KORÉI

7/30/2019 KORÉI

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KORÉ

Ensayos sobre la literatura y el duelo

por

Silvio Mattoni

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Prólogo

Escribo koré, en lugar de kore o simplemente core, por una arbitrariedad de mioído, que denuncia así cierta preferencia fonética por aquella transcripción

francesa del griego κ óρη: la muchacha, la chica, y también el nombre primitivo,

casi un apodo en su excesiva claridad, de la soberana estacional del reino de los

muertos. Quien haya probado un grano de esa fruta infernal que Perséfone no pudo

resistir, deberá consagrar un tercio de su vida a los muertos. "El rapto", último de

estos ensayos, persigue la figura de esa chica desaparecida hasta la literatura más

próxima. Aunque todos estos escritos se preguntan: ¿hay una literatura más

cercana a nosotros que la que se nos presenta en la lejanía de lo inaccesible como

diciendo una verdad, lista para nuestra mirada? Por eso, no me adherí a la ficticia

línea de la historia, sino a la ineludible de la obsesión: de Grecia a Juan L. Ortiz,

de Schopenhauer a Macedonio Fernández, de Mallarmé a Girri, de Eurípides a

Onetti...

Leídos con motivo de las presentaciones en Córdoba y en Buenos Aires de

Erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca de Jean Allouch, "El lamento de

Hécuba" y "Bellamuerte" no ocultan su deuda, o al menos fue visible para mí, que

los enlaza a ese extraordinario libro que tuve la fortuna de traducir. También una

parte de "Naufragio" se publicó como apéndice a la edición en castellano de dicha

obra gracias a un pedido de su autor.

No es el menor de los descubrimientos de Allouch que el modelo de la muertecontemporánea, "seca" (Allouch) o "salvaje" (Ariès), ya no sería la muerte del

padre (Freud). Y leo ahora mismo bajo un nuevo nombre, el del poeta Giusseppe

Ungaretti, ese dolor de este siglo que es casi inexpresable. En un poema titulado

"Gritaste: me ahogo", que alude al último sonido pronunciado por su hijo de 9

años, escribe:

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Sobreviviéndote, pago el horror

de los años que te usurpo y agrego

a los tuyos, enloquecido por el remordimiento,

como si todavía entre nosotros

mortales siguieras creciendo;

pero sólo crece, vacía,

mi vejez odiosa...

Los puntos suspensivos de un crecimiento posible, pero de golpe abolido por la

irrealidad. Crecimiento en la nada, como el de todos los muertos, que gritan desde

su inacabamiento hacia el dolor del que escribe.

En su libro El dolor , Ungaretti dispuso un poema titulado "No griten más" y que

no se dirije a los muertos, pues entonces no habría otro interlocutor que el mismo

vacío, la inanidad sonora de los versos, sino a los vivos que los han silenciado,

ignorándolos hasta en el mínimo cuidado de los signos del luto o en la lectura

rauda de los epitafios o en el diálogo y el intercambio recíproco con los demás de

la memoria de los muertos propios. Allí leo:

Dejen de matar a los muertos,

no griten más, no griten

si aún desean escucharlos,si esperan no perecer.

Poseen un susurro imperceptible,

no hacen otro rumor

que el pasto cuando crece,

feliz donde no pasa el hombre.

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Y aunque no creo en la mascarada de los consuelos, y hemos perdido el otro

mundo junto con éste, percibo en estos versos la luz que surge de su llamado deatención. Escuchar es una forma de la espera, y lo menos que podemos esperar es

nuestra muerte. Mientras, ese crecimiento imposible, los 9 años del hijo que nunca

serán 10, se vuelve hacia la naturaleza inaudita, que existía antes del lenguaje y

que existirá después. Si bien tal origen no puede concebirse, es el reflejo perfecto

de nuestro fin, en el que nunca creemos más que cuando el terror nos quita el

habla.

Quizás la literatura, excluida de la utilidad del mundo como si sólo fuera una vía

para el dolor, sea en verdad el lugar del duelo y una promesa festiva de

recuperación sin finalidad: el retorno del luto bajo la forma del ritmo y la vuelta

del individuo mortal bajo la forma del estilo irrepetible. Según la fantasía de

Proust, en El tiempo recobrado: "la ley cruel del arte es que los seres mueran y

que nosotros mismos muramos agotando todos los sufrimientos, para que nazca la

hierba no del olvido, sino de la vida eterna, la hierba firme de las obras fecundas,

sobre la cual vendrán las generaciones, sin preocuparse por los que duermen

debajo, para hacer su 'almuerzo en la hierba'". Es el regreso de Koré, una

primavera en las palabras cuando la estación dicte su reencuentro con Démeter,

diosa de los cultivos: la cultura que surca esa innombrable naturaleza que las

muertes no dejarán de recordar. Pero el mismo Proust sabía que toda primavera

tiene un final, y antes de morir, en un papel marginal que pegó sobre su obra yasin atender a la ilación narrativa, escribió: "Seguramente mis libros, como mi ser

de carne, acabarían también un día por morir. Pero hay que resignarse a morir.

Aceptamos la idea de que dentro de diez años nosotros mismos, dentro de cien

años nuestros libros, ya no existirán. Ni a los hombres ni a los libros se les

promete ya la duración eterna."

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Ofrezco pues estas lecturas salteadas, estas canéforas con canastitos repletos

bailando hacia las fiestas de un encuentro probable, en la abstracta procesión de

las páginas, para que lo que vi escrito como certeza pueda ser experimentado, por quienes tengan la amable curiosidad, como el reconocimiento de un pliegue, textos

sobre textos, que todavía no termina.

Coda

Dos años después, agrego un peligroso suplemento al libro original, bajo el título

"Addenda", que al indicar su posible exclusión brinda le ley del conjunto. Hay allí

un comentario sobre ciertas ficciones de Borges donde vi de nuevo las figuras del

duelo atribuidas al género fantástico. También una conferencia que debí ofrecer

sobre las relaciones entre poesía y psicoanálisis, en cuyas líneas puede buscarse la

precedencia de la literatura en este mismo libro con respecto a cualquier discurso

analítico.

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I. EL LAMENTO DE HÉCUBA

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En una conferencia de 1907, titulada "El poeta y la fantasía", Freud compara laliteratura con los juegos infantiles. Sin embargo, sólo el teatro le proporciona las

analogías lingüísticas y metafóricas que necesita. En alemán, Spiel ("juego")

compone las palabras Lustspiel ("comedia" y literalmente "juego de placer") y

Trauerspiel ("tragedia" y "juego de duelo"). Del mismo modo, la escena de la

fantasía sería un cumplimiento de deseo como el que el niño representa en su

juego. Esta representación sería, para Freud, irreal, análoga a una suerte de "sueño

diurno". Pero si el niño juega siempre a "ser grande", por otro lado algo bastante

difícil de demostrar, ¿a qué juega el poeta en su representación literaria? Satisface

deseos incumplidos, contesta Freud. Y entonces aparece la objeción mayor: ¿por

qué el impudor del poeta que se satisface deleita al público, mientras que le

repugnaría esa misma satisfacción en un neurótico cualquiera? Freud acude al ars

poetica y con ello retoma un grave hiato de su escrito. El escritor, salvo en los

artilugios retóricos del romanticismo, no se considera a sí mismo su única fuente.

Freud nos dice que "prescindamos de los poetas que recogen materiales ya listos,

como los épicos y trágicos antiguos, y consideremos a los que parecen crearlos

libremente". "Parecen crearlos", pues aunque también usen materiales ya formados

lo harían inconscientemente, creyendo, como los neuróticos, que son la expresión

de sí mismos. Quedan por lo tanto dos elementos de la representación o del juego

literario sin explicación: la ambivalencia de la forma poética y la apropiación demateriales previos.

En realidad, lo único que explica Freud es el lugar del operador que les da una

forma a los materiales o que busca nueva materia para viejas formas. Como sujeto

de la representación, como dueño y fuente del sentido del juego, el poeta no está ni

siquiera cerca de determinar el valor del acto que representa. El error está en

considerar que el acto de jugar es irreal, que habría por lo tanto un "principio de

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realidad" que permitiría distinguir un juego de niños o una partitura para piano de

Bizet de las elucubraciones explicativas de un científico o las gestiones de un

comerciante. El fin del juego no es satisfacer un inexplicable deseo de ser grande(¿cómo podría anhelar un niño ser lo que le atribuyen que será sin saberlo?), sino

más bien provocar un efecto en el mundo, producir un acto, una mímesis que haga

existir ese intrincado mapa donde se dibujará la ruta que va del niño al grande y

viceversa. El fin de la literatura no es satisfacer deseos incumplidos, menos aún

darles una vía de salida sublime a los así llamados "deseos reprimidos", antes bien

la literatura actúa sobre el mundo, sobre las representaciones del mundo que se

autodestinan los sujetos, el público, los escritores, la supuesta realidad del saber, y

sólo con ese acto y ese juego insensato de escribir puede evitarse que el niño

desaparezca antes de haber armado su mapa de juegos. En su libro Crítica y

clínica, Gilles Deleuze escribió: "El niño dice continuamente lo que hace o lo que

trata de hacer: explorar unos medios, mediante trayectos dinámicos, y establecer el

mapa correspondiente." Luego aclara que "los mapas se superponen de tal modo

que cada cual encuentra un retoque en el siguiente, en vez de un origen en los

anteriores: de un mapa a otro no se trata de la búsqueda de un origen, sino de una

evaluación de los desplazamientos". No habría un trabajo arqueológico de

fragmentos olvidados, vestigios de nuevo descubiertos, sino trazados comparables

que no se asimilarían a causas y efectos; un mapa no es la causa de otro así como

un cuadro no es causado por los anteriores; todo es comparable, nada deducible.

Sin embargo, el idioma de Freud nos indicaba algo más, el reverso exacto delTrauerarbeit (el "trabajo del duelo"), criticado de manera definitiva por Jean

Allouch en su libro Erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca, que señala la

etimología de Trauerspiel (el "juego del duelo"), el drama luctuoso o la tragedia.

"Prescindamos de los trágicos antiguos" debe querer decir entonces "leamos a los

trágicos antiguos". Y para seguir con las oposiciones: prescindamos de Sófocles,

leamos a Eurípides, dejemos al clásico, leamos al extravagante, abandonemos al

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mitólogo, busquemos al analista. Con Eurípides de algún modo ingresamos a la

historia de la razón y del derecho, que procurará sin suerte humanizar lo sagrado.

La historia no nos dice que la tragedia griega fuera un juego, aunque en surepetición ritual ésta contenga algo de lúdico. Pero en cuanto al duelo no hay

dudas de que la tragedia expone una pérdida, que siempre será experimentada por

el personaje trágico como absoluta. Allí se ponía en escena un "desgarramiento

absoluto", según filólogos alemanes quizá demasiado dionisíacos. Sin embargo,

ésa sería una forma de describir lo que ocurre en la tragedia de Hécuba. Y ese

desgarramiento, que podríamos llamar exterior, constituido por las desgracias que

caen sobre la destronada reina Hécuba, da comienzo a la tragedia, que por otro

lado no es un consuelo, ni una purgación, ni una sublimación de las pérdidas que

ésta sufre, sino una entonación, un tono dolido que no puede tener un fin, que

nunca concluirá más que con la extinción de su propia voz. Expondré entonces un

resumen parcial del argumento y luego trataré de ver en qué consiste ese tono de

duelo y cuáles son los hechos que desencadena por su mismo carácter

interminable: en primer término, aparece el espectro de Polidoro, hijo de Hécuba,

que relata la situación inicial; Troya ha caído, la mayoría de los hijos de Príamo

han muerto junto con éste en defensa de la ciudad; los aqueos se llevan a las

troyanas cautivas de vuelta a Grecia, entre ellas a la misma Hécuba y a su hija

Políxena. En la costa del Quersoneso, frente a Troya, el fantasma de Aquiles les

reclama a los aqueos su parte del botín y solicita que le sacrifiquen a la joven

Políxena. Tras anunciar esto, el espectro de Polidoro, muerto a traición por suhuésped Poliméstor, comenta: "Compensándote por tu anterior felicidad, un dios

intenta aniquilarte"; y aunque Hécuba no pueda oírlo, el público sabe cuán

precario equilibrio les evita caer en la desgracia. Un dios intenta aniquilarte, pues

tus dos hijos morirán... En realidad, uno está muerto y la otra, sentenciada. Y lo

que se ha perdido, la felicidad, eran decenas de hijos, riquezas, una vejez

tranquila, el ocaso en la abundancia. ¿Cuánta desgracia hace falta para compensar

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todo eso? "¿Qué debo decir? ¿Qué grito? ¿Qué lamento?", canta Hécuba. "¿Quién

me ayuda? ¿Qué descendencia? ¿Qué ciudad?" Sin descendencia no hay estado,

sin ciudad no hay hijos: a Hécuba sólo le resta apelar a la compasión y a lasacralidad de la súplica. Pero de todos modos Ulises se llevará a Políxena rumbo

al sacrificio; no hay lugar en este juego para la piedad, que únicamente los muertos

pueden despertar. Así lo dice Ulises:

En verdad, mientras vivo, aunque tenga

poco cada día, todo me alcanza;

pero quisiera que mi tumba fuese

honrada, pues la gratitud perdura

largo tiempo.

Debemos honrar a los muertos antes que apiadarnos de los sobrevivientes, razona

Ulises, pues nos recuerdan el peligro de nuestro propio olvido. ¿No repite

Occidente a cada instante, dentro de nosotros mismos, la decisión de Aquiles?

Occidente es lo que muere, el lugar donde la muerte definirá el sentido del

trayecto de un cuerpo. ¿No preferimos morir jóvenes y cumplir con el secreto que

nos impulsa antes que envejecer en la ignominia del fracaso? Aun en la desgracia,

toda vida puede cumplirse con nobleza, como lo muestra la valentía de Políxena en

el altar de Aquiles, desnudando su torso, cuya belleza conmueve incluso a sus

verdugos. También lo muestra Hécuba en su venganza contra Poliméstor, elhuésped traidor, y en el tono de su treno, su canto fúnebre. Se preguntarán porqué

Políxena no necesita ser vengada. Diré que porque la condena una ley, hay un

juicio, una decisión; aunque sea la decisión del poder, el ejercicio de la fuerza, de

todas formas es una muerte piadosa, religiosa, que le da su parte del botín al héroe

muerto. El sacrificio se opone al asesinato así como un "cuerpo presente" niega

simbólicamente su propia desaparición. De hecho, una vez ejecutada, Políxena es

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honrada por los aqueos a causa de su actitud heroica, que ensalza aún más la

ofrenda destinada a Aquiles. En cambio, Polidoro es asesinado clandestinamente y

su cadáver arrojado al mar: esa clandestinidad reclama venganza y su madreHécuba va a efectuarla. No es la violencia, sino la profanación lo que debe

resarcirse. Sólo la venganza puede devolverle un recuerdo de nobleza al nombre de

Polidoro. La venganza contrarresta la profanación del cuerpo (y esto no lo digo

sólo con respecto a los griegos). Diría más bien que es un resorte fundamental de

todo juego de duelo, de toda tragedia. Aquí no hay un trabajo que dé como

resultado un producto, hay un quebrantamiento que parte la voz de Hécuba y la

hace actuar. "No se me ha olvidado el fantasma de negras alas", dice sobre su hijo.

El duelo sería un tono, una entonación que se ensaya hasta que sale como debía.

No es un trabajo que elabora un objeto, que objetiva lo subjetivo, donde la fuerza,

el material y el producto se condensan en el mismo punto inefable de un único

sujeto. "Inefable" que es en parte la etimología de "sublime", lo que no se puede

decir, lo que se eleva más allá de los límites de mi lenguaje; por lo que si el duelo

fuera un trabajo del yo sobre sí mismo su resultado sería el silencio, vacío donde

un hijo sustituye a otro, desde donde se espera la eximición del sacrificio del hijo.

¿Y acaso la sublimación no es también en el fondo una sustitución de un objeto

por otro? Allí se develaría su origen alquímico, su barbárica operación que cambia

la materia vulgar en formas nobles, ennoblece, aurifica. Por el contrario, un juego

de duelo escrito, estela roja dejada para el extranjero, el lector (y los troyanos eran

lo otro y lo mismo que lo griego, extraños dentro de una misma lengua), acentúa lainconveniencia de la materia, petrifica el objeto, que se hace desde entonces

inmodificable, pieza móvil pero única que producirá variaciones constantes de un

mismo lamento. Así, el tono de duelo, que sigue las reglas trágicas de su juego,

una métrica y un dialecto luctuosos, requiere un público que lo perciba, aunque

pase primero por una búsqueda, un ensayo, una entonación, luego una puesta en

escena de ese tono al fin hallado pero que sólo será reconocido como tal por el

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auditorio, hasta chocar con este último, público que escucha estereofónicamente

los distintos planos reunidos en el tono trágico: 1) los materiales míticos, la

herencia, lo que nos determina; 2) el timbre de una voz, el pliegue de lo ajeno quese hace único y particular, inimitable; y 3) el quiebre entre ambos órdenes que

produce la entonación, el acto donde se muestra la caducidad de la voz y su

conversión en material, en mito o, como diríamos hoy, en herencia.

El traidor Poliméstor contesta: "¿para qué entonar este lamento que en nada

arregla futuras amarguras?" Escuchen en su hipocresía la voz del así llamado

"principio de realidad"; el lamento sería para él una fantasía, una compensación

por la pérdida, el deseo de que eso no hubiese sucedido, no es nada más que un

juego, una regresión, abandónenlo como a una infancia irrecuperable, cállense.

Pero Hécuba prosigue: "Jamás me llegará un día sin gemidos, sin lágrimas."

"Desdichada, se dice, a mí misma me refiero y te invoco, Hécuba, ¿qué puedo

hacer?" Sin embargo, el lamento no es inactivo, la justicia avanza por la boca de

Hécuba que la espera como un rayo de purificación:

nosotras somos esclavas y débiles

quizá, mas los dioses son poderosos,

y también la ley que sobre ellos rige.

Pues en virtud de la ley respetamos

a los dioses y vivimos, cuando hemos

definido lo justo y lo injusto.

Incluso en la calamidad, interpreta el coro, el justo encuentra palabras dignas.

Para el filósofo Giorgio Agamben, la justicia "es la tradición de lo Olvidado",

porque "en el sustraerse de lo Olvidado al lenguaje de los signos y a la memoria

nace de hecho, para el hombre y únicamente para él, la justicia"; lo olvidado

retorna como una voz, un llamado, no como una herencia arqueológica; lo que

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escapa a la lengua de la memoria formará la tradición irrecuperable de la justicia.

No se trata de algo divulgable o silenciable. Según Agamben sería "un gesto de

anunciación o una vocación". ¿De dónde vienen pues las voces, su originalidadabsoluta y al mismo tiempo su absoluta dependencia de otras voces? "El lenguaje,

explica Agamben, como memoria histórica conciente es sólo nuestra sobrevenida

desesperación frente a las dificultades de la tradición. Creyendo transmitirse una

lengua, los hombres se dan en realidad voz el uno al otro, y al hablar se entregan

sin remisión a la justicia".

¿Qué hacer? Volviendo a la tragedia, simular una danza que conduzca al coro de

troyanas, que haga surgir en ellas el frenesí inhumano de la justicia, que insufle en

las mujeres la fuerza necesaria para castigar al culpable. Y el coro canta:

Aún no la pagaste, pero vas

quizá a pagar tu pena. Como quien

cayera de costado en un abismo

carente de fondo, verás que te privan

de tu corazón por haber quitado

una vida, pues la promesa dada

a la justicia y a los dioses no

se desvanece de golpe.

En la voz de los vencidos, los dañados, los débiles, está la negación que debeescucharse, tacharse y erigirse contra el mal del dominio, del crimen y de las

profanaciones. El duelo interminable es el juego de una esperanza (que se va

hundiendo) de salir algún día de la atrocidad. Entre tanto, las cautivas del dolor

nos preguntan: "¿Adónde me llevarás con mi tristeza? ¿De quién seré esclava? ¿A

qué hogar llegaré comprada?"

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Hemos perturbado la aflicción de Hécuba y nuestra mirada anunciaba su

venganza. "¿Quién es el que no me deja estar postrada?, se pregunta. ¿Por qué,

seas quien seas, perturbas mi aflicción?" Como yo, el mensajero que la interrumpeya la ha petrificado, pues le dice "la más dichosa de las madres y la más

desgraciada de las mujeres". ¿Cómo es posible un oxímoron semejante? ¿Cómo se

ha mezclado en una sola figura la máxima fecundidad y el extremo de la pérdida?

Nada ni nadie se salvará, totalmente aniquilada fue la prole entera de Hécuba. Su

voz, ante el cadáver inesperadamente hallado de Polidoro, inicia un ritmo

enloquecido, usando el verso que los filólogos llaman "docmíaco", propio del

furor báquico; entonces la tristeza se vuelve frenesí, inspiración irresistible que le

dicta un espíritu maligno. Tampoco podrá resistirse el homicida Poliméstor, a

quien el coro le dice, según una traducción más terminante que la ya citada:

Cuando vence la deuda hacia los dioses

y la justicia, el mal sobreviene,

pena espantosa. Tus esperanzas

te engañaron, al Hades y a la muerte llevándote,

¡oh, tú, infortunado! La vida te quitan

manos ineptas para los combates.

Las cautivas troyanas deponen por un momento su femineidad para matar a los

hijos de Poliméstor y vaciarle a éste las cuencas oculares con los alfileres de sus peplos. La justicia se cobra incluso a través de las manos menos aptas para ello.

¿O acaso las mujeres son las más aptas, las más crueles y certeras en la venganza?

Luego Hécuba se aleja del ciego furioso, diciendo: "Me acaba de pagar su pena".

Pero también se ha traducido esta sentencia, que da por cumplida o saldada la

venganza, así: "Ya el crimen me purgó". Es decir, no se trataría de una deuda que

el otro debía pagar, algo que lo ocupaba como un íntimo mal, una falta que no

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quedaría sin castigo, sino que más bien estamos ante la cólera de Hécuba, que la

excedía, la ponía frenética, y que se vería evacuada, purgada, resuelta por el acto

de matar a los hijos de Poliméstor. La desgracia y la furia impotente de Poliméstor lo vuelven ahora profético, también él es ahora poseído por un canto, unas

preguntas sin respuesta:

¿Adónde iré dejando a estas bacantes

de Hades que a mis hijos destrocen,

degüellen y a los perros de los montes

los den como impío pasto

sangriento?

¿Una cacería o un sacrificio? ¿Son perras feroces que persiguen al asesino de sus

crías, o acaso danzan y matan guíadas por el furor de un dios? "Cuantas eran

madres, narra Poliméstor, admirando a mis hijos los hacían saltar en sus brazos",

todas alaban la belleza de los niños con palabras apacibles, elogian la textura de la

ropa del padre, hasta que de repente unas sacan sus cuchillos y empiezan a herir a

los chicos mientras las otras aferran los brazos y las piernas del padre y tirándole

el pelo le hacen ver la matanza. Escuchemos la última parte de este relato:

Y al final, un sufrimiento mayor

que el sufrimiento, realizaron algoespantoso pinchando las pupilas

desgraciadas de mis ojos que sangran

bajo sus alfileres. Luego corren

por la tienda y yo salto como fiera

tras las criminales perras, husmeando

las paredes como quien caza...

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Madres que se convierten en perras. Con esto, Eurípides ya esboza el motivo de

la metamorfosis de Hécuba, de su destino final que profetizará el ciego Poliméstor (pues los ciegos pueden ver lo invisible).

Ante el intrincado deleite de Hécuba, que le dice: "¿No he de gozar yo al

vengarme de ti?", Poliméstor le anuncia: "Pero, en seguida, no cuando el oleaje del

mar..." (Hécuba lo interrumpe pues no cree en sus palabras) "... te cubra a ti, caída

del mástil." Adonde habrá subido por sí misma, porque, añade Poliméstor: "Te

convertirás en perra con una mirada de fuego." Y en un breve enunciado etiológico

sobre el promontorio de Tracia llamado "sepulcro de la perra", Poliméstor

concluye: "El nombre de tu tumba será sepulcro de la perra infeliz, señal para los

navegantes." Los últimos versos de la tragedia nos envían luego a otras, ya que

Poliméstor también anuncia la suerte de Casandra y de Agamenón, el "baño

asesino" que le dará Clitemnestra, entre otros sucesos que no terminará de

profetizar. La última frase del coro pareciera un lema del género: "Pues dura es la

necesidad."

¿Qué querrá decir esta transformación de Hécuba en perra, este episodio

fantástico que la tragedia no admite sino bajo el recurso figurado de la profecía?

Según Sexto Empírico, el perro no está privado de virtud, "pues si la justicia

consiste en dar a cada uno lo que le corresponde, recibe con alegría y protege a sus

amigos y benefactores, pero expulsa a los extraños y malhechores, por lo que no

puede carecer de justicia." La filóloga Martha Nussbaum, en su extraordinariolibro La fragilidad del bien, aclara que "entre los griegos, el perro no era un

animal bien considerado", despreciado y temido sobre todo porque devoraba los

cadáveres humanos, precisamente por ser la bestia que vive demasiado cerca, está

demasiado hominizado sin abandonar no obstante su voracidad y su salvajismo. La

frase de Sexto Empírico sería entonces la reducción al absurdo de una concepción

ética, pues incluso un perro podría cumplir este ideal epicúreo: elegir lo agradable

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y huir de lo doloroso. O bien, en términos de justicia: hacer el bien a quienes nos

benefician y el mal a quienes nos perjudican.

Como la mayoría de las metamorfosis célebres, al igual que muchas de las másraras y conceptualmente alejandrinas, la de Hécuba es relatada por Ovidio, quien

resume el argumento de la tragedia de Eurípides. Aunque en el proteico poeta

latino, todo sea más fluido, más veloz y más escabroso. Políxena sacrificada,

según Ovidio, "se vuelve hostia de la horrible tumba" de Aquiles. Hostia, por

supuesto, en el sentido precristiano que designa en general a lo que se ofrece en

sacrificio. Ante el cadáver de su hija, Hécuba llora tanto que "derrama lágrimas

dentro de la misma herida" de la espada, lavando la sangre con el llanto. Con su

boca cubre las pequeñas bocas por donde el cuerpo deja escapar la sangre,

mientras su pelo canoso barre los restos coagulados del piso. Y en el curso de su

dolor, último vestigio de Troya, Hécuba dice:

Y después de tantos perdidos, ahora tú, que sola aliviabas

los maternos lutos, lustraste las hostiles tumbas.

He parido exequias para el enemigo. ¿Para qué, férrea,

permanezco? ¿O por qué demoro?

Pero el lamento termina cuando descubre el cuerpo de Polidoro en la playa, justo

cuando iba a buscar agua para limpiar a la hija muerta; entonces:

ella enmudeció de dolor, y a la vez

la voz y las lágrimas hacia dentro brotadas

devora el mismo dolor; y a la dura roca igual

se entorpece, y ya clava la vista en la tierra adversa,

a veces hacia el cielo levanta su rostro sombrío,

y mira el rostro y mira las heridas del hijo postrado;

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en especial las heridas; y se arma y se dota de ira.

Vemos que en Ovidio el comienzo de la venganza es el mutismo, elensimismamiento, un silencio forzado por el exceso de dolor que sólo la acción

podrá desatar. No aparece el canto, el ritmo furioso pero ajeno, divino; es la ira

mezclada con el luto en la intimidad de la madre lo que desencadena la venganza

de Hécuba. Cuando agarra a Poliméstor, invoca a "las tropas de madres cautivas",

no a las doncellas troyanas que se reparten los aqueos como botín sexual, sino a

las madres de los héroes caídos. Luego Ovidio, como Eurípides, descarga la

tensión de tanto dolor acumulado por Hécuba mediante una frenética descripción

del cegamiento de Poliméstor:

y sus dedos en los pérfidos ojos esconde,

y saca de los párpados los ojos (la ira la hace dañina)

y sumerge las manos, y en culpable sangre manchada,

no el ojo (pues no queda), los lugares del ojo vacía.

Y por último, la metamorfosis, la razón por la que Ovidio pudo incluir a Hécuba

entre los motivos de su inagotable libro. Los súbditos tracios de Poliméstor,

ausentes en Eurípides donde se profetizaba otra variante de metamorfosis una vez

que la flota griega ya había partido de Tracia, intentan lapidar a Hécuba, pero ésta

comienza a mordisquear una piedra mientras emite una suerte de gruñido ronco ycuando su boca se dispone a hablar, le sale un ladrido. La metamorfosis de Hécuba

se asemeja a las contrapartidas dantescas, donde el acto cometido o sufrido tiene

una relación más o menos analógica con el inesperado resultado; así Dante

menciona que Hécuba

desgarrada ladró tal como un perro,

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tanto el dolor su mente trastornaba.

Queda el lugar, el sepulcro de la perra, con su nombre. Y Ovidio cierra así estahistoria:

y acordándose mucho de sus viejos males,

allí también aulló sombría por los campos sitonios.

Por lo cual el aullido petrificado que sería la tumba, el resto de Hécuba, no

termina ni siquiera con la transformación. Aullido que es la reabsorción del treno,

del lamento luctuoso, del canto cuyo dolor no tiene fin, en la naturaleza.

Volviendo al libro de Nussbaum, contiene un análisis de Hécuba cuyo destino es

justamente un ejemplo de cuán frágil puede llegar a ser el bien. La nobleza de

Hécuba que termina vengándose con la furia de una perra ha cedido, ha dejado

caer su ley íntima, su altura o su alteza propias, ante la aniquilación de sus hijos.

Según Nussbaum, Eurípides veía en las mujeres el constante riesgo de

abandonarse a fuerzas tan naturales como incontrolables. Las mujeres serían "un

género de seres humanos que, por una parte, puede ser tan virtuoso como el de los

varones, pero que está más expuesto a los infortunios extremos". Una fragilidad

que en ellas se vería multiplicada por el número de los hijos; cada cuerpo que

introducen en el mundo es un nuevo miembro, una nueva extremidad que puede

serles amputada. No la fantasía de los castrados que conduce a los orgiásticostransportes de los adoradores de Cíbeles, ritos cuyo origen mítico es también

troyano, sino el vaciamiento absoluto de un mundo que se había vuelto real con la

aparición de una descendencia potencialmente imperecedera. Pero detrás se

escondía la amenaza de su destrucción. Nussbaum agrega: "a través de la realidad

social de la vida femenina se descubre una posibilidad que amenaza a toda

existencia humana".

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La tragedia de Eurípides se abre con la aparición del fantasma de un niño, un

efebo digamos. Imagen de la posibilidad no realizada, un niño divino, algo que se

inicia. Sin embargo, sus palabras nos revelan que no es más que "una sombra sinesperanza, escribe Nussbaum, con el futuro eternamente inmovilizado". El

descubrimiento de esta posibilidad mutilada, el reconocimiento del cadáver de

Polidoro (el que da muchas cosas, el que prometía dones con su nombre), la

anagnórisis del cadáver por parte de Hécuba que se lamentaba con valentía, que se

consolaba de la muerte de Políxena (la muy hospitalaria, la anfitriona de un

carácter noble), porque ésta había sabido conservar su ley propia ante la desgracia,

allí, en ese instante de revelación del mal, empezará la transformación de Hécuba.

También Nussbaum destaca en su estudio el momento en que Hécuba entona el

canto de furia, la ley inhumana de la venganza, ley nueva que no responde al

armónico, simétrico bien de la hospitalidad, roto para siempre por el inhóspito

Poliméstor. Según Nussbaum: "La canción de venganza de Hécuba es una melodía

(nómos) recién aprendida, una nueva convención y una forma de organizar el

mundo. La raíz semántica que liga estos dos significados se relaciona con la

ordenación, la distribución y la limitación; la melodía es una estructuración del

continuo del sonido, mientras que la ley o la convención ordenan la vida social".

La ley normal, interrumpida por el crimen de Poliméstor, dará paso a la ley del

ritmo docmíaco, que interrumpe la interrupción para restablecer el continuo,

extendiéndose hacia la naturaleza ilimitada y continua, aunque ese

restablecimiento termine siendo inalcanzable. Hay un intento de restitución de lascosas en la venganza de Hécuba que sería su aspecto retributivo. Llevando la

corrupción hasta su fuente, se pretende corregir el desequilibrio del mundo,

restaurar el cristal del bien cuyos fragmentos sin embargo no podrían recuperarse.

El que mutiló también debe ser mutilado, pero ¿quién puede hallar la nobleza de

Políxena, la inocencia de Polidoro, las promesas que ambos le hacían al tiempo

póstumo de su madre, en la anulación de otras promesas igualmente desconocidas?

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En verdad, Nussbaum nos dicta esta respuesta, habría un aspecto mimético de la

venganza, donde al desequilibrio se le añade un nuevo desequilibrio, donde la

madre desmesuradamente desgraciada se asemeja al desmedido asesino. Éste es elhorror de Eurípides, el menos clásico, y según Aristóteles, "el más trágico de

todos". No habrá ningún consuelo final, el dolor no tendrá fin. No hay una ley

restaurada como en Esquilo, ni siquiera una lucidez alcanzada, casi adivinada en la

extrema desgracia, como a veces en Sófocles. ¿Por qué es posible el crimen e

incluso su reproducción mimética? Porque "ningún nómos, escribe Nussbaum, se

ha colocado jamás delante de un chico para protegerlo". Además de devolverle su

maldad, cuando Hécuba ciega a Poliméstor, hace evidente lo que siempre existió.

Poliméstor está ciego porque nunca selló una promesa con una mirada verdadera.

Los ojos son el emblema de la confianza. Mirar a alguien a los ojos, reflejándose

en las pupilas del otro, es como estar dentro del rostro ajeno, es obtener la propia

verdad de su aparición en la verdad de quien nos mira. Nussbaum destaca que

"cada mujer que clava el alfiler eclipsa con su acto la luz de su imagen en los ojos

de Poliméstor", cuyas pupilas no eran rectas, eran un espejo curvo y deformante

que les mostraba en el fondo a las troyanas la crueldad con que debían actuar.

Como el espejo de Atenea por el cual se ahorcaban las vírgenes milesias y que les

mostraba la futura decrepitud de su belleza, así Poliméstor les muestra a las

cautivas una crueldad de la que se deshacen cegándolo. El solipsismo de la lírica

coral euripídea, según Nussbaum, "revela el grado en que cada mujer, como un

'yo', está obsesionada con sueños privados de venganza". La nueva ley no instauravínculos, por así decir, solidarios entre las cautivas, quienes no colaboran en la

venganza de Hécuba sino para purgar sus propios males, los oscuros destinos de su

esclavitud. Poseídas por una furia innombrable, cada una lo está en particular, aun

cuando el furor las conduzca al mismo acto. ¿Y de dónde proviene esta furia, este

ritmo que un daimón desenfrenado dicta?

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Nicole Loraux, en su libro Madres en duelo, nos dice justamente que en Hécuba

el duelo se vuelve cólera, ménis, una especie de rabia, donde el lamento por la

pérdida de los hijos se mezcla con el furor de la venganza. Con esta cólerarepetitiva y sin fin se instalaría en el tiempo "un 'siempre' inmóvil", un

acontecimiento, nos dice Loraux, que perfora, escande, interrumpe la continuidad

de los días siempre iguales; así como la cólera de Aquiles interrumpe y escande el

sitio de Troya que no volverá a desarrollarse de la misma manera luego de ese

acontecimiento subjetivo, íntimo, que corta en dos una continuidad de sucesos a

los que Loraux llamaría "civiles". El duelo, si llega hasta el punto de la furia,

puede partir la ciudad, destruir su precaria simetría. De allí que Hécuba señale el

grado hasta donde la madre dolida no puede llegar, ni debe; es el punto en que la

moderación estoica debería ubicar el acontecimiento de la muerte del hijo en un

lugar determinado, ritualizado, rítmico, para anular de alguna forma su unicidad,

volverlo casi una repetición de todo acontecimiento, aun cuando su singularidad

sea a fin de cuentas irreductible y, al menos por un lapso de tiempo, termine

cortando efectivamente la continuidad civil.

