INTRODUCCIÓN

Para los amantes de la música y de la música sacra en concreto, encontrar un legado musical de gran altura y técnica es una auténtica delicia. La producción musical de la Capilla de Música de la Catedral de Canarias, con 300 siglos de historia, encierra un patrimonio histórico digno de las mejores catedrales europeas, con piezas de belleza supina entre sus más de dos mil obras sacras propias.

Al afrontar este trabajo de acercamiento a esta parte de la historia de Canarias, nos sabemos imposibilitados de intentar abarcar todo lo que supone tanto musical como patrimonialmente tamaño legado. Sin embargo, también somos conscientes de que el trabajo de aproximación y aglutinamiento que pretendemos, nos ayudará a entender mejor las circunstancias que rodearon el arte en Canarias, así como la configuración de una sociedad de la que la variedad musical de las obras da cuenta.

Sin tratar de ser exhaustivos, hemos divido el presente estudio en 3apartados. Así, veremos una introducción general sobre la Historia de la Música en Canarias ligada al desarrollo de la sociedad; y luego en tres apartados veremos la Historia de la Capilla de Música de la Catedral; en el transcurso de estos apartados centrales, daremos cuenta de los músicos que actuaron principalmente como maestros de capilla, sin olvidar, en la medida de lo posible y según lo permita el espacio, la labor de los organistas, ministriles, sochantres y mozos de coro. Renunciamos a dar cuenta de las casi 2000 obras, aunque sí indicaremos los gustos musicales de cada época o de cada compositor, que inspiran la producción en sus diferentes estadios.

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LA HISTORIA DE LA MÚSICA EN CANARIAS LIGADA AL DESARROLLO DE LA SOCIEDAD CANARIA

1. Primeras aportaciones de Canarias a la cultura occidental

La creatividad musical constituye un destacado capítulo de la historia cultural de Canarias. Desde que se conquistaron las islas a fines del siglo XV no ha cesado en ellas una continua labor en este sentido, de tal manera que, a través de cinco centurias, se ha ido constituyendo en el archipiélago un importante patrimonio artístico cuya importancia sobrepasa con creces el mero interés local.

La primera irrupción musical de Canarias en el contorno de la cultura europea tiene lugar, en efecto a raíz de la conquista, cuando rápidamente se difunde a través de España y por todo el Occidente una vistosa danza de factura insular aborigen: el canario. Este baile, que vivió en las cortes europeas hasta ya entrado el siglo XVIII, dio lugar a numerosas versiones musicales realizadas por los más destacados compositores de entonces, y aún pervivía como danza popular en Canarias a mediados del siglo XIX. Paralelamente a la difusión del canario, otro producto musical reelaborado en las islas, de presunto origen judaico, volvía a la Península para popularizarse a mediados del siglo XVI: se trata de las llamadas endechas de Canarias, reproducidas en sus publicaciones por los más afamados vihuelistas y teóricos musicales del momento. El canario y las endechas constituyeron, en suma, dos notables aportaciones musicales de Canarias a la cultura europea del siglo XVI.

 2. La capilla de música de la catedral de Las Palmas

Terminada la conquista se erige en la ciudad de Las Palmas su catedral, y en ella opera desde los primeros momentos una capilla de música cuya actividad sería muy

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intensa durante los 350 años siguientes. Los maestros de capilla se suceden a lo largo del siglo XVI, cultivando la polifonía de los más afamados compositores flamencos, españoles e italianos de aquel entonces: Josquin des Préz, Morales, Victoria, Palestrina, etc. Sin duda alguna estaban «al día», como se dice ahora. Pero si bien no nos queda ninguna obra de los propios maestros que actuaron en Canarias durante aquel siglo -seguramente a causa de la devastadora toma de la ciudad por los holandeses en 1599-, sabemos que algunos de ellos fueron compositores notables, y que incluso un canónigo canario aventajaba con creces la ciencia de los maestros que regían en su tiempo la capilla musical de Las Palmas: don Bartolomé Cairasco de Figueroa.

Cairasco, cuyo talento como poeta era ya ponderado por sus coetáneos del Siglo de Oro español, se había formado en Sevilla, Coimbra y Alcalá, y posiblemente también en Italia; tocaba con destreza el clavicordio, cantaba más que medianamente, componía la música de los villancicos y madrigales insertos en sus propias obras canarias de teatro y también algunas «chanzonetas» polifónicas para determinadas festividades litúrgicas de la catedral. Además nos legó entre su obra impresa un cúmulo de referencias musicales que son bien conocidas por lo estudiosos de la historia de la teoría musical española. En torno a Cairasco y al maestro Ambrosio López se centra una época dorada de la actividad musical en Canarias, y es una lástima que las dramáticas circunstancias históricas vividas por la ciudad de Las Palmas en aquel entonces impidieran la conservación hasta nuestros días de su legado. A pesar de ello, las obras de música compuestas o copiadas en los siglos XVII, XVIII y XIX que se conservan en el archivo de la catedral de Las Palmas sobrepasan en número las dos mil, y son en su mayoría piezas de gran calidad artística.

Lo más original reside en la cuantiosa producción de los compositores que actuaron en la catedral de Las Palmas a partir del siglo XVII. Ya el más antiguo del que se conserva música, el maestro Melchor Cabello, figura en las historias de la música hispana como fray Melchor de Montemayor, llamado Diego Durón. Relegado al ámbito insular, permaneció trabajando silenciosamente en Las Palmas durante cincuenta y cinco años, hasta que murió en 1731. Se trata sin duda de un polifonista y policoralista de primera fila, entre cuya numerosa producción (cerca de medio millar de obras) existen incluso composiciones de inspiración canaria, en las que los textos

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encierran un marcadísimo interés folklórico1. Tal, por ejemplo, el villancico representado y cantado entre ángeles y pastores en 1691, así como los llamados «Cuatro tratantas de la plaza», «El alcalde de Tejeda», «Los muchachos de Canaria», etc. El sucesor de Durón, el valenciano Joaquín García, trajo a Las Palmas otro estilo de desenfadado sabor dieciochesco, y entre sus quinientas y pico de obras abundan las cantadas a voz sola con acompañamientos instrumentales. Son obras que rezuman una gracia y un españolismo extraordinarios.

Al socaire de toda esta música compuesta en Canarias y para Canarias habrían de salir también en todo tiempo músicos canarios; pero lo cierto es que sólo conservamos producción de compositores insulares a partir de la segunda mitad del siglo XVIII siendo el primero de ellos Mateo Guerra, el más aventajado discípulo de don Joaquín García. Le siguen Antonio Oliva (tinerfeño de Garachico), José Rodriguez Martín, Agustín José Betancur, José María de la Torre y Cristóbal José Millares, formados muchos de ellos a la sombra del presbítero Mateo Guerra y de maestro de capilla Francisco Torrens, el sucesor de García. Vive además en esta segunda mitad del siglo XVIII otra personalidad canaria que proyectaría su labor musical y literaria fuera del ámbito insular: el tinerfeño Tomás de Iriarte, original compositor de abundantes melólogos y autor del célebre poema «La Música».

 3. El desarrollo de los movimientos filarmónicos burgueses desde fines del siglo XVIII

En conexión con la intelectualidad vinculada a la Reales Sociedades Económicas de Amigos del País fundadas en Tenerife y Las Palmas al comienzo del último cuarto de siglo de la Ilustración, se inicia en las Islas una actividad musical ciudadana apoyada por ciertos sectores de la burguesía y por los propios músicos de la iglesia de la Concepción de La Laguna y de la catedral de Las Palmas, actividad creciente que culminaría, ya bien entrado el siglo XIX, con la fundación en el Archipiélago de las dos Sociedades Filarmónicas más antiguas de España.

Este hecho ocurriría gracias a la ininterrumpida afluencia a Canarias de maestros de gran talla. Huyendo de la invasión

1 El músicólogo Lothar Siemens da cuenta de esta producción e inspiración folklórica en: «La creación musical en Canarias» VV.AA.: Canarias siglo XX. Gran Biblioteca Canaria, Edirca, Las Palmas de Gran Canaria, 1983, pág. 235. 

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napoleónica llega primero a Las Palmas como maestro de capilla, procedente de la corte portuguesa, el compositor madrileño José Palomino, quien, pese a haber fallecido a los dos años de su llegada, dejó una profunda huella musical, tanto a nivel eclesiástico (responsorios de Navidad) como profano (minuetos para piano); su obra tuvo una larga vigencia durante el siglo XIX. Y al poco tiempo arriba a Gran Canaria otra personalidad de gran brillantez: Benito Lentini, siciliano, quien tras deslumbrar a la burguesía con la novedad sonora de sus tocatas pianísticas no tardó en vincularse a la catedral, para la cual compuso numerosas obras vocales e instrumentales de gran efecto y con calidades rossinianas que eclipsaron sobremanera la producción del maestro sucesor de Palomino, don Manuel Jurado Bustamante. Por otra parte, a mediados de los años veinte llegó también a Tenerife un joven y notable compositor francés, don Carlos Guigou, quien pese a venir de paso para La Habana, a donde iba contratado, decidió quedarse en la isla del Teide y, de acuerdo con las extravagantes modas musicales que irrumpían por entonces en París, no tardó en organizar en Santa Cruz conciertos ejecutados por centenares de músicos reunidos, requiriendo para ello la presencia en la capital tinerfeña de todas las bandas de los pueblos y del mayor número posible de músicos de las demás islas.

La división del obispado en Canarias en 1819, con la consiguiente merma de rentas para el establecido en Gran Canaria, motivó una crisis definitiva en la capilla de música de la catedral de Las Palmas y precipitó la consolidación extra eclesiástica de los movimientos musicales ciudadanos. La actividad sinfónica de carácter progresista iniciada años antes en ambas islas (en 1818 se tocaban ya en Las Palmas sinfonías de Beethoven, todavía en vida del gran maestro) cristalizaría al cabo de algún tiempo con la organización definitiva de las Sociedades Filarmónicas. La de Las Palmas vio la luz en 1845 bajo el patrocinio del Gabinete Literario, santuario liberal de la intelectualidad insular, con un memorable concierto que dirigió el propio don Benito Lentini un año antes de su muerte. En Tenerife se desconocen fechas exactas, pero es presumible una organización anterior, bajo la tutela de don Carlos Guigou y del músico Manuel Núñez.

La preocupación en las Islas por una continuidad musical digna e independiente se concreta durante los años treinta y cuarenta del siglo XIX en el doble proyecto frustrado de formar en el exterior dos jóvenes músicos de gran talento. Se anticipó Tenerife, de donde partió a los dieciocho años Eugenio

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Domínguez Guillén para estudiar durante cuatro años en Madrid y luego en Nápoles. En Italia, tras dos años de actividad, se le auguraba un gran porvenir como compositor operístico; mas contrajo allí una terrible enfermedad que le obligó a volverse a su tierra, a la cual no regresaría, pues falleció en Cádiz ya en vísperas de embarcar para Tenerife. En Las Palmas, al morir en 1846 los dos pilares del movimiento musical ciudadano Benito Lentini y Cristóbal José Millares, se crea una suscripción pública para enviar a estudiar al conservatorio de Madrid al nieto de éste, Agustín Millares Torres (1826-1896), joven de inteligencia extraordinaria. En la capital del Reino estudia composición con Carnicer, además de violín, piano, arpa y canto, pero regresa después de un año a Las Palmas porque, al haber fallecido repentinamente su padre, hubo de hacerse cargo del mantenimiento de su madre y de sus seis hermanos menores. No obstante, Millares Torres aprovechó muy bien su año en la corte, no sólo dada su gran capacidad de trabajo, sino especialmente porque cuando marchó a Madrid era ya un músico bien iniciado en el arte de componer y de dirigir la orquesta.

Durante la década de los cincuenta del siglo XIX desarrolló Millares Torres una gran labor musical en Las Palmas como compositor y director de orquestas, reorganizando incluso la Sociedad Filarmónica, para la que reestructuró y editó sus estatutos en 1855. Pero pronto fue derivando hacia otras actividades literarias y eruditas más compatibles con su amarrada profesión de notario, de manera que a partir de 1860 va en disminución progresiva su actividad musical pública y crece su personalidad como novelista e historiador de Canarias.

La Filarmónica de Las Palmas se volvió a reorganizar en 1866 y emprendió un nuevo camino con otros directivos y otros maestros al frente, hasta que en 1878 fue contratado en Madrid un joven discípulo de Arrieta que había triunfado al darse a conocer como compositor con su aún célebre «Serenata española»: el aragonés Bernardino Valle (1850-1928). Como tantos antecesores musicales suyos, Valle se desvinculó de la Península para enterrarse en Las Palmas durante cincuenta años, y nos dejó una copiosísima producción musical, entre la que destaca su cantata sobre el descubrimiento de América, que fue premio nacional de música en 18922.

2 Entre su basta producción orquestal, el Maestro Valle puso música al Himno para la Coronación Canónica de Nuestra Señora del Pino.

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Para rematar el proceso del sinfonismo insular decimonónico, no podemos pasar por alto la figura del tinerfeño Teobaldo Power (1848-1884), quien de joven se trasladó a Barcelona para formarse como pianista y compositor, desde donde pasa a residir en París, revelándose desde temprano como destacado creador de obras sinfónicas y dramáticas. Durante una de sus estancias en Tenerife, a donde acudió para reparar su quebrantada salud, compuso los «Cantos canarios», pieza angular de la música orquestal del Archipiélago en aquella época y que sigue vigente en el repertorio sinfónico insular.

 Tanto Millares y Power como Valle fueron asimismo

cultivadores de la lírica teatral. Pero si bien las óperas y zarzuelas de Millares se inspiran en temas literarios puramente románticos (que él mismo escribía), el contorno geográfico y humano irá invadiendo cada vez más la producción lírica de los compositores insulares, como ya ocurre en las obras escénicas de Valle de principios de este siglo y también en la de su contemporáneo en Las Palmas, Santiago Tejera (recordemos las zarzuelas de éste, «Folias tristes» y «La hija del mestre») y, luego, en Tenerife, con Reyes Bartlet. Otro compositor grancanario más sofisticado, don Andrés García de la Torre, logra estrenar en Milán una ópera, «Rosella», cuya partitura es incluso impresa allí por la casa Fantuzzi.

La actividad de estos últimos músicos se alarga hasta casi la cuarta década del siglo pasado, en que los prolegómenos de la guerra civil española abrirán un paréntesis importante. El cambio de siglo había tenido durante largos años el aliciente de las reiteradas estancias en Gran Canaria de Camilo Saint Saëns, quien incluso participó activamente en la vida musical isleña; aparte de sus conocidas obras para piano, «Las campanas de Las Palmas» y «El vals canariote», existe en el archivo de la catedral una curiosa composición suya escrita en notación de canto figurado, un himno a Santa Teresa dedicado al obispo de Canarias fray José Cueto, el cual no figura aún en los catálogos de obras del ilustre músico francés.

Fue aquella, en efecto, una época fecunda, dada la simultánea proliferación de intérpretes canarios de talla: el barítono Néstor de la Torre: el violinista José Avellaneda, que animó durante la «belle époque» a la afición de Las Palmas con sus brillantes interpretaciones, sus composiciones violinísticas y los ciclos de conciertos que organizó con su cuarteto de cuerdas; el joven y muy ingenioso guitarrista Víctor Doreste,

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formado musicalmente en Alemania, quien en el ocaso de sus años produjo aún dos expresivas composiciones para orquesta de cuerda, etc.

LOS INICIOS DE LA CAPILLA DE MÚSICA DE LA CATEDRAL DE SANTA ANA

Los inicios de la actividad de la capilla de música de la catedral, están marcados, evidentemente, por las obras de construcción de la Catedral. Después del traslado de la Diócesis desde el Rubicón al Real de las Palmas, la ermita de Santa Ana sirvió para los cultos catedralicios hasta la construcción de la nueva Iglesia.

Al acto de consagración de las obras terminadas, según nos da cuenta D. Santiago Cazorla en su obra Historia de la Catedral de Canarias, asistió el obispo Diego de Muros, quien encontró la Iglesia demasiado pobre y humilde para la importancia que iba teniendo la nueva población.

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Los primitivos libros de actas del cabildo catedral no existen desde hace muchos años. Ellos nos hubieran proporcionado noticias sobre la intervención de la música en las ceremonias religiosas hasta 1514, que es el año del primer libro que se bautiza. Lola de la Torre da el nombre del antiguo sochantre de la catedral, Alonso Hernández, que actuaría como padrino en el año 1502.

En 1514 era sochantre y maestro de los mozos de coro el racionero Juan Ruiz. Al crearse el cargo de maestro de capilla en 1518 se redactaron las primeras normas o capitulaciones que habían de guardar dichos maestros para la preparación de los niños en canto de órgano3. Desde los primeros años conocidos, había sido organista Juan de Troya, nombrado canónigo en 1515, quien permaneció en su cargo musical hasta 1521. Junto a estos datos, es importante señalar el peso que tuvieron los benefactores de la catedral.

En 1521 se contrató a Pedro Dias Coutinho, organero portugués residente en Tenerife para hacer nuevos órganos. En los avatares de los primeros años de la existencia de la capilla de música, muchos fueron los factores que impidieron su normal funcionamiento. En 1522 se declaró en la isla una grave epidemia que duró muchos meses. Una de sus víctimas fue el joven cantor Fernando de Zurita, quien desempeñaba, con gran satisfacción del Cabildo, el cargo de sochantre. La gravedad de la situación de la epidemia fue la causa de una de las varias desapariciones de escena de Juan Ruiz de Tarifa, el maestro de Capilla. Se daba cuenta de esto en el cabildo celebrado el 21 de noviembre de 1523, en que los señores canónigos “dixeron que pues no ay maestro de capilla, ni orden de fasistor, que los cantores de la iglesia se despidan...”.4

Desde el año 1526 se iniciaron las gestiones para localizar al maestro de capilla y a los cantores en la península y lograr su retorno a la Catedral. También se iniciaron gestiones para encargar unos órganos en Flandes o para traer a la isla un maestro flamenco para que los hiciera. Mientras tanto, se reorganizó la capilla con los músicos supervivientes de la epidemia, y a principios de octubre de 1527 se incorporó de nuevo Juan Ruiz con otros pocos cantores, a quienes se les señalaron nuevos salarios y se aclararon a todos ellos las

3 El canto de órgano es el nombre con que empezó a denominarse el modo de canto acompasado, coral, con acompañamiento instrumental, diferenciado del Canto Llano o gregoriano.4 S. Cazorla León, o.c.

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obligaciones que contraían. Era organista ya el capellán Francisco del Castillo.

Otra crisis de la capilla de música se localiza en 1536. El Cabildo, considerando los grandes gastos que se habían hecho “en ornamentos, de cantores, plata, libros e otros de seda e suntuosos” y que por aquellas causas las obras del templo habían cesado por falta de recursos, acordó el cabildo del mes de mayo que los gastos de ornamentos cesaran, ya que las rentas de la fábrica eran para fabricar. Así empezaron a despedir parte del personal, incluyendo al maestro de capilla, a varios cantores y al organista Pareja. A los pocos meses, en septiembre de 1536, convencidos de la falta que hacía la capilla “para el servicio del culto divino, como para aumentar la devoción de los fieles...”, los señores capitulares acordaron volver a recibir “con toda la moderación que buenamente se pudiera sufrir en sus salarios” a los cantores y al organista.

El libro de actas capitulares termina en el año 1539. El que le sigue, el libro V, comienza a principios de 1552. No hay en este libro, según Doña Lola de la Torre, ninguna explicación que aclare tal irregularidad. Pudiera imaginarse que los cuadernos de las actas de los cabildos celebrados entre 1539 y 1552 se perdieran, sin ser llevados a encuadernar, por causa de las alarmas de ataques piráticos en que se trasladaban al campo todos los documentos de la catedral. Lo cierto es que, tras esta laguna de 13 años, en el siglo XVI vuelven a encontrarse los documentos para proseguir la historia de la capilla de música ya entrada la mitad del siglo: a principios de 1552.

Tras este paréntesis de 13 años sin datos, pocas son las concordancias de los integrantes de la capilla musical. Probablemente los niños que comenzaron como cantores de coro años antes, se habían convertido en jóvenes cantares como sus respectivos salarios indican. Las actas capitulares señalan a tres canarios que tuvieron gran relevancia: Luis de Betancor, Ambrosio López y Luis de Armas. Estos tres salieron de las islas para formarse con famosos profesores en distintas universidades. En el año 1553 un nuevo avatar, la invasión de las tropas francesas en la isla de La Palma, puso de nuevo a las milicias de la ciudad al acecho de los invasores. Lola de la Torre refleja en sus estudios, basándose en los libros catedralicios, que fue puesto al mando de la defensa de la isla el Sr. deán arcediano de Canarias, y que éste previno a los beneficiados o

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capellanes que no acudieran a la defensa de la isla de la pérdida de tres meses de sus salarios.

En estos años, no debió haber maestro de capilla. En 1554 se nombró a Luis de Betancor maestro de los mozos de coro. En 1558 regresó Luis de Armas, que había ido a estudiar en 1554 canto de órgano y contrapunto en Sevilla. Además, fue designado suplente de su padre, el organista Baltasar de Armas.

En 1569 fallece el maestro de capilla Pedro Gallardo en 1569, y siendo sucesor suyo Ambrosio López, se terminaron en 1572 las obras del centro del edificio de la catedral. Este mismo año fallece también el organista Baltasar de Armas, y su hijo Luis es el que hace el traslado de los órganos desde la iglesia vieja a la parte nueva de la catedral, donde los montó.

Contando ya con esta infraestructura arquitectónica, el cabildo establece contactos con varios maestros de la península: el maestro Juan Vázquez, que estaba al cargo de la capilla del Duque de Medina Sidonia (Jerez); el tiple Cardenal, que estaba en Sanlúcar (Sevilla). Pero ni el maestro ni el cantor quisieron venir. No obstante, se nota un resurgir de la capilla musical en base a elementos locales. El cantor Francisco de la Cruz, por ejemplo, el cual había sido discípulo del maestro Gallardo, tuvo desde muy joven a su cargo el enseñar a los mozos de coro tanto el canto de órgano como el canto llano. Las actas capitulares dan cuenta de las circunstancias que rodearon a las islas aquellos años: al salir de la isla para ordenarse en Madeira, Francisco Cruz fue hecho cautivo por piratas moros, que apresaron el navío que hacía el viaje. Estuvo ausente algunos meses y fue sustituido en el magisterio de los niños cantores por Juan de Centellas hasta su regreso en 1588.

Hasta 1578 no llegaron los ministriles5 Jerónimo y Luis de Mendoza. Eran hermanos y naturales de Baeza, en Córdoba. Colaboraron ampliamente los dos en el devenir de la capilla de música en el siglo siguiente, aportando sus conocimientos al esplendor de la música del templo catedralicio.

En el año 1589 se recibió un libro de música enviado por el maestro Tomás de Victoria. Sin embargo, de las obras que se

5 Nos referimos a lo que hoy llamaríamos “instrumentistas”, dedicados a los instrumentos de apoyo del canto y alguna vez para su actuación en conjunto o música de cámara. Para las celebraciones litúrgicas se usaban generalmente las cornetas, el sacabuche, la flauta, el bajón, las chirimías y el cémbalo en Cuaresma, que sustituía al órgano en esta época de mayor austeridad y rigor litúrgico.

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recibieron de compositores españoles en el siglo XVI no se conserva nada en el archivo. Tampoco existe el repertorio de maestros italianos y flamencos que se inserta en el Libro del Tesoro de la Catedral, y que fue comenzado en 1557. En ese libro se mencionan dos obras del maestro de capilla Ambrosio López, al que anteriormente nos hemos referido, para la Semana Santa, que pudieran estar incluidas, sin mencionar ya su nombre, en otros libros de menos antigüedad copiados posteriormente.

Los libros de actas de estos años nos dejan un detalle digno de mención, por su relevancia en la historia de la música: parece ser que el maestro Victoria, uno de los mejores polifonistas de todos los tiempos, mantenía sus relaciones con el cabildo de la iglesia canaria, al que representaba para la gestión de asuntos musicales en Madrid, y enviaba además con frecuencia sus composiciones musicales: en 1594, además de un libro de misas, envió un tenor-sochantre, que no quiso permanecer en las islas y hubo que mandársele al maestro Victoria los gastos que había hecho para su viaje a Canarias. La correspondencia con este gran maestro, se mantuvo hasta los primeros años del siglo XVII.

No dejan de sucederse los ataques a las islas. En 1595, es el famoso Francis Drake el que ataca la isla con la escuadra inglesa. En la catedral se forma un grupo de voluntarios de la iglesia, que partió en formación hacia las playas en que se esperaba el desembarco de tropas inglesas. Iba al frente el obispo, rodeado de dignidades, canónigos y beneficiados, todos en cabalgaduras, siguiéndoles los servidores de la catedral. El organista y organero Luis de Armas iba al mando de la primera compañía de las milicias. La batalla contra Drake y sus tropas asaltantes por el mar fue ganada por los canarios.

En la primavera de 1599 llegaron noticias de que en “Olanda y Zelanda” (sic) se estaba formando una poderosa escuadra para venir a atacar las islas. El 20 de junio de 1599 apareció la escuadra, al mando de Van der Does, frente al puerto de las Isletas, en Las Palmas de Gran Canaria. Las crónicas de la época detallan que estaba compuesta por setenta y cuatro navíos, y sus tropas se calcularon en más de seis mil hombres.

Las milicias de la catedral se reunieron con los demás defensores de la ciudad en la plaza mayor. Llevaban al frente al obispo Francisco Martínez, “a caballo y bien armado”. La

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ciudad fue saqueada y, al fin, incendiada. En la catedral fueron deshechos los órganos, junto con las campanas y el reloj de sus torres. Incendiaron en el interior de la iglesia, perdiéndose artesonado, altares y retablos, púlpitos e imágenes. El saqueo duró más de una semana.

Recupera la ciudad, cuyos habitantes se habían refugiado en el interior de la isla con parte de los documentos catedralicios, se tardó mucho tiempo en poder volver a reanudar el ritmo de su vida. Hasta el mes de noviembre no se pudo volver a celebrar una nueva sesión capitular de la sala de reuniones de la catedral.

Termina el siglo XVI imbuida la iglesia en una fiebre de reconstrucción y reorganización. La capilla de música entra en el año de 1600, último del siglo, con la siguiente estructura de personal:

Maestro de capilla:

Sochantre:

Organista:

Cantores:

Francisco de la Cruz

Domingo González

Andrés López

Diego del CastilloJuan NúñezJuan Nieto de la MataJuan de LlanosJulián de AlarcónJuan de VegaFelipe de SantiagoLuis de VegaGaspar de los ReyesBartolomé de TorresCristóbal de Santisteban

Ministriles:

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Martín de SilosJerónimo de MendozaLuis de MendozaFrancisco Simón

Jerónimo del RíoLope Gutiérrez

Quince mozos de coro

Con este personal entramos en el siglo XVII, aunque también con mal pie. Durante este período se padeció una epidemia implacable que perturbó la vida de la población y de la que fue víctima importante la capilla de música heredada del siglo XVI. Durante esta epidemia fallecieron el maestro Francisco de la Cruz, el organista Andrés López y gran parte de los restantes músicos y mozos de coro.

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DESARROLLO Y APOGEO DE LA PRODUCCIÓN MUSICAL SACRA CANARIA (s. XVII-XVIII)

Hemos dado cuenta en el apartado anterior, de la inexistencia de la música que compusieron durante el siglo XVI los maestros de capilla de la catedral. Y de la adquirida en el exterior, como los libros que envió en su día el Maestro Victoria, al parecer, no queda nada, a menos que esté con otros nombres o bien en copias anónimas posteriores.

Es curioso que tampoco encontremos las obras que escribieron los maestros de capilla en los trece primeros años del siglo XVII, ni todos los libros de música que durante ese tiempo fueron adquiridos, directamente de España, de los más prestigiosos compositores de la época.

En los inventarios que se encuentran en el Libro del Tesoro, de mitad del siglo XVI, se hace mención de algunos libros de canto de órgano entre numerosos libros de canto llano y de liturgia, sin una dedicación expresa a la música que se usaba en la Capilla. El primer inventario del siglo XVII tiene fecha de 1608, y está firmado por Martín de Silos, músico importante de la capilla desde fines del siglo XVI, que se hizo cargo de la dirección en 1607, por cesar Gaspar Gómes, maestro portugués, que lo era en propiedad desde 1604. Este inventario es revelador de la excelente calidad de la música que se interpretaba en la Capilla. Y de la existencia de obras anónimas, entre las que podían hallarse las que escribieron sus maestros del siglo anterior, como son los libros y cuadernos con lamentaciones, pasiones, misas, introitos, motetes, magníficat e himnos, quizá salvados de la destrucción de los holandeses en 1599.

Gaspar Gomes, pues, llegó, según hemos dicho, a comienzos de 1604 como sucesor del italiano Francesco Visconti, a su vez éste sucesor del maestro canaria Francisco de la Cruz, quien falleció en 1602 a causa de la epidemia. Gomes tuvo un final azaroso al ser procesado por la Inquisición por bígamo en abril de 1607.

Durante más de cinco años a partir del procesamiento y condena de Gomes estuvo la Catedral de Las Palmas sin maestro principal, asumiendo sus funciones en calidad de maestro de capilla interino Martín de Silos, ministril bajón aragonés venido muchos años antes de Tarazona, según cuentan las actas capitulares, cuyo hermano Francisco de Silos

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había sido maestro de capilla de la Seo de Zaragoza. Es calificado en las actas como un profesional sólido y muy capaz.

Melchor Cabello, sucesor de Gomes en el magisterio, vino contratado a la edad de 25 años en 1613 y se marchó en 1615 a profesar de fraile jerónimo en Guadalupe, donde fue durante muchos años maestro de capilla de aquella comunidad religiosa. Es el primer maestro de capilla del siglo XVII que dejó música en la catedral de Las Palmas: principalmente las partes polifónicas de las cuatro pasiones de Semana Santa6. Tras su marcha a la península, pasó a llamarse Fray Melchor de Montemayor, y así se le incluye en las historiografías musicales.

Hacia 1620, se toma conciencia de que estaba irrumpiendo la técnica coreada en la música de las catedrales, y se necesitaba un maestro conocedor del nuevo estilo, capaz no sólo de componer para coros enfrentados, sino también para entrenar a los cantores canarios en dicha técnica. Pese a los esfuerzos del cabildo, se tardó algunos años en dar con la persona adecuada.

Se instala en estos años y florece en Las Palmas la policoralidad, con su peculiar dinámica espacial, que se genera al contraponerse un mínimo de dos masas corales de distinta densidad desde distintos focos de emisión. Nos remontamos a 1631, año en que llegó a Las Palmas el instaurador aquí de esta técnica y uno de los compositores más importantes de nuestra historia: el maestro de capilla portugués Manuel de Tavares. Con él se inicia la técnica del barroco pleno en la Catedral de Santa Ana, y de los compositores más afamados poder decir que hay obras suficientes como para ponernos de manifiesto que en Canarias estuvo entonces un grupo de maestros que nada tiene que envidiar a los mejores de aquella época, y no sólo a nivel español.7

A partir de la llegada de Tavares, las obras serán compuestas, mayormente, para dos coros con bajo continuo al órgano (un coro de solistas y otro pleno, apoyado éste por cornetas barrocas, sacabuche y bajón) Pero también desde Tavares se ejecutan obras a tres coros, y en la de Yoldi a cuatro coros. También no tardará en incorporarse a la catedral un clavicémbalo, que estará presente en la música desde el 1640,

6 Manuscrito B/X del archivo musical catedralicio.7 Nos referimos no sólo al maestro Tavares, sino también a Juan de Figueredo, Miguel de Yoldi, Juan de Cuevas, Francisco Redondo, González Montañés y el excepcional Diego Durón.

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aproximadamente; sin embargo, el arpa sólo llegará a la catedral muy a finales del siglo XVII, ni los violines, que únicamente se incorporarán al comenzar el siglo XVIII.

Manuel de Tavares es bien conocido en la historiografía musical internacional. Muchas de sus obras fueron compradas, tras su muerte, para la biblioteca de música del rey Juan IV de Portugal. Sin embargo, el mayor legado de composiciones de Tavares que se conserva, sólo 15 obras, figura en el archivo de música de la Catedral de Las Palmas. Tavares nació en Portalegre (Portugal) en 1585, en cuya catedral fue mozo de coro y discípulo de maestro de capilla Antonio Ferro. En 1612 lo encontramos en la capilla de música de la catedral de Murcia. Allí lo contrata en mayo de 1630 el canónigo de Sevilla Juan Manuel Suárez, representante del cabildo canario. Si bien, sólo llegó a la isla un año después. Permaneció aquí con su familia 7 años, hasta trasladarse en 1638 de nuevo a la península, donde fallecería a las pocas semanas en la catedral de Cuenca, debido al cambio climático. La capilla de música de la Catedral constaba de un número limitado de cantores profesionales, generalmente ocho, más tres niños tiples y no menos de cuatro ministriles para apoyar y adornar la música del coro “segundo” o lleno (el coro primero o “favorito” era de solistas). Para reforzar al coro “lleno” en las solemnidades se unía al canto polifónico un cierto número de prebendados que habían sido educados musicalmente en la catedral, con lo que se le daba más prestancia a la música.

Cuando Tavares se marchó de Las Palmas en el verano e 1638, se comprometió a contratar en España a un buen sucesor suyo para el magisterio de capilla de la catedral canaria, así como a varios cantores de calidad, lo que realizó puntualmente. El nuevo maestro que contrató Tavares en Andalucía fue el clérigo cordobés Juan Rojas Caballero, recibido en Las Palmas el 6 de septiembre de 1638, maestro muy competente que estuvo cinco años al frente de la capilla, marchándose luego a América sin dejar copia de sus obras en la catedral.

En agosto de 1645 se consiguió contratar como nuevo maestro en Andalucía a Francisco Redondo, nacido hacia 1616 en Úbeda, educado como niño cantor en la catedral de Jaén /1626-1631) y con una trayectoria profesional por diversas iglesias del sur de España. Era un buen profesional, aunque parece ser que humanamente se mostró como persona altamente conflictiva durante sus cinco años de permanencia en la catedral grancanaria. Debido a sus intemperancias con

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músicos y canónigos, fue despedido finalmente en agosto de 1650. Por las cuentas de fábrica catedralicias, sabemos que se embarcó entonces también para Indias, como su antecesor. El archivo musical de la catedral canaria conserva un par de obras suyas, para el oficio de Completas, de gran belleza y de muy buena factura.

La década de los cincuenta fue cubierta por otro maestro de capilla, natural de la Alcarria manchega, llamado Juan de Cuevas, formado en la catedral de Córdoba, quien tras haber servido en muchas iglesias menores de Andalucía como maestro de capilla durante más de 20 años, entró al servicio de la catedral canaria en octubre de 1651. Lo hizo con buen pie y cumplió perfectamente durante más de un lustro. Pero se vio involucrado en un proceso inquisitorial, en el que fue condenador, viéndose obligado a abandonar la catedral en 1660. Sólo nos legó una misa a ocho voces, actualmente incompleta, que se cantó en la catedral durante más de ciento cincuenta años.

Al faltar Cuevas, el Cabildo estuvo a punto de contratar muy ventajosamente en marzo de 1660 al famoso jerónimo fray Francisco de Losada, maestro de capilla de la catedral de Cádiz, quien finalmente desistió de venir a Las Palmas. El sustituto definitivo fue el maestro Miguel de Yoldi.

El nuevo maestro que sustituyó en Las Palmas a Cuevas fue contratado por el agente del cabildo canario en Sevilla, y llegó a Las Palmas desde Cádiz, vía Tenerife, en la primavera de 1661. Era músico de toda solvencia. Era navarro, y debió nacer hacia 1634 o poco antes, pues en noviembre de 1643 se le recibe como mozo de coro en la catedral de Burgos, donde se formó con el maestro Bartolomé de Olague. Lola de la Torre estima que hay indicios para pensar que su padre o un tío paterno estaba ligado como músico a la Capilla Real, por lo que no sería de extrañar que Miguel de Yoldi completara su formación como compositor en Madrid, tal vez con el maestro Carlos Patiño, a juzgar por la calidad de su música, y el legado de este maestro que, posiblemente por conducto suyo, se conservan en nuestra catedral canaria. La actuación de Miguel de Yoldi como maestro de capilla y cantor de la catedral canaria, rezuma desde su llegada orden y profesionalidad. Pero tuvo la mala suerte de sufrir, a los siete años de su llegada, un ataque de “perlesía” (hemiplegia), del que se hacen eco las actas en 1668, en cuyo mes de noviembre decide el cabildo contratar al cantor lisboeta Juan de Figueredo Borges para

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ejercer como tenor de la catedral y como ayudante del maestro de capilla, sin duda porque Yoldi había quedado bastante impedido para desempeñar el cargo por sí solo. Figueredo se encontraba en Canarias de paso para el Brasil y se ofreció como cantor a la catedral, que lo contrató inmediatamente.

En julio de 1669 decide el cabildo jubilar definitivamente a Yoldi con la mitad de su salario, relevándole de todas sus funciones y confiriendo a Figueredo el rango de maestro de capilla con todo el salario inherente a tal empleo. El portugués era también un magnífico profesional y un compositor excelente, superior en el juicio de Lothar Siemens al propio Yoldi.

Estos dos maestros, que nos dejaron cada uno un estimable legado de buenas composiciones en latín, en su mayoría para dos y tres coros (Yoldi 16 obras, Figueredo 10 obras), desaparecerían casi simultáneamente. Primero Figueredo, fallecido repentinamente en abril de 1674. Yoldi, se ofrece inmediatamente para asumir de nuevo la dirección de la capilla; pero su esfuerzo le fue fatal a su precaria salud, pues fallece en poco más de dos meses después de dirigirla, en julio del mismo año. El fallecimiento de estas dos personalidades cierra este capítulo central del siglo XVII.

A dicho siglo pondrá broche de oro un nuevo maestro que actuó nada menos que 55 años en nuestra catedral: el alcarreño Diego Durón de Ortega (Brihuega, 1653 – Las Palmas de G.C. 1731), quien se hizo cargo de la capilla musical de Santa Ana en 1676 y nos legó más de 500 obras compuestas por él para el templo al que dedicó su vida.

Durante los interregnos del magisterio de capilla de este periodo (1660-61 y 1674-75) se pone de manifiesto la competencia de algunos miembros de ella capaces de regentarla y también de componer. Así, faltando ya el maestro Juan de Cuevas, el contralto Bartolomé de Vega, maestro en ocasiones de los mozos de coro, preparó la música en la navidad de 1660, y el sochantre Félix Rodríguez, secundado por su colega Simón Lorenzo, preparó los oficios de Semana Santa en 1661. Cuando fallecieron los maestros Yoldi y Figueredo, y hasta la llegada de Durón, las competencias del Maestro de Capilla, especialmente en lo que tocaba a componer villancicos polifónicos y otras piezas, fueran asumidas por el organista palmero González Montañés.

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Juan González Montañés era el organista principal de la catedral desde la década de los cincuenta, y lo seguiría siendo hasta su fallecimiento entrado ya el siglo XVIII. En los años setenta enviudó, tras lo cual se apresta a ordenarse sacerdote, de lo que las actas capitulares dan cumplida información al final del período que hemos comentado.

Los veinte últimos años del siglo XVII constituyen, para la música de la catedral, un período de estabilidad sin altibajos, pues la labor del maestro de capilla Diego Durón (1653-1731), contratado y establecido en la capital grancanaria desde 1676, se ha ido consolidando en el marco de una labor serena y eficaz, marcada por la tarea de formar a los músicos en la propia cantera catedralicia y evitando lo posible la importación de profesionales foráneos. Esta política, en principio encomiable, aparejaba ineludiblemente el inconveniente de la calidad profesional de éste, y la vida de Durón en Las Palmas se prolongaría nada menos que hasta la cuarta década del siglo XVIII.

Las noticias de las actas capitulares referentes a este insigne maestro, del que se conservan casi 450 obras musicales de gran calidad en el archivo de la catedral, son en este período pocas, pues cumplía perfectamente y por su talante nunca dio lugar a conflictos graves dentro del templo. Regularmente, en septiembre, pedía un permiso vacacional para atender sus viñedos al campo. En febrero de 1681 pedía licencia para ir a ordenarse de “orden sacro” a Tenerife, donde residía el obispo, y lo mismo hizo un año después, en febrero de 1682.

En estos años aparecen noticias sobre mozos de coro que se preparaban con el maestro Durón para mayores empresas musicales. Alguno, como Alonso Román, llegó a ser durante estos años ayudante suyo en la catedral.

Durante este período continuó también desempeñando el cargo de organista principal el palmero Juan González Montañés, quien habiendo enviudado unos años antes fue a culminar su ordenación sacerdotal a Tenerife en 1681, como Durón. Al terminar el siglo, llevaba casi cincuenta años desempeñando su oficio, y hasta su ayudante Fernando Carvajal o Guanarteme había entrado en declive de salud. En agosto de 1699, viendo los capitulares a ambos organistas viejos y desgastados, pidieron a Montañés que preparara sustitutos. Los esfuerzos se centraron en Francisco Montañés, hijo del organista, que a la larga no resultó, y en el antiguo mozo de coro y ahora ministril Felipe Bosa. A los dos meses se vio que ninguno llegaría muy lejos y se decidió que el maestro le escribiera a su hermano Sebastián Durón, a la sazón organista de la Capilla Real en Madrid, para que buscara uno con edad de 24 o 33 años, y también al organista de Sevilla Juan Álvarez de Castro. Pero estas gestiones

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no habían dado frutos al finalizar el siglo. Por estar achacoso Montañés, la preparación de organistas insulares se le concedió en octubre de 1699 a Carvajal, quien centró sus esfuerzos en los músicos catedralicios Felipe Bosa y Sebastián Henríquez. Ambos, encontrándose indispuesto Montañés, asistirán a Carvajal en el órgano en diferentes momentos de 1700.

Los maestros de mozos de coro serán casi todos insulares en este periodo: sucesivamente lo fueron Antonio González, Miguel del Pino, Matías Lorenzo Fernández, el ministril Bartolomé Castellano, Pedro de Brito y Pedro Díaz Suárez Naranjo, quien fue temporalmente despedido por desacato en octubre de 1700. El cargo de sochantre lo desempeñó con eficacia Miguel Montesdeoca.

Los primeros veinte años del siglo XVIII que coinciden con la irrupción de las modas musicales italianizantes en la Península, representan en Canarias un periodo de relativo estancamiento estético y continuismo con respecto a lo que se venía haciendo desde el siglo anterior, principalmente por causa de la longeva continuidad del gran maestro de capilla Diego Durón y de su política de promoción de los profesionales de la música a partir de los mozos canarios educados por él mismo. No obstante, a través del nuevo organista mayor Juan Blanco, llegado de Madrid en 1711, y merced a otros contactos esporádicos, los ecos del cambio musical peninsular alcanzan a nuestra catedral, si quiera tardíamente.

A la incorporación del arpa como novedad instrumental en la última década del siglo XVII se sumará ahora la importación por vez primera de un magnífico violín italiano en junio de 1711, que aprenderá a tocar con mucha destreza el mozo Eugenio Valentín Zumbado, y ya en 1719 se habla de importar de Madrid un clarín y un oboe, así como de incorporar nuevos registros para el órgano de acuerdo con los nuevos gustos tímbricos.

Diego Durón apoyó siempre estas modestas innovaciones, aunque sin renunciar por ello a la continuidad de los viejos instrumentos que tocaban sus ministriles de la capilla: bajones, chirimías y flautas, sacabuches y cornetas barrocas, principalmente. Mientras tanto desarrollaba con serenidad y eficacia su labor como director musical y su fecunda creación artística como compositor. A la que conocemos por su enorme legado en el archivo musical de la catedral, enteramente para voces y en muchas ocasiones con instrumentos añadidos, hay que sumar algunas noticias curiosas, como su restauración del libro de piezas de los ministriles, en el que añadió composiciones de su autoría (18.04.1701), y su compilación de las que aquellos instrumentistas tocaban tradicionalmente de memoria (29.08.1708), libro musicales de altísimo interés que desgraciadamente no nos han llegado, pero de los que tenemos constancia por las actas capitulares.

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El tímido interés de Durón por los nuevos derroteros de la música moderna se refleja en sus composiciones tardías, entre las que aparece alguna “cantata” y en ocasiones un estilo más suelto. A este respecto son interesantes las razones que da su antiguo discípulo y ayudante Alonso Román, cuando, con síntomas de tuberculosis, se despide de su puesto ante el cabildo el 4 de diciembre de 1719, tras casi cuarenta años de servicio, aduciendo que “las músicas cada vez están más vivas y violentas, que muchas veces nos las puede percibir con su velocidad el oído…” No era para tanto por estas latitudes, sobre todo en relación a lo que ya se hacía con los violines en la música continental de entonces. Pero no cabe duda de que, sin cambiar mucho su estilo básico del siglo XVII, Diego Durón intentaba hacerse eco de lo nuevo. Todavía seguiría en este empeño durante casi once años a partir de 1721.

La segunda veintena de años del siglo XVIII entró en el Archipiélago marcada por una gran crisis económica que sólo se atenuó ligeramente en el último quinquenio. La pertinaz sequía impedía que las sementeras prosperaran, con lo que las rentas de los diezmos para la Iglesia se redujeron sobremanera; y por si esto fuera poco, incidió en las islas una invasión de “moneda falsa” que trastocó toda la economía local. Resulta patético comprobar que las actas catedralicias de este periodo se reducen mayoritariamente a peticiones de los músicos y demás personal de la iglesia para que se les concedan préstamos sobre sus atrasos, que los años veinte llegaron a alcanzar una antigüedad superior a un año, mientras los capitulares otorgaban certificados de libramientos a cuenta para que sus ministros los cobraran “de donde se hallare”, porque en las arcas de la contabilidad de la fábrica no había nada.

Quien apenas aparece en las actas es el maestro de capilla Diego Durón, quien jamás se queja de los atrasos, seguramente porque obtenía otras rentas que le permitían sobrevivir a la penuria, como las de la capellanía de la ermita de Nuestra Señora de los Remedios, que atendió hasta su muerte, y donde había erigido un altar a la Virgen del Pino con su retrato como donante. Asistimos aquí a su ocaso vital. A fines de 1730, pide Durón al cabildo que le exima ya del arduo trabajo de componer para todas las festividades, alegando su edad (había nacido en 1653), sus muchos años de servicio y fidelidad a la catedral (desde 1676 sin incidente alguno) y las muchísimas obras que ya había compuesto, de las que se podía echar mano por lo que le restara de su vida. El cabildo accedió a esta razonable petición viéndole viejo y sin fuerzas. Cinco meses después, a principios de abril de 1731, falleció Durón.

En este contexto, el fallecimiento de Diego Durón en 1731, produjo una larga interinidad en el magisterio de capilla, motivada por la gran penuria económica, sin duda. El cabildo se dio poca prisa para sustituir al venerado maestro. Decidió que fuera Manuel Román, el músico más antiguo de la catedral, el que rigiera la

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capilla. A finales de octubre de 1733 deja Román el cargo de maestro interino y le sucede el cantor José Gumiel. Éste murió justo dos semanas después de llegar el nuevo maestro de capilla, en abril de 1735. Al llegar el nuevo maestro, se encontró una capilla de música muy hecha, y debido a la política endogámica de que evitaba traer músicos de la península, se habían quedado los locales poco informados de las nuevas corrientes musicales que ya circulaban por España.

En octubre de 1732 hubo aviso de que se podía contratar en Sevilla a dos sujetos muy a propósito para los cargos de maestro de capilla y jefe de sochantres, pero el cabildo no resolvió nada. En mayo de 1734 se ofreció venir como maestro de capilla Francisco Osorio, natural de Segovia y residente en Valladolid, con cartas de recomendación del obispo de Canarias y del maestro de capilla de la catedral vallisoletana, y se le respondió que fuera a examinarse a Madrid, pues sin un informe de los maestros de la corte no se le admitiría. Ya en julio de 1733 se había acordado buscar al maestro en Madrid, siendo examinado por los más renombrados profesionales de alguna de las tres capillas reales (la de la Palacio, la de las Descalzas o la de la Encarnación), y en el acta de 30 de octubre de ese año figuran las condiciones económicas y las obligaciones de componer que tendría. Esta orden se mantendría hasta que fuera elegido un maestro idóneo en la corte: joven, sacerdote o soltero (si se casaba en Canarias quedaría mejor vinculado a la Catedral) y bien formado y capaz, lo que no ocurrió hasta casi un año y medio después. El elegido fue Joaquín García Sanchís, seglar y soltero, nacido en el reino de Valencia hacia 1710, y quien, contratado tras su examen en Madrid, se embarcó en Cádiz. El 2 de abril pide licencia para incorporarse a la catedral y se le recibe, contando su salario desde el que se embarcó.

Llegaba Joaquín García bien impuesto del nuevo estilo italianizante, que en Canarias se desconocía, con una retórica instrumental nueva, de giros rápidos y muy colorista y en el que la tonalidad se impone ya sobre la modalidad. Y fácilmente podemos suponer el impacto que causó esto entre los componente de aquella capilla estéticamente envejecida. Ya en septiembre de 1735 lograron convencer los músicos al cabildo de que apercibiera al músico por “la mucha aceleración de la música”, si bien el cabildo centró la queja en la rapidez con que se había cantado el domingo anterior el salmo In exitu Israel y manifestó que “nunca se ha visto en esta santa iglesia la aceleración de la capilla que ahora se reconoce”. Esto abonó el

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terreno para la sublevación de los músicos contra el maestro, quien nada tenía que ver con el modo y el estilo del venerable maestro de todos ellos, Diego Durón. Se documenta el lance el 28 de noviembre de 1735; pero el cabildo, que por fin entendió el problema, se puso al lado del nuevo maestro: Luis Tejera y Diego Valentín, que encabezaban la revuelta, fueron expulsados. Ambos se reincorporarían tras prometer acatar las directrices del nuevo maestro.

Abrumado por el trabajo de componer y dirigir, García pidió en alguna ocasión que se le relevara de ciertas asistencias, por resentirse su débil complexión. Esto sugiere que tampoco su físico le ayudaba a ganarse el respeto de los músicos, quienes no le obedecían no iban a ensayar en muchas ocasiones, provocando malos resultados en la capilla del templo. Se había implantado la semilla del desprecio hacia la labor de este maestro entre los músicos, y ello no se erradica fácilmente, sino que continúa por fuerza de la tradición y se transmite durante generaciones.

García fue uno de los compositores de música religiosa más notables de la España del siglo XVIII, pese al menosprecio que sufría entre sus músicos de Las Palmas. En agosto de 1739 pidió licencia para casarse, y lo hizo con una dama importante de la población, de la que tuvo descendencia, con lo cual se vinculó definitivamente a Gran Canaria. Su gran legado musical, que sólo a fines del siglo XX ha comenzado a ponderarse con toda justicia, es una de las aportaciones culturales más notables de toda la historia de Canarias.

Al iniciarse la segunda veintena del siglo XVIII, el maestro de capilla Joaquín García llevaba ya cinco años de oficio en la catedral. En estos años se pudieron renovar muchos elementos de la catedral, y por lo que a la música respecta, cabe señalar el gran arreglo del órgano grande en 1751 por el organero agustino fray Juan Pedro Henríquez, así como la confección por el mismo de órganos pequeños nuevos para suplir los antiguos, muy deteriorados ya, labor que se completó a mediados de 1760. Al mismo tiempo se renovó y modernizó el instrumental músico: se importó un nuevo clavicémbalo elaborado en Cádiz, que llegó en 1751, y en ese mismo año se mandaron a buscar a Génova un nuevo violón con su estuche y sendos pares de oboes y flautas dulces, necesarios para el nuevo género de música que componía el maestro de capilla.

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La primera notica de que el maestro García sufriera una enfermedad no aparece hasta 1760, en el cabildo le dio licencia para ir al campo “a ver si con la mudanza de aires y aguas mejora de la cabeza”. Debió de ser el primer antecedente de subidas de tensión arterial que, a fines de los setenta, le provocarían una hemiplejia que conllevaría su invalidez y su muerte. Por lo demás, siempre compuso abundantemente y con mucho afán piezas bellísimas, sobre todo numerosísimos villancicos y tonadas religiosas e castellano, a una o varias voces con toda suerte de instrumentos.

La holgura económica catedralicia permitió en 1765 revisar al alza el salario de todos los miembros de la capilla de música, algunos de los cuales tuvieron la oportunidad de adquirir sus casas de vivienda y poner en marcha sus negocios particulares. Es una época en la que, además, se formarán nuevos músicos canarios que se manifestarán artísticamente en el futuro como compositores, cosa insólita y cuyo único precedente hasta entonces se centra en la figura de Mateo Guerra, cuya personalidad creadora en ésta época llega a su apogeo.

Si anteriormente se notó un apogeo en el afán renovador del instrumentario musical para adaptarse a las corrientes más modernas de la música, ahora el afán se incrementa. Novedosa fue la decisión de importar dos trompas de caza y un clarín en septiembre de 1765. A finales del verano de 1766 se compraron además otras dos trompas en plaza, y como no había nadie capaz de tocarlas, se acordó en noviembre que Agustín Romero Marta y Antonio Betancourt intentaran aprender por sí solos, pues el único maestro posible residía en Tenerife. Vistos los pésimos resultados, a comienzos de 1767 se acordó que Marta se trasladara a Tenerife.

En mayo de 1768 se adquieren nos nuevos oboes, y ya en enero de 1770 se manda a traer de Cádiz dos clarinetes, instrumentos aún más novedosos que irán ganando relieve en la música producida para la capilla catedralicia canaria. Pero el mayor énfasis se pone en la cuerda, comprando a partir de marza de 1770 violines en diferentes partidas, importados desde Madrid, desde Cádiz, desde Sevilla, etc, y mandando continuamente a recomponer los que había en la capilla. También se incremente en esta década la compra de oboes y de bajones, pues estos últimos eran esenciales diariamente en el coro, para cuyo desempeño se turnaban continuamente no menos de tres especialistas.

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Asistimos en estos años a los últimos del maestro Joaquín García al frente de los músicos catedralicios de Las Palmas, artífice de toda la renovación y compositor de gran talento. Lo encontramos frecuentemente pidiendo licencia para convalecer de sus dolores de cabeza y otras enfermedades, siendo sustituido alguna vez por el cantor Luis Tejera y otras por su propio discípulo Mateo Guerra. Sus conflictos con los músicos en esta época no fueron tan frecuentes, aunque existieron. A primeros de junio de 1779 se anotan las “indisposiciones habituales y profiados quebrantos de salud sobre su avanzada edad está padeciendo ha mucho tiempo don Joaquín García”, quien con frecuencia no podía asistir ya al desempeño de su cargo. Se le conserva a él, pero se ordena a Mateo Guerra que asuma todas las responsabilidades inherentes al magisterio de capilla. El 16 de septiembre de ese mismo año da cuenta en el cabildo del reciente fallecimiento de Joaquín García. Se hicieron gestiones con su hijo el presbítero Agustín García Vélez para que vinieran al archivo todos los papeles de música que tenía aún en su poder al fallecer, los cuales fueron inmediatamente inventariados y guardados en el cajón de la música.

Fue nombrado maestro interino, hasta traer uno nuevo de España, Mateo Guerra, segundo organista, antiguo mozo de coro, nacido en Las Palmas en 1735. El cabildo se hizo eco varias veces del talento que como creador musical mostraba Mateo Guerra, e incluso permitió que en una determinada Semana Santa se cantar una obra suya en la catedral. Así pues, no es de extrañar que se le encomendara la interinidad del magisterio cuando murió García, y aún se consideró si se le debería dar el puesto a él. Pero es lo cierto que también Guerra padecía dolores de cabeza y quebrantos que posiblemente se llevaron a rechazar tal encomienda, que comportaba una enorme carga de trabajo intelectual cada año. Su trabajo de villancicos y otras obras compuestas para la navidad de 1779 fue ampliamente elogiado por el cabildo.

La catedral encargó al canónigo Agustín Madan, a la sazón en Madrid, que buscara un sujeto joven, competente y de buenas costumbres para desempeñar el magisterio, y tras una selección cuidadosa que llevó a cabo don Antonio Rodríguez de Hita, el famoso maestro de la Real Capilla de la Encarnación de aquella corte, recayó la elección en don Francisco Torrens, hijo del maestro de capilla de la catedral de Málaga y además buen organista. Torrens dispuso su viaje por Cádiz y llegó a Las

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Palmas el 79 de octubre de 1780, trayéndose un mozo mudado de voz, Pedro Colmenares.

En dos meses pondría Torrens las bases de una renovación que marcaría una nueva época para la música en Canarias. Ya el 22 de noviembre, tras haber tomado contacto con los músicos, anuncia el joven maestro un nuevo plan de gobierno para la capilla de música y su mejora, plan “que la haga más agradable por la armonía de sus voces y concierto de instrumentos”, y pide para ello el apoyo del cabildo y el respaldo de su autoridad, así como que éste nombras a tres comisionados que le sirvieran de intermediarios para entenderse con ellos y no con todo el cuerpo capitular. Se nombró a los canónigos Verdugo, Bignoni y Viera y Clavijo (Nicolás, no José). A continuación, una semana después, exige que se le entregue a él el clave que estaba en casa del organista para poder realizar mejor sus trabajos de composición y los ensayos con los músicos, lo cual se ejecutó inmediatamente. Una semana más tarde, pide que se contrate a dos violinistas profesionales que había en Tenerife, no sólo para que lucieran mejor las obras musicales en Navidades, sino para que formaran escuela y enseñaran a tocar a los de la capilla de Las Palmas. Aunque las actas no lo explicitan aún, estos violinistas eran nada menos que don Francisco Mariano Palomino (zaragozano de nacimiento y antiguo director musical de teatros en Madrid) y su hijo Pedro Palomino, que fueron extraídos de la isla vecina, y causaron tan buena impresión y tanto éxito que fueron inmediatamente contratados como violines 1º y 2º de la capilla para tocar y formar escuela de violín y de violón. La era del maestro Francisco Torrens había comenzado.

Algunos cambios relevantes marcan esta nueva etapa. En febrero de 1781, por ejemplo, se resuelve acometer decisivamente la obra de la fachada de la catedral, lo que comportó el recorte de muchos gastos, afectando también a la capilla de música. De esta manera, se decide no importar cantores y músicos de la península, sino promover a los que se formaban como mozos de coro. Cabe destacar que en diciembre de 1790 se suprimen definitivamente los villancicos de la Liturgia de las Horas para reponer el canto de los responsorios en latín, a los que habían sustituido aquellos desde el siglo XVI. No es que dejaran de componerse algunos villancicos a partir de la última década del siglo XVIII, pero lo que cierto es que estos serían esporádicos y encajados fuera del tren litúrgico, como los motetes.

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El maestro de capilla Francisco Torrens, anunció en 1781 una reforma de la capilla. Es un documento muy interesante, con importantes novedades, como las recogidas sobre la música instrumental y las nuevas variaciones litúrgicas que incrementaban su uso. La labor de este maestro estuvo llena de buenos propósitos, aunque tropezó con imponderables que le desanimaron. Su punto flaco estaba en la localización y educación de niños tiples para la capilla, asunto sobre el que se le llama la atención repetidas veces. Especialmente en 1787 el cabildo se muestra muy crítico con él, y un mes después Torrens se justifica con plausibles razones. Pero esta defensa nos resulta más interesante por lo que nos revela sobre sus “arreglos” de la música antigua del archivo, a la que ha dotado de violines y otras alteraciones. Un año después, habiendo fallecido el organista mayor Juan de Castro Madrigal tras haber sufrido continuos percances de salud, pide Torrens el puesto de primer teclista del templo (antes de venir a Canarias había ejercido en la península como organista mayor) y renuncia al magisterio de capilla.

Se nombró como maestro interino en octubre de 1788 al segundo organista, Mateo Guerra, que ya había ejercido como maestro de la capilla diez años antes, cuando enfermó y falleció Joaquín García. Pero Guerra se encontraba ya menoscabado de salud, por lo que renunció a finales del año 1790 (fallecería en 1791), y quien asumió el magisterio de la capilla entonces fue el maestro de tiples José Martín Rodríguez, un canario formado desde niño en la capilla de la catedral, que también dejó obras compuestas por él en el archivo de música de nuestro primer templo.

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EL CESE DE LA CAPILLA MUSICAL (s. XIX)

La ausencia de los estudios de Doña Lola de la Torre en lo referente a ésta última época que nos ocupa, nos aboca irremisiblemente a una parquedad documental que se podrá remediar en sucesivos estudios, cuando se estudien dichos documentos.

No obstante, damos cuenta del cese de la capilla de música en el año 1820, un año después de la división de las Diócesis. Tenemos noticias que en el año 1808 recaló como maestro de música el maestro José Palomino, quien huía de la invasión napoleónica. A pesar de que murió tan sólo dos años después de su llegada, dejó una importante huella con sus responsorios de Navidad.

Tras la desaparición de la Capilla de Música en 1820, los músicos se reorganizaron en la vida civil ilustrada. Y en ese espíritu ilustrado del XVIII y XIX, y en conexión con la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Las Palmas, se inicia una importante actividad musical ciudadana en la que los maestros de la catedral juegan destacado papel: fue decisiva para sembrar en ella el germen de lo que sería una orquesta organizada.

Estos músicos formaron una orquesta y fundaron en 1845 la Sociedad Filarmónica de Las Palmas (que es la más antigua de las que actualmente existen en España) bajo el patrocinio del Gabinete Literario. Se fundó la Sociedad en un ambiente de euforia tras la reciente inauguración del Teatro Cairasco, y figuraron entre sus primeros directivos el inquieto compositor Benito Lentini y don Agustín Millares Torres. Esta asociación musical ciudadana, la Sociedad Filarmónica, que desde sus comienzos mantenía una academia musical y una orquesta

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(siguiendo la huella de la antigua capilla), ha sido el núcleo de la cultura musical grancanaria desde entonces hasta hoy.

CONCLUSIÓN

Hemos afirmado en nuestra introducción que el repertorio conservado en Canarias es equiparable en calidad a los mejores que se compusieron en su tiempo. Añadimos ahora que, dentro de lo que conocemos en España, están al máximo nivel, y desde luego, hemos visto muchas obras de famosos coetáneos que no tienen la misma altura artística. ¿Cómo es posible que recalaran en la capital canaria maestros de esta calidad y que no fueran aprovechados en las grandes catedrales y centros musicales de la Península, sino que se movieran siempre, por lo que sabemos de muchos de ellos, por catedrales e iglesias periféricas menores?

En primer lugar, hay que decir que el Obispado de Canarias era un obispado rico, y por tanto, pudieran ser las rentas catedralicias las que hacían apetecible trabajar en nuestro Archipiélago. Pero más importante es que en Canarias no se exigían pruebas de pureza de sangre para los cargos musicales de la catedral (parece ser que tampoco para las de Murcia, Aragón y en iglesias menores de Andalucía), lo que por el contrario sí se exigía rigurosamente en las catedrales de Castilla, donde ser prefería a los sacerdotes y donde los cargos de maestros y primeros músicos estaban ligados a raciones y capellanías. Por eso, seguramente, recalaron por aquí músicos de gran categoría, en su mayoría casados, que no hubieran sido

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admitidos en otras catedrales importantes debido a sus posibles antecedentes moros o judíos.

Por primera vez en la historia del Festival de Música de Canarias, se ha incluido en el programa de esta 23º edición, un concierto dedicado íntegramente a las obras compuestas en nuestra catedral. No debería salir nunca de los objetivos de éste y otros festivales similares, a riesgo de privar al público de las valiosísimas obras que guarda el archivo catedralicio, y que da cuenta no sólo de la composición musical, sino del ambiente europeo que se vivió en los siglos precedentes en esta tierra.

BIBLIOGRAFÍA

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