Pontificia Universidad Católica de ChileMagíster en Letras mención LiteraturaLiteratura Hispanoamericana (Narrativa)Profesor: Rodrigo CánovasAlumno: Francisco SimonFecha: 30 de marzo de 2010

Dulcinea esquizo : lectura de la obra de Muñiz-Huberman

Sencillamente perplejo. Sí, porque después de haber terminado la lectura de Dulcinea

Encantada, de Angelina Muñiz-Huberman, no sé como ingresar al texto. Paradójicamente,

terminé la lectura sin poder realizar una. Y no es que sea tan hermético, sino que es más bien

vasto, vastísimo; se extravía un centro que articule la narración, y entre la pluralidad vocal

(que parece ser una, pero desdoblada, triplificada: yo, tú, él), se vuelve un tanto inaprehensible

la inmovilización de un sujeto. Así pues, a continuación intentaré delimitar una entrada que

me permita dibujar un mapa que ordene mi recorrido por esta obra. Ahora, ¿y si, justamente,

intento acceder desde la perplejidad? ¿Qué tal si es desde ahí que construyo una cartografía

textual? A saber, si esto hago, entonces es preciso revisar cuáles son los elementos

“estructurales” que producen tal incertidumbre.

En principio, la desautomatización tiene su punto de partida en tanto el relato aparece

enunciado desde tres voces distintas: la primera se efectúa como voz en segunda persona, un

tú que inicia el discurso, y que establece un diálogo con quien protagoniza el relato: “Dulcinea,

Dulcinea, busca tus recuerdos y no inventes. No invento” (13). Así, al mismo tiempo, emerge esa

fonía protagónica, que desde el yo enunciará paralelamente, como segunda voz: “Dulcinea

soy yo. En este automóvil, por el Periférico del Sur, sin escuchar a los otros viajeros (13).

Desde aquí, estas dos voces interactúan, viajando en este automóvil, pero transportándose

hacia un espacio mental que oficia como territorio desde el que estas voces enuncian; el yo

reflexionando, recordando, memorizando; el tú como un desdoblado, como una imagen

especular, segunda conciencia, escindiendo al yo.

Por su parte, un tercer registro viene a ocupar una posición dentro del discurso, esta

vez enunciando desde una tercera persona que, sin embargo, también narrará a Dulcinea:

“Dulcinea tenía catorce años cuando llegó a México, en abril de 1948” (15). Así las cosas, cada una

de estas posiciones enunciativas, aunque desde localizaciones distintas, dicen a un mismo

personaje, Dulcinea; a veces hablará por sí misma, otras se hablará, y otras será dicha por.

Ahora bien, para el caso de la tercera voz, Dulcinea aparecerá literaturizada, partícipe de una

posibilidad de mundo creada por un imaginario caballeresco; no se trata solo de la inmigrante,

sino también de aquella que vaga junto a Amadís por los bosques. De esta manera, la tríada de

narradores habla en función de, al menos, dos historias, en tanto supone una versión actual,

“real”, y otra “posible”, “ficcional” del personaje. Luego, voces e historias se alternarán en el

discurso, volviendo simultánea y paralela las distintas perspectivas enunciativas que, de esta

manera, aparecen “fundidas”.

Por otra parte, un cuarto y quinto registros coexisten con las voces del relato,

impregnándose en ellas. Una de de ellas se refiere a un discurso quijotesco subyacente1:

“Dulcinea” es la cita, la puesta en marcha de un diálogo textual. La otra, por su parte,

corresponde a una cita que dispone al discurso bíblico circulando retórica y temáticamente a

lo largo de la narración: sean las citas del Apocalipsis, la fragmentación de la obra en siete

partes denominadas «sellos», o la «revelación» como tópico que quiebra el silencio al inicio

de la obra (“Un día, yendo en automóvil por el Periférico, y apenas escuchando las palabras de los

otros viajeros, te llega la revelación. Sí, la revelación” (13)), este discurso se inserta en segundo

grado dentro del cuerpo textual2.

De acuerdo a lo anterior, cada una de las voces anotadas entra en contacto con, se

dispone como tratamiento de, una serie de temas centrales que gestionan el decir de los

narradores. Así, la «palabra», el signo comunicativo, funcionará como eje, primero para

Dulcinea, y luego para la articulación del relato: “Por dentro me inundan las palabras, se me

amontonan, no sé qué hacer con tantas de ellas” (11); “La ventaja de la mente es la polifonía” (37); Si

soy una afónica polifónica, ¿qué se puede esperar de mí? (173). Palabras pensadas, pero no dichas, no

comunicadas; su reverso es un silencio que hace operar a esta palabra mental como una huela

mnémica. En efecto, existe una memoria cuya representación verbal ha sido clausurada, al menos para

ponerla a disposición de las personas (esto, en el nivel de lo enunciado, no en el de la enunciación: son

justamente estas memorias cuya palabra ha sido cancelada, las que están siendo relatadas).

1 No planeo concentrarme en este discurso más que como un registro adicional que subvierte el orden enunciativo. 2 Efectivamente, el Apocalipsis, como retórica y tema, moviliza los puntos enunciativos que convergen en Dulcinea. Sin embargo, aquí no seré capaz de ocuparme de la cita misma, como palabra prestada, ni de la figura del «sello»; una comprensión prudente implicaría, precisamente, comprender una hermenéutica bíblica que desconozco. Sin embargo, sí me parece relevante la «revelación» en sí misma, como discurso divinizado, mítico, imantado sobre los otros temas que circundan la obra.

Así, dice Dulcinea, acerca de la / su memoria, que: “Pero, de pronto, entre palabras de fondo

que apenas entiendes, ocurre la revelación: sí tienes recuerdos. Recuerdos tuyos. Que te pertenecen.

Que no son de nadie” (11); se trata de ese tú desdoblado que impulsa reflexivamente la concatenación

de una memoria expulsada desde la Revelación: su signo, entonces, no es la constitución identitaria en

función de lo recordado, sino la alienación a partir del evento traumático: “Nada se me olvida:

acumulo y acumulo, sonidos sordos, sílabas impronunciables, frases, cuentos, novelas. La literatura

toda. Ya no sé quién soy. Pero me lo repito por dentro. Yo soy yo. Yo soy yo. Yo soy yo (22)”. La

literatura, como arte verbal, como arte de la desfamiliarización del signo lingüístico, respalda aquí la

construcción de representaciones, significantes, que no aparecen regulados por una ley histórica; el

mundo literario es el de lo posible, no el de lo que quiere ser verídico. Es, así, una identidad posible,

fugada, no literal. De ahí, por tanto, un impulso por una escritura que, mentalmente, recrea esa

memoria infinita y posible: “Junto con la revelación, el arte de la memoria se le convierte en el arte de

escribir. Va a crear un libro dentro de su cabeza. No será un libro oral ni escrito. Será un libro mental”

(14); será una escritura que reproducirá la experiencia de una pérdida subjetiva: ni aquí ni allá, ni

ahora ni entonces; se trata de la experiencia del exilio3: “Nunca me has mencionado, Dulcinea, qué

recuerdas de España. De antes que te embarcaran a Rusia. Porque algo debes recordar. O ¿no quieres

recordar?” (109).

Luego, entonces, la experiencia memorizada es la del viaje, la de la vaguería, la de la pérdida

y enajenación: “A mí se me impuso el exilio: de niña enviada a Rusia, después enviada a México,

después a dónde. (Pues a la mierda). En realidad, siempre me sentí como un paquete postal no

reclamado” (60), situándose Dulcinea, desde su yo, aunque extendiéndose a cada una de las voces que

la narran, en la posición del errante, pero como objeto, un poco como una muñeca: “Yo soy de plástico

[…] Descartable. Intercambiable. (Es lo mismo Dulcinea en España, Dulcinea en Rusia, Dulcinea en

México, Dulcinea a finales del siglo XIX o del XX, Dulcinea en plena Edad Media)” (108-109). Así,

la experiencia del viaje no aparece como nutritiva, sino como disposición en la que el sujeto se

moviliza sin ser en el intertanto. Sujeto errante, vagabundo, “Dulcinea salida de la Guerra Civil, para

ir a la otra Gran Guerra, siempre huyendo, para llegar a tu guerra interna” (100). Y, mientras tanto, un

discurso personal que aparece desperdigado, retazado, fugado como Dulcinea misma: “Si pudieras

recoger, Dulcinea, las piezas desperdigadas. Si ataras los cabos […] Si tu vida se te apareciera en una

pantalla perfecta. Si la cronología existiera. Si el álbum fotográfico representara el instante de la

verdad. En cambio, todo son huecos (100). “Ni cronologías. Ni genealogías” (77-78), se relatará en

otra parte, construyéndose el discurso de una memoria antihistórica.

3 Véase la noción de “migrancia” de Abril Trigo.

Ahora bien, este rechazo histórico también es la carencia de una familia a la que no se

adhiere. Se trata de un odio a los padres, que significa la pérdida de una Madre patria: “La verdad es

que no quise a mis padres. Ni ellos a mí. Era una obligación por ambas partes. Se deshicieron de mí y

yo me deshice de ellos. Por eso me inventé esas historias, ese ser princesa de tierras lejanas, ese

negarlos a ellos: no, no eran mis padres” (32).

La palabra no será utilizada para hablar, se rechazará tal función en tanto no existe una Ley

que posibilite un simbólico, una red semiótica en la que el sujeto se coloque para participar con el

mundo en el mundo. Tampoco existe un Otro: no solo se niega al padre, sino también a la madre, al

Otro, al deseo. Un ensimismamiento delirante que decanta en la Revelación. La destrucción de la

lengua es la destrucción de la cultura, y de ahí la del sujeto: se revela un secreto que implica la

difuminación y la descentralización: “Volver a inventar el mundo. No es posible tanta repetición.

¿Quién puede creer en algo? ¿El hombre? ¿Dios? Carcajadas de blasfemia. Hay que crear un nuevo

amor y una nueva ciencia: ¿cómo es que todavía dos y dos sean cuatro?” (177).

De esta manera, la constitución de un relato narrativo como el de Dulcinea no es sino el

reverso, el inverso, de una otra estructura que ha venido, canónicamente, a enunciar la palabra y la

memoria del exilio: se trata del testimonio que, como género transhistórico4, circula alrededor de las

producciones que enuncian desde un yo no ficcional, construyendo una memoria que unifica y

reconcilia al sujeto con su experiencia traumática: aquí se relata la palabra, la memoria y el exilio,

representándolo de manera que ingrese como experiencia al imaginario de quien enuncia. Por su parte,

allá, en Dulcinea, se relata, pero constituyendo un imaginario que es el de la dispersión y el de una

pérdida irrecuperable, de un trauma que organiza, así, una serie de palabras segundas, alternas, que

desvarían al sujeto hacia una dislocación del yo que ha sido fragmentado, reducido, a los pedazos de

voz que circulan por lo espacios del exilio.

La desestructuración: he ahí mi perplejidad. Tal cual las cosas, es la totalidad de los elementos

estructurales destacados más arriba, esa pluralidad de voces y registros, un dialogismo incesante de

polifonías, que multiplica, virtualiza las distintas posibilidades de actualización de un yo cuya

identidad se dispersa, diaspórica en cuanto que la voz (excedida) se difunde en el espacio del exilio.

Esa es la estructura, que forzada, entonces, se desequilibra, colapsa, la que desautomatiza, la que me

deja perplejo. Ahora entiendo por qué este relato no es como los otros, el de los otros exiliados; no es

reconciliatorio, híbrido como de los otros exiliados. Ahora comprendo como aquí se trabaja con la

palabra de una memoria exiliada revelada, apocalíptica, entrópica: “Yo me instalé en el odio” (59),

dijo Dulcinea.

4 Ver Leonidas Morales.

Bibliografía

Morales, Leonidas. La escritura del lado. Los géneros referenciales. Santiago: Cuarto Propio, 2001.

Muñiz-Huberman, Angelina. Dulcinea Encantada. México: Planeta Mexicana, 2000.

Trigo, Abril. “Migrancia: memoria: modernidá”. Nuevas perspectivas desde/sobre América Latina:

El desafío de los estudios culturales. Ed. Mabel Moraña. Santiago: Cuarto Propio – Inst. Internac. De

Lit. Iberoam., 2000.