El novelista Galdós es equiparable a Dostoyewski. Pero, ¿acaso lo conoce alguien fuera de España? Luis Buñuel, Mi último suspiro Tout peut donc être mythe? Oui, je le crois, car l’univers est infiniment suggestif. Roland Barthes, Mythologies

Introducción

Benito Pérez Galdós – un conocido desconocido

Benito Pérez Galdós nació el 10 de mayo de 1843 en Las Palmas de Gran Cana-ria y murió1 el 4 de enero de 1920 en Madrid. Para sus contemporáneos, Galdós fue el novelista español de mayor envergadura después de Cervantes, hecho que hoy en día absolutamente nadie podrá o querrá poner en tela de juicio. El emi-nente crítico Eduardo Gómez de Baquero afirma al respecto lo siguiente:

El maestro, el patriarca, casi el fundador del renacimiento de la novela española en el último tercio del siglo XIX, fue D. Benito Pérez Galdós. Representa en nuestra novelística un papel semejante al de Balzac en la francesa y al de Dickens en la in-glesa, y aún mayor si se atiende a la relación entre Galdós y los novelistas de su tiempo o que inmediatamente le siguieron. Pérez Galdós es el más grande de los no-velistas después de Cervantes. Su obra, compuesta de alrededor de un centenar de volúmenes, es como la gran pirámide de la novela moderna española, un verdadero monumento.2

La magnitud de la obra galdosiana, compuesta por 77 novelas, 22 obras de teatro y 46 Episodios Nacionales, es, en un principio, lo que impresiona al observador de nuestros días, el cual, por lo menos fuera de nuestras fronteras, debería de conocer a Galdós en especial por las versiones cinematográficas realizadas por Buñuel de las novelas Tristana y Nazarín. Sin embargo, para Marcelino Menén-dez Pelayo es más bien la extraordinaria calidad de la obra galdosiana la que merece estar en un primer plano, ya que, en su opinión, la obra de Galdós consti-tuye el nuevo comienzo e incluso la resurrección de la novela española tras un largo período de agonía. Al ingresar Don Benito en 1897 en la Real Academia, Menéndez Pelayo comentaba, de manera tan certera como aguda:

Así, entre ñoñeces y monstruosidades dormitaba la novela española por los años de 1870, fecha del primer libro del señor Galdós. Los grandes novelistas que hemos visto aparecer después eran ya maestros consumados en otros géneros de literatura,

1 Respecto a la biografía de Galdós, véase Ortiz Armengol, 1996; esta biografía de casi

1000 páginas se considera, incluso ya desde poco después de su aparición, como “la biografía” por antonomasia (Trapiello 1996: 23).

2 Gómez de Baquero 1931:124.

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pero no habían ensayado todavía sus fuerzas en la novela propiamente dicha. No se habían escrito aún ni Pepita Jiménez, ni Las ilusiones del doctor Faustino, ni El es-cándalo, ni Sotileza, ni Peñas Arriba.3

Extraña sobremanera que en la Romanística de los países germanófonos – esto se puede aplicar cum grano salis a toda la literatura española del siglo XIX – Galdós no haya recibido la valoración correspondiente,4 a pesar de que no cabe duda alguna de la gran importancia de este autor para el desarrollo de la novela española y de que se le puede comparar indiscutiblemente con Dickens, Balzac, Flaubert, Zola o Tolstoi. Aun cuando en los últimos tiempos se viene apreciando un creciente interés por la narrativa española contemporánea,5 y la producción literaria española de la segunda mitad del siglo XIX, especialmente la de Pérez Galdós, alcanza un nivel europeo, el siglo XIX sigue ocupando un lugar intrans-cendente dentro del ámbito de los estudios hispánicos, sobre todo en lo referente al análisis de textos no líricos. Si investigamos la Bibliographie der Hispanistik6 en lugares germanófonos entre los años 1978 y 1992, veremos que en este pe-ríodo se publicaron únicamente seis ensayos sobre Pérez Galdós. Dos de ellos, de Hans Hinterhäuser, son de carácter muy general y su tema principal es la his-toria de la novela y del teatro españoles. A esto se añaden dos traducciones y siete reseñas acerca de bibliografía crítica sobre Pérez Galdós, que, curiosamen-te, no provienen del ámbito de la filología románica germanófona. No existe ninguna monografía de carácter científico.