Los griegos sabían que la ciudad no es el único bien que hay en el mundo;

muchas cosas que hoy llamaríamos "naturalezas" intervenían en casi todos los

órdenes. ¿Qué son, si no naturalezas, las musas, demonios y furias que dictan esas

palabras donde se desvela la verdad adormecida? Y aunque la verdad es

demasiado peligrosa y toda la moral griega sea un intento por moderarla,

amortiguar sus impactos súbitos, de todos modos en el peligro, como decía el poeta Hölderlin, helenizado e italianizado en su locura, está lo que salva. Se trata

de una suerte de acción restringida, que hace posible el duelo a condición de que

el riesgo tenga un límite, el peligro un fin. Sin embargo, Hécuba es el nombre del

duelo ilimitado, tan rabioso que la llevará a convertirse en perra. Con respecto a

esta transformación, que se anuncia metafóricamente en la tragedia no sólo para

Hécuba, sino también para Poliméstor, quien será abandonado en una isla solitaria

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(soledad salvaje que representaría ya una semianimalidad), Nussbaum comenta

que "ninguno de los dos personajes podían seguir siendo humanos". Y añade: "su

conversión en perros llega como un don o una liberación. Si nosotros laconsideramos atroz, debemos preguntarnos qué vida humana podría ser más feliz".

Recuerdo ahora el impensable adagio griego: la mayor felicidad es no haber

nacido. Un perro o un nonato pueden despreocuparse de sí mismos, no los acecha

sino la nada de un pensamiento ausente o posible que por lo tanto, como la muerte

entre los epicúreos, no puede causar ningún temor. Por otro lado, hay también un

mito que indicaría el abismo existente entre los mortales y los inmortales: una

madre pide a los dioses que les concedan a sus hijos el máximo bien; al otro día,

encuentra que sus hijos murieron plácidamente mientras dormían.

Asimismo, Nussbaum interpreta que el promontorio del "sepulcro de la perra",

signo para los marinos, levantaría en la naturaleza la doble posibilidad que la obra

está presentando en el teatro. Los versos indican los límites del discurso social,

civil, señalan hacia la exterioridad de la catástrofe y del ubicuo azar. Así también

el promontorio rocoso puede servir para la orientación del navegante, aunque

acaso en medio de una tormenta oscura pueda ser la causa del naufragio. Frágil y

fluido es el límite que separa ambas posibilidades, apenas se distingue al que

regresa del que vaga perdido. "Antiquísima representación de la reflexión y la

escritura", la llama Nussbaum. "Un grupo de marinos navegando por aguas

inseguras. Se consultan unos a otros y fijan su rumbo orientándose por un

promontorio que (bajo el húmedo cielo) proyecta su sombra sobre el mar." Lasombra de Hécuba nos recuerda entonces la fragilidad del bien, la fragilidad de la

escritura, pero también señala el modo de circunnavegar su peligro escribiendo el

dolor en el ritmo del luto.

Pienso que este "juego de duelo", esta danza trágica que tiene que ver con la

naturaleza fáunica entre otras cosas, no revela un pequeño secreto, no desahoga

una vergüenza íntima. Y creo que toda literatura que merezca su nombre dispara

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sus flechas hacia el blanco de una verdad más que individual. La vocación que la

impulsa es una salida de sí, un exvoto, la construcción de una voz para otro que

confirme el carácter único del timbre propio. En su tratado Sobre las sensaciones,Teofrasto resume así una idea platónica: "la voz es un golpe, producido por el aire,

en el cerebro y en la sangre que llega al alma a través de las orejas, siendo la

audición el movimiento, causado por tal golpe, desde la cabeza hasta el hígado."

En términos neohelénicos, diré que el misterio de escribir se opone al pequeño

secreto de la fantasía; no es un continuo fantasmal, sino un acto, ritmo que perfora

el aire, letra que se hunde en la piedra, cuya discontinuidad interrumpe la

discontinuidad lineal de la lengua para construir un nuevo continuo en otra parte,

en otro tiempo, que llamaremos el espacio imposible pero pensable de la lectura.

Escribir sería entonces la interrupción del secreto, del sueño diurno y continuo,

por el misterio, la imposibilidad de pensar o fantasear. Pues que el deseo se inserte

en la escritura y viceversa no significa que la ansiedad del día sea el "tema" del

escrito; misteriosamente, el deseo del estilo rebaja al secreto hasta lo elemental, no

en la satisfacción ni en la purgación ni en la idealización de lo indecible deseado,

sino a través de la feliz disolución del que escribe en su propia abyección

polimorfa.

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II. BELLAMUERTE

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El crítico anglosajón Arthur Lovejoy, dijo algo que no puede dejar de pensar

cualquiera que se disponga a leer una mínima cantidad de los innumerables libros

escritos acerca del romanticismo. Dijo que "la palabra 'romántico' ha llegado asignificar tantas cosas que, por sí misma, no significa nada".

Para Philippe Ariès, la muerte romántica es una actitud, una suerte de

sublimación de la muerte que queda así negada como acontecimiento real y pasa a

ser sólo una interiorización del muerto en la memoria, cumpliendo

anticipadamente la promesa de un nuevo encuentro. Sus ejemplos son literarios o

literaturizados, las hermanas Brontë o una familia francesa de lánguidos tísicos.

Las razones por las cuales califica a Freud de "romántico" están en "Duelo y

melancolía". En primer lugar, sólo hay un sujeto en el duelo; en castellano

diríamos que no hay luto, no hay signo, ni público, sólo un dolor que se resuelve

en la intimidad del yo, mediante ciertas transacciones presididas por el ubicuo

principio de realidad o principio de adaptación. Un cuerpo, una memoria, un

duelo, ninguna señal del otro.

Agreguemos que hay otros textos en los que Freud no sería romántico: El chiste y

su relación con el inconciente, por supuesto, pero también Más allá del principio

del placer , donde se aproxima a la noción nietzcheana de "campo de fuerzas en

conflicto", donde el sujeto es el escenario de una tragedia interminable entre

posiciones genealógicamente antagónicas, donde en verdad ya no hay sujeto pues

éste se vuelve objeto de lo que allí aparece y que no podría representar ni someter

a su voluntad.Hay otros rasgos generales de romanticismo en Freud que sólo podríamos

sugerir: la interiorización de la naturaleza como fuerza no controlable para la

conciencia, la disolución de fronteras entre voluntad y espontaneidad, en suma, la

disposición de un teatro tempestuoso en el sustancial interior del yo. También, por

otro lado, la alianza entre ciencia e introspección basada en la unidad de un sujeto

ya sin facultades escolásticas.

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Quisiera citarles, para aclarar esto último, a un médico romántico que era

también pintor de paisajes y ensayista, Carl Gustav Carus, quien decía: "el ser

humano siempre es uno cuando se siente correctamente a sí mismo, y sólomanifestándose como totalidad es capaz de elevación y belleza; ¿cómo iba

entonces a destruir o a enfriar siquiera a aquello que da calor al sentimiento el

hecho de aclararlo también para el intelecto?" Esto pertenece a las Cartas sobre la

pintura de paisaje de Carus, que intentan aunar en base a un ideal casi místico la

observación científica y la contemplación estética de la Naturaleza con mayúscula.

En su forma de exposición epistolar, son reflexiones que un personaje llamado

Albert le envía por correspondencia a su mudo interlocutor, Ernst, cuyas

objeciones ausentes muchas veces modifican la orientación general del

pensamiento del remitente. Pues bien: Ernst Albert se llamaba el pimer hijo de

Carus, muerto a los cuatro años de edad en 1816. Desde 1815 (mientras su hijo

aún vivía) hasta 1835, en los intervalos que le dejaba la escritura de sus tratados de

anatomía, zootomía, ginecología o cranescopía, se dedicó a escribir estas cartas de

su hijo a sí mismo. Diálogo con el hijo muerto que curiosamente se vuelve teoría

estética de la Naturaleza. Pero Ernst guarda un completo silencio, es como una voz

interior del remitente. Cartas cuya publicación (en lo que el romanticismo revela

que todavía no era un salvaje mutismo sobre la muerte) sólo será posible gracias a

la intervención de un tercero, un especialista de la intervención y que era el

emblema del público para cualquiera que escribiera en esa época, e incluso

póstumamente para Freud, me refiero a Goethe. "Esas cartas sobre la pintura de paisaje, le dice a Carus, no deberían serle hurtadas al público". Como si dijéramos

que al duelo no debería despojárselo del luto. Sin embargo, Carus no expone más

que un rodeo religioso por la totalidad con respecto a la cual los individuos son

meros accidentes, más aún si, como su hijo, no alcanzaron el pleno desarrollo, el

verano y el mediodía de su existencia. Así, "al igual que en la eterna vida de la

Naturaleza, dice Carus, emergen y se sumergen formas individuales de vida, en la

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eterna vida del alma tampoco se da otra cosa sino el surgir y el pasar de

manifestaciones individuales de la vida anímica". El yo y la Naturaleza son

absolutos inmodificables. Piensen que sólo un yo que siga siendo siempre igual así mismo puede operar una sustitución de los objetos individuales, que apenas

surgen y pasan frente a su eternidad en perpetuo equilibrio. La contemplación de

la Naturaleza le muestra al pintor médico que la muerte de su hijo no se ha

producido, es imposible que se produzca; no hay muerte, aunque tampoco hay

sustitución, sino regeneración e inmortalidad. "Se emplean las palabras 'muerto' y

'sin vida', nos dice en una digresión terminológica, para individuos que no

permiten reconocer en ellos ninguna vida interior propiamente tal, aun cuando

colaboren como seres vivientes en el gran todo de la Naturaleza, en el que una

muerte absoluta es imposible." Muere la conciencia, cesa el principio de

individuación, pero la voluntad de vida permanece en otros cuerpos. La naturaleza

y el sujeto dependen de una misma ley, todo es uno y uno es el todo.

La preocupación por el estilo elocuente en Freud, el arte de su prosa que

identifica la precisión con la verdad, son restos de ese uno que ilustra e ilumina lo

que nunca se había alumbrado, lleva la ciencia a los reinos del espíritu. Es más,

simplemente rastreando en su obra las citas de Goethe y de Heine, insignes

románticos que se ponen en escena siempre a sí mismos aun en la ironía, podrían

verse bastantes fundamentos románticos del proyecto teórico de Freud, mientras

que sus consecuencias prácticas muchas veces van en el sentido contrario.

Digamos que la metapsicología se opone en él a la clínica del mismo modo que lametafísica se opone al materialismo en filosofía, sin olvidar que el materialismo es

una forma de la metafísica y la clínica una forma de la teoría. ¿Qué es, si no es

romanticismo, esa exploración de las fronteras, ese fervor científico, esa sospecha

de que hay una verdad que develar que ha permanecido idéntica, que aguarda el

fuego de Prometeo o que es ella misma ese fuego? ¿De dónde viene la palabra

"inconciente"?

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Nees von Esenbeck, un botánico del siglo XIX, escribiría, en su "Sistema de los

hongos y las setas": "Quien se haya entregado a la contemplación de la Naturaleza

buscará alguna interpretación de esos sueños sobre los que el otoño extiende suniebla."

Sin embargo, creo que no todo romanticismo es un lastre del que habría que

desprenderse. Además de que Freud, como Nietzsche, preparan en cierto modo su

desaparición, que identificamos con la desaparición del sujeto, no más voluntad,

no más representación, átomos éticos que se deslizan por la superficie de las

palabras. La escritura fragmentaria, la desarmonía preestablecida entre los cuerpos,

la escisión del yo, preparan la disolución de las sustancias subjetivas mediante su

imposibilidad de designación lingüística, cuando el yo hable sin ser nadie, índice

de lo que no está afuera de la lengua.

¿En qué sentido, entonces, usa el término Ariès para cargarlo de fuerza crítica?

En el sentido en que la sublimación de la muerte, interiorizada por el

romanticismo literario y filosófico (aunque éste último es menos homogéneo) y

consagrada a la manera científica por Freud como trabajo de duelo sin materia, sin

medios de producción ni fuerza de trabajo, sin siquiera un producto, hacen posible

el advenimiento de la muerte salvaje, donde ya no hay luto, hay encierro del duelo

cuya potencia aumenta hasta el punto de volverse central en la constitución de uno

mismo. El recogimiento romántico del dolor en la memoria anuncia la prohibición

de su publicidad; esa interioridad romántica antaño tan parlanchina, enmudece de

pronto y sus recovecos adquieren tonalidades obscenas; cualquier lamento, lágrimao desmayo provoca entonces un moderado asco. Como retorno de esa prohibición,

el luto imposible se hace moda. Algo que veía el antirromántico Baudelaire en el

siglo XIX: "El traje negro y la levita, dice, tienen no sólo su belleza poética, que es

la expresión de la igualdad universal, sino también su poética que es la expresión

del alma pública; un inmenso desfile de enterradores, políticos, amantes,

burgueses. Todos celebramos algún entierro. Un plumaje uniforme de desolación

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testimonia la igualdad." Esta descripción baudelaireana nos lleva a invertir los

órdenes causales, lo que en el fondo quiere decir que no hay causa eficiente e

identificable para este estado de cosas; no es el romanticismo estético el que provoca la ética de la muerte romántica, el reemplazo del otro por el diálogo

interiorizado de uno, sino que hay condiciones generales de la modernidad que a la

vez que dan lugar al individualismo romántico, el sujeto único como absoluto, la

singularización, también promueven en otro orden la homogeneización de lo

singular, el carácter intercambiable de los cuerpos en la cadena del trabajo y en el

mercado de las capacidades productivas. Un trabajo normal (de duelo o de otra

cosa) implica siempre la posibilidad del reemplazo de las piezas faltantes, la

recomposición de lo descompuesto. La norma de la modernidad es la sustitución,

aunque su ley sea el carácter insustituible del individuo. En este sentido, el

psicoanálisis mediatizado asume el papel de norma para la época de la muerte

salvaje, lo que explica su divulgación masiva y en todos los órdenes del saber;

pero esto ocurre porque también expresa la ley del ser único, de la voz, cuyas

tablas se guardan en secreto sólo para unos pocos.

Pero volvamos al romanticismo propiamente dicho. El crítico italiano Arturo

Farinelli dice que los románticos alemanes "miran serenamente a la muerte. A la

misma muerte hacen parte integrante de la vida, un tejido de nueva vida aún, vida

transfigurada, vale decir, sublimada". Y para él, Novalis, por ejemplo, extrae de la

muerte "mayor voluptuosidad que la que gustara con la misma vida" e "imagina

en el más allá una muerte nueva, de la que puede resultar una nueva vida terrena".De modo que los románticos "no poseen más que la manía de poseer", no tienen

más objeto que su propio deseo, pero se consumen en la inestabilidad, en la

nostalgia de lo que nunca tuvieron, parecieran aquejados de una interminable

melancolía, presos de una gran ansiedad que el silencio aumenta; sin embargo, de

repente suena un toque mágico: "A ese toque, dice Farinelli, un mundo entero se

despierta. El corazón palpita; parece como si se abriera. En seguida se es seducido.

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En seguida se es conquistado. Uno en seguida se mueve y peregrina." Y aquí

tenemos la sustitución de objeto y un duelo normal con ropas milagrosas. El ideal

se manifiesta de nuevo, siempre joven, otro cuerpo y la misma belleza. "Nuestros presagios", decía Novalis, "son ángeles que aquí en la tierra nos sostienen y nos

guían".

Para los románticos, la sustitución de objeto era una suerte de reencarnación,

creían en la repetición corporal de un único arquetipo amado. Freud sabe que esa

repetición es imposible para su sistema, y aun así la postula y llega a decir que

podría ser no sólo una repetición, sino una superación del amor anterior.

Para hacer posible este ciclo sustitutivo, es necesario suponer un yo absoluto,

como el del filósofo romántico Fichte, que sostenga la identidad de los objetos

más allá del espacio y del tiempo. Ya que no es un retorno de lo idéntico

determinado por la finitud objetiva de la materia como en Nietzsche, sino un

proceso subjetivo de establecimiento de equivalencias. Así, para Fichte, según

Rodolfo Mondolfo, "todo ser, toda cosa en sí, todo nóumeno presupuesto fuera del

sujeto resulta negado; toda la realidad es remitida al pensamiento, al sujeto, al yo

entendido como actividad infinita, o sea como infinito esfuerzo hacia la realidad

de lo ideal, como vida absoluta en la cual se reconoce la eterna vida absoluta de

Dios mismo". Para Fichte "Dios es precisamente el orden ideal que la conciencia

moral nos impone realizar; la certidumbre que tenemos de él es la certidumbre

misma del deber". Esta interiorización de Dios como deber nos recuerda al

superyó freudiano. No es díficil ver en ella una forma de duelo romántico por lamuerte de Dios, reabsorbido por el sujeto que sufrió su muerte y que lo sustituye

con un ideal, un mandato de realidad moral.

En este sentido, el cumplimiento del duelo de Dios, imposible en el horizonte

actual puesto que las condiciones históricas que causaron su fallecimiento o su

caída dentro del yo persisten todavía, sería el fin de la secularización moderna: el

fin del siglo.

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Otro filósofo romántico, más cercano a Freud, si bien no refuta al idealismo, hace

un movimiento contrario. Hablo de Schopenhauer, quien no niega que el mundo

sea una representación para la conciencia individual, pero esa representación delyo no es para él la verdad del mundo. Pues el fundamento de éste sería una

voluntad de vida extraindividual. La conciencia, la inteligencia del individuo es

perecedera, muere con su cuerpo, pero la voluntad es eterna, y sobrevive bajo la

forma ideal de la especie. Por eso el deseo sexual, que explica muchos aspectos de

la vida individual, que no pertenece del todo a la conciencia y no responde al

principio de individuación, es la manifestación más clara de la eterna voluntad de

vida en el individuo mortal. La conciencia, que separa al hombre del animal según

Schopenhauer, que proporciona la ilusión de un pasado y de un porvenir, sustrae al

yo de esa voluntad de vida que es puro presente. Así el animal muestra la pura

voluntad de vida al servicio de la especie. La conciencia individual, al

representarse su propia muerte, se opone a la voluntad de la cual es una

manifestación efímera y de donde en verdad proviene la ilusión del temor a la

muerte. Para esa voluntad que no quiere ni puede morir, los individuos son

aleatorios, y el tiempo subjetivo, una simple representación contingente. Pero la

inteligencia individual contrarresta ese deseo "inconciente y ciego", según lo

califica Schopenhauer, y por eso el hombre es una regresión en la evolución de la

naturaleza, un punto de retorno hacia el eterno presente de la voluntad que le diera

origen y lo hace reproducirse. Dice Schopenhauer que "no tenemos derecho a

tomar la cesación de la vida por destrucción absoluta del principio vital, ni lamuerte por la ruina total del hombre" y que "es mucho más lógico admitir que la

fuerza que animó en el pasado una vida hoy extinguida es la misma que anima la

vida hoy existente". Por una ley de conservación de la energía vital, la inteligencia

individual muere del mismo modo que ha nacido, pero la voluntad de vida que la

hizo aparecer permanece. No es díficil ver en esto un complemento del yo

absoluto de Fichte. Para que se pueda afirmar una sustitución de lo perdido en el

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tiempo del sujeto, éste debe permanecer en su representación idéntico a sí mismo,

pero por otro lado debe negar la verdad de sus representaciones contingentes de

objetos individuales y ver en ellas sólo las muestras de una voluntad o forma idealque se regenera en distintos cuerpos. Es decir, la inteligencia sabe que los dos

objetos son distintos, pero la voluntad ciega, a través del deseo sexual, se afirma a

sí misma buscando su reproducción más allá de los individuos. Con lo cual, de

hecho, queda demostrada la inexistencia de la muerte, mera ilusión de la

representación individual que para Schopenhauer viene a ser una suerte de error,

desliz o enfermedad de la naturaleza. Un exceso de afirmación que hace surgir a

un ser que niega, pensando, esa perpetuidad de la voluntad de vida. Pero la

conciencia nada puede contra aquello que secretamente la hace posible y la

domina. Sólo en el suicidio se muestra una derrota casual de la voluntad de vida a

manos de la inteligencia, pero incluso en ese caso la voluntad guía la mano del

suicida para librar de impurezas enfermizas a la repetición de la especie eterna. De

modo que, dice Schopenhauer con respecto a los animales, "cuando vemos a

alguna de esas criaturas desaparecer de nuestra vista, sin que sepamos dónde va, y

vemos aparecer otra, sin que sepamos tampoco de dónde viene; cuando

observamos también que ambos seres tenían igual conformación, igual naturaleza,

iguales caracteres, diferenciándose tan sólo por la materia, que es por otra parte lo

que desechan y renuevan incesantemente durante su vida, la suposición de que el

ser desaparecido y el que viene a reemplazarlo son un mismo ser que ha sufrido

solamente un pequeño cambio, una renovación de su forma de existencia, y que por consiguiente la muerte es para la especie lo que el sueño para el individuo, esa

suposición, insistimos, prosigue Schopenhauer, se presenta tan claramente al

espíritu que es imposible prescindir de ella". Por lo tanto, el sujeto sabría mediante

su representación del mundo que el objeto individual desaparece con la muerte,

pero detrás de ese velo contingente se oculta la verdad perpetua de la voluntad de

vida que continúa más allá de los seres particulares. Y como el mismo sujeto de la

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representación es producto de esa voluntad, acepta la hipótesis del reemplazo de

unos seres por otros aun cuando su conciencia la niegue supersticiosamente, pues

él mismo cumple también el papel de individuo reemplazable para la persistenciade la especie en el presente.

El temor a la muerte, para Schopenhauer, es el reverso de la voluntad de vivir, e

incluso los animales lo sienten. ¿Pero por qué el hombre no teme sólo su propia

muerte sino también la de sus allegados? Schopenhauer, postulando un altruismo

ingenuo que Freud negaría, dice que alguien no llora a sus seres queridos "bajo la

impresión egoísta de la pérdida que representan" para él, "sino movido de piedad

por la desgracia que los ha herido", como si la muerte fuera un mal en sí para el

muerto. A esto llama "temor supersticioso", puesto que analizando objetivamente

la vida y siguiendo a los antiguos epicúreos y estoicos, la muerte no sería más que

la supresión de un ser, que al no existir ya no podría sentirla. Pero sí hay una

pérdida para el superviviente, una pérdida egoísta, la de una probable prolongación

a través de su descendencia de sus aspectos individuales en la especie. Voluntad

de persistencia que aun los animales experimentan, llegando hasta sacrificarse para

salvar a sus hijos.

No obstante, desde un punto de vista subjetivo, la muerte no puede ocurrir, no

puede ser una experiencia. "El hombre que reflexiona sólo puede creerse

indestructible", dice Schopenhauer, pues aun quien tratara de imaginarse el mundo

después de su muerte no dejaría de estar presente en esa representación que sólo se

sustenta en el yo. Esta sensación de continuidad desemboca en muchas religionesen la doctrina de la reencarnación. Lo que existe actualmente ha existido antes y

existirá después, ya que ninguna cosa surge de la nada. En ese sentido, la voluntad

no muere con el sujeto conciente, el cual, afirma Schopenhauer, "en su categoría

de único principio cognoscitivo mira a la voluntad como un espectador y, aunque

haya salido de ella, la ve siempre como algo heterogéneo, como extraña a él; no

puede conocerla más que empíricamente, en su condición temporal, por

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fragmentos y sólo por mediación de sus excitaciones y sus actos sucesivos; y

tampoco conoce sus decisiones más que a posteriori, y, a veces, muy

indirectamente". Así, diríamos que para la conciencia los objetos son únicos eirreemplazables, pero para la voluntad de vida que se manifiesta en el hombre

como deseo sexual son imperecederos, pues siempre están presentes en los nuevos

individuos. "La muerte y el nacimiento, dice Schopenhauer, sirven para renovar

constantemente la conciencia en una voluntad sin principio ni fin en sí, y que por

sí sola es, en cierto sentido, la sustancia de la existencia". Las generaciones se

suceden rítmicamente, desde el punto de vista de la voluntad eterna y siempre

idéntica, o como dice un célebre poema de Joyce:

Un niño duerme:

un viejo se marcha.

Sólo que, desde el punto de vista de la conciencia individual, de la representación

fenoménica del mundo, los objetos son tan distintos como mortales, y el poema

agrega:

Oh, padre renegado,

perdona a tu hijo.

Pero para Schopenhauer la verdad se muestra siempre bajo la especie de laeternidad y ve, detrás de la apariencia de la muerte, otra vida. "Todo ser que nace,

afirma entonces, indudablemente ingresa en la vida con regocijo y goza de ella

como de un don gratuito, pero no hay ni puede haber en esto liberalidad alguna. La

nueva existencia se paga al precio de otra que ha envejecido y desaparecido, pero

que contenía el germen incorruptible del cual nació la nueva criatura. Son los dos

un mismo ser"; agreguemos nosotros que con distinta conciencia pero una misma

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voluntad, y luego manifestemos nuestro estupor ante la alusión del filósofo a un

misterioso intermediario que efectuaría la transmisión de ser a ser. Si bien Freud lo

resolvió, con menos consecuencia filosófica, mediante el yo escindido que hace pasar inconcientemente lo que deseaba en un objeto hacia el nuevo objeto, para lo

cual ese deseo necesariamente debería pensarse como eterno, inmodificable o al

menos no afectado por el tiempo de vida de la conciencia.

Desde afuera del punto de vista del tiempo, que es una cualidad del sujeto y no

del mundo, la voluntad dura indefinidamente bajo la forma de tal especie

determinada "por medio de la sustitución perpetua de un individuo por otro; en

otros términos, prosigue Schopenhauer, por las alternativas de la muerte y la

reproducción". Ahora bien, de esa voluntad de supervivencia el hombre sólo

conoce su carácter incognoscible, pues el sujeto del conocimiento y de la

representación no puede salir del tiempo. Sin embargo, la manera concreta en que

todo su ser se vería afectado por esa voluntad de vida es el deseo sexual. Esta

afirmación del deseo como la verdadera explicación de los actos de un sujeto,

como manifestación de una voluntad esencial que sólo es recubierta por la

inteligencia como mera apariencia, ese deseo que no respeta las coordenadas

espacio-temporales del sujeto que conoce, no es un rasgo que podríamos calificar

de romántico. Romántica es la unidad de todo, ese abismarse de los individuos en

una voluntad cósmica e imperecedera, pero que esa voluntad se manifieste no en

un principio superior ni en la aparición sublime de la conciencia humana sobre la

tierra elevándose desde la animalidad, sino por el contrario en la animalidadocultada y como desviada por los fenómenos de la conciencia, esa sospecha

introducida en el orden del espíritu anuncia el fin del romanticismo, aun cuando

Schopenhauer luego reafirme la resistencia estoica de la conciencia ante ese deseo

que no le pertenece. Pues al negar que los individuos se destruyan totalmente con

la muerte, ya se limita la potencia particular del deseo que se vuelve casi un

destino. No obstante, Schopenhauer dice que el deseo sexual "es la esencia misma

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del hombre", dice que "enciende la guerra y hace terminar la paz, aparece en el

fondo de todo negocio serio y en el de toda diversión; es fuente inagotable de

chistes y agudezas, clave de toda alusión, intención secreta de toda insinuación ode toda proposición inexpresada; es la significación de las miradas a escondidas, la

aspiración que persiguen los jóvenes y también los viejos; la preocupación

incesante del libertino, y el ensueño involuntario que asedia el cerebro del casto;

es materia siempre dispuesta para las bromas, y todo eso es, entre todas las cosas,

la más seria". Y Schopenhauer se extiende en este punto con parsimoniosa

elocuencia, páginas y páginas sobre las que podemos ver, leyendo la historia al

revés, a Freud saltando por todas partes. ¿Pero por qué entonces no aplicó

Schopenhauer este principio del deseo como voluntad esencial a la relación del

individuo con la muerte? ¿Por qué no quiso ver en la muerte de los otros la

mutilación irremediable de aquél que los desea? Obviamente, por la idea de

totalidad ideal de la vida existente a la luz de la cual la incompletud del individuo

es pura apariencia. Aunque Freud tampoco conectó el deseo con la muerte sino en

Más allá del principio del placer , pero su teoría del duelo podría decirse que

quedó más acá del principio de realidad. En cierto modo, allí al deseo le cambian

el objeto, mientras se hace de cuenta que la realidad existe para su devenir, pero si

se tuviera verdaderamente en cuenta la representación del mundo, la contingencia

del espacio y del tiempo individuales, el deseo no podría ser muestra del gran

círculo de sustituciones eternas, y entonces la repetición sería imposible.

Dejemos ya el pantano vital de Schopenhauer, que tiene sus complicaciones, puesluego desemboca en el nivel ético en una suerte de ascética. Quisiera mencionar

ahora a un autor cuyo idealismo, llevado hasta el límite, borra las ideas románticas

de sujeto absoluto que lo habrían originado. Me refiero a Macedonio Fernández

quien, como Baudelaire, insiste en escribir la indescriptible eternidad del instante

y compone con ello un artificio romántico que devasta, paradójicamente, la

identificación romántica entre la expresión del sujeto y la expresión de la

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naturaleza. Creería que él fabrica una teoría del duelo congelado en la eternidad de

un instante.

En principio, para Macedonio el mundo no existe más que como pensamiento, loque vemos sería una realidad de la mente que desaparece con ésta. ¿Pero qué pasa

cuando dormimos o nos adormecemos o nuestros sentidos están embotados?

¿Cómo podemos saber que el mundo no es un sueño del que la muerte o el dormir

nos despiertan? ¿No es la vigilia un sueño con los ojos abiertos? Las teorías de

Macedonio son bastante variables y suficientemente intrincadas en su exposición,

a veces novelesca, como para que estas preguntas queden siempre abiertas. Como

en un idealismo barroco, lo que es casi un oxímoron, la vida, el sueño, el yo y el

mundo, muerte y dormir, insomnio y dolor, son conceptos opuestos o

complementarios pero permutables; y en los arabescos sintácticos de frases cuya

puntuación podríamos llamar onírica porque se basa en la sonoridad, componen un

dispositivo pendular que la lógica denomina un indecidible, una imposibilidad de

decidir cuál es el sentido, allí donde la superficie del lenguaje se bifurca hacia una

catástrofe en la que todos los sentidos serían posibles pero a la que nunca se

llegará sino con el silencio o la espera de las palabras ausentes. Incluso un mismo

cuerpo puede albergar, para Macedonio, no sólo dos conceptos opuestos sino dos

psiques singulares o más, como él llama a lo único de cada sujeto; proliferación de

psiques que le permitiría a un autor crear los personajes de una novela, por

ejemplo. De modo que el cuerpo del poeta, pues hablaré de sus poemas, a partir

del instante de la muerte de Elena, será un yo y un ella a la vez. Por lo tanto, diceMacedonio, "ausencia o Sueño pero no muerte había". Negación de la muerte que

sin embargo a cada momento puede disolverse y llevarse también al que la niega.

Luego se dirige a ella así:

¿Te dormiste? Palabras no lo dicen.

Fue sólo un dulce querer dormir

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fue sólo un dulce querer partir

pero un ardiente querer atarse

pero un ardiente querer atarme.¿Dónde te busco alma afanosa

alma ganosa, buscadora alma?

Por donde vaya mi seguimiento

- alma sin cansancio seguidora -

mi palabra te alcance.

La que se fue entendida

entendida en su irse

en ardiente intriga a un esperante.

Persecución de un fantasma por la palabra que, tras entender que no puede haber

muerte si no hay mundo y que ya no hay mundo para esa palabra mutilada en su

deseo, se convierte en espera de lo imposible. Yo digo "imposible" y Macedonio

agrega:

Y si así no es ¡no cortes Hombre mi palabra!

Y si así no es, es porque es mucho más.

¿Qué es entonces? ¿Quién es Elena Bellamuerte que ya no es, que ya no puede ser

Elena de Obieta, la que vivía? Ella dice, en el poema:

"Llévome de partida

tu comprenderme. Voyme entendida,

torpeza de amor de hombre ya no será de ti."

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Vean adónde conduce al idioma este ausentarse del mundo y de quien lo piensa

con la muerta, "niña y maestra de muerte", que brinda un "fingimiento

enloquecedor", un fingir el mundo para que exista en los versos desde el gradocero del dolor. Sólo en la escritura puede pensarse la muerte, lo que ésta borra

entre las letras, el blanco.

Ya es este día, el presentido día

que temblaba en nosotros al pensarlo

entre los por venir del amor nuestro.

Día que habría de brillar sólo para uno de los dos

y en que vería mis dedos infelices llegándose a sus ojos

sin mirada, para correr los párpados. Que cubrieran

de miradas a los que ya eran ojos sólo para ser vistos.

En este breve poema que leí, el deseo miraba una mirada y debió hacerse dolor

cuando sólo ve a un cuerpo que ya no fabrica un mundo con sus ojos. Algo que les

faltaba a los alemanes que no quisieron leer a su compatriota Hegel. Se desea el

deseo del otro; no es un objeto lo que se pierde, sino la posibilidad misma de ser

sujeto y objeto de un mirar, para seguir con los términos de Macedonio.

Yo sabía muerte pero aquel partir no.

Dice, pues podemos imaginar el fin de las cosas e incluso de muchos seres, pero

no pensar la falta del ser único, "sólo un Misterio que no se nombra", añadiría él,

"sin Momento ni Lugar". Ante eso, la belleza de la ficción postrera que ofrece el

adorno de la agonía produce el mismo asombro, ya que muestra que no hay nada

más que ese fingimiento y ese adorno, y que ambos eran la vida de un cuerpo que

sin fingir estaría ya muerto; y lo está, salvo por el fingimiento enloquecedor del

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amante que rememora aquel instante hasta hacerlo coincidir con su propia muerte

venidera.

Grave y gracioso artificio

de muerte sonreída.

¡Oh cual juego de niña

lograste, Elena, niña vencedora!

a alturas de Dios fingidora

en hora última de mujer.

Lo que concluye, como en el Romanticismo, con la muerte a dúo, pero bajo la

forma de la ficción, y por lo tanto no como suicidio sino como espera, no en un

desgarramiento absoluto de la voz, sino en el leve conteo de la escritura.

Mi ser perdido en cortesía

de gallardía tanta,

de alma a todo amor alzada.

¡Cuándo será que a todo amor alzado

servido su vivir, a su boca chocada y rota última copa

pruebe otra vez, la eterna Vez del alma

el mirar de quien hoy sólo el ser de Esperada tiene

cual sólo de Esperado tengo el ser!

Todos los fragmentos de poemas que he leído son del año 1920. Terminaré

leyendo otro de ese mismo año, en el cual se percibe con claridad que la

internalización de la muerta en el doliente, rasgo romántico, no implica la

sustitución, ya que no hay allí mandato de la realidad. ¿Cómo podría la realidad

dictar un principio, si ya desapareció con los ojos que miraban deseantes y la

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hacían existir como espacio de mediación? Sólo queda el movimiento de la

ausencia; ausencia de la voz que era la definición platónica de la escritura; puro

gasto sin finalidad, perdida gratuita, sacrificio sin respuesta, que son lasdefiniciones que Bataille diera de la poesía.

Este poema se titula "Cuando nuestro dolor fíngese ajeno" y narra el momento en

que el fingimiento del mundo desaparecido traiciona a la fingidora ausente para

ofrecerse como mero espectáculo, cuando el yo se vuelve su propio público y el

dolor parece disminuir o eclipsarse. Sólo que el poema hace desaparecer al yo, que

se transforma en objeto de un sacrificio tan distante como gratuito para un

interlocutor absolutamente silencioso. El sujeto se desvanece tras el dolor y "para

que estas líneas alcancen su destino, como decía el poeta ruso Osip Mandelstam,

serán tal vez necesarios los cientos de años que necesita una estrella para hacer

llegar su luz a otra estrella".

Voz de un dolor se alzó del camino y visitó la noche;

trance gimiente por una boca hablaba.

Eran las sombras dondequiera. Mis manos

apartándolas para mis pasos

heridos de la impaciencia y el tropiezo

buscando aquel pedido de persona dolida.

Grito que ensombreció la sombra

volvió a enfriar el pulsar de mi vida.Y tropezando con el alma y el paso

no de mi pena, de ajena pena,

creí afligirme, cuando hallé sangrando

mi corazón, por mi clamando,

¿qué desterrado de mi pecho habría?

Porque sólo al recuerdo su latido daba

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y sólo en el recuerdo mi dolor estaba

y así desde el camino me llamaba

y apenas cerca me sintió, acogiósea mi pecho triunfante como enojado dueño,

y al instante se dio a clavarme aquel latido:

el latir de su lloro del dolor del recuerdo.

Y hoy desterrarlo de nuevo ya no quiero.

Que ese dolor es el dolor que quiero.

Es Ella,

y soy tan sólo ese dolor, soy Ella,

soy Su ausencia, soy lo que está solo de Ella;

mi corazón mejor que yo lo ordena.

Los poemas de Macedonio son su luto, pero no fueron ostentados como tales,

para ser publicados debieron sortear escabrosos senderos; son el luto de un

perseguido. Voy a concluir esto señalándoles que en este último poema el otro

doliente, el que se alza del camino como voz de un dolor, el que hace recordar con

trance gimiente su dolor al poeta, lo persigue, así como lo persigue el fantasma de

la muerta, pidiendo algo; persecución a la que sólo pondrá término la escritura del

poema.

Finalmente, es posible imaginar una escena con las épocas, donde el interminableluto romántico será perseguido y prohibido por el salvajismo de la muerte

funcional que su propia declamación ha reclamado, por la secularización biológica

del deceso que quisiera anular todo misterio, borrar lo incomprobable y lo

incomprensible como si ese acto de borrar no fuera también una muerte secreta,

cuyas secreciones pudieran llegar a volverse insoportables.

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III. NAUFRAGIO

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Al leer los 202 trozos de papel del proyecto inconcluso de Mallarmé que fuera

titulado, acentuando su carácter de esbozo y su intrínseca incompletud, Pour un

tombeau d'Anatole, surgen antes que nada algunas preguntas obvias: ¿por qué planeó Mallarmé para su hijo muerto una composición, un tombeau a la manera

del que hiciera en homenaje a Edgar Poe? ¿Vería acaso en Anatole a un artista

potencial prematuramente arrancado de un destino que se parece demasiado al

suyo? La identificación de Mallarmé con su hijo muerto, incluso una especie de

"reabsorción" imaginaria de la vida potencial de Anatole de parte del padre en

tanto escritor, es ciertamente el dispositivo más frecuente en esos ínfimos textos.

No hace falta multiplicar las citas que demuestren esa internalización del hijo

perdido realizada por el padre bajo la forma de un "ideal" artístico depurado.

Desde el comienzo, sin poder darle a esto una certeza cronológica ni

argumentativa, en la hoja número 4, leemos:

hijo

reabsorbido

no partido

es él

- o su hermano

yo

Hasta en los últimos fragmentos:

que mi pensamiento

le dé una

vida más bella

más pura.

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Pueden verse las huellas de dicha identificación, a veces representada como un

diálogo, otras como una mera asimilación del dolor de la pérdida al que, de

manera un tanto intempestiva si no falaz, se le adjudica un valor de purificación ode purgación para quien escribe. Catarsis literaria cuya utilización no es sólo una

herencia de las lamentaciones románticas, sino también una lectura deformada por

el cristianismo de la antigua teoría de los humores. Una religiosidad laica, por lo

tanto, donde la literatura asume los emblemas típicos del cielo y de la gracia, en

primer lugar eternidad y en segundo pureza.

Sin embargo, no deja de notarse que las letras producen menos fervor que la

religión, y que las pretensiones literarias a la eternidad son rebajadas por la misma

literatura, por su propio naufragio histórico, a la categoría de ficción. Por eso, a la

internalización eterna del muerto:

no - no

mezclado con los grandes muertos - etc.

en tanto nosotros

mismos vivimos, él

vive - en nosotros

sigue su reducción a la caducidad de la memoria:

no es sino después de nuestramuerte que él lo estará

- y que las campanas

de los Muertos tocarán por

él

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Pero de la historia puede esperarse la eternidad reducida del monumento, del

tombeau, de la obra literaria como recordatorio (recordemos, por otro lado, la

proposición de Mallarmé sobre el trabajo del poeta que según él consistiría enesculpir, durante toda la vida, su propia tumba). Así la identificación, forma menor

del reencuentro en el más allá, para lograrse debería dejar un rastro, una huella

monumental, un escrito público. ¿Y por qué entonces fracasó Mallarmé en esculpir

la tumba de su hijo, que debería ser a partir de allí también la suya? Esta pregunta

esconde la segunda curiosidad impertinente y obvia, surgida de la lectura del

esbozo mallarmeano. Si planeó escribir y en parte escribió el tombeau d'Anatole,

¿por qué Mallarmé nunca lo publicó, ni siquiera bajo la forma abreviada de un

poema ordinario? Un proyecto que aparece en la hoja 80 como diálogo agonista

con la muerte:

o: Poema

ordinario

Es cierto

me golpeaste

y elegiste bien

tu herida -

- etc.

- pero

y venganza

lucha de un genio con

la muerte

Hasta que al fin la muerte triunfa sin que la eternidad la cambie. Pero la respuesta

a esa segunda obviedad no puede ser tan visible como la dilucidación de las causas

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metafóricas o sublimadas de la escritura purgativa. El nombre del desfallecimiento

mallarmeano ante la imposibilidad de terminar su tombeau es "fracaso" en los

márgenes del texto, pero en su propio centro, como un remolino centrípeto yvacío, se llama simplemente "secreto". El fracaso, a su vez, no es una falla, sino un

exceso de sentido:

Qué, lo que yo digo

es cierto - no es

solamente

música

Verdad, eternidad, brillantez, son a la vez agujeros negros que atraen las

partículas prismáticas de la idea de escribir y también lugares ciegos donde se

anula el acto mismo de la escritura.

No obstante, como ya dije, el fracaso no es más que un margen del texto, lo que

éste no llegó a ser, no explica lo que el texto es, vale decir, no aclara la no-

publicación (entiendo por publicación incluso el acto de corregir, que bien puede

desembocar en la aniquilación del texto). Diría que Pour un tombeau d'Anatole

fue un secreto con el que ahora nos regodeamos a causa de la miseria agotadora

de lo póstumo.

Puede pensarse que guardar los papeles tumbales como un secreto fue un modo

de perpetuar el acompañamiento de la escritura paterna por el espectro filial, a lavez que se le ocultaba cierta profanación a la mirada dolida de la madre.

yo escribo - él

(bajo tierra)

descomposición

madre ve -

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lo que debería

ignorar

Pues la madre tiene sus propias ficciones, a este lado del paraíso literario, que no

dejan de ser registradas, oídas por el arquitecto para su gran friso sepulcral:

ficción

de la ausencia

conservada por madre

- apartamiento

<no> "no sé

lo que han

hecho - <no tengo> en

el trastorno y los

llantos de entonces

- sé sola-

mente que él ya no está

aquí

¿Qué querría decir aquí esa negación dubitativa que precede a la transcripción?

¿Niega acaso que la muerte del hijo haya sido un acontecimiento sólo para la

madre, según dice el personaje? Antes bien parece que, como su proyecto loimplica, el padre tratara de negar la misma muerte ("y si él está allí - ausente -"),

haciendo de la ausencia del cuerpo una nueva presencia, la presencia de las huellas

en la memoria, la intensidad del recuerdo, donde la alucinación reemplaza la

perennidad cristiana del alma. Persistencia en dos templos separados, padre y

madre, que es sin embargo apenas una extensión provisoria, sólo el libro llegaría a

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ser el verdadero sucedáneo de la inmortalidad; condición que lo vuelve

lógicamente imposible, inacabable.

Es por lo tanto luego de este fracaso del tombeau, implícito en las premisasideales de la tarea que Mallarmé se impuso, que se abre la vía, o el subterfugio

quizás, del secreto. ¿A quién se le ocultan estos fragmentos? El muerto, la muerte,

la hermana del muerto, son explícitamente invocados y su participación es

necesaria para el secreto. En primer lugar, el muerto y la muerte no pueden hablar,

no podrían revelar el secreto. Nos queda sólo la hija, única heredera potencial del

resto de estos rastros mallarmeanos. Quienes tienen vedada su lectura serían,

dentro del texto, la madre (ya vimos que se constituye en una capilla ardiente

autónoma, consagrada a la memoria del muerto mediante diversos rituales

hogareños), fuera del texto, por supuesto, el público que, en caso de terminarse el

tombeau, hubiera sido el depositario anónimo de su perpetua transmisión. Aunque

esta posibilidad en verdad vacía al público de toda función, puesto que lo posterga

indefinidamente como un télos situado siempre más allá del acto de publicación.

Queda pues la madre, aislada en el amoblamiento de su dolor. Pero hay otra vuelta

de la llave que cerró este cofre secreto como los tornillos soldados de un pequeño

ataúd. El sacrificador, ya veremos después qué sacrifica aunque como la escultura

de la losa literaria fuese un ritual fallido, y el altar de la memoria, es decir, el

padre y la madre, se unen en un punto, convergen escatológicamente en la misma

tumba de Anatole. El instaurador del secreto y quien debía ignorarlo terminarán

allí donde yace aquél que todo lo ignora y todo lo sabe, el joven dios vestido demarinerito.

él cavó nuestra

tumba

muriendo

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concesión

Lo que bien podría tomarse como una simple metáfora grandilocuente. No así estaextraña premonición:

- (ese pozo abierto

desde su muerte y

que nos seguirá

hasta la nuestra -

cuando nosotros

seremos bajados allí

tu madre y yo)

En este paréntesis dentro de un diálogo con la hermana del muerto, ya no la hija de

su padre sino la receptora de un legado que deberá cargar por sí sola, se revela lo

que ocurre efectivamente con el texto y no su proyecto frustrado. Alguien guardará

los textos mortales y dispondrá del secreto y de su inmenso peso, el fracaso del

padre recaerá sobre la hija:

y tú su hermana,

tú que un día

[...]debes un día

reunirnos

a los tres en tu pensamiento,

tu memoria - - -

- al igual que en

una sola tumba

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tú que, según

el orden, vendrás

a esta tumba, nohecha para ti -

Si Mallarmé hubiera concluido y publicado (o tachado, borroneado,

descompuesto su indefinición) el tombeau, habría transformado el "así fue"

(escrito) en un "así lo quise" (escribir), mientras que con la vía del secreto su

legado fue un "esto no ha concluido" (de escribirse), como sucede siempre que hay

un legado. Cuando la sagrada familia de padre, madre e hijo descansen en la

misma fosa, el tres que había sido una ruptura de la simetría familiar será el

número mágico que acuñará el pensamiento de la cuarta, la hija, única viva

entonces y que podrá empezar de nuevo. ¿De qué modo? Como la figura de la

novia que hubiera podido tener el muerto en el caso de haber vivido (lo que no es

un modo muy plácido de que vuelvan a empezar las generaciones e impide además

que el círculo se cierre):

pequeña

virgen

novia vida

que hubiera sido

una mujer

La vida que Anatole no pudo vivir es el capullo no florecido (no desflorado) de

esta virgen, novia que se hubiera convertido en esposa y madre de infinitas

posibilidades ahora para siempre desconocidas. El azar ha dictado que lo posible

no es necesario. Figura de novia que le adjudicamos, no del todo arbitrariamente, a

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la hermana, como un modo paralelo, y que ella reproduce, para prolongar y repetir

esa

familia perfecta

equilibrio

padre hijo

madre hija

roto -

tres, un vacío

entre nosotros,

buscando...

La criatura de una noche de Idumea aleteará implume en ese vacío dejado por

Anatole y que su padre, acaso con demasiadas ideas para poder describirlo, le

dejara en los blancos de estos restos balbuceantes.

¿Qué otra cosa podría haber hecho Mallarmé? Esta pregunta no querría volverse

figurada, quisiera más bien indagar las variaciones festivas de la posibilidad.

Fiesta de los muertos que son los que posiblemente hubiesen vivido, esperanzas

apagadas de los vivos:

querido

- gran corazón

< bi> en verdad hijo de <quién>

padre cuyo

corazón

latía por proyectos

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demasiado grandes

- y llegados allí

a fracasar era preciso -

heredando esa

maravillosa inteli-

gencia filial,

haciéndola revivir

- construir

con su <nítida>

lucidez - esa

obra - demasiado

vasta para mí

y así, (al

privarme de la

vida, sacri-

ficándola, si

no es por la obra

- sea él grande,

< privado> de - y

hacer esto sintemor de jugar

con su muerte -

puesto que yo le

sacrifiqué mi

vida - puesto que

acepté en cuanto a

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mí esa muerte

(enclaustramiento)

Convertido en el claustro del secreto fracaso, ¿hubiera podido Mallarmé

sacrificar algo de sí mismo sin obtener nada a cambio? ¿No invierte las cosas

cuando hace de la muerte del hijo una fantasmal incompletud de su obra? Si

hubiera jugado con su muerte, aceptado las reglas de una ficción que suspendiera

la continuidad de los acontecimientos para poder medir sólo eso, el aislamiento de

una vida que se corta no para el muerto sino para quienes advierten lo abrupto del

corte, si Mallarmé hubiera publicado su tombeau, en su estado actual, en su

esencial tartamudeo, entonces habría cumplido un verdadero sacrificio gratuito,

¿qué habría sacrificado? Una parte de sí mismo, para él al menos, que mostraría

allí, en el libro, los restos que por así decir los dioses al marcharse dejan a los

mortales: Mallarmé habría sacrificado su eufonía, sus velos, en el desgarramiento

y el pliegue del telón del templo que presiden todo golpe funesto de dados.

¿Y por qué no destruyó esos 202 papelitos? ¿Es todo resto literatura? Fragmentos

que dicen demasiado o sugieren demasiado poco, legibles en un nivel referencial

(es decir, en la reconstrucción hermenéutica de una totalidad única) que al mismo

tiempo se oculta: el nombre de Anatole no figura más que en el título del

compilador, lo que prueba la preeminencia de cierto realismo que uniría desde

afuera al esbozo. No llegó a ser el símbolo de una redención o resurrección

literarias, y por lo tanto imposibles, sino que permanece como un sucesotanatográfico que en su confiada entrega a la evocación de las palabras empieza a

sospechar algo distinto, de allí su aspecto de tumba interminable, breve ruina de

los poderes teúrgicos del poeta romántico. Luego, en 1897, el golpe de dados que

otorga la felicidad de un verso o de un poema ya no podrá abolir el azaroso

naufragio definitivo.

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las postreras tentativas de Mallarmé,

el último Mallarmé, su conciencia

de apostar, inspirarse, atreverse,con objetos inaccesibles.

La sorpresa deja entonces su huella, interrumpiendo lo leído, para apostar por la

ausencia de un objeto que, incluso sin ninguna posibilidad de estar en la página,

vibra como si recién hubiese pasado por allí. La perpetua disolución de la única

frase que se desplegará en Un golpe de dados mostraría públicamente el secreto

inalcanzable de la escritura, como una lentísima revolución de las costumbres

literarias, como una inutilizable moda.

Unas décadas antes, en sus Cartas desde París, Karl Gutzkow había escrito:

"Pueden traducir fábulas populares rusas, aventuras de familias suecas y novelas

sobre bandidos ingleses: pero recurriremos siempre a Francia cuando surjan

asuntos importantes para todos; y no porque allí esté siempre la verdad, sino

porque allí estará siempre la moda." Me pregunto cuántos pueden leer hoy estas

líneas sin fruncir el ceño, ver como Mallarmé la verdad de la belleza que pasa en

la penúltima moda.

Sin embargo, en la prehistoria de este poema revolucionario de Mallarmé se

encuentra otro proyecto desechado, otras notas embalsamadas y secretas que

fueron publicadas póstumamente con el título de Igitur o la locura de Elbehnon.

Una suerte de cuento intelectual, en el sentido que podría darle a este adjetivo elhipercartesiano Monsieur Teste, donde se esboza el trayecto imaginario de un niño

que pareciera abolirse determinado por los muertos que lo preceden y le han dado

un nombre, entre cuyas cenizas desaparece. Pero algo se deduce, igitur , el presente

puro puede ver en el pasado sólo una manifestación del azar que el futuro

confirmará, aboliendo a la vez a los muertos, los ancestros, y al adulto en que el

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niño se convertirá, dejando la infancia suspendida como una frase que nunca

termina de desplegar su sentido.

Igitur transcurre en un escenario, montado por la inteligencia, que al no tener porvenir se transforma en el sepulcro del instante: la Medianoche, número exacto,

es el clímax de los dados. ¿Quedaría el azar anulado por ese acto de purificación

del instante? "Igitur, niño, lee los deberes a sus ancestros", anota Mallarmé. La

determinación del instante presente por la herencia del pasado, del niño por sus

ancestros, impide la anulación del porvenir y por lo tanto del azar. Si bien el

pasado parecía ser lo necesario, se muestra en el instante actual sólo como una

posibilidad cumplida entre otras posibilidades que el azar habría descartado. El

espacio atemporal de Igitur se fundaría no en el instante, sino en el perpetuo

devenir que desde el azar absoluto es un único acontecimiento móvil. "El

personaje encuentra inútil el acto, pues hay o no hay azar." A sus ancestros o a sus

lectores, Igitur les dice que "el infinito surge del azar que ustedes han negado".

Pero el azar, si permanece siempre idéntico a sí mismo, quedaría negado por el

infinito, dejando vacío el escenario como el "presente absoluto de las cosas". La

escena entonces "resume su esterilidad en la palidez de un libro abierto que la

mesa ofrece". Al igual que el azar, la existencia misma del libro, aun estando

presente, suponiéndose presente, se tambalea, vacila constantemente entre el vacío

y el infinito, entre lo no-leído y lo legible. Según Mallarmé, esa apertura del libro

recuerda "el inmemorial gesto vacante con que se invita al Caos de la sombra

abortada y de la palabra que absolutizó la Medianoche".Las fluctuaciones del sentido se explican por la presencia-ausencia del cuerpo

infantil de Igitur en el escenario, ocupado por el azar, los gestos o el vacío. El

sentido del tiempo puede ser la pura inmovilidad infinita donde el azar se asienta o

bien las posibilidades de metamorfosis que el azar sostiene. El pensamiento de

Igitur, situándose en el absoluto intemporal, niega su propia presencia y se

disuelve en la Idea del eterno azar. ¿Por qué estoy aquí?, parece preguntarse. ¿Por

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significa, según una acepción patológica del diccionario, una especie de "trastorno

neurológico consistente en hablar descomponiendo las palabras en sílabas

pronunciadas separadamente". El ruido de la escansión no puede entonces ser atribuido a la voluntad de quien la transcribe. Acerca de su rostro, Igitur dice: "voy

a olvidarme atravesándolo y a disolverme en mí". La singularidad del rostro, a la

vez heredado, determinado, pero también casual, irrepetible, es atravesada para

alcanzar ese vacío de la escansión que disuelve la conciencia dentro de un

pensamiento que ya la habría olvidado. Ante la perspectiva de un sepulcro

compartido con los ancestros, "en el corredor del tiempo de la puerta de mi

sepulcro", realmente cerrado pues la Idea anticipa (incluso pensada) su posible

prescindencia del sujeto, cerrado en lo real del pensamiento de la muerte o la nada,

sólo persiste la reminiscencia de una medida propia: "la escansión de mi medida,

dice Igitur, vuelve a mí". Pero lo realmente cerrado se abre, debe abrirse, ya que

sólo es imaginable bajo la forma de un sueño que se explica como una vacilación

entre lo posible y el presente. Tras lo cual, "el Sueño, escribe Mallarmé, ha

agonizado en ese frasquito de vidrio - pureza - que encierra la sustancia de la

Nada". El enclaustramiento sólo aparecerá como el centro vacío e inalcanzable de

la escansión, como el objeto del acto de escribir y como recordatorio de la

mortalidad de la escritura. Un frasquito de vidrio con la sustancia de la Nada. Una

figura que profundizará, con mayor precisión onírica, la novela El frasquito de

Luis Gusmán. Allí el frasquito recuerda a un niño muerto que no llegó a salir de la

posibilidad, que es nada y sin embargo se manifiesta en los sueños. "Leche ycenizas dentro del frasquito mágico", dice Gusmán. Cenizas de los ancestros y

semen que engendraría a los descendientes. Pero el frasquito está cerrado, como

un limbo para los antepasados y los nonatos, que hablan por la boca de quien lleva

el ritmo, escande y cuenta sus muertes con los dedos y las palabras recibidas. El

niño muerto, escribirá Gusmán, "se empieza a transformar en un frasquito, un

frasquito parlante que me pide que no lo deje solo, que lo lleve conmigo"; luego

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una figura desmesurada, ¿el azar, el tiempo, la inmovilidad del presente?, aplastará

la vocecita del frasco; "el frasquito llora y se muere y el círculo donde está parado

se transforma en un charco de sangre", el mismo círculo rojo donde murió el reyantiguo. Este sueño escandido por Gusmán ilustra de algún modo la violencia del

drama que representa Igitur, su locura; según Mallarmé, "la enfermedad llamada

idealidad", el dolor de no poder volver a juntar los fragmentos del niño posible o el

ancestro olvidado.

¿Hubo locura en creerse Elbehnon, en arrojarse a la propia absolución

retrayéndose hacia las tumbas de los ancestros? Locura de que la escansión

despliegue el nombre y nos anule para dejar en el libro cerrado la Idea pura.

Locura en el gesto que intenta borrar su propio movimiento. Locura de ser en el

presente ya un ancestro, pues hasta lo posible deja un resto, un frasco roto; como

lo prueba la huella en el aire de un ala rebatida. Hay un soneto de Mallarmé que

comienza así:

El virgen, el vivaz, el hermoso presente,

¿habrá de desgarrarnos con golpe de ala ebria?

Desgarramiento de un instante sin huella aparente. Locura de que el acto se anule

una vez realizado, escamoteando la incidencia del azar, explicando

exhaustivamente sus causas necesarias; locura por lo tanto necesaria para que el

acto de Igitur lo devuelva al espacio increado, al vacío ancestral que lo precede.Pero, si el acto borrara realmente a Igitur, ¿quién lo realizaría? ¿Quién pudo haber

actuado sobre esta escena que se autoanula? "Igitur sacude simplemente los dados

- movimiento - antes de unirse a las cenizas, átomos de sus antepasados." El acto

simplemente ocurre, y sólo en apariencia no da ningún resultado. Aun en el reino

del azar, todo acto resulta. Pero el resultado de un acto gratuito, tan innecesario e

indeterminable que se eleve por encima del azar y del infinito que sostendrían la

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idea misma de gratuidad, es la sensación dolorosa para el actor de que no debe

cumplir ningún papel en la obra, pues no hay obra, ni escenario, ni siquiera el

cuerpo desaparecido en la sensación y al que cubriríamos con la máscara delausente; hasta que al fin, nos cuenta Igitur contemplando su forma indefinida en el

espejo y anhelando la completa desaparición de esa figura en el confuso cristal,

"sacando un momento las manos de mis ojos, donde las había puesto para no

verlas desaparecer, en espantosa sensación de eternidad, en que parecía expirar la

habitación, se me apareció ella con el horror de esa eternidad": eterna confusión,

diría yo, del propio cuerpo que se descompone con la misma facilidad con que se

invierte y se aleja. Es el horror de cualquier sensación provocada por un objeto o

su fantasma, pues agita el vacío de nuestro cuerpo para imprimir en la mente los

efectos del trastorno y el choque. Es decir que cada sensación recuerda el precario

equilibrio, indica la fugacidad de nuestra presencia y la mortalidad de la atención.

Tal vez por eso el presocrático Anaxágoras habría dicho que "toda sensación va

acompañada de dolor". Así el exceso de brillo hace cerrar los párpados, ya que

entonces la velocidad de las sensaciones causa demasiado dolor. Por otra parte, el

negro sería el color de la aflicción porque es el que menos hiere, el que menos

reanima esa dolorida actividad sensible.

Al fin, Igitur "quiso volver a hundirse a su vez en las tinieblas, en dirección a su

sepulcro único", rumbo a esa cajita escenográfica en la que piensa, hecha de

paneles ya abiertos, ya cerrados, cuyas inscripciones no atestiguarían sino la

persistencia de cierto ritmo, un tartamudeo regular. La regla de la escansión noimpuesta por la voluntad, antes bien acatada por el oído atento. "El ruido que

escuchó, escribe Mallarmé, era de nuevo distinto y exactamente igual al anterior,

indicando una misma progresión". ¿Y hacia dónde llevará su avance? ¿Hay

movimiento en esa vertiginosa inmovilidad? La respuesta vuelve a chocar con la

puerilidad de una tautología, pues Igitur verá el acto que lo separaba de la muerte

y que haría posible la aniquilación de todo el pasado azaroso que presidió su

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nacimiento. La muerte no equivale al nacimiento, no anula finalmente el hecho de

que el niño ha existido. "Debo morir, piensa Igitur, y puesto que este frasco

contiene la nada diferida por mi raza hasta llegar a mí (lo único que losantepasados salvaron del naufragio), no quiero conocer la Nada antes de darles a

los míos el porqué de haberme engendrado - el acto absurdo que testimonia la

inanidad de su locura". Sólo mediante el sacrificio gratuito de sí mismo en un altar

absurdo, se desatará la nada diferida por las esperanzas que los ancestros

guardaron como legado en el frágil frasco de los secretos. Tras el naufragio, el

frasquito flota con la apariencia de un mensaje, que para llegar a hundirse deberá

ser descifrado hasta el límite de la inanidad sonora.

Mallarmé pensará luego que su "raza" destinada al naufragio, manifestada en su

propia infancia enfermiza y en la muerte temprana de sus parientes, había

transmitido el mal que condenaba a Anatole. Raza poco propicia del poeta

huérfano que en cualquier momento puede ser interrumpida y destruida por el

azar. El frasquito: ánfora cineraria o, como dice un soneto de Mallarmé

herméticamente musical,

Bibelot abolido de inanidad sonora

(pues el Dueño fue a recoger llantos en la Estigia

con ese solo objeto con que se honra la Nada).

Sobre una repisa o en el estante inferior de una consola, el elocuente silencio delfrasquito.

El porqué del nacimiento es que no existe ningún porqué: la pervivencia de algún

resto termina siendo tan gratuita como inevitable. La locura de negar la

destrucción total queda así expresada, ante los silbidos de un público demasiado

religioso para admitir ese desastre sin náufrago. Siempre las creencias de los que

íntimamente se hablan para soslayar el inaccesible silencio "podrán volver allá

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arriba en busca del tiempo - y devenir", siempre se podrá vivir siguiendo el hilo de

un cuento, aunque la poesía muestre de tanto en tanto la fragilidad de esas

cadenitas narrativas. Puesto que la escansión, el balbuceo que interrumpe elencadenamiento para someterlo al peligro de la sonoridad gratuita, borra los lazos

que la conciencia había creído aferrar, aunque más no fuera, sólo para que puedan

volver a atarse de otro modo. El hilo de la repetición niega el avance y la novedad,

como en el juego del niño de Más allá del principio de placer . "El niño, relata

Freud, tenía un carretel de madera atado con un piolín. No se le ocurrió, por

ejemplo, arrastrarlo detrás suyo por el piso para jugar al carrito, sino que con gran

destreza arrojaba el carretel, al que sostenía por el piolín, tras la baranda de su

cunita con mosquitero; el carretel desaparecía ahí dentro, el niño pronunciaba su

significativo "o-o-o-o"

[ fort : se fue], y después, tirando del piolín, volvía a sacar el carretel de la cuna,

saludando ahora su aparición con un amistoso Da [acá está]. Ése era, pues, el

juego completo, el de desaparecer y volver." Por eso, Igitur es un niño, y el poeta

es el que espera la vuelta cuando el hilo de la desaparición ya se ha cortado.

"Profiero la palabra, escribió Mallarmé, para volverla a sumergir en su inanidad".

Sin embargo, ¿acaso la locura de negar la destrucción no está justificada por el

hecho de que sólo negándola puede expresarse su inutilidad y cumplirse la

aniquilación total en la palabra al fin escandida? Los dados marcan doce, el golpe,

el tiempo de la Medianoche, donde "aquel que crea se reencuentra como materia,

bloques, dados". La poesía misma, que había negado la falsa negación de ladestrucción, afirma luego la destrucción. "La destrucción fue mi Beatriz", dirá en

otro sitio Mallarmé. El golpe de dados, arrojado contra los restos del naufragio

para borrarlos y anular así el azar que los dispersara, es una afirmación de la

palabra más allá del sujeto que parece proferirla, "en eso, concluye Mallarmé, hay

realmente un acto - proclamarlo es mi deber: esa locura existe". Y ese acto

restablece una razón para las cenizas de los ancestros y el futuro del niño (si el

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¡Aquí de los antaños que he vivido!

La Fortuna mis tiempos ha mordido;

las Horas mi locura las esconde.

¡Que sin poder saber cómo ni adónde

la salud y la edad se hayan huido!

Falta la vida, asiste lo vivido,

y no hay calamidad que no me ronde.

Ayer se fue; mañana no ha llegado;

hoy se está yendo sin parar un punto;

soy un fue, y un será, y un es cansado.

En el hoy y mañana y ayer, junto

pañales y mortaja, y he quedado

presentes sucesiones de difunto.

Versos macabros que en el límite juntarían también semen y cenizas, los que no

nacieron y los muertos. La vida como un limbo del muerto en la inocencia, un

limbo de sucesivos presentes desplazándose en el vacío, acatando las horas como

una condena solitaria, esperando el silencio definitivo. Entretanto, sólo la

exclamación a la que nadie responde, sólo la poesía, única fuente de formas ylugares que dirigirán la pregunta: ¿nadie me responde? Sí, aquí, en la página, en la

música de cunas y tumbas, lo vivido inscribe su intrincada lápida barroca. Lo

vivido muerde y huye; y un punto de tiempo flota para juntar en el aire del poema

al hablante con el difunto.

En una entrevista de 1891, que ya puse entre los paréntesis del tombeau de

Anatole, Mallarmé declaró que "el caso de un poeta, en esta sociedad que no le

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permite vivir, es el de un hombre que se aisla para esculpir su propia tumba". Y

luego agregaba: "creo que la poesía está hecha para el fasto y las pompas supremas

de una sociedad constituida donde tendría su lugar la gloria cuya noción se ha perdido. La actitud de un poeta en una época como la actual, en la que él se

encuentra en huelga ante la sociedad, es la de apartar todos los medios viciados

que pueden serle ofrecidos. Todo lo que pueda proponérsele es inferior a su

concepción y a su trabajo secreto." Misterio de lo evidente, después: fin de siglo,

fin también de la vida de Mallarmé que morirá en 1898, al año siguiente del Golpe

de dados, con el eco todavía colmando el espacio ideal de la tumba.

¿Qué dicen esos dados de un Igitur versificado o más bien estallado, a modo de

partículas del frasco nihilista incrustadas en las páginas? Creo que el Golpe de

dados es el naufragio del poema perfecto, el sacrificio que Mallarmé hizo de su

propio estilo, abandonando allí la Idea a sus variaciones prismáticas infinitas,

apartándose de la métrica, la puntuación, y casi del sentido. Protecciones

convenidas contra el estímulo de las sensaciones, diría Freud, que ahora ceden y

nos impulsan a la aniquilación de todo estímulo, al final de todas las sensaciones.

Es un golpe que anula la posibilidad de repetir, que corta el hilo del sentido y lo

deshilacha en decenas de pequeñas hebras que, como el Odradek de Kafka,

esperan la simpatía y el desconcierto del lector hacia lo incomprensible.

Fascinados por esa puesta en escena del pensamiento y de su fragilidad, o más

bien de su persistencia en la fugacidad escrita, leemos:

aquél

su sombra pueril

acariciada y pulida y devuelta y lavada

suavizada por la onda y sustraída

a los duros huesos perdidos entre las tablas

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De este naufragio surge a pesar de todo algo, un nacimiento, "de un retozo", de la

espuma del mar donde los griegos vieron el esperma del cielo.

Esponsales

cuyo velo ilusorio resalta su obsesión

como el fantasma de un gesto

vacilará

encallará

locura

Ante la virgen vivacidad de ese instante, el barco de una posibilidad nacida parece

encallar, enmudecer.

que la encuentre o la roce un toque de medianoche

e inmovilice

al terciopelo ajado por una carcajada sombría

esta blancura rígida

El acto erigido, como un poema, a pesar del naufragio del sentido. Pero no es más

que una

falsa mansión

en seguida

evaporada en brumas

que impuso

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al infinito una marca

En ese infinito de posibilidades, el número del nacimiento se pierde, y el poema pregunta, levantando la voz:

¿EXISTIESE?

de otro modo que como alucinación dispersa de agonía

Aún más alta es la afirmación de la tormenta, del azar de los vientos que llevan al

naufragio.

EL AZAR

deja caer

la pluma

rítmica suspendida de lo siniestro

sepultarse

en las espumas originales

encima de donde antaño saltó su delirio hasta una cima

marchitadapor la neutralidad idéntica del abismo

La naturaleza del azar cae sobre la insignificancia de los dados y devuelve el gesto

de lanzarlos a la insistencia previa, al mero pensamiento de ese gesto. Las espumas

seminales del acto serán pues sepultadas con los restos antiguos. La pluma queda

suspendida, pendiente, expectante ante lo siniestro de esa inmovilidad que parece

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cernirse sobre su aguda punta. La pluma rasga como en un balbuceo la página de

abismal neutralidad, y luego se detiene a desparramar una mancha de tinta

involuntaria.

inferior chapoteo cualquiera como para dispersar el acto vacío

abruptamente quién sabe si no

por su mentira

hubiera fundado

la perdición

en esos parajes

de lo vago

en que toda realidad se disuelve

Naufragamos, y parece que no se salvara nada. Sólo el pensamiento lanzado y

aparentemente congelado, cristalizado, como

UNA CONSTELACIÓN

fría de olvido y desuso

no tanto

que no enumeresobre alguna superficie vacante y superior

el golpe sucesivo

sideralmente

de una cuenta total en formación

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No hay nuevos golpes como repeticiones imperfectas, sino una sola constelación

cuya superficie, cuyo fondo ha desaparecido: estrellas sin cielo que dibujan figuras

acordes a la mirada del lector. Allí, "el escriba ha desaparecido", según el primer verso del primer libro del mallarmeano Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo.

Libro que tiene justamente la particularidad de poder leerse como un desmesurado,

inacabable escolio a una frase de Mallarmé. "Lo viste, le advierte Mallarmé a un

imaginario interlocutor, no se escribe luminosamente, sobre campo oscuro, el

alfabeto de los astros, solo, se revela por eso, bosquejado o interrumpido; el

hombre prosigue negro sobre blanco." Es decir que la página blanca, las letras

negras, no pueden volverse un simulacro del cielo estrellado al que invierten. Pero

Carrera afirmará lo que allí se niega, en un libro de páginas negras donde las letras

blancas hablarán de la negación, la muerte, la infancia y la noche; páginas de luto,

ya que el lenguaje no puede decir la muerte e instaura su ocultamiento, su velo

negro; páginas que sostienen, mortuorias, el deseo de escribir sobre lo que sostiene

al deseo, un origen insostenible. En una "página crespón", el luto de Arturo

Carrera dice:

Imprimo palabras:

es la impresión de mis muertos

El escriba ha desaparecido entre las tumbas. Dios ha desaparecido. Nadie podría

decir que ha muerto, porque ¿quién ha visto su cadáver? No hay respuesta para elnáufrago del sentido, devorado por el inmenso pez que pone fin a su enloquecido

desplazamiento. Como si el lamento de Jonás, hundido, no se dirigiera a nadie y

sólo aguardara la inexorable destrucción que lo acecha, cito aquí este fragmento de

la "Oración de Jonás":

Las aguas me rodearon hasta el alma,

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me rodeó el abismo;

el alga se enredó a mi cabeza.

Descendí a los cimientos de los montes;la tierra echó sus cerrojos sobre mí para siempre.

Incluso el Libro ha muerto, sustrayendo su idea, y hasta el verso, unidad mínima,

se deshace en corpúsculos inaccesibles, en esa arritmia adonde nos arrojó el último

Mallarmé. "Todo nacimiento, escribió, es una destrucción, y toda vida de un

momento, la agonía en la que se resucita lo que se ha perdido, para verlo. -

Ignorándolo antes."

Anatole, vestido de marinerito (tal como aparece en las fotos que incluye Jean-

Pierre Richard en su edición de Pour un tombeau d'Anatole), ahogado en un

naufragio; es lo que dice su inconclusa tumba. Como lo experimentó Paul Auster

en su libro La invención de la soledad , de los niños muertos sólo pueden quedar

fotografías, "porque cuando se llega a determinado punto, las palabras nos llevan a

la conclusión de que ya no es posible hablar. Porque estas fotografías expresan lo

indecible."

Si admiten el anacronismo de una versión literal, también Epicuro, en una de sus

Epístolas, dijo que "la equivalencia de las imágenes captadas como en fotografía

(sucediendo ello bien entre sueños o bien por algunas otras aprehensiones propias

del acto discursivo o de los demás criterios) con los seres auténticos y a los que

nos referimos con el apelativo de verdaderos no se daría nunca si no fueran algoreal también los puntos de referencia con los que comparamos esa equivalencia".

Con el Golpe de dados Mallarmé atacaría lo que le impide hablar, la aparente

continuidad del sentido dentro de la discontinuidad de la frase. Sometida a la

catástrofe, la frase estalla, y el vacío que se dilata entre sus restos visibles señalará

al invisible marinerito enterrado para siempre. Paul Auster dirá que "nuestros hijos

siempre son invisibles. Es la verdad más simple: la vida pertenece sólo a aquel que

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poco; respira. Todo lo que de sus órganos ha podido sustraerse a la enfermedad, lo

ha hecho: luego de otra gran crisis, él extrae el beneficio del campo. Pero el mal,

el terrible mal parece instalarse por sí mismo irremisiblemente. Si uno levanta lasfrazadas, ve un vientre hinchado que no se puede mirar. Así están las cosas. No le

hablo de mi dolor; por cualquier lado que lo conduzca mi pensamiento, el dolor

retrocede antes de volverse peor. Pero qué importa sufrir, aun algo como esto: lo

horrible es, haciendo abstracción de nosotros, la desgracia en sí de que ese

pequeño ser no exista más, tal es su suerte. Confieso entonces que me debilito y no

puedo enfrentar esa idea. Mi mujer parece ver, en el estado del nene, una

enfermedad grave y nada más, no hay que quitarle el coraje que ella encuentra en

esa tranquilidad para cuidar a su hijo. Guardo pues solo, aquí, el hachazo de la

sentencia del médico." Al final de la carta, cuando saluda a la familia de Roujon,

leemos: "me resulta demasiado duro escribir y condenar por mí mismo a mi pobre

nenito, al dar noticias suyas, no puedo." Quien escribe se abstrae, para poder

pensar en lo insoportable, pero al fin debe decir que no puede escribir. No es

posible abstraerse de la inexistencia de un ser que era el único ser; no es posible

escribir sobre el naufragio de lo singular más que haciendo desaparecer incluso la

misma abstracción. Incluso el gesto de escribir naufraga, y el que escribe se

suprime para que lo singular reaparezca: fue, nunca volverá a ser, ¿quién lo

recordará? ¿Quién leerá los papelitos embalsamados de la impotencia? Escribir,

para Mallarmé, es "una antigua y vaga pero celosa práctica; quien la realiza

íntegramente, se suprime". Pero la supresión no explicaría la pervivencia de loescrito. Advierto entonces que también se tradujo esta frase de otro modo. No

dispongo ahora de la expresión francesa, pero me importa más la confrontación de

los intérpretes. Escribir sería entonces una práctica, tan misteriosa como antigua;

"quien la consuma, íntegramente, se mutila", dice el traductor. Una amputación

que tiene casi el valor de la totalidad restante. Lo restante, ¿es lo que queda o lo

que descartamos con un corte abrupto? Mallarmé se mutiló en su potencia de

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IV. EL RAPTO

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En julio de 1958, la miscelánea revista Mundo argentino publicaba una serie de

consejos sobre lo que debía hacerse Después del duelo, en una sección, firmada por una inverosímil Carolita R., cuya aparente banalidad se exhibía bajo el rótulo

de "La buena educación". Pero con asombro leí allí, en esa arcaica revista de

modas, lo que habían dicho Philippe Ariès o Geoffrey Gorer con respecto a los

rituales del luto en Occidente y su rápida desaparición, casi total, en el lapso de

una o dos generaciones. Leí entonces un contraste entre el vacío del presente y

esos vestigios que aquellas normas dirigidas a la educación femenina no dejaban

de preservar, aunque de una manera mínima. Leí que "para perpetuar el recuerdo

de los desaparecidos, los europeos a veces envían pequeñas hojitas, especie de

estampas, grandes como las de primera comunión, en las cuales se reproduce la

mejor foto del difunto. Debajo se imprime la clásica: 'Acuérdese en sus plegarias

de...'" Quien describiera esta rara supervivencia de una costumbre de la antigüedad

quizás no sabía cuán apropiado era calificarla de "clásica", cuánto se parece a las

inscripciones en piedra, con letras pintadas de rojo, de las tumbas griegas y luego

latinas que invocaban al viajero diciéndole: "Detente tan sólo un momento y

acuérdate de...". Únicamente las plegarias introducen la diferencia y el abismo de

los siglos, y por lo tanto también el cambio completo del sentido de ese pedido,

desde un nombre propio que se resiste a la aniquilación. Pequeñas hojitas volátiles

que ya no podrían ser piedra, resto espeso para el desciframiento de lo único,

intraducible porque se lee en todas las lenguas su falta de significado y su infinitasignificación de destino singular, irrepetible, dolorosamente más limitado que la

lengua donde pretende salvarse, aunque paradójicamente más duradero que ella,

pues ¿quién no sabe pronunciar hoy el nombre de Cleopatra a pesar del olvido que

acecha siempre al idioma perdido?

Pero se trata tan sólo de unas hojitas que acaso hoy nadie recuerde. Carolita R.

nos advierte de inmediato: "La poquísima gente que sigue esta costumbre ya no

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bordea la estampa de negro, como antes." Acaso el fin, el último rastro de los

epitafios que se veían junto a los caminos de la antigüedad, puesto que en los

cementerios, como sitios cristianamente cerrados, ya casi no hay público. "La másgrande sobriedad se impone", dice mi revista amarillenta acerca de las

inscripciones funerarias; "las fórmulas excesivas deben ser evitadas", añade con

gesto imperativo. Sin embargo, la amenaza del pudor todavía no está cerca del

recato protestante y aunque "los amigos manifestarán con delicadeza el recuerdo

que conservan del difunto", también "es amistoso concurrir al cementerio a poner

flores". ¿Y para quién son esas flores que acaso nadie llegue a ver? De ninguna

manera para la familia del muerto; no hay que dejar tarjeta en la tumba ni

comentar la visita indiscretamente con los allegados; "esta prueba de fidelidad

concierne al difunto y no soporta ninguna ostentación". Algo se le debía al muerto,

el movimiento de su ausencia dejaba un cúmulo de corpúsculos flotantes en la luz

ante los ojos de los vivos. Pero ya el subtítulo "los casos delicados" describe la

impertinencia de ciertas preguntas, la turbación y el balbuceo que pueden

ocasionar esas rupturas de un duelo cada vez más silencioso. En suma, la "buena

educación" y los modales, ese lugar ilocalizable donde se borrarán las alusiones al

duelo, los signos del luto, el escenario público de la congoja, son también el

último de sus reductos, pues los modales siempre se refieren a una nostalgia y son

los abuelos quienes velan por una transmisión al parecer imposible.

Que cada uno, calladamente, junte sus cadávares: único consejo para después del

duelo en el presente. Aunque la literatura sea, justamente hoy, la ostentación delos propios cadáveres, la exclusión del silencio con una palabra que está excluida

del discurso útil. No obstante, la literatura parece seguir siendo imprescindible,

aun cuando no afecte a todos de la misma manera. Onetti lo dice. Si la vida es

breve, también la ajena, será preciso escribirla toda de nuevo.

Cada vez que mi vista recorre un relato de Onetti pareciera que algo no legible,

demasiado filoso para dejarme llevar por el fluir de la lectura, vuelve a mí, no

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elemento, un vacío necesario para la configuración del duelo en el mundo

occidental contemporáneo, el inasequible presente que Philippe Ariès llamó "la

época de la muerte salvaje". La muerte está proscripta, no hay ritual de duelo, nose habla de "eso"; luego, sin Dios, no hay otro mundo, y quizá tampoco exista

éste; por consiguiente, un muerto, en este caso un hermano, por alguna razón o

analogía o asociación que puede interrogarse, pero también la chica, su

ofrecimiento, raptada de forma inexplicable hacia la nada, una muerta que nunca

se irá de la atención de quien está de duelo. Para evitar el ilusorio paraíso del

recuerdo, el resto de un consuelo, el protagonista marcará su desgracia con un acto

real, el encarcelamiento, adonde se encerrará con su hermano y con la chica que

no pudo escucharlo.

A partir de El pozo, publicado en 1939, la escritura de Onetti seguirá un trayecto

cuyas variaciones son menos sorprendentes que sus persistencias. También, como

es sabido, se trata del relato de un duelo, sólo que más extenso, ya instalado como

una insistencia que aparentemente nada podría cortar. Han pasado décadas desde

la muerte de esa muchacha que visita al narrador en sueños. La culpa de una

caricia arrebatada quedó como suspendida por la muerte inmediata de aquella

belleza libre, floreciente. "18 años, porque murió unos meses después y sigue

teniendo esa edad cuando abre por la noche la puerta de la cabaña y corre, sin

hacer ruido, a tirarse en la cama de hojas." Así la imagen del sueño debe requerir

siempre ese asentimiento, esa entrega voluntaria que ya no es posible, "como si se

tratara de alguna cosa que ya nos había sucedido y que era inevitable repetir", diceOnetti. Repetición de un nombre, una escena, o simplemente una resistencia, el

rechazo vivaz que señala la existencia de una voluntad, la presencia real de la

irrepetible muchacha en una ocasión determinada. Leo el párrafo donde se realiza

la transfiguración, congelando la muerte, ya imposible de admitir: "En el mundo

de los hechos reales, yo no volví a ver a Ana María hasta seis meses después.

Estaba de espaldas, con los ojos cerrados, muerta, con una luz que hacía vacilar

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los pasos y que le movía apenas la sombra de la nariz. Pero ya no tengo necesidad

de tenderle trampas estúpidas. Es ella la que viene por la noche, sin que yo la

llame, sin que sepa de dónde sale. Afuera cae la nieve y la tormenta corre ruidosaentre los árboles. Ella abre la puerta de la cabaña y entra corriendo. Desnuda, se

extiende sobre la arpillera de la cama de hojas." ¿De qué mundo invisible resurge

ese cuerpo que la muerte había arrebatado? ¿Por qué lo inaccesible se hace

presente en el sueño? Imágenes que para el narrador parecen tener más

consistencia que los "sucesos" contiguos, pero distintos, chocantes y desleídos,

que habrían originado los sueños. El día no se compone sino de restos, que no

coinciden en nada. El sentido, lo real, las verdaderas sensaciones están en otra

parte, en ese lugar donde el fuego se ondula, "sube, desaparece, vuelve a alzarse

bailando", en esa cabaña donde un cuerpo desnudo parece oscilar, "como si una

luz de cirio vacilara, conmovida por pasos silenciosos". ¿Un velorio que negara la

muerte? ¿Qué son, si no, esos pasos callados que agitan la luz mortecina de un

cirio? Pero el sueño esconde y ofrece a la vez la posibilidad de un encuentro

último, que puede repetirse infinitamente porque nunca sucederá. Allí, entonces,

"la cara de la muchacha tiene una mirada abierta, franca, y me sonríe abriendo

apenas los labios". Ese rostro que mira al soñante, su proximidad, es el opuesto

exacto del cadáver, tan lejano como cualquier objeto inerte de la naturaleza. Los

rasgos del rostro muestran la unicidad, lo irrepetible de una vida, mientras que el

resto mortal sólo recuerda el enloquecimiento de esa naturaleza que nunca se

repite para no dejar de florecer y que aniquila para seguir produciendo. Para el queescribe, ubicuo e invisible personaje, el adiós no acepta el sinsentido de que esa

chica, única, apenas en el punto de su máxima belleza, muera sin remisión; ningún

lenguaje humano podría aceptarlo; incluso los griegos, materialistas que

celebraban la alegría más física, veían como a dioses a las personas que morían

jóvenes y hermosas, negándose a admitir esa desgracia de un don que ya nadie

recibiría. Pero esta recuperación soñada está también más allá del lenguaje, antes

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del sentido, porque la mera presencia de alguien es ya un misterio, ese instante

ofrecido a la percepción que luego, como en una especie de parpadeo involuntario,

se convierte en rastro, huella de lo que se ha ido. Desde su pozo, el personaje deOnetti dice "que es eso, nada más que eso. Lo que yo siento cuando miro a la

mujer desnuda en el camastro no puede decirse, yo no puedo, no conozco las

palabras. Esto, lo que siento, es la verdadera aventura." Belleza entonces de lo

indecible, acechando bajo la superficie de la descripción de una chica muerta que

no llega nunca a formularse: el silencio, lo negro en la frase clara de Onetti: "Ésta

es la noche, quien no pudo sentirla así no la conoce."

El pozo es la confirmación de que un muerto nunca desaparece. Hasta tal punto

que, cuando todo el conjunto de las muchachas adquiera el mismo carácter efímero

de ese ápice de la edad, de la duración desacostumbrada de una belleza, el

narrador terminará separándose efectivamente de esa imposibilidad (toda

muchacha se borraría a sí misma en la madurez) para después buscar en vano

alguien a quien contarle su sueño: la cabaña de troncos, la nieve, la muchacha que

entra desnuda, en suma, la historia de un fantasma. Ni la prostituta ni el poeta

logran distinguir qué quiere decirles el narrador con "eso". Entonces, no queda

sino escribir, "porque un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar a los

40 años", y esa escritura, como toda historia de una vida, para poder ser evaluada

en su verdadero peso, más acá del juicio ausente de Dios, se transforma en un

catálogo de muertes o en el relato de una sola, infinitamente repetida e

infinitamente callada. Y lo que al protagonista le parecía inesencial, es decir,empezar por "el sueño de la cabaña de troncos", se ha vuelto al final el único tema

de su vida: "... y ahora estamos ciegos en la noche, escribe, me hubiera gustado

clavar la noche en un papel como a una gran mariposa nocturna. Pero, en cambio,

fue ella la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me

arrastra, inexorable, entre frías y vagas espumas, noche abajo."

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También para Marcel, entonces, Albertine está desaparecida, no muere del todo:

"profunda Albertine que yo veía dormir y que estaba muerta", escribe Proust en El

tiempo recobrado. La muchacha queda suspendida por la muerte, como flotando"contra el horizonte del mar, una flor, dice Proust, que mis ojos querrían cada día

ir a mirar, pero una flor pensante y en cuyo espíritu anhelaba yo ocupar un sitio".

Desde que ese pensamiento ha cesado, aunque la desaparición del cuerpo le quite

al narrador el objeto que alimentaba sus imágenes, de todas formas la memoria

permanece atenta, obsesionada por el instante de un florecimiento estacional.

Proust compara ese dolor sin objeto con el de los amputados, a quienes el menor

cambio climático les renueva punzante los sufrimientos de aquel miembro que hoy

no existe. Amputación sorpresiva, sin consentimiento, rapto de la muchacha entre

sus flores hacia el reino de lo invisible.

Así Hades habría raptado a Perséfone, según el Himno homérico a Démeter ,

mientras jugaba con las hijas del Océano,

jóvenes de grandes pechos, y recogía

flores en un blando prado: rosas, azafrán,

bellas violetas, lirios, jacintos y un narciso,

última flor del engaño, que recuerda al efebo hundido en la muerte por su propia

hermosura y que ahora el señor de los muertos usa para atraer a la muchacha, en

griego koré, ambiguo nombre de la que en lo sucesivo sería esposa en el infiernodurante una tercera parte del año. Démeter, la madre (por antonomasia según la

etimología popular griega), llora por su hija desaparecida, su querida koré, pues

escucha los gritos que ésta da sobre el carro de oro que la rapta.

Un dolor lacerante atravesó su ánimo;

con sus manos destrozó la cinta que ataba

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su cabellera inmortal, arrojó en sus hombros

un velo sombrío y salió rauda como un ave

a buscarla por tierra y por mar; pero ningúndios o mortal quiso decirle la verdad

y ningún pájaro veraz vino a traerle un mensaje.

Según el filólogo Carles Miralles, vemos aquí "a Démeter como una madre

desvalida que responde a la desaparición de su hija buscándola, angustiada,

inútilmente". Está ciega de desesperación sin "la niña de sus ojos", no ve más que

oscuridad y sombras mortíferas, condena al mundo a un invierno eterno.

Por otro lado, es asombroso descubrir que koré quiere decir también "pupila",

"niña del ojo", ese espejo miniaturizado donde podemos ver, en el rostro del

prójimo, reflejada nuestra propia naturaleza interior (algo que no sólo los griegos

llegaron a pensar). Y koré, la chica raptada, quiere decir además "muñeca", el

ancestral juguete de las niñas. Lo que nos conduce a esta oscura pregunta que no

tiene respuesta: ¿por qué hay juguetes infantiles entre los objetos ligados a los

misterios de Eleusis, por qué se cargaban de secreto esos juguetes que los atónitos

arqueólogos pretenden reducir a la mera alegoría de un renacimiento en otro

mundo? El juguete muestra de algún modo el padecimiento que se deriva del

hecho de hablar cuando las cosas callan, muestra también que todo misterio es

infantil y que sin lenguaje no hay muerte. No es insólito tampoco ver, entonces,

que el nombre de la forzada compañera de Hades se aplicaba a una figuritas demarfil o de mármol que se ponían sobre las tumbas de las niñas, las chicas que

morían sin hijos: ese corte de una descendencia, ruptura del anhelo de

inmortalidad que de ahí en más quedaba confinado al epitafio, al azar de sus

lecturas casuales.

Una poeta griega del siglo III antes de Cristo, llamada Ánite, que esbozaba en sus

brevísimos poemas sobre todo escenas con niños, muchachos, animales e insectos,

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nada en que están (o estarán, pues todo esto debe pensarse como promesa

póstuma).

Por otra parte, la fórmula del rapto era muy común en los epitafios griegos. Ytambién los varones podían ser llevados por el ávido Hades. En una losa de

mármol encontrada en Sidón, leemos:

Cumplidos los veinte años me raptó

el envidioso dios, y me fui dejando

duelo a mi padre. Cesa en tus lamentos,

no llores más por mí, padre querido.

Desde el nacimiento es nuestro destino

abandonar la dulce luz. También

hay aquí muchos jóvenes de mi edad,

motivo de llanto, a quienes el Hades

apartó aún efebos del lado de sus padres.

Sobre estos versos en primera persona, un lema en prosa es la señal del duelo que

la ficción de esa voz ya inexistente inscribe. "Adiós, dice, añorado y buen Pasión,

prematuramente muerto". El raptado no puede mitigar la agudeza de este reclamo.

E incluso Démeter, una madre inmortal, recorrerá durante nueve días la tierra con

antorchas encendidas en las manos, sin beber el néctar que adormece a los dioses,

sin hundir en un baño reparador la angustia de su cuerpo. Hasta que al fin se siente junto al pozo Parthenio, el pozo de las vírgenes, agobiada por el dolor y tomando

el aspecto de una nodriza para los ojos de las muchachas que van allí a buscar

agua con vasijas de bronce. Según Calímaco de Alejandría, sólo Hésperos,

gracioso dios del atardecer, pudo hacer que Démeter bebiera,

cuando sin noticias de su hija raptada,

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fuera de nosotros, poniéndonos de improviso

fuera del tiempo donde todo se dice impronunciado.

El enigma de un rostro concentrado en sí mismo, arrebatado, presa de un toque

de picnolepsia: una captación densa, una percepción que no hace más que repetir

el acto de percibir y no pasa al momento de la verbalización, una constancia que

anula por un instante esa inconstante lengua, un rapto como de sueño en la vigilia.

Es también lo que veo en un cuadro de John William Waterhouse, titulado The

Lady of Shalott (1888), cuyo original, de dos metros por un metro y medio y que

desconozco, debe ser verdaderamente conmovedor. El estilo prerrafaelista se nota

desde un principio: los árboles sombríos en el fondo, más allá una colina y un

cielo grises; cerca de mí, flotan unas plantas acuáticas, algunas salen

violentamente del agua y parecen trabar el lentísimo avance del bote. Una

embarcación fantasmal, tanto que lleva un candelabro con tres velas, un tapiz

aparentemente medieval y una proa de madera torneada, sólo para rodear a la

chica, para resaltar el brillo de su vestido blanco, etéreo, con cuya palidez compite

el cuello terso. ¿A dónde va ella sobre ese bote de otro mundo? ¿Qué río atraviesa,

si no el Aqueronte, con esas aguas negras y verdosas por la aflicción de sus

innumerables pasajeros? Sola, los labios rojos entreabiertos, las cejas arqueadas en

una expresión de asombro que ningún objeto real puede provocar, esta chica

prerrafaelista está siendo raptada. Así lo indican el descuido de su pelo castaño y

sobre todo la mano derecha, que saca fuera del bote y que parece apretar suavemente una hoja o una ramita, con abandono, sin la atención requerida para

seguir sosteniéndola. Esos rasgos juveniles, al igual que su vestido arcaizante,

recuerdan a otra chica prerrafaelista, la célebre Ofelia (1852) de Millais. No puedo

dejar de pensar que son la misma, forman una secuencia invertida que el

parentesco del estilo confirma. Excepto que Ofelia ya se habría arrojado al agua y

su cuerpo flota, muerto, aunque sin que se haya alterado todavía la boca

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entreabierta del rapto, sin que la mano derecha haya dejado de aferrar ese tallo de

una flor que descuidadamente arrancara. La secuencia termina con el gesto del

pincel, la caricia con que el pintor tiñe ligeramente su tela. Como la caricia queJuan L. Ortiz desliza sobre nuestro idioma, aligerándolo, dejando allí un matiz

inaudito y que parece comentar y preservar la belleza de los cuerpos que pasan, el

resplandor de las chicas raptadas, Ofelias-niñas.

Pasó a través de la noche...

Qué mujer o niña

pasó...?

Pasó con unos ojos de algas que querían

desprenderse de la profundidad

para flotar sobre la noche, sobre las vías de la noche?

Y también en otro poema, titulado "La muchachita", que "es casi el hilo por que

respira el anochecer...", Juan L. Ortiz nos habla de esa huella en el aire de nuestra

lengua dejada por la niña ausente y que es una forma de anhelar la naturaleza y

devolverle a la muerte su lugar inaccesible fuera del lenguaje.

Y hela a ella con cabellos de algas que de sí ahora geman

ésas del exorcismo...

y helo a él, por asir de ese cielo a la manoen que, por añadidura, derivan...

helo por asir

unas gotas más de verdín

para la diadema de esa Ofelia que frustrase y le devolviese, todavía,

el flujo, aún, de allí,

y en giros,

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del enternecimiento que enjambrara, por otra parte, las anímulas

de los anegadizos de arriba...

Hasta que la distancia de los cuerpos y su caducidad se resuelva no en la

comunicación, sino en el cuerpo único del nombre,

en el retorno a la voz de los encuentros en la orilla

del tiempo, de los hijos

del tiempo, que el tiempo, furtivamente, le libra...

pero de todos los hijos...

y de todo, en fin...

Pero siempre las chicas raptadas, "doncellas del minuto", diría Ortiz, dejan un

rastro, un sonido, como el grito de Koré que alcanzó a escuchar Démeter. Cada

una de ellas es la penúltima desaparición, la negación momentánea de la

desaparición final, a la que se enfrentan con un voto de permanencia inscripto en

ese mismo resistir, cual un llamado dentro de un epitafio. Juan L. Ortiz pregunta si

No son aquéllas, acaso, como Ofelias que se niegan,

últimamente, al "descenso",

con su imposible de florecillas

en la palidez de Noviembre?

¿Quién puede mirar a esas niñas que de todas formas se hunden, que finalmente

descienden? ¿Quién ve su emblema natural en las flores que brillan y luego

desaparecen? Pareciera que la silenciosa koré moderna se ahoga sin más, sin resto;

pero deja en verdad el movimiento de su abandono donde la belleza, expuesta

hasta el límite en su carácter involuntario, será captada, raptada una vez más. El

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V. ADDENDA

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La prolijidad de lo real daría como resultado una especie de realismo, esa

superstición descriptiva, pero el solo hecho de nombrar esos hábitos mínimos, ese punto desde donde el muerto veía todo, nos ofrece el rastro de un mundo en el

mismo momento en que desaparece.

Por eso, incluso lo fantástico en algunos cuentos de Borges puede ser

interpretado como la experiencia de un sujeto. ¿Qué son, por ejemplo, "El Zahir" o

"El Aleph" sino las alucinaciones de alguien que experimenta la muerte de una

mujer querida? Todas las glosas que las explican, que las conectan a una tradición

ancestral, serían entonces como las referencias bíblicas de los místicos que, aun

tomando prestadas las metáforas de ese compendio poético y religioso, no dejan de

padecer la experiencia que vuelve a originar en ellos las mismas imágenes. En

Borges, es la literatura entera la que vuelve a ser experimentada, intensamente

leída, sólo para poder nombrar eso que escapa al lenguaje, la propiedad de un

nombre aplicada a un cuerpo ausente. Antes de ver la esfera tornasolada del Aleph,

invitado por el caricaturesco poeta Carlos Argentino Daneri (parodia de la

ambición vanguardista que desconoce hasta qué punto la prolijidad infinita de lo

real escapa a las palabras), el personaje llamado Borges le dice al retrato de la

mujer muerta, todavía presente en su memoria: "Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz

Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges."

Fuera de la sintaxis, pura adjunción entre el nombre de la amada y el yo, que

destruye el espejismo conectivo del lenguaje y el mito de la así llamada frase borgeana; plegaria que contiene a la vez la comedia de Dante y su refutación, pues

lo que se salva del nombre en la literatura no recuerda ya los rasgos únicos de la

muerta; el resto es tradición, suma de lecturas, donde se pierde "su andar", esa

"como graciosa torpeza", ese oxímoron viviente que podía despertar amor y

sufrimiento.

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Si "El Aleph" es una suerte de alucinación que sigue a un prolongado duelo, y le

decimos alucinación al infinito que negaría la contingencia, el punto del tiempo en

que Beatriz desapareció, el lugar donde yace su cuerpo pudriéndose, entonces lalentísima extinción de esa totalidad contemplada, cuya simultaneidad no cabe en el

lenguaje enumerativo condenado a la sucesión, sería la imagen cada vez más tenue

de un rostro en la memoria. El inagotable universo puede ser olvidado, los rasgos

de la cara única de Beatriz, que una vez fueron el mundo para quien la amaba,

también se van, "bajo la trágica erosión de los años".

En "El Zahir", el olvido es más bien un desvío. Frente a la moneda de 20

centavos que ocupará la memoria del narrador hasta el enloquecimiento o la

revelación mística, parece fácil olvidar el profuso universo. La mujer muerta,

adalid de las modas más sutiles y veloces, buscaba, dice Borges, "lo absoluto en lo

momentáneo". ¿Y no es amar a esa chica esnob perderse también en el sueño de

atrapar alguna vez su fugacidad, su realidad, dentro de ese simulacro de

perduración que es lo idéntico de cada uno desde el principio de la memoria hasta

la muerte? La repetición de un solo objeto cualquiera, banal y vacío, tan abstracto

como el dinero que no es sino una promesa de tiempo futuro, de lo que se puede

comprar, salvará al enamorado del dolor extenso. La repetición de la moneda

anulará la imagen de lo reiterable, de las poses de la muerta, de su sonrisa, y en

vez de entregarlo a la lentitud del olvido que se descompone en pequeños olvidos,

borraduras parciales de un gesto, un movimiento del cuerpo, luego de los rasgos,

las miradas, hasta que al fin el nombre propio de esa persona ya no despierteimagen alguna, sólo la melancolía de ciertos relatos que pudieron ocurrirle a

cualquiera; en vez de esa tortura donde se advierte, como dirá Borges en "El

Aleph", la porosidad, el tamiz imperfecto que somos y que deja pasar de largo casi

todo lo vivido, la moneda obsesionante sellará de un golpe el olvido absoluto de

aquello que no sea su doble faz, reduciendo la totalidad a su insignificancia, y

dictará antes que nada el olvido de la muerta. "Lo que no es el Zahir me llega

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Poesía y psicoanálisis

Sólo un agudo sentido de la aliteración parece haber unido estas dos palabras

griegas: poesía y psicoanálisis. Ésta última sin embargo no era utilizada por los

griegos, psyjé y análysis no podían pensarse a la vez, al menos desde Platón, para

quien el alma era una unidad eterna, perdida en el caleidoscopio lóbrego de la

multiplicidad, pero que guardaba como su deseo esencial la nostalgia por la unidad

perdida. La psyjé no podía analizarse, no podía entonces dividirse, era lo único

indivisible en el reino mortal de la división y recordaba antes incluso del habla,

ese instrumento del análisis, la unicidad del individuo, lo que éste buscaría

reencontrar sin lograrlo nunca. Pero ¿qué pasaba antes de Platón? ¿Qué sabían los

griegos antes del logos, antes de la dialéctica y de la división lacerante y

persistente hasta nosotros entre la poesía, que celebra lo inaccesible en el habla, y

la filosofía, que piensa en lo inaccesible más allá del habla? Antes del diálogo,

cuando los filósofos escribían en verso y los poetas transmitían algo que se llamó

sabiduría, podemos imaginar que había un análisis de la psyjé. Cuando ésta era unafuerza que animaba al cuerpo, cuando era el deseo polimorfo, que se deslizaba

luego por la vía del habla y allí construía y destruía como una miniatura de la

impredecible naturaleza, una potencia de lo viviente que sólo al morir, mientras se

estaba muriendo, se expresaba a sí misma. Entonces ese deseo, que Nietzsche

quizás equívocamente llamaría dionisíaco, no había nacido con el habla, aunque

sólo hablando se manifestara. Ese deseo era puesto en nosotros por algún dios,

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sería no haber nacido. O un sabio, de quien se dice que se arrojó a un volcán,

proclamar que los elegidos de los dioses mueren jóvenes.

El cristianismo nos enseñó luego que nunca podremos liberarnos de nosotrosmismos, nos engañó con una atadura eterna, con la eternización del cuerpo; y la

felicidad del instante, de acariciar lo que ha de morir, se cubrió con un manto

sombrío, se ocultó detrás de la culpa. ¿Acaso el psicoanálisis no vino para

curarnos del cristianismo, para devolvernos la felicidad de la muerte, el goce del

olvido, la liberación del instante? Lamentablemente, esas promesas no llegaron a

cumplirse y el psicoanálisis no realizó lo que su nombre auguraba, la feliz

disolución de la psyjé. Pienso que todavía podría hacerlo, negarle toda sustancia a

la culpa, abolir la eternización de los cuerpos, hacer hablar al instante en su fugaz

centelleo. Pienso que el psicoanálisis podría encontrar aún el lugar donde la psyjé

se disuelve, anticipa su fin y se libera en el lenguaje, y ese lugar todavía se sigue

llamando "poesía".

La poesía es una voz, según Héctor Murena, que hace emerger el silencio. Allí

donde "el blanco escribe para nosotros lo fundamental de toda escritura: el círculo

de misterio que envuelve nuestra existencia. La calidad de cada escritura, concluye

Murena, depende de la medida en que transmite el misterio, ese silencio que no es

ella". ¿Qué es ese indecible blanco que da sentido a las manchitas negras que

como insectos pululan en la página? ¿De dónde viene su aparente movimiento en

la misteriosa inmovilidad del libro? ¿Cómo escuchamos una voz leyendo en

silencio? La poesía analiza, desata la voz de su origen, de lo que permanentementela alimenta, pero sólo para descomponerla todavía más, separar los átomos opacos

que en la música vocal se conocen como "granos de la voz" y que no pueden

describirse por los registros, las clasificaciones entre lo grave y lo agudo.

Mediante la cesura, el encabalgamiento, el arbitrio del corte de los versos que van

analizando su sentido, el poema desata, libera el timbre puro, lo que no se escucha

en el discurso y es el origen del habla.

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Para los griegos, sólo Dionisos, el dios de las grandes orejas, era capaz de

provocar tales mutilaciones del sentido para afirmar el secreto de su origen. Al

escuchar, Dionisos entusiasmaba a los poetas que musitaban los versos, a vecessólo un ritmo, un bisbiseo que todavía no se llenaba con palabras. Dionisos

escuchaba nuestro olvido y nos colmaba de alegría. Por eso la poesía sigue

perteneciendo a otro mundo, más allá de lo visible o más acá, el mundo de lo

audible. Si abrimos los ojos, no lo oiremos, parecía advertirnos Girri cuando

escribía:

Sordo,

sordera

de abrir los ojos y no oír,

cercanísimo parentesco

con la que ataca a las almas

decapitadas por la Palabra de Dios.

La atención debe ser aplacada, flotante, para que entre la bruma avance el sonido

que yace atrás del habla y comience a danzar la psyjé por fin materializada. El

pabellón del oído será entonces el anfiteatro del ritmo, donde la escansión se

escapa del pensamiento para esculpir sola, pura actuación del lenguaje, la unicidad

de esa voz, la que esperamos ser. El pabellón del oído, también un laberinto, un

sitio peligroso donde podemos enloquecer, oír más de lo que es posible soportar:

no escuchar esa voz separada de mí y hablándole a Dionisos, sino escuchar almismo Dionisos; y de allí no hay retorno, eso no se puede cortar ni escandir, allí el

verso no se detiene, no vuelve, se pierde en el delirio.

A esa búsqueda del timbre particular que alcance al otro y que por eso nos

alcance, el poeta Yves Bonnefoy la definió como un "consentimiento", cuando

"otra voz que no es la suya, dice Bonnefoy, alejada dentro de su propia voz, se le

concede al que habla". Una voz que insinúa su propia pérdida, que intensifica la

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vida porque conoce su límite, simulado en la pequeña catástrofe que es el final de

cada poema. Algo que anhela permanecer como presencia en el lenguaje hecho de

ausencia. Platón nos advirtió que la escritura era la ausencia de la voz. ¿Cuándoescucharemos el dolor del individuo que muere enmudecido por su letra? Pero la

escritura, que es la muerte de la voz, la vuelve sin embargo mucho más intensa. La

voz se escribe, como la vida, que sólo porque muere de manera absoluta y

definitiva es tan valiosa. Allí tenemos una psyjé analizada, disuelta, deshecha,

cuyas huellas nos dicen, como una antigua estela funeraria que simulara tener voz,

sólo que alguna vez tuvieron vida, que fueron rasgos de un rostro, y que esa

ocasión, ese punto de alegría en el tiempo nunca volverá a repetirse, es decir que

siempre seguirá repitiéndose.

El mito o la alegoría de Psyjé, narrada en latín por Apuleyo con su manierismo

que funda la materia novelesca, fue elaborado en la Antigüedad tardía. Tal vez

para nosotros también sea tarde. Pero esta noche absoluta quizás anuncia una

aurora, esta sed de presencia que la poesía moderna sugiere ya espera la doble

fuente de agua al final de la vida: un arroyo de olvido para el dolor de nuestra

psyjé y una vertiente de memoria para el deseo que la imaginó fuera del tiempo. La

dispersión de toda psyjé, su análisis, es a la vez una amenaza y una promesa,

olvidando el tiempo se promete la memoria del instante. Un poeta bizantino

escribió sobre Psyjé, el personaje mítico, que vaga penosamente por el mundo

abandonada por Eros, su misterioso marido. Su angustia, que podemos comprender

más allá de cualquier alegoría, es la de una chica embarazada y sola, pues todas lasmujeres embarazadas están solas. Ese poema termina con esta declaración que

Psyjé le dirige al ausente Eros:

Escucho voces que imitan tus palabras, sin embargo,

son sólo sombras; a veces, tengo miedo,

parecieran las partes de tu rostro quebrarse, se avecina

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la dispersión funesta del olvido, mi memoria

amenaza volver a ti, dejarme sola, eterna

oscuridad, inquieto soplo sepultado en mi cuerpo.

Ahora pienso que no hay oscuridad que no tenga límites, que las voces olvidadas

no impiden el nacimiento de otra voz, nueva, surgiendo del instante que celebra

porque es el único que le pertenece. Démosle la voz al otro, al que angustia y

redime. No sé cómo llamarlo. No es el cuerpo, ya que una vez disuelta la noción

de alma no tiene sentido. Casi diríamos que como presencia sería un animal, si su

habla no nos diera también su más absoluta ausencia. ¿Un dios, un fantasma, un

niño? Ahora mismo empiezo a escucharlo. Como el psicoanalista, si éste cumple

lo que su nombre indica, lo atiendo.

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