LA CRITICA A LA

METROPOLIS: DE

ALDO ROSSI A

RIDLEY SCOTT

Josep María Montaner

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De los múltiples aspectos que relacionan entre sí el cine y la arquitectura, este· escrito va a insistir en aquellos que serefieren al fenómeno de la ciudad, y

más concretamente de la gran ciudad del siglo XX, que llamaremos metrópolis para expresar su carácter de gran ciudad moderna. Si la ciudad es un tema esencial en la mayoría de las teorías arquitectónicas de este siglo, también un respe­table número de películas han tenido una enor­me capacidad para reflejar y sugerir importantes cuestiones sobre ella. En el presente artículo, las referencias al mundo del cine se ampliarán, en algunos casos, al de la novela y el del comic, es­trechamente relacionados sin duda con el cine.

La reflexión sobre la ciudad que, siguiendo el hilo conductor de la arquitectura y el cine, va­mos a llevar a cabo, va a ser de carácter cultural y va a partir de la idea de Claude Levi-Strauss de que «la ciudad es la mayor creación de la civili­zación».

l. LA METROPOLIS DEL FUTURO ENEL PASADO

Desde principios de este siglo han proliferado los proyectos y visiones utópicas de ciudades. La «Cité Industrielle» de Tony Garnier (1901-17), los dibujos sobre las ciudades futuristas de An­tonio Sant-Elia, las alternativas planteadas por los urbanistas soviéticos, los diversos proyectos presentados por Le Corbusier o la idea de Ciu­dad Vertical de Ludwig Hilberseimer son claros ejemplos de ello. Durante los años veinte se produce la primera gran eclosión de propuestas entorno al fenómeno de la metrópolis. El mis­mo cine refleja esto con la proliferación de pelí­culas que parten de la referencia a lo urbano; re­cordemos tan solo Metrópolis de Fritz Lang y Berlín, sinfonía de una gran ciudad de Walter Ruttmann.

Las presentes décadas posmodernas han he­cho circular la idea de que los urbanistas del movimiento moderno despreciaron la ciudad, no la tuvieron en absoluto en cuenta. Esto no es exacto; no tuvieron en cuenta la ciudad tradicio­nal porque miraban hacia la gran ciuqad del fu­turo. Deseaban reflejar las leyes formales de es-

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► Dibujo de la Ciudad Vertical de Ludwig Hilberseimer.

► Fotograma de Play Time de Jacques Tati.

te nuevo universo artificial, inorgánico y fasci­nante que podría ser la metrópolis del futuro. Por esto no miraban hacia el pasado.

De todas maneras, los presupuestos concretos y prácticos en que se basó este urbanismo racio­nalista y los resultados que ha comportado son suficientemente conocidos por todos: segrega­ción de funciones, grandes espacios verdes sin atributos, edificios monótonos en forma de blo­que o de torre, barrios sin identidad, etc.

2. LAS REVISIONES DE LOS AÑOSCINCUENTA Y SESENTA

La aplicación del urbanismo moderno en las grandes ciudades tras la Segunda Guerra Mun­dial genera todo tipo de críticas y voluntades de revisión de unos planteamientos que se compro­baban insuficientes para generar una vida urba­na rica y compleja. En los años cincuenta y se­senta fueron surgiendo los textos que, desde di­versas disciplinas, exigían una revisión de la ma­nera de pensar y planificar lo urbano. Recorde­mos, tan sólo el texto de Jane Jacobs, Vida ymuerte de las grandes ciudades y todos los escri­tos del sociólogo marxista Henry Lefevre.

También los arquitectos, a finales de los años

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► El monumento en la ciudad. Grabado de mediados del siglo XIX mostrando la lonja neoclásica de Barcelona.

cincuenta, empezaron a reclamar una necesaria quitectura y modo de vida para Nueva York, revisión de los criterios para definir las ciudades. París, México o Hong Kong. Por ejemplo, para los británicos Alisan y Peter Smithson -así como para los otros arquitectos del Team 10- se debía ser sensible a las nuevas aportaciones de la antropología, la sociología y la psicología urbana y entender la ciudad como un espacio y lugar donde se desarrolla la vida de la comunidad. Para ello planteaban como refe­rencia el ambiente urbano espontáneo de los ba­rrios londinenses y proponían un nuevo reperto­rio formal de calles y edificios basado en las for­mas dinámicas y gestuales utilizadas por el ex­presionismo abstracto, en especial por el pintor Jackson Pollock.