Si nos situamos en un contexto internacional, queda todavía más patente el poco interés mostrado por parte de la teoría literaria de filología románica en lengua alemana hacia un autor de primer rango, “con el que sólo pueden compa-rarse, de su siglo, un Stendhal, un Tolstói, un Balzac, un Dickens”.7 Entre enero de 1981 y noviembre de 1997, la MLA International Bibliography registra 928 entradas del lema “Pérez Galdós”. De estas, solo tres proceden de hispanistas germanófonos; dos son de Hans Hinterhäuser y una de Hans-Jörg Neuschäfer, si bien cabe señalar que el artículo de Neuschäfer es la versión española de un ca-pítulo perteneciente a un estudio realizado por él mismo, titulado Naturalismo

3 Menéndez Pelayo 1941ss.: V, 89. 4 Una excepción representa: Matzat 1995. 5 Cf. p.ej.: Ingenschay / Neuschäfer 1991; Felten / Prill 1995a y 1995b. 6 Bibliographie der Hispanistik in der Bundesrepublik Deutschland, Österreich und der

deutschsprachigen Schweiz, por encargo de la Asociación Germana de Hispanistas, edi-tada por Christoph Strosetzki. Tomo I (1978-1981), Fráncfort del Meno 1988; tomo II (1982-1986), Fráncfort del Meno 1988; tomo III (1987-1989), Fráncfort del Meno 1990; tomo IV (1990-1992), Fráncfort del Meno 1994.

7 Trapiello 1996.

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en la Romania (1978).8 En definitiva, el hecho en sí de que el editor de un libro sobre autores españoles pertenecientes a siete siglos distintos encargara un capí-tulo no muy extenso dedicado a Galdós a un estadounidense habla por sí mismo y no necesita por ello de mayor comentario.9

La Hispanística alemana también se encuentra poco presente en congresos internacionales sobre Galdós. En las 1.500 páginas de las Actas del Cuarto Con-greso Internacional sobre Galdós, celebrado en Las Palmas de Gran Canaria en 1990, aparece solamente un artículo, de Maren Siemers, sobre la traducción al alemán de Gloria del año 1880. Hace algún tiempo, con motivo del 150 aniver-sario del nacimiento de Benito Pérez Galdós, Eberhard Geisler, en colaboración con Francisco Povedano, editó un volumen recopilatorio sobre Pérez Galdós.10 En un artículo de este volumen, escrito en 1996, Hans Felten constata respecto a la situación de la investigación literaria sobre el siglo XIX en general, y respecto a Pérez Galdós en particular:

La literatura española del siglo XIX, para decirlo de entrada, no aparece en el centro del interés de la crítica universitaria en Alemania. Apenas existen estudios sobre Es-pronceda, Bécquer, Rosalía de Castro, Valera y Clarín por citar solo algunos de los autores españoles más destacados. Y lo mismo tiene validez para Galdós. Pérez Gal-dós, así podría resumirse la situación de los estudios galdosianos en Alemania, es prácticamente un desconocido, o dicho de otra manera menos apodíctica y más ge-neral: la obra de Galdós se encuentra en una posición muy al margen de la escena li-teraria y universitaria de Alemania.11

Cuando se estudia a Galdós, se le caracteriza casi siempre como “realista” o “na-turalista” y sus textos se presentan primordialmente como una interesante des-cripción de destinos individuales y de la situación socio-histórica de la España de la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, presentar la obra de Galdós de un modo tan simple y simplista al mismo tiempo, apoyándonos en la teoría filo-sófica del reflejo, lleva a no tener en consideración el valor estético de los tex-tos. Ricardo Gullón, destacado especialista galdosiano, hizo referencia a este peligro en 1973; no obstante, su advertencia no tuvo demasiado eco:

8 En la colección editada por Volker Roloff y Harald Wetzlaff-Eggebert, titulada Das

spanische Theater (1988:274-286), Hans Hinterhäuser escribe sobre Electra y en el to-mo compilado por los mismos editores, titulado Der spanische Roman (1986:231-246), escribe sobre La desheredada; el artículo de Hans-Jörg Neuschäfer “Apuntes para una historia social del naturalismo español” se encuentra en: Gordon / Rugg 1980: 519-522 y en Iberoromania 7 (1978), 26-34.

9 Varey 1991: 248-250. 10 Geisler / Povedano 1996. 11 Felten 1996: 51.

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El riesgo de sepultar las novelas de Galdós bajo el Galdós sociológico, el Galdós historiador, el Galdós liberal, el Galdós burgués... es realmente grande. Como Cer-vantes, y por idénticas razones, está siendo explotado en todas direcciones, lo que no importaría mucho si los críticos de la literatura se mantuvieran en lo suyo, inmunes al contagio.12

Germán Gullón suscribe prácticamente la misma opinión casi 20 años después, en el Cuarto Congreso Internacional sobre Galdós, celebrado en Las Palmas de Gran Canaria:

Hace cien largos años ronda la casa de la ficción galdosiana una plétora de lugares comunes que la empobrece, amanera, y roba carácter, pues contiene apreciaciones que rebasan largamente los límites connotativos del texto.13

Ricardo Gullón y Germán Gullón no presentan por lo demás ninguna opinión nueva, antes bien, sus juicios se aproximan a las de los contemporáneos de Gal-dós, para quienes la obra de este es, ante todo, un acontecimiento estético. Como un ejemplo de los muchos que se podrían aducir a este respecto, valga citar las palabras de Leopoldo Alas “Clarín” en un artículo sobre la segunda parte de la novela Gloria, aparecido en El Solfeo el 29/30 de junio de 1877:

