta de Atenas del 31 con la Carta de Venecia del 64, segura-mente una de las novedades de la segunda respecto a la primera, quizs la msimportante, es la idea de la reutilizacin como una poltica que debe ponerse enfuncionamiento. En realidad, esto no es ms que una consecuencia lgica de losplanteamientos anteriores, porque a la idea de conservacin para evitar que seproduzca la degradacin. Justamente porque se tiene una concepcin conser-

vativa de la arquitectura histrica, conviene de alguna manera inyectarle comosea mecanismos de reanimacin para que no se produzcan procesos de degrada-cin. En el lmite, desde el punto de vista arquitectnico, operaciones como la deBolonia seran operaciones de este tipo (la del centro histrico), ya que no encon-tramos otra cosa que una potentsima operacin de reanimacin, concebida conun concepto de arquitectura, absolutamente de conservacin, de apuntalar pordentro el esqueleto de los edificios, de mantener en principio las apariencias oel ambiente o el contorno de los conjuntos sin proponer, en cambio, operacionesms decididas o ms predeterminadas respecto al patrimonio existente.

Pero esto, adnde ha llevado? Ha llevado a una cosa bastante dramtica, que esun comercio, una manipulacin, un desorden sobre las arquitecturas histricashechas con ausencia absoluta de todo criterio de arquitectura. En realidad losconservadores ser presentan como especialistas, lo que representa un primer


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motivo de sospecha, y se destacan del trabajo de la arquitectura sin ms, y porotro lado se plantean, se presentan como tales especialistas en nombre de unaespecie de especializacin que no tiene un cuerpo terico mnimamente slido.Puede hacerse la prueba de coger cualquier libro de los que hablan de restaura-cin y darse cuenta de su absoluta inconsciencia; de que son pobres manualesde arquitectura para uso especializado de los restauradores sin otro contenido

especfico que el de ser una versin simplificada de los problemas genricos dela arquitectura. Por otra parte, digamos, tampoco la actitud de los conservadoresintroduce criterios de intervencin que no sean los del puro mantenimiento, queen realidad es la postura menos arquitectnica que puede llegar a imaginarse.

Me parece que el problema en el que nos encontramos en la actualidad es el derepensar nuestra relacin con los edificios histricos. Es preciso pasar de unaactitud en el fondo evasiva y cada vez ms distante, propia de la proteccin-con-servacin, a una actitud de intervencin proyectual. Me parece que lo que debehacerse es reconsiderar si no hay una manera especficamente arquitectnica, y arquitectnica sin adjetivos, de enfrentarse con la arquitectura histrica y deresponder ante sta a partir de incorporarla a un proyecto de futuro con unamnima congruencia. Seguramente con esto, la enseanza de las situaciones an-teriores es suficientemente clarificadora. En el momento clsico se pona de ma-nifiesto cual era esta actitud proyectual previa que se enfrenta con el edificio sinnecesidad de ayudas externas y con la seguridad de que los instrumentos de laarquitectura pueden dar respuestas. La cultura positiva nos pona de manifiesto,en cambio, las posibilidades de que el conocimiento cientfico y codificado quela historia de la arquitectura hoy nos ofrece, nos permite tambin enfrentarnos,no de un modo ingenuo, ni tampoco mticamente como en la arquitectura delClasicismo, sino desde un conocimiento preciso del artefacto arquitectnicoexistente. Me parece que al repensar el problema de la intervencin en el patri-monio arquitectnico, en absoluto podemos considerar aquel primer momentoclsico y el segundo momento positivo como componentes mutuamente exclu- yentes, sino al contrario, como dos momentos que tienen lecciones diferentesa darnos. Me parece que si debe formularse hoy alguna orientacin en el temade la intervencin convendra hacerlo bajo estas dos coordenadas. Por un lado,una primera coordenada que es que los problemas de intervencin en la arqui-tectura histrica son, primero y fundamentalmente, problemas de arquitectura y en este sentido la leccin de la arquitectura del pasado es un dilogo desde laarquitectura del presente y no desde posturas defensivas, preservativas, etc. Lasegunda leccin sera la leccin del positivismo posthegeliano: sera la leccin

de entender que el edificio tiene capacidad para expresarse y que los problemasde intervencin en la arquitectura histrica no son problemas abstractos ni pro-blemas que puedan ser formulados de una vez por todas, sino que se planteancomo problemas concretos sobre estructuras concretas. Quizs por ello, dejarhablar al edificio es an hoy la primera actitud responsable y lcida ante unproblema de restauracin.

Quaderns d'arquitectura i urbanisme, n 155, Colegio de Arquitectos de Catalua, Barcelona, 1982.

Nueva York, 1962.

On Reading , Andr Kertsz.Serie de 58 fotografas realizadas alrededor del mundo alo largo de cinco dcadas, protagonizadas por lectores ylecturas, publicada por primera vez en 1971.

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