De entre las críticas al urbanismo racionalista plasmadas en el cine destacan dos películas de Jacques Tati: Mon ancle y Play time. En la pri­mera, se contrapone la vida cotidiana neurotiza­da que comporta la nueva arquitectura cubista y automatizada, frente a la amabilidad del am­biente del habitat tradicional. En la segunda, se realiza una crítica feroz al modo de vida homo­geneizado, totalmente pautado y deshumaniza­do que se ha desarrollado en las ciudades mo­dernas. La influencia del espacio repetitivo, abs­tracto y sin atributos sobre el individuo es des­crita de manera genial, reflejando un mundo que ha perdido la referencia respecto a cada contexto concreto y que propaga la misma ar-

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3. LA ARQUITECTURA DE LA CIUDADDE ALDO ROSSI

De entre todas estas revisiones e interpreta­ciones la que tiene más fortuna y la que es más rica culturalmente es la que propone en su texto de 1966 el arquitecto italiano Aldo Rossi. Su li­bro La arquitectura de la ciudad no puede enten­derse más que como resultado de la peculiar cultura italiana de posguerra y como herencia del trabajo cultural de varias generaciones de ar­quitectos. Es un texto que se sitúa en la opción política de la izquierda tradicional, enfrentándo­se a la especulación y destrucción de la ciudad que conlleva el capitalismo de posguerra y bus­cando una concepción urbana progresista. La vi­sión que plantea Rossi es esencialmente cultu­ral: su texto está urdido a base de centenares de ideas de geógrafos como Vidal de la Blache y Max Sorre, de novelistas como Thomas Mann, de antropólogos como Claude Lévi-Strauss, de pensadores como Frederich Engels y Antonio Gramsci, de psicólogos urbanos como Kevin Lynch, de estudiosos de la ciudad como Marcel Poete, Pierre Lavedan y Camilo Sitte, etc. Y la ciudad hacia la que mira Aldo Rossi ya no es la metrópoli del futuro sino la entrañable y fami-

liar ciudad europea del siglo XVIII y XIX. Es por todo ello que Rossi plantea criterios metodológi­cos como la crítica al «funcionalismo ingenuo», el valor esencial del monumento en la ciudad y el concepto de tipología arquitectónica, siempre desde una lectura en clave «longue durée», si utilizamos el concepto de Fernand Braudel.

Con la revalorización de la idea de monumen­to, Rossí estaba rompiendo por su mismo eje toda la metodología racionalista para entender la ciudad, ya que el monumento no existía dentro de la cadena mecánica que iba pasando de la cé­lula de vivienda, al bloque, al barrio y a la ciu­dad. Pero también estaba recuperando una con­cepción estática del mundo que precisamente los arquitectos de las vanguardias habían hecho lo posible por superar. Recordemos, por ejem­plo, cómo el punto 6 de los diecisiete puntos del manifiesto neoplasticista de Theo van Doesburg (1925) sostenía que «la nueva arquitectura, en lugar de ser monumental, es una arquitectura de transformación, de ligereza y de transparencia».

Si comparamos la riqueza del discurso de Rossi con los slogans, frases cortas y sentencias de los textos del movimiento moderno (Le Cor­busier, Mies, etc.), podremos decir, siguiendo a Popper en La lógica de la investigación científica, que de una fase «dogmática» se ha pasado a una fase «científica». Pero si comparamos la «cittá» histórica que nos presenta Rossi con la «Gross­tadt» que nos planteaba Hilberseimer en 1927 -basada en los más avanzados edificios que seestaban proyectando para las ciudades: aero­puertos, terminales de autobuses, oficinas, na­ves industriales, puentes, grandes edificios co­merciales- veremos hasta qué punto en la situa­ción posmoderna se ha pasado a mirar con des­confianza a la metrópolis y ha predominado lanostalgia de la ciudad tradicional. Las propues­tas de Leon Krier y sus adeptos son un caso ex­tremo de crítica radical a la metrópolis contem­poránea y de nostalgia enfermiza por la ciudadpreindustrial. Y el cine contemporáneo ha sidoprecisamente un observador privilegiado paramostrar esta visión ambigua que hoy nos produ­cen las grandes ciudades en las que vivimos unagran parte de la humanidad.