Saludemos todos [...] al Sr. Pérez Galdós – sin que nadie legítimamente pueda darse por ofendido – como el primer novelista moderno de España.14

También más allá de las fronteras españolas, Pérez Galdós goza en su época de excelente reputación; sin embargo, cabe señalar a este respecto que, en contra-posición a la actual recepción de Galdós, centrada en el Galdós sociólogo o his-toriador, es el Galdós novelista quien se encuentra en primer plano. Léo Ques-nel, en un artículo sobre la “Littérature espagnole contemporaine. M. Benito Pé-rez Galdós”, publicado en la célebre Revue politique et littéraire el 9 de mayo de 1885, apunta lo siguiente:

Il est aujourd'hui le vrai romancier de l'Espagne. Et par là nous ne voulons pas dire seulement qu'il est le plus éminent, nous entendons qu'il en possède le génie mieux qu'aucun autre. Si Pérez Galdós fût né trois cents ans plus tôt, il eût écrit le Don

12 Gullón 1973: 302. 13 Actas del Cuarto Congreso Internacional de Estudios Galdosianos 1993: I, 681-694,

aquí 682, cursiva nuestra. 14 Citado por: Alas 1972: 124. De manera similar, también Armando Palacio ensalza a

Galdós en un artículo, titulado “D. Benito Pérez Galdós” y publicado en 1878 en la Re-vista de Europa (11, Núm. 212, 335-399 y 400-405, aquí: 338): “Galdós no tiene prece-dente en nuestra literatura, ni puede señalárselo con exactitud afinidad positiva con nin-gún grupo o escuela. Es un genio original y solitario que se ha nutrido con los vapores de la pelea.” Cf. también Azorín: “Don Benito Pérez Galdós”, en: Blanco y negro, núm. 1260 del 11 de julio de 1915; véase también el mismo: “Galdós” en: Obras completas, II. Madrid 1947, 627-630.

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Quichotte; c'est l'humoriste par excellence. M. Galdós ne vise pas si haut: il se con-tente d'être le Balzac de son pays.15

Galdós es para sus contemporáneos ante todo escritor y artista, y no un simple cronista. Partiendo de esta premisa hermenéutica, nuestro interés al acercarnos a Galdós se centra en conocer la faceta del Galdós artista. El aspecto primordial de nuestro estudio será un tema que hasta ahora se ha venido descuidando bastante por parte de los estudiosos de Galdós y que apenas se menciona en los pocos artículos que existen en alemán sobre él: la recepción y transformación del dis-curso mitológico en los textos de Pérez Galdós. Este análisis hermenéutico se realizará tomando como base ex profeso un trasfondo hermenéutico no español, siguiendo la máxima de la alteridad, de manera que lo foráneo se pueda ver con nuevos ojos y se ofrezcan nuevas perspectivas de acercamiento a lo ya conocido. Galdós es considerado como un autor europeo de rango internacional, como un autor de literatura mundial europea. Al contrario de lo que ha venido siendo co-mún hasta el momento, la obra de Galdós no es centro de interés por su función documental de la situación socio-histórica de la España de la segunda mitad del siglo XIX, aparentemente distinta, como si el país estuviera atrincherado tras las insalvables cumbres de los Pirineos. Con nuestra metodología, siguiendo los planteamientos de Gérard Genette, las novelas de Galdós se entienden como pa-limpsestos, esto es, como hipertextos que reescriben y desarrollan el basso con-tinuo de hipotextos mitológicos.16 Con la elección de esta metodología y de esta perspectiva de estudio de las obras de Galdós se puede reducir levemente el pe-ligro al que únicamente Germán Gullón ya hizo referencia (véase supra), que consiste en repetir los mismos lugares comunes.

15 598-599; otras críticas francesas: M. Toulouse-Lautrec: “Un romancier espagnol con-

temporain: Pérez Galdós”, en: Le Correspondant 132 (1883), 518-543; A. de Tréveret: “La littérature espagnole contemporaine: le roman et le réalisme, III : M. Pérez Galdós”, en: Le Correspondant 139 (1885), 150-167. Tampoco en los Estados Unidos fue Galdós un desconocido; cf. p. ej. David Hannay: “Doña Perfecta: A Spanish Novel”, en: Tem-ple Bar 58 (1880), 326-342; William Dean Howells: “Doña Perfecta”, en: Harper’s Ba-zaar 28 (2 de noviembre de 1895), 886.

16 Gérard Genette define la “relation transtextuelle” de la “hypertextualité” como “toute relation de commentaire qui unit un texte B (hypertexte) à un texte A (hypotexte)” Ge-nette 1982: 8s.

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Los mitos en los textos

En teoría se podría dar por concluido el debate en torno al mito, medio siglo después del radical programa de desmitificación del mismo, con el que Rudolf Bultmann,17 si bien no pone fin a la variable historia de la interpretación de mi-tos,18 sí la hace culminar de modo radical; sin embargo, se viene observando desde hace algún tiempo justo el fenómeno contrario, es decir, un creