INTRODUCCION A LA ESCULTURA BARROCA

MADRILEÑA. MANUEL PEREIRA

por

JESÚS URREA

A Miguel Angel Aguilera.

MEMORIAM.

Durante el siglo XVII la escultura ocupó en Madrid un lugar secundarioen el concierto de las Artes, a diferencia de lo que sucedió en otras regionesespañolas. Si en Sevilla, Granada o Valladolid puede hablarse de escuelas, enMadrid pueden destacarse escultores. En la Corte se centran todas las ten-dencias artísticas de la época y de ella partirían aires renovadores para lasescuelas provinciales.

En Madrid la pintura primó sobre la escultura y la fuerte personalidadde los pintores madrileños oscureció la importancia de los escultores. La abun-dante clientela cortesana hizo posible la atracción de artistas, que procedentesde los distintos reinos españoles, elaborarían en Madrid su arte. La impor-tación de obras extranjeras es otro factor importante para propiciar un am-biente de «vanguardia».

El nivel ideológico y cultural madrileño era más elevado que el que serespiraba en provincias y por este motivo la pintura tuvo una mayor acep-tación. La figura de Velázquez marca la supremacía sobre las demás artes. Laescultura por su carácter de inmediatez, de fácil comprensión, asequible alpueblo va a quedar relegada a desempeñar un papel de veneración, en el quelos valores estéticos pocas veces interesan al espectador. El rigorismo religiosocostreñirá la temática de los encargos.

Tampoco en Madrid existía una fuerte tradición medieval ni renacentistapor lo que a escultura se refiere. Gran parte del caserío y con él los conventos,monasterios y parroquias se construyeron a partir de la segunda mitad delsiglo xvi cuando no en la primera mitad de la siguiente centuria. Sólo entoncesfue preciso improvisar talleres de escultura que proporcionasen las obras ne-cesarias. Hay que anotar por consiguiente una aportación humana de las es-

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cuelas andaluzas, castellana y toledana, e incluso no son aislados los casos deescultores italianos presentes en la Corte.

Son escasos los datos biográficos que poseemos de los distintos escultoresque trabajaron en Madrid durante el siglo xvii. Palomino apenas biografía aunos cuantos 1 . La mayor parte no nacieron en Madrid sino que procedían deotras regiones españolas. Su consideración social fue bastante parecida a la delos pintores del momento. Palomino les concede similares calificativos: «ex-celente» (Rioja), «inmortal» (Sánchez Barba), «especulativo» (Rubiales), al-canzando honores como Bussi, que consigue el hábito de la Orden de Santiago;le •ubo que se enriqueció (Pereira) y también se dio el caso contrario(Revenga).

La figura del Escultor de Cámara de Su Majestad, que también existió,no es tan conocida como la de Pintor de Cámara. Sus funciones precisas lasignoramos y aunque habría que esperar la existencia de un regular número deretratos, éstos se confiaron a los pintores. En ellos se depositaron las funcionesde decoradores, la ambientación de palacios, ornato de jardines, tramoyasteatrales y talla de obras para los oratorios reales. Antonio de Herrera Bar-nuevo, sucedió a Pompeo Leoni en este cargo palatino y fue el primer Escultorde Cámara del siglo xvu 2 . Desde su muerte (1638) hasta 1664 el cargo no loocupó ningún otro artista, tal vez por la absorbente personalidad de Velázquez.En esta última fecha lo ostenta el italiano Morelli; después Nicolás Bussi queretrata a Carlos II y a doña Mariana de Austria; más tarde el granadino Joséde Mora y finalmente la sevillana Luisa Roldán. El retrato de Felipe IV quehizo Martínez Montañés en 1635 no tuvo otra compensación que la monetariay tampoco Sebastián Bejarano que le retrató también en 1643 3 obtuvo eltítulo de Escultor de Cámara.

Los precios de los contratos son sensiblemente superiores a las tarifas deprovincias y el tamaño de las obras también es ligeramente superior, cuandose trata de obras para retablos. Valga lo uno por lo otro. Los talleres de losescultores no fueron tan numerosos como las academias de los pintores y elcaso del pintor Pedro de las Cuevas no se repite entre los escultores. El viajede formación a Italia es prácticamente desconocido (salvo en el caso de Re-venga) y tampoco se conocen dibujos preparatorios para esculturas; el clienteprefería ver la idea del artista a través de modelos en cera o barro que desa-fortunadamente no se han conservado.

1 Después de A. PALOMINO (Museo Pictórico y Escala Optica, Madrid, 1724). elprimer intento monográfico para estudiar la escultura madrileña del siglo xvit, fue inicia-do por E. SERRANO FATIGATI, «La escultura en Madrid», Boletín de la Sociedad Españolade Excursiones, 1909. Posteriormente M.' E. GÓMEZ MORENO en su Escultura del si-glo XVII. Ars Hispaniae. Madrid, 1963, la dedica varios capítulos.

2 C. DE LA V1ÑAZA, Adiciones. Madrid, 1894, II, p. 264.3 PALOMINO (p. 875), le llama Juan de Bejarano; J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, «Arte y

artistas del siglo xvii en la Corte», Archivo Español de Arte, 1958, p. 127.

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En Madrid encontramos la gama más completa de usos escultóricos. Ladiversidad de la clientela así lo obliga y la categoría del comitente o la fina-lidad a que se destinaba la escultura también condicionaba la técnica y elmaterial a utilizar. La tradición escurialense de los trabajos en bronce, pro-longada en el siglo xvn, hace posible trabajar piezas en este material 4 . LasesCulturas colocadas al aire libre (fachadas o jardines) se tallan en piedra,muchas veces de Tamajón, alabastro o mármol. La madera más utilizada paratallar es la de Cuenca y son numerosas las esculturas trabajadas en marfil, cerao barro, buscadas por coleccionistas y estimadas por su fácil colocación en pa-lacios y oratorios. Los relieves escultóricos son menos numerosos que en otrasescuelas, al ser sustituídos por pinturas en lienzo, y esculturas de bulto re-dondo en las hornacinas de los retablos. En el dominio de esta última técnicadenotan su categoría artística. La ausencia de postizos, al menos durante laprimera mitad del siglo, muestra la sinceridad de sus métodos expresivos. Losefectos truculentos están en función, posteriormente, de un sentimiento esce-nográfico de la escultura. La policromía, que en un principio es a base de co-lores planos, se irá complicando y contribuirá a realzar el intrínseco valor dela escultura. A veces se recurre a pintores de primera fila (Camilo) o bien seaúnan ambas cualidades en el propio escultor (Cano).

Las reformas y ampliaciones que se efectúan en las distintas residenciasreales emplean temporalmente los servicios de los escultores que habitan enla Corte. La decoración de los salones de El Pardo', la construcción de lasermitas y jardines del Buen Retiro 6, la fachada del Alcázar Real y las galeríasque se colocaron delante de ella 7 fueron obras que los escultores pudieroncontratar sin que fuera preciso gozar de un sueldo fijo en palacio. La nobleza

4 Madrileña tiene que ser la escultura funeraria en bronce del arzobispo don Enriquede Peralta y Cárdenas conservada en la catedral de Burgos.

5 J . J. MARTÍN GONZÁLEZ, ob.6 M.' L. CATURLA, Pinturas, frondas y fuentes del Buen Retiro. Madrid, 1957;

J. M. AZCÁRATE, «Anales de la construcción del Buen Retiro». Anales del Instituto deEstudios Madrileños, 1966, p. 99-135.

7 En relación con estos proyectos decorativos G. MAURA y GAMAZO publicó variosdocumentos, cfr. Carlos II y su Corte, T. II, Madrid, 1915, p. 208, 366, 610. La plaza delAlcázar se cerró con dos amplias loggias coronadas de 200 esculturas de mármol, encar-gadas a Nápoles, Milán y Florencia. Cfr. también SARRABLO AGUARELES, «La cultura y elarte venecianos en sus relaciones con España a través de la correspondencia diplomáticade los siglos xvt al xviii», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1956, p. 639, aun-que confunde estas esculturas con las que actualmente se conservan en la Plaza de Oriente.Don Fernando Valenzuela trasladó de los jardines del Buen Retiro la escultura ecuestrede Felipe IV, de Pietro Tacca, colocándola según MAURA y GAMAZO (p. 208) sobre «unarco solidísimo» que daba acceso a la plaza del Alcázar. Por su parte F. J. DE LA PLAZA(El Palacio Real Nuevo de Madrid. Valladolid, 1975, p. 238) piensa que el caballo debronce estuvo colocado en el frontón del Alcázar. En el Diario de noticias de 1677 a 1678escrito por don Juan Antonio de Valencia (Colección de Documentos inéditos para laHistoria de España, T. 67, Madrid, 1877) se anota: «Sábado 24 de Abril de 1677. Elcaballo de bronce que puso Valenzuela en el tejado de la fachada de Palacio, se baja hoyy se vuelve a su sitio del Retiro».

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se interesa por la escultura para decorar tan sólo el retablo de la capilla quepatrocina, pero las colecciones particulares de escultura son prácticamente des-conocidas. Se prefieren las piezas importadas que aumentan la distinción delpropietario 8 . La parquedad temática de la escultura nacional condicionó elcoleccionismo privado.

La Iglesia constituye indiscutiblemente el principal cliente de los -escul-tores madrileños, y este hecho repercute en la temática. Los retablos, silleríaso pequeños oratorios precisaban de temática religiosa. El tema inmaculadistapriva sobre cualquier otro y las imágenes de Crucifijos son abundantes,con muy variadas advocaciones. Los Santos Labradores tienen en la Capitaluna especial significación, mientras que las Ordenes religiosas fomentan sussantorales creando imágenes que se imitan en otros lugares. La centralizacióny solemnidad de las ceremonias de canonización o beatificación inclina a pensarque es de Madrid de donde sale la iconografía correspondiente.

La falta de interés por los cortejos procesionales a diferencia de lo quesucedía en Valladolid, Sevilla o Granada condiciona el desarrollo de este tipode escultura. En 1664 sólo salían ocho «pasos» en la Semana Santa madrileña:El Lavatorio, la Oración del Huerto, Cristo con la Cruz a cuestas, la Crucifi-xión, el Descendimiento, Cristo de la Piedad, el Santo Sepulcro y NuestraSeñora de las Angustias 9 y únicamente conocemos dos escultores que trataranla escultura procesional: Antón de Morales 10 y Manuel Rubiales 11 ; parececomo si se tuviera un interés por huir de las representaciones extremadamenterealistas.

En dirección contraria se encuentra un tipo de escultura menor, igual-mente de tema religioso, que cumple sus fines en las capillas de las clausuraso sobre el aparador de la habitación del noble: son los pequeños «escaparates»con figuras de cera que trabajaba primorosamente el mercedario Eugenio Gu-tiérrez Torices; son los nacimientos que se importan de Italia; son los barros

deliciosamente íntimos que modela la Roldana; son las esculturas de marfilque se traen de Flandes, Alemania, Italia, Filipinas o que esculpe en Madridel vallisoletano Pedro Alonso de los Ríos 12.

La escultura profana tuvo también, aunque escasamente, su representa-ción. El retrato, la fábula mitológica, la alegoría y hasta la animalística fueron

8 E . SANTIAGO PAEZ, «Algunas esculturas napolitanas del siglo xvii». A. E. A. 1967.p. 115.

9 F. SANTOS, Las Tarascas de Madrid, 1664, citada por G. MAURA y GAMAZO,Carlos II y su Corte, p. 43.

10 En 1612 hace Un Cristo y dos sayones cara Fuencarral, cfr. C. PÉREZ PASTOR,«Colección de documentos inéditos para la historia de las Bellas Artes en España».Memorias de la Academia Española, T. XI, 1914, p. 139.

11 PALOMINO, p. 1.087.12 M.' ESTELLA, «El escultor Pedro Alonso de los Ríos». Actas del XXIII Congreso

Internacional de Historia del Arte, Granada (en prensa).

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tratados por el escultor madrileño ' 3 . «Solo Madrid es Corte», crisol de pen-samientos, novedades y hasta tolerancia. El desnudo tiene su abrigo en lamitología; el retrato en la escultura funeraria; la alegoría en la celebracióncallejera; y la intervención de máscaras y animales en las comedias. Comoconsecuencia de una serie de reformas que se realizan en Madrid se instalanfuentes que contribuyen al ornato y saneamiento de la coronada Villa 14 • Susestructuras se verán rematadas o acompañadas por figuras de piedra o mármolque o se compran a «marchands» de escultura italiana (Ludovico Turqui) ose tallan aquí por Rutilio Gacci o Antonio Riera 15 . La entrada de las nuevasReinas en Madrid daba lugar a la celebración de grandes fiestas y regocijos.Con tal motivo, toda la capital se convertía en una auténtica tramoya teatrallevantándose una compleja escenografía de oropel y papelón que disfrazabatemporalmente la pobreza y fealdad del caserón madrileño 16 . Surge así una«escultura fingida» que realiza sus motivos alegóricos en yeso y papel encoladoy que el lento pasar de las comitivas regias va convirtiendo en tiempo pasado.Es algo así como la representación escultórica de una vánitas, en estrechavinculación por consiguiente con los catafalcos fúnebres.

De entre la abigarrada nómina de escultores que pululan por Madrid du-rante todo el siglo xvii destaca con una categoría estelar el lusitano ManuelPereira que si al nacer fue súbdito español, al morir podía considerarse comoportugués, por los avatares de la política hispana. A pesar de la importanciade su personalidad Pereira todavía no ha alcanzado la estimación que se me-rece. La escasez de noticias biográficas, la corta obra conocida, las destruc-ciones, pero sobre todo el abandono de los historiadores por el estudio de laparcela escultórica del Madrid barroco, han impedido la justa valoración de suarte, comparable, cuando no superior, al de los otros dos grandes escultoresdel siglo: Gregorio Fernández y Martínez Montañés.

La escuela escurialense de Pompeyo Leoni, al establecerse la Corte defi-nitivamente en Madrid en 1606, sentó las bases propicias para el desarrollo de

o En 1624 al escultor Antonio de Herrera se le pagan 40 cabezas de venados aimitación de los naturales para los jardines del Alcázar. Igualmente en 1625 se registranpagos al mismo escultor por «5 animales gigantes feroces para la dicha comedia que aviande hacer las meninas de la reina; 5 dragones grandes y dos más pequeños, y una tarascagrandes, dos leones y dos cabezas». (Cfr. J. M. AZCÁRATE, «Noticias sobre Velázquez enla Corte», A. E. A., 1960, p. 379.

14 M. DEL SOL Dínz, «Fuentes públicas monumentales del Madrid del siglo xvit.Villa de Madrid, 1976, n.° 53, 39-50.

15 Sobre este escultor publicamos recientemente un artículo. «El escultor Antoniode Riera», Boletín del Seminario de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid,1975, p. 668. Olvidamos entonces manejar el artículo de J. M. MADUREL MARIMÓN,«La labor artística de Antonio Juan Riera en la Villa y Corte de Madrid», La Notaría, 80,Barcelona, 1945.

16 GÁLLEGO, «El Madrid de los Austrias. Un urbanismo de teatro», Revista de•Occidente, n.° 73, p. 19-54; MARQUÉS DE SALTILLO, «Prevenciones artísticas para aconte-cimientos regios en el Madrid sexcentista (1646-1680)», Boletín de la Real Academia dela Historia, 1947, p. 365-393.

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una auténtica escuela madrileña, que, sin embargo, tuvo corta duración. Leonicrea una homogeneidad estilística basada en un realismo equilibrado que cul-tiva un preciosismo con resabios manieristas y que trata de mantener unaserenidad de actitudes y movimientos mirando siempre hacia un idealismoclasicista. Los discípulos de Leoni se instalan en Madrid y Toledo y la fuertepersonalidad de Gregorio Fernández s'e erigirá en Valladolid como disidentede esta concepción estética leonina que acabará arrastrando, aunque solo seatenuamente, a la escultura madrileña en vías de una solución de compromisoque estará representada por la figura de Manuel Pereira cuya larga vida llenarála etapa central del siglo.

Nacido en 1588 en la ciudad de Oporto fue hijo del matrimonio formadopor Andrés Gómez Pereira y Guiomar de Resende 17 • Si el apellido materno esclaramente portugués, en cambio los del padre pudieran muy bien indicar unaascendencia española. Ignoramos cuándo se trasladó la familia a España y endónde se establecieron, pero seguramente lo hicieron en Madrid. Palomino albiografiar a Pereira al que considera «insigne escultor», de «nombre inmortal»y «eminente artífice», entre otros epítetos, le confiere una ascendencia noble 18.

No sabemos cuáles fueron sus primeros pasos artísticos, ni con quién losdio, pero si algo aprendió en su tierra debió de perfeccionarlo en España. Desu juventud no se conoce absolutamente nada en Portugal. En los dos primerosdecenios del siglo XVII los más importantes escultores que residían en Madrideran: Antonio de Herrera, el catalán Antonio Riera, el italiano Juan AntonioCeroni y el granadino (?) Antón de Morales. Toledo seguía dependiendo es-cultóricamenié de Madrid y Juan Bautista Monegro y Giraldo de Merlo aureo-lado este de una gran fama, eran sus más destacados representantes. En com-pañía de alguno de estos artistas pudo muy bien formarse Pereira, pero sor-prende realmente que hasta el ario de 1624 no tengamos noticia alguna sobresu actividad.' En esta fecha, a su 36 años, entrega las cuatro esculturas talladasen piedra de la fachada de la iglesia de la Compañía de Jesús, en Alcalá deHenares, rePresentando a San Ignacio, San Francisco Javier, San Pedro y SanPablo 19 con un estilo totalmente hecho, ajeno por supuesto a toda la estatuaria

17 El escultor Manuel Pereira aguarda todavía la exhaustiva monografía que sólopodrá publicarse después de una rebusca en archivos y el rastreo de sus obras en lasprovincias vecinas a la capital y que sin duda colocará a Pereira en el puesto que lecorresponde. Hasta el momento, que sepamos, sólo se han publicado sobre el escultor lossiguientes trabajos: M. L. GATURLA, «Sobre o escultor Manuel Pereira», XVI CongrésInternational D'Histoire de l'Art. Lisbonne-Porto, 1949, p. 333-337; MARQUÉS DE SALTI-LLO, «La capilla de Santo Domingo Soriano en la iglesia del convento de Santo Tomás».Revista del Archivo, Biblioteca y Museo del Ayuntamiento de Madrid, 1946, n.° 54,p. 253-267; D. MACEDO, «Notas sobre o imaginario Manuel Pereira», Bellas Artes, 1956,p. 25-34.

18 PALOMINO, p. 945-946.19 PALOMINO, p. 945; M. E. GÓMEZ MORENO reprodujo el San Pedro y la escultura

de San Pablo.

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portuguesa del mismo momento. Son sus primeras obras conocidas y en ellasya están patentes los caracteres más peculiares de su arte: una arrogante apos-tura en sus actitudes, junto con una serenidad realista que equilibra siempresus composiciones. Igualmente para las monjas bernardas de Alcalá talló unSan Bernardo en piedra que debió de colocarse en la fachada de la iglesia entorno a 1626, momento en el que Sebastián de la Plaza termina el templo 20•

La escultura crea un tipo que luego repetirá en Madrid en el convento bene-dictino de San Plácido. Su esbelta figura, se ensimisma con la lectura del libroque sostiene en su mano izquierda y tan sólo el movimiento del rostro animasu severa rigidez.

Manuel Pereira se casó en Madrid en 1625 con María González de Es-trada, que contaba entonces dieciocho años 21 y de la que tuvo varios hijos, dosde los cuales sobrevivieron al padre: Bartolome y Damiana. En 1634 la familiaque vivía en la madrileña calle de Cantarranas (hoy Lope de Vega), pared pormedio con don Francisco Quevedo, adquirió un censo de capellanía en laiglesia de San Nicolás, informando como amigos del escultor los pintores LuisFernández y Juan de Lanchares 22 . Algo le salió mal al artista cuando un añomás tarde, el 8 de agosto, se encontraba en la cárcel de Madrid por deudas.En aquella ocasión le ayudaron a salir de apuros el pintor Jusepe Leonardo yel ensamblador Juan Bautista Garrido 23 • Esto precisamente cuando MartínezMontañés acababa de llegar a la Corte para retratar al Monarca. Salvo estepequeño incidente, su existencia debió de ser tranquila y el gran número deencargos que sirvió le facilitó una posición económica desahogada. Fue Fa-miliar del Santo Oficio y el cargo no puede ser más representativo de su com-portamiento y religiosidad.

Costeado por el Cardenal Zapata, el escultor talla una imagen de SanBruno destinada a la cartuja burgalesa de Miraflores. Realizada en madera poli-cromada, su fecha oscilará entre 1624, ario en que se festeja en Burgos congran solemnidad al santo fundador de la Cartuja, canonizado un año antes y1635 ario en que muere el Cardenal 24 . La escultura matizada de profundorealismo adquiere por su naturalidad formal una cota muy elevada dentro delsentimiento de la época y consigue trascender al espectador valores de huma-nidad, sencillez y religiosidad pocas veces obtenidos sin recurrir a efectostruculentos.

Por su nacionalidad portuguesa sería reclamado para labrar en piedra la

20 PALOMINO, p. 945; E. TORMO (Alcalá de Henares, BSEE, 1917, p. 146) duda entreMonegro y Pereira.

21 MARQUÉS DE SALTILLO, «La capilla...», p. 262.22 M. L. CATURLA, «Sobre o escultor Manuel Pereira», p. 336.23 M.° DEL C. MARTÍN MONTERO, «Jusepe Leonardo y Manuel Pereira», A. E. A.,

1952, p. 170.24 F. TARIN Y JUANEDA, La Cartuja de Miraflores. Burgos, 1896, p. 94.

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figura de San Antonio de Padua que se colocó hacia 1630 sobre la puerta delhospital madrileño de su nombre que acogía en su beneficencia a los portu-gueses necesitados. El antiguo retablo mayor fue trazado por Vicente Cardu-cho y ensamblado por Juan Garrido, dorándose en 1632. De este mismo arioserá la imagen titular que se conserva muy repintada y reformada en el sigloXVIII 25 resultando de inferior calidad que la colocada en la hornacina sobre lapuerta de ingreso. Ambas muestran al Santo lisboeta en tierna conservacióncon el Niño Jesús, regordete y juguetón. El hábito del santo franciscano nopresenta ninguna rugosidad convencional que distraiga de la naturalidad conque ambas esculturas fueron concebidas.

Tal vez el encargo madrileño de la iglesia de San Antonio de los Por-tugueses guarda relación con el que hizo a Pereira la iglesia lisboeta de SantoDomingo en Bemfica gracias a la generosidad de su prior Joao de Vasconcelosque costeó entre otras cosas cuatro esculturas de «Cristo Señor, de María San-tísima, de Santo Domingo y San Pedro Mártir; le costaron puestas allá tresmil escudos de plata» 26 . El encargo a la corte de Madrid lo completó Vascon-celos con una serie de pinturas de Vicente Carducho cuya muerte en 1638 nospuede dar una fecha tope para las esculturas de Pereira. La escultura de laVirgen, conocida como Virgen del Rosario, es una de las representaciones ma-rianas mejor logradas; el Niño, de ensortijada cabellera y cara mofletuda,juguetea con su Madre y su modelo repite el del San Antonio en Madrid. Elrostro de la Virgen es de una languidez exquisita y deja trasparentar un airede melancolía y «saudade» típicamente portuguesa. Su esquema compositivomira hacia lo 'sevillano, dejándonos entrever los tipos montañesinos. La crea-ción sin embargo es auténticamente original y puede reflejar el módulo inma-culadista utilaado por Pereira. La peana de angelitos que soportan la tallano puede resultar más deliciosa, pero en sus rostros tampoco se refleja alegría.El Cristo de Bemfica, lastimosamente repintado y algo deteriorado, constituyecabeza de serie dentro de la producción del escultor. Para la puerta principal

25 D. ANGULO y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura madrileña del primer tercio delsiglo XVII. Madrid, 1969, p. 111; M.' E. GóMEZ MORENO, p. 110, prefiere fechar la es-cultura «hacia 1640».

26 CRUZ CERQUEIRA, «As imagens e os paineis de S. Domineos de Bemfica. Notaspara a historia 'artistica de Manuel Pereira e Vicente Carducho», Olissipo, Lisboa, núme-ros 35 y 36, 1946; J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, La huella española en la escultura portuguesa.Valladolid, 1961, p. 45-46; M.° E. GÓMEZ MORENO (p. 113) que sitúa el convento de SantoDomingo en Bemfica «cerca de Oporto», fecha las obras «después de 1632», precisando«su fecha entre 1640 y 1647». No he podido obtener fotografías de las otras dos esculturasatribuidas a Pereira, por lo que prefiero no emitir juicio alguno. Creemos que puedanrelaciones con M. Pereira la Inmaculada de San Esteban de Salamanca y la del conventode las Verónicas, de Murcia, vinculadas a los maestros de Toro (M.' E. GÓMEZ MORENO,o. 93). Como detalle curioso, la peana de la escultura murciana es similar a otras utili-zadas por Pereira. El rostro de la Inmaculada de Salamanca, demuestra la misma deliciosatristeza que la imagen de Bemfica; su excelente policroma puede ser un argumento mása favor de Pereira.

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del desaparecido Convento de San Felipe, en Madrid Pereira talló en 1638

una escultura de piedra representando a San Agustín encargada por don Juan

de Mora Zayas, criado de la reina Isabel de Borbón 27.En 1639 le encontramos actuando de tasador de la fuente que en ese ario

se había colocado en la plaza madrileña de Santo Domingo 28 y al año siguiente

es el propio escultor quien entrega a la Villa una escultura de Neptuno con un

tritón y demás atributos para ser colocada en la fuente del Humilladero deSan Francisco 29 que no se ha conservado. Es hasta el momento la primeramención de una obra profana esculpida por Pereira.

De nuevo le volvemos a ver en compañía del ensamblador Juan BautistaGarrido, cuando en 1641 realiza una escultura de Nuestra Señora de Montse-

rrat para el convento madrileño de la misma advocación que acababa de patro-cinar el mismo Monarca 30 ; la escultura fue policromada por el pintor LuisFernández que como vimos tenía amistad con el escultor. Precisamente en1646 Pereira sale como fiador del pintor en el compromiso que ambos firman

para dorar y restaurar el retablo mayor del convento de las Descalzas Realesde Madrid 31 . En este último año se comprometió a realizar la escultura delapóstol San Felipe para la puerta lateral del convento de San Felipe el Real deMadrid, para el que ya había trabajado años atrás 32•

Se encuentra documentado en 1647 el Cristo del Olivar conservado en suoratorio madrileño 33 . Repite con ligeras variantes el Cristo de Bemfica y eltipo vuelve a reaparecer en el Cristo de Lozoya de la catedral segoviana 34 . Laiconografía de Crucificado utilizada por Pereira es la de Cristo expirante, conla mirada dirigida hacia lo alto, en actitud muy repetida por el escultor, conpaño de pureza muy ceñido y atado en su lado derecho. Clavado sobre ma-deros de tronco redondo, a veces tiene cuatro clavos (Bemfica, Lozoya). Susbrazos forman casi un ángulo recto en estos dos últimos ejemplos y siempreaparentan una tensión extrema y dolorosa. El rótulo de la cruz aparece escritoen tres lengunas. Creemos interesante destacar la ausencia de representaciones

27 MARQUÉS DE SALTILLO, «Artistas madrileños», BSEE, 1953, p. 144.28 M. DEL SOL DÍAZ Y DIAZ, Villa de Madrid, 1976, p. 39.29 IDEM, p. 49 y 50.30 M.' L. CATURLA, p. 337; M.' E. GómEz MORENO (p. 110) sospecha que puedan

proceder de este retablo las esculturas de San Benito y Santa Escolástica conservadas enla iglesia de Monserrate. Por nuestra parte creemos que ambas son obras del siglo xviiiy próximas al scultor Juan Antonio Villabrille y Ron.

31 A. IVIATILLA TAScÓN, «Restauración de obras de arte en las Descalzas Reales(siglos xvit y xviit)», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1973, p. 221.

32 CEÁN BERMÚDEZ, A., Diccionario históricas T. IV, Madrid, 1800, p. 69. PALOMINO(p. 945) le atribuye además la escultura de San Benito sobre la p.ortada del convento deSan Martín, en Madrid. CEÁN (IV, p. 70), por su parte, le asigna el San Martín partiendola capa de la misma iglesia.

33 M. E. GÓMEZ MORENO, D. 113.34 MARouÉs DE LOZOYA, «De cómo llegó a la Catedral el Cristo de la Agonía,

llamado Cristo de Lozoya», Estudios Segovianos, 1968, p. 153,

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dramáticas en la obra de este escultor. El Crucifijo es la única concesión quehace a la tragedia e incluso no se complace marcando un dolor desgarrado, selimita solamente a señalar la angustia, haciendo hincapié en un sentimiento deesperanza. Sus Cristos son de esbeltas proporciones, más delicados que lostallados por Gregorio Fernández, pero vecinos al de Lecaroz de Alonso Cano.Son serenos y elegantes de concepción, con un adelgazamiento en sus formasy un aspecto de perfección menos humanizada, más espiritual y exquisita.

El famoso Cristo del Perdón que talló Pereira y policromó el pintor Fran-cisco Camilo para el convento de Dominicos del Rosario de Madrid, sólo lepodemos conocer a través de la réplica conservada en Comillas (Santander) yla versión que hizo en 1751 Luis Salvador Carmona para La Granja de SanIldefonso " repetida en Atienza y Nava del Rey. Se trata de un Cristo mise-ricordioso, implorante, sin dramatismo, lleno de dulzura, arrodillado sobre laesfera del Mundo, intercediendo ante la Divinidad por el género humano.

En el convento de carmelitas de Lama (Vizcaya) se conserva una bellí-sima escultura de Ecce Horno, de medio cuerpo e implorante actitud. Enalguna ocasión se ha relacionado con Gregorio Fernández 36 pero nosotros pre-ferimos asignarla al portugués Manuel Pereira. La obra ingresó en el conventocomo donación de los patronos don Juan de Larrea y su esposa, junto con im-portantes cuadros, en los primeros arios del siglo xvitt: «En uno de los cola-terales (de la iglesia) hay echura del SSm° Eccehomo de medio cuerpo, coro-nado de Espinas y las llagas de manos y costado...» 37 . Su iconografía es muyinteresante; más que un Ecce Homo se trata de un Cristo resucitado comoparecen indicar las llagar de manos y costado. La corona de espinas es similara la de los Crucifijos de Lozoya o Bemfica; el rostro implorante, la miradadirigida a lo alto, las ligeramente arqueadas, la barba fina y el cabello abun-dante y trenzado, el rostro y nariz afilados, la boca entreabierta, las manoselegantísimas y expresivas y una anatomía delicada y esbelta, apuntan insis-tentemente hacia Pereira. El hecho de no insistir en lo dramático, suavizandola Pasión con un anhelo de resurrección puede ser un argumento más.

En 1649 el racionero de la catedral de Toledo y cantor de Felipe IVMarcos García fundó la capilla de San Marcos en la iglesia parroquial deMartín Muñoz de las Posadas (Segovia). Su embocadura se decora con lienzos,algunos próximos a algún discípulo de Eugenio Caxés y su retablo, excelenteobra madrileña de mediados de siglo, ve rematado su ático por una buena pin-

35 PALOMINO, p. 945; M.° E. GÓMEZ MORENO, p. 114; E. A. LORD, «Luis SalvadorCarmona en el Real Sitio de San Ildefonso (La Granja)», A. E. A. 1953, p. 11-29.

36 J. DE YBARRA Y BERGÉ, Catálogo de Monumentos de Vizcaya. Bilbao, 1958,p. 499, fot. 1.025. Agradacemos sinceramente a la señorita Amparo Ferreras la fotografíaque nos ha facilitado.

37 E. J. DE LABAYRU Y GOICOECHEA, Historia General del Señorío de Bizcaya, T. VI,Bilbao, 1971, p. 130. Entre las pinturas donadas figuraban obras de Lucas Jordán, Palomi-no, Van Kessel, Angelo y Jusepe Leonardo, etc.

INTRODUCCIÓN A LA ESCULTURA BARROCA MADRILEÑA, ETC. 263

tura de Cristo de la paciencia. Su santo titular, San Marcos, es una pieza

excelente y digna tan solo de Pereira 38 . Es de tamaño algo mayor que el na-tural; de policromía muy sobria, verde y rojo con decoración de rameados,en sus ropajes. La disposición de la figura que resulta muy arrogante recuerdala escultura de San Andrés que talló para la iglesia madrileña de su nombre,lamentablemente destruída. Su rostro mira hacia arriba, en actitud muy carac-terística del escultor, mostrándonos unas facciones muy afiladas y la boca en-treabierta; un apuradísimo estudio del cabello confiere un punto de bellezamuy elevada. La mano que sostiene el libro del Evangelio no puede ser másexpresiva de la calidad de la talla.

Cuando en 1654 se compromete junto con Bernabé de Contreras a hacerdos esculturas de San Pedro y San Pablo para la capilla de Santo Domingoin Soriano del convento dominico de Sto. Tomás en Madrid, Pereira se declaraFamiliar del Santo Oficio 39 . Para entonces su vida privada se había visto alte-rada con la muerte de su esposa y su hija Damiana en 1651 se había casadocon don José de Mendieta Solís, ayuda de Cámara del Rey y Veedor de lasobras reales; en esos años, su hijo Bartolomé ya sería sacerdote 4°.

De 1655 datará el Crucifijo conservado en la capilla Palafox de la iglesiasoriana de San Juan de Rabanera, como titular de la Escuela de Cristo. Laobra fue donada y enviada desde Madrid por don Juan García del Pozo, Co-misario del Santo Oficio y Criado de Su Majestad que conocería muy bien lapersona y obra de Pereira 41 . El Cristo es de una elegante arrogancia, lleno detensión barroca, presenta el típico adelgazamiento de los Cristos de Pereira.Eleva igualmente su mirada hacia lo alto y está clavado en cruz de maderostorsos, con rótulo escrito en tres lenguas. El Tratamiento del cabello y barbaes similar al empleado por escultor en otras obras.

Tal vez sea de este mismo momento la escultura de San Bruno encargadapara la hornacina de la fachada de la hospedería que poseía la Cartuja delPaular en la madrileña calle de Alcalá y que hoy se guarda en la Real Academiade San Fernando. Es sin lugar a dudas la mejor escultura que se hace enMadrid en todo el siglo xvii y supera a la versión de Miraflores. La anécdota

38 Ha sido dada a conocer, sin atribución alguna, por J. J. MARTÍN GONZÁLEZ en suEscultura barroca castellana, II, Madrid, 1971, p. 107.

39 MARQUÉS DE SALTIILLo, «La capilla de Santo Domingo Soriano en la iglesia delconvento de Santo Tomás», p. 260.

40 PALOMINO, p. 946; GEÁN, IV, p. 70, dice oue don José de Mendieta era caballerode la Orden de Santiago. EL MARQUÉS DE SALTILLO (p. 262) señala en cambio que fue elnieto de Pereira quien obtuvo el hábito de Santiago.

41 E. PARDO BAULUZ, «Palafox y 'La Escuela de Cristo' en la iglesia de San Juande Rabanera de Soria», Celtiberia, 1969, p. 215-228. Ha sido también atribuido a Pereirapor S. ALCOLEA (Guía artística de Soria y su provincia, Barcelona, 1946, p. 16) y porB. TARACENA y J. TUDELA (Guía de Soria y su provincia, Madrid, 1973, P. 98). Queremosseñalar aquí el parentesco entre la cabeza del Cristo soriano y la del Ecce-Homo conservadoen Longares (Zaragoza) que viene siendo atribuido al escultor Alonso Cano.

264 JESÚS URREA

que cuenta Palomino es de sobra conocida para volverla a repetir y nos extrañaque la admiración del Monarca no le hiciera sentir la necesidad de hacerletrabajar en palacio. La austeridad y severidad del rostro del Cartujo se com-pagina admirablemente con el delicado y elegante movimiento de su cuerpoque se quiebra para contemplar la calavera con la que establece un mudocoloquio.

En septiembre de 1658 fue nombrado tasador a la muerte de la Duquesade Alburquerque «de las cosas tocantes a su oficio» 42 • Este ario fue especial-mente provechoso para el escultor. La capilla de San Isidro en la parroquia deSan Andrés, de Madrid, comienza a ser decorada. En esta tarea intervienenartistas muy destacados en ese momento: Juan Sánchez Barba, Francisco deCaro, Juan de Pareja, José Ratés, Eugenio Guerra, etc. A Pereira le contratandiez esculturas de Santos labradores para ser colocadas en las hornacinas querodeaban el baldaquino que contenía el cuerpo del Santo Patrón de Madrid 43.

Las esculturas representaban a: Eliseo, Alejandro, Eustaquio, Orencio, Adán,Simeón, Emeterio, Lamberto, Galdenico y Esteban"; todavía en 1663 no lashabía entregado. Además se comprometió a realizar las del retablo mayor deSan Andrés que por entonces se había construído sobre variante de una trazadada por Alonso Cano unos arios antes. Para el retablo parroquial talló las es-culturas de San Pedro, San Pablo, Santa Teresa, San Pedro Alcántara, losEvangelistas, la Virgen y la imagen titular de San Andrés, la mejor de todas 45.

Tal vez sean anteriores a 1668 las esculturas que desde Palomino se levienen atribuyendo en el monasterio 'benedictino de San Plácido, en Madridrepresentando a San Bernardo, San Ildefonso, San Anselmo y San Ruper4to,aunque su desigual calidad haga sospechar la intervención de colaboradores.Sus cabezas son fruto de la misma que hizo el San Bernardo de Alcalá o elSan Esteban labrador; la misma firmeza de expresión, ahondando si se quieremás en lo popular, pero con la decidida arrogancia de quien se sabe poseedorde la verdad. No creemos sin embargo que le correspondan, como se ha in-sinuado 46 , las tallas de San Plácido y San Benito que flanquean en el retablomayor la gran Anunciación del joven Claudio Coello.

42 M.° L. CATURLA, p. 337.43 F. MACHO ORTEGA, «Sobre San Andrés y la capilla de San Isidro, en Madrid»,

B. S. E. E., 1918, p. 215-222.44 E. Toitmo, Las iglesias del antiguo Madrid. Ed. 1972, p. 111. En el siglo xvm los

Santos labradores se trasladaron al Colegio Imperial, actual catedral de San Isidro, endonde fueron repintados de blanco para imitar mármol.

45 M.' E. GÓMEZ MORENO publica foto antigua del retablo, fig. 92. El retablo sedestruyó, como los Santos labradores, en 1936. PALOMINO (p. 945) le atribuyó además lasesculturas de piedra de San Isidro «sobre la puerta de su capilla» y las de San Andrésy Nuestra Señora sobre las puertas de la parroquial. Sólo se conserva, mutilada, la deSan Andrés

46 E. TORMO, p. 164; M.° E. GÓMEZ MORENO, p. 113. M. AGULLÓ ha aportado inte-resantes documentos sobre la construcción del retablo mayor. cfr. «El monasterio de SanPlácido y su fundador, el madrileño don Jerónimo de Villanueva, Protonotario de Aragón»,

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Las últimas noticias que poseemos de Manuel Pereira son confusas. Pa-lomino que si no alcanzó a conocerle personalmente, al menos debió de tratarcon quien le conoció, señala sorprendentemente que «murió en nuesta Cortenuestro Pereira por los arios de 1667 a los sesenta y tres de su edad» 47 . ElMarqués de Saltillo encontró y publicó su testamento, redactado en Madridel 11 de agosto de 1673 y en el que Pereira declaraba «estar bueno y en mientero y sano juicio» 48 . Contaría pues en este ario, si es que nació en 1588,ochenta y cinco de edad. Su memoria sin embargo era lúcida al recordar per-sonas y hechos sucedidos con mucha anterioridad. Como es sabido no era ex-traño hacer testamento y hasta es posible que éste no fuese el último. Palo-mino señala todavía que Pereira quedó casi ciego «a lo último de su vida».

Como casi todos los grandes artistas, Pereira tampoco dejó discípulos. DeManuel Delgado sólo sabemos que talló en piedra el San Juan de Dios que elmaestro modeló en cera. Sospechamos que fuera también discípulo portuguésManuel Correa pues al testar en abril de 1677 ordena que sus deudas se co-braran a través de Manuel Pereira 49 . Es esta la última fecha que tenemos dela existencia del anciano artista. Contaría entonces 89 arios. M. Elena GómezMoreno sostiene que la muerte le llegó a Pereira en 1683 después de habervivido 95 años 5°. Si no tuvo discípulos sin embargo la generación de escultoresde mediados de siglo le debe el haber sentado las bases de un barroquismoclasicista, equilibrado, ajeno de efectismos, punto de arranque de solucionesdiversas que hubieron de mezclarse con la aportación de Alonso Cano y deotros escultores andaluces y castellanos.

Villa de Madrid, 1975, n.° 47, p. 37-50. De estos mismos años (1666-1671) tendría que serla Inmaculada de la portada de las Capuchinas, en Toledo, que le atribuyó CEÁN (T. IV,p. 71) y que M. E. GÓMEZ MORENO ya precisó que «de ser suya, correspondería a fechaavanzada, ya con cierta influencia de Cano» (p. 110). Por nuestra parte no la consideramosobra de Pereira, pues no tiene ninguna relación con obras anteriores ni con los plieguesde los hábitos de los Santos del convento de San Plácido, en Madrid.

47 PALOMINO, p. 946.48 MARQUÉS DE SALTILLO, «La capilla de Santo Domingo Soriano en la iglesia del

convento de Santo Tomás», p. 262. M.° L. CATUIUÁ acepta la fecha de 1673 como año dela muerte de Pereira (p. 335). Precisamente en ese año el convento de San José de Avilaencarga la formidable escultura de San José que.preside su retablo mayor, que se vieneatribuyendo a Manuel Pereira (cfr. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Escultura barroca castellana,II, Madrid, 1971, p. 75, fig. 103). La obra fue entregada en 1676. La avanzada edad queen ese momento tendría Pereira parece aconsejar una reconsideración sobre su atribución.

49 V. TOVAR, «El arquitecto Marcos López y el convento de las trinitarias descalzasde Madrid», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1974. Manuel Correa intervinoen 1649 en las decoraciones con motivo de la entrada en Madrid de las reina Marianade Austria (cfr. MARQUÉS DE SALTILLO, Efemérides artísticas madrileñas, BSEE, 1948)

en 1657 contrató varias esculturas para el convento segoviano de la Merced (cfr. MAR.QUÉS DE SALTILLO, «Artistas madrileños», BSEE, 1953, p. 155).

50 M. E. GÓMEZ MORENO, p. 114.

LAMINA 1

1. Alcalá de Henares (Madrid). Convento de Bernardas. San Bernardo.-2. Alcalá de Henares(Madrid). Jesuitas. San Pablo.-3. Madrid. San Antonio de los Portugueses. San Antonio

de Padua.-4. Martín Muñoz de las Posadas (Segovia). Parroquial. San Marcos.

LAMINA li

1. Santo Domingo de Bemfica (Lisboa). Virgen del Rosario.-2. Larrea (Vizcaya). Ecce Homo.-3.Santo Domingo de Bemfica (Lisboa). Crucifijo.-4. Soria. Iglesia de San Juan de Rabanera. Crucifijo.

LAMINA III

Madrid. Convento de San Plácido: 1. San Ildefonso.-2. San Elernardo.-3. San Ruperto.—4. Madrid. Catedral. San Esteban Labrador (destruído).