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Si La arquitectura de la ciudad de Rossi dejaba planteada una manera definida de entender la ciudad como estructura compleja, veinte años después, manteniendo la referencia de este tex­to de Rossi, pero utilizando la gran ayuda de nuevas aportaciones tanto de la misma realidad de las ciudades como de la teoría, del cine, la novela y los comics, podemos contemplar de nuevo la gran ciudad desde la mirada de finales de los ochenta. Como veremos, algunos aspec­tos de la visión de Rossi son aún válidos para entender la ciudad hoy, otros deben ser revisa­dos y enriquecidos.

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► Vista del interior del restaurante Network en Barcelona(1987), diseñado por Eduard Samsó y Alfredo Arribas.

Tomando el cine reciente como referencia, podemos establecer que la visión de la metrópo­lis ha avanzado en dos frentes contrapuestos. Por una parte, el cine -y muchas otras manifes­taciones artísticas- nos han insistido en el he­cho de que la ciudad es la factoría del arte y de que las ciudades están hechas también de un material intangible e irracional, próximo a los sueños y a la imaginación. Por otra parte -y aquí es donde deberemos recurrir a películas co­mo Blade Runner, Brazil y otras- se han refleja­do aquellos aspectos más negativos de nuestra vida metropolitana, proyectándolos en situacio­nes imaginarías y futuras. Veamos estos as­pectos.

4. LA CIUDAD COMO FACTORIA DEL ARTE

Y LA NUEVA ESTETICA URBANA

Si bien Rossi no trata de este hecho en con­creto, sí que habla de «la ciudad como obra de arte», continuando la idea del «alma de la ciu­dad» de Vídal de la Blache y desarrollando pro­puestas de Camíllo Sitte y Claude Lévi-Strauss. Fue precisamente la idea de «alma de la ciudad» la que tan bien supo reflejar Thomas Mann en sus novelas, en especial en La muerte en Vene­cia, donde es la misma esencia enfermiza de la ciudad la que mueve toda la acción del relato.

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► Esquemas cinéticos para el proyecto del Parque de la Villette en París de Bernard Tschumi, en vías de realización.

No podemos olvidar aquí la serie de películas que ha sabido captar la esencia de la ciudad: la ya citada Venecia de Mann y Visconti, la Lisboa de Tanner y W enders, la Roma de Fellini, etc.

La ciudad y el arte mantienen desde hace tiempo una doble influencia. La ciudad es a la vez el receptáculo de las corrientes artísticas y la inspiradora formal de ciertas tendencias.

Tal como ha explicado Giulio Argan, la ciu­dad es desde el Renacimiento el lugar protegido para el trabajo de artistas y artesanos. Y a lo lar­go de este siglo ha sido en las grandes ciudades donde se han generado las distintas corrientes vanguardistas, desde el período de entreguerras hasta las experiencias del pop-art, el conceptual, los happenings o el vídeo-art. No se puede pen­sar la metrópolis actual sin imaginarla como lu­gar lleno de espacios dedicados al arte: salas de exposiciones, continuos montajes artísticos en la calle, experimentos dentro del mundo de la imagen, antiguos edificios industriales reconver­tidos en talleres de artistas y fotógrafos, expe­riencias artísticas en grupo, etc.

Pero al mismo tiempo la misma esencia evo­lutiva de la metrópolis -su ritmo, color, inorga­nicidad, atmósfera, materiales, objetos de con­sumo, etc.- va sirviendo de inspiración formal

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para el mismo arte que cobija en sus interiores. También la evolución desde las vanguardias artísticas hasta el pop-art es la evolución de las diferentes maneras de recrear artísticamente el universo artificial de la ciudad. La ciudad es ca­paz de ir generando diversas y peculiares estéti­cas urbanas.

En este sentido podemos hablar de que du­rante los años ochenta se está extendiendo in­ternacionalmente una abierta figuración paradó­jicamente abstracta que recrea la estética y la at­mósfera de la metrópolis. Algunas de las pelícu­las dirigidas o producidas por Francis Ford Cop­pola -nos referimos especialmente a Rumble Fish, a Corazonada y a Koyaanisqatsi-, junto al precedente de West side story, y a Blade Runner y Brazil, han sabido expresar diversos aspectos de estas estéticas urbanas contemporáneas. Cie­los y elementos metálicos, rejas, materiales du­ros -especialmente acero y hormigón-, efectos de claroscuro genuinamente urbano, espacios de gran densidad humana, invasión indiscrimi­nada de objetos tecnológicos -todo tipo de pan­tallas, luces de neón, etc.- serían algunos de los diversos aspectos de estas estéticas metropolita­nas que se basan en la huida de toda forma o re­ferencia a lo orgánico. Algunas arquitecturas

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► Dibujo de Venecia celeste de Moebius.

realizadas recientemente recrean en cierta ma­nera estas estéticas; se trata generalmente de es­pacios relacionados con las masas metropolita­nas, ya sean abiertos -como las plazas- o cerra­dos como los bares y clubes. Si miramos el caso concreto de la ciudad de Barcelona podremos encontrar plazas como la de los Países Catalanes en Sants, de los arquitectos Helio Piñón, Albert Viaplana y Enrie Miralley, o bares y clubes co­mo el KGB, el Otto Zutz, el Nick Havanna o el Network, este último un restaurante basado explícitamente en las sugerencias formales de Blade Runner y Brazil.

En el panorama internacional de la arquitec­tura también podemos detectar la existencia de estas diversas estéticas metropolitanas. El equi­po OMA, por ejemplo, parte precisamente de la premisa metropolitana: OMA significa Office for Metropolitan Architecture y su principal re­ferencia son los delirios que genera Nueva York. En otros casos, como el de Zaha Hadid, la búsqueda de un nuevo repertorio formal toma como referencia experiencias de la primera ge­neración metropolitana, especialmente de las vanguardias soviéticas. Y en otros casos, como el de Bernard Tschumi, autor del gran parque popular de La Villette en París, en fase de reali­zación, se conjugan las referencias formales a las vanguardias de entreguerras con la fascinación por el mundo del cine; estructura narrativa, me-

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► Soldado romano iniciando el trazado del cardo y el decu-manus.

canismos de percepción, referencias formales a la forma de la película y la banda sonora, recrea­ción cinética de los movimientos cinematográfi­cos; todo ello estructurado sobre una triple y si­multánea estructura superpuesta de líneas, pun­tos y superficies, forma parte del proyecto.

En definitiva, el arte tiene un papel crucial y

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► Fotograma de Tron, de Steven Lisberger.

creciente en la gran ciudad. En la medida que cada día la metrópolis, empujada por el ángel de la historia y el progreso se aleja más de la Fiesta -aquella fiesta originaria, primitiva, preurbana,liberadora, creativa y transgresora de la que ha­bló Octavio Paz en El laberinto de la soledad(1950)-, el arte es lo único que puede actuar desustitutivo de la fiesta como colectiva manifesta­ción creativa y transgresora.

5. LA CIUDAD COMO ESPACIO DE LO

IMAGINARIO Y LAS ANALOGIAS

De nuevo en Aldo Rossi encontramos un concepto básico tanto para entender su propia obra como para aprehender la misma ciudad; se trata de la idea de «ciudad análoga». La contem­plación de una Venecia palladiana inventada por el Canaletto o las láminas con planos y vistas precisas de un Campo Marcio romano totalmen­te imaginado por Piranesi, serían perfectos ejemplos de esta idea de analogía. Todas las ciu­dades poseen en su memoria referencias o imá­genes analógicas que explican su esencia e his­toria tanto o mejor que la realidad misma de la ciudad.

El mismo Rossi cita un trozo de una carta de Jung a Freud en la que sostiene que «pensa­miento lógico significa 'pensar con palabras'. Pensamiento analógico, en cambio, sentir aún lo irreal, imaginar, todavía en el silencio. Es arcai­co, inexpresado y prácticamente inexpresable con palabras». Con ello Rossi está reivindicando

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la especificidad del mundo de las imágenes res­pecto al mundo de la palabra, de la lingüística. Por esto su Autobiografía científica (1981) es en gran parte un álbum de sus fotos preferidas y el Teatro del Mundo en Venecia (1979) -un teatro de madera construido sobre una barcaza, como las carrozas de la Venecia barroca y que cita con sus formas a gran parte de los monumentos ve­necianos-; es en gran medida un objeto proce­dente del universo de la analogía y la memoria.

Tras la publicación del libro de Rossi han sur­gido, por lo menos, dos textos cruciales que am­plían aspectos de este carácter imaginario y sim­bólico de las ciudades. Nos referimos a Las ciu­dades invisibles de Halo Calvino (1972) y a La idea de ciudad de Joseph Ryckwert, publicado en 1976 y traducido al castellano en 1985.

Indudablemente el libro Las ciudades invisi­bles, que no por casualidad surge de la cultura italiana y que en muchos aspectos sintoniza con las concepciones «rossianas», es una de las mayores aportaciones de este siglo para reflejar la esencia, el alma, de lo que son las ciudades, en este caso expresadas a través del hilo y la es­tructura del lenguaje. Entre las muchas sugeren­cias respecto al material de que están hechas las ciudades, Calvino escribe «Las ciudades, como los sueños, están construidas de deseos y de miedos, aunque el hilo de su discurso sea secre­to, sus reglas absurdas, sus perspectivas engaño­sas, y toda cosa esconda otra ... Todas las ciuda­des creen que son obra de la mente o del azar,

► Fotograma de Blade Runner, de Ridley Scott.

pero ni la una ni el otro bastan para tener en pie sus muros».

Algunas de las ideas de Calvino coinciden con las de Ryckwert, quien en su libro, que trata del carácter fundacional que hay en toda ciudad y de los símbolos que esto genera, insiste en cues­tiones similares. Según él «las ciudades no se parecen a ningún fenómeno natural, porque son creaciones artificiales, aunque de un género cu­rioso, integradas por elementos debidos tanto a la voluntad consciente como al azar y controla­dos imperfectamente. Si hemos de referirnos a la fisiología, a lo que más se parecerá una ciudad será a un sueño».

El mismo Aldo Rossi concluye su libro con las siguientes consideraciones: «Esta dificultad de individualización nos puede inducir a buscar un elemento irracional en el crecimiento de la ciudad. Pero este crecimiento es tan irracional como cualquier obra de arte; el misterio estriba quizás y sobre todo en la voluntad secreta e in­contenible de las manifestaciones colectivas».

He aquí, en este elemento irracional que se detecta respecto a la ciudad en proximidad al mundo de los sueños, otro punto de contacto por una vía no lógica, onírica, entre la ciudad y el cine. El cine está estrechamente relacionado con el sueño, con el simulacro y con lo imagi­nario y se representa en la penumbra, en una sa­la oscura. El mismo Hugo von Hofmannsthal, en su ensayo de 1921 sobre el cine, habla del ci­ne como lugar inaccesible a la palabra, como

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sueño despierto; «el cinema como sustituto del sueño».

De entre las diversas películas recientes que recrea una faceta del mundo de la imaginación, podemos citar Tron, dirigida en 1982 por Steven Lisberger y producida por Walt Disney. Se trata hasta el momento de la máxima obra del cine electrónico y en ella se representa el lugar, el es­pacio, en definitiva, la ciudad de un sueño tec­nológico, una realidad paralela que estaría más allá de la pantalla del ordenador.

El autor de comics Jean Giraud «Moebius» colaboró en la realización de esta película, así como ha intervenido directa o indirectamente en otros destacados films como Los dueños del tiempo, Alíen y Blade Runner. Asiduo colabora­dor de directores de películas de ciencia-ficción, Moebius es uno de los autores que ha mostrado una más desarrollada capacidad para inventar to­do tipo de ciudad imaginable o deseable, desde unas premisas en las que se mezclan espirituali­dad, naturalismo, historicismo y futurismo. Re­latos y álbumes suyos como Venecia Celeste, So­bre la estrella o The long tomorrow, son buenas muestras de cómo otra disciplina, el comic, y en este caso la obra de un autor tan estrechamente ligado a la definición de ambientes, personajes y vestuarios de películas, ha sido capaz de recrear nuevas ideas y sugerencias de ciudades: desde ciudades orbitales hasta ciudades formadas por naves espaciales, desde el Mont Saint Michel convertido en ciudad flotante hasta Venecia con

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los canales vacíos y las barcas como cápsulas voladoras.

6. LA RUINA DE LA METROPOLIS Y LAS

DYSTOPIAS CINEMATOGRAFICAS

Es indudable que al cine le corresponde en estos años el mérito mayor en la propuesta de diversas visiones degradadas de la ciudad del fu­turo. En todo ello tiene un cierto papel la actual visión posmoderna y pesimista, influida por la pérdida de confianza en el progreso como estra­tegia global y ordenada. Una cierta cantidad de films recientes se basan en la premisa de unas ciudades futuras en las cuales los problemas de las actuales se habrán agudizado hasta convertir­se en dominantes y amenazar con la ruina defi­nitiva de la metrópolis moderna. Además de las películas que comentaremos con detenimiento más adelante, cabe mencionar la serie Mad Max y en especial 1997, rescate en Nueva York de John Carpenter, que se basan en la idea de que la segregación y pérdida de control por el poder público de algunos «ghettos» de la ciudad se ha ido convirtiendo en predominante. En el caso extremo del film de Carpenter, Manhattan y sus edificios, el símbolo máximo de la modernidad, de los negocios y del arte, se ha degradado en una inmensa prisión aislada a donde son desti­nadas las cantidades crecientes de marginados y delincuentes y en donde impera una radical ley de la selva.

Se trata en estos casos de auténticas utopías negativas o antiutopías, en la línea de los ya clá­sicos Un mundo feliz y 1984 y en oposición a las utopías de carácter en general positivo que pro­liferaron en Europa desde mediados del siglo pasado hasta principios del presente. Raymond Williams, crítico de arte y literatura de raíz mar­xista, las ha denominado «dystopias» en oposi­ción a las utopías.

1. BLADE RUNNER DE RIDLEY SCOTT

Parece indiscutible que esta película de 1982se ha convertido en la más comentada y admira­da por un sector innovador de la cultura con­temporánea. En este caso se trata de una sínte­sis perfecta entre novela, comic y cine. Blade Runner se basa en la obra ¿sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1975), una espléndida no­vela de Philip K. Dick, uno de los maestros de la ciencia-ficción, y toma bastantes referencias -en cuanto a espacios y ambientes- del relatoThe long tomorrow de Moebius y Dan O'Bannon,este último otro autor asiduo en las colaboracio­nes del cine de ciencia-ficción y «heavy metal».

Sobre B/ade Runner podrían aplicarse diversas lecturas y podrían escribirse incluso libros. De hecho una historia de comic, una especie de cuento de hadas posmodernas, ha tenido la ca­pacidad de sugerir diversas cuestiones cruciales sobre la condición contemporánea.

En primer lugar plantea cuestiones en cuanto

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► Primera página del comic The long tomorrow de Moebius.

a la tecnología y el progreso, mostrando los pro­blemas generados en lo que sería una nueva fa­se de industrialización, aquella que ya tal como hoy se anuncia, se basará en la revolución y pre­dominio de la ingeniería genética, la cual permi­tirá producir todo tipo de ser vivo de manera ar­tificial. En este sentido la visión de Scott es clarísima: la total heterogeneidad y simultanei­dad de tecnologías, culturas, razas, etc., que ya se manifiesta en las metrópolis actuales, se irá agudizando.

En segundo lugar tiene una serie de implica­ciones de carácter ético respecto al comporta­miento y las relaciones humanas. La evolución personal que sigue el protagonista, desde policía que elimina a androides hasta persona que huye con uno de ellos; la reflexión sobre la esencia personal del hombre, reivindicando el papel de­finitivo de la memoria, de los recuerdos; las consideraciones en torno al sentido de la exis­tencia del hombre y la relación con su creador que en la película queda representada por el in­geniero genético y el androide, todos estos son algunos de los aspectos de clara repercusión fi­losófica que el film apunta.

Un tercer aspecto, no tan crucial pero deter­minante a la hora de convertir el film en produc­to altamente atractivo, es su peculiar estética, la increíble atmósfera que toda la película sabe crear, mostrando un ambiente siempre agobian­te, claramente degradado y esencialmente abiga­rrado y variopinto.

Por último, no son nada desdeñables todas las

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► Fotograma de Brazil de Teny Gilliam.

· sugerencias que esta obra de Ridley Scott plan­tea respecto a la ciudad. La metrópolis de la ac­ción es Los Angeles en el año 2019, una ciudadplagada de torres de extracción de petróleo,siempre oscura y lluviosa, en la que se elevanenormes rascacielos piramidales que en suscumbres quizás respiran un poco de aire y luz yque se entremezclan con ruinosos edificios anti­guos. La ruina de estos edificios muestra, de he­cho, la amenaza de ruina de la misma metrópolis.

Scott, que estudió pintura en el Royal College of Art de Londres, no recurre tanto a la sólida veracidad de la arquitectura como a la fantasía sugerente de los decorados, qe la pintura, de los ambientes. De hecho la acción -aparte de rápi­das vistas sobre la maqueta de la ciudad- discu­rre en pocos espacios: la calle abarrotada de gen­te y extraños automóviles, llena de pobladores marginales de origen extranjero, sucia, contami­nada, superpoblada y desordenada; algunos in­teriores concretos, entre los que destacan la casa de Deckard, el protagonista -con reminiscen­cias de las películas de Hollywood y la arquitec­tura de Wright- y el amplio piso donde reside el ingeniero-creador que adopta la ambientación barroca de una iglesia; y un interior paradigmáti­co, el «Bradbury building», un viejo edificio co­lectivo que aparece abandonado e invadido por el agua constante de la lluvia.

De esta ciudad colmatada queda bien claro que, aparte de fabricar animales artificiales y an­droides y producir petróleo, no es precisamente

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un centro de trabajo productivo ni un foco de poder, sino una ciudad ya marginal, de segundo orden. La metrópolis ha dejado ya de ser metró­polis. Constantemente se anuncian unas <<nue­vas urbanizaciones», donde se supone que viven los sectores dinámicos y sanos de la sociedad y no los emigrantes, policías y enfermos. En este sentido este film es un claro aviso respecto a la progresiva degradación y ruina de las grandes ciudades.

8. BRAZIL DE TERRY GILLIAM

Si Blade Runner basa su atractivo visual enefectos pictóricos y escenográficos, BrazU (1984) utiliza de una manera mucho más decidida la ar­quitectura y los espacios. Las fases cruciales de la acción tienen una estrecha relación con el mismo espacio donde suceden. Los bloques mo­nolíticos y las calles siniestras que, en los sue­ños del protagonista, van surgiendo del suelo virgen; el edificio del Ministerio de la Informa­ción, con la gran sala de las pantallas donde tra­bajan centenares de funcionarios y el minúsculo despacho que ocupa el protagonista en los pisos superiores, junto al inquietante conjunto de pa­sillos; las carreteras definidas como sistema li­neal configurado por los rótulos publicitarios; o la sala de torturas en forma de gigantesco pan­teón desde cuyo óculo llega la deseada salvación; todos estos son algunos ejemplos de clara relación entre arquitectura y relato en la película.

► Vista del Arco y del Palacio de Abraxas en Marne-/a-Vallée, cerca de París, de Ricardo Bofill (1983).

En algunos momentos concretos las referen­cias a la arquitectura son aún más explícitas. El restaurante lleno de conductos de climatización e información nos muestra un mundo en el que otros valores están muy por encima de los de un gusto estético perdido. En una situación como ésta, en la que se expresa una sociedad de carác­ter dictatorial y con unas disponibilidades tecno­lógicas altas -especialmente para obtener infor­mación-, se necesitaba recurrir a una arquitec­tura que fuera monumental y a la vez tecnológi­ca. Por ello Gilliam recurrió a filmar algunas es­cenas en el mismo Teatro de Abraxas de Marne­la-Vallée cerca de París, proyectado por Ricardo Bofill y otras muchas escenas están rodadas con decorados que imitan literalmente las calles de esta obra parisina de Bofill.

Indudablemente la película de Gilliam -ima­ginativa y delirante «remake» del 1984 de Or­well- constituye una crítica feroz hacia las leyes de la tecnología -un error mecánico es el desen­cadenante de todas las desgracias del film- y una denuncia respecto a las tendencias totalita­rias e hiperpoliciales de los poderes que domi­nan en las sociedades actuales.

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9. RUMBLE FISH DE FRANCIS

FORD COPPOLA

En Rumble F;sh (1983) dirigida por Coppola utilizando un presupuesto modesto, basándos� en la novela que en 1969 publicara Susan E. Hinton y apoyándose en la música de percusión de Stewart Copelaod (ex-miembro de Police) también el contexto urbano donde se sitúa la ac� ción tiene un papel básico. En este caso la me­trópolis es un escenario lejano, ya que sus prota­gonistas se desenvuelven en los márgenes de la gran ciudad -en este caso Tulsa-, en los túne­les del ferrocarril, las calles sin salida, los bares o los puentes. La -metrópolis que sirve de referen­cia a Rumble Fish es precisamente la que refleja otra película, Koyaanisqatsi, dirigida por God­frey Reggio y producida por Coppola. Precisa­mente Coppola aprovechó los mejores logros fíl­micos de Koyaanisqatsi para su película; nos re­ferimos a la cámara rápida filmando los cielos atravesados por nubes o los rascacielos tinti­neantes de luces.

La metrópolis de Koyaanisqatsi -que es en­tendida por Reggio a veces desde una visión

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► Fotograma de Rumble Fish de F. F. Cappa/a.

apocalíptica, a veces desde una mirada fascina­da, y siempre con la voluntad de abstraer cuál esla esencia de la gran ciudad norteamericana-nopuede ser disfrutada por los protagonistas unospersonajes totalmente marginados. En est� sen­tido se debe señalar que en el recurso a la situa­ción límite que viven los tres protagonistas -elpadre, abogado en paro encarnado por DennisHopper y los dos hijos, «el chico de la motoci­cleta» y Rusty James- Coppola se equivoca enel tono exagerado y melodramático, llevado porsu admiración hacia el cine europeo y en estecaso concreto, hacia el neorrealismo italiano.

10. EL FIN DE LA CIVILIZACION

El desenlace de los tres films tiene bastantespuntos en común, ya que se parte en todos ellosde un!l situación de tensión personal de los pro­tagonistas respecto a un contexto social opresi­vo_. En Blade Runner, que tiene el final más opti­mista a costa de retocar el desenlace pesimistade _ la novela de Dick, los dos protagonistas-Rick Deckard y Rachel, la «replicante» contiempo de vida más largo- acaban huyendo a unlugar �xtraño, natural e imaginario, quizás el fi­nal fehz de un cuento tradicional. El protagonis­ta de Brazil, que a lo largo de la película ha vivi­do una doble evolución -la historia «real» y lahistoria onírica, de hecho el real motor de la ac­ción- es incapaz de alcanzar individualmenteuna información que el poder le niega no te­niendo otra salida que la locura. El «chi�o de lamotocicleta», ante la mirada venerante de suhermano menor y ante la consciencia de la im­posibilidad de desarrollar en su realidad concre­ta sus ansias y capacidades personales decideautoinmolarse para realizar un último ;cto he­róico dentro de su propia poética: liberar unos

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peces de colores. La huida, la locura y la autoin­m9l�ción, serían la� tres únicas salidas -muy proximas a las definidas por Henry Laborit y ex­presadas en el film de Alsin Resnais Mon ancle d'Amerique- que restan al individuo' contempo­ráneo para eludir una situación social opresivafrente a la cual se cree incapaz de intervenir paratransformarla, sin contar con ninguna salida co­lectiva.

Indudablemente estos tres films, de origen angloamericano, exportan un claro pesimismo, de un efecto a buen seguro calculado, especial­mente para Europa, donde precisamente las trespelículas han tenido mayor éxito. Desde el pun­to de vista de nuestra reflexión el recurso a lametrópolis en cada una de las tr�s películas unametrópolis que se contempla de forma ambigua-a la _v,ez con fascinación y como escenario, perotambien como lugar degradado y ruina- es loque más destaca. En este sentido se sitúan clara­mente lejos del optimismo que va desde las pelí­culas futuristas y metropolitanas de los añosveinte hasta 2001, una odisea del espacio. Y estamirada ambigua hacia la gran ciudad, crítica ydesconfiada pero a la vez seducida coincide conla visión contemporánea. Una visión de hecho que coincide con la que refleja Rossi 'al eludir 1�inquietante metrópolis y mirar la ciudad tradi­cional del pasado.

Con unos personajes con pocas salidas y refle­jando una metrópolis degradada y en ruina (Bla­de Runner), una pintoresca ciudad conformada e�clusiva!11enteyor el poder (Brazil) o una grancmdad leJana e malcanzable (Rumble Fish), estaspelículas muestran también esta visión ambiguay poseen dos caras. Por una parte la del posibleco_nservaduris!llo de quienes transmiten pesi­mismo colectivo. Pero por otra parte la críticahacia la sociedad contemporánea y el importan­te sobreaviso de la posible ruina de nuestras me­trópolis -de la mayor creación de nues-

�tra civilización-, y por lo tanto de nues- .-, tra misma civilización moderna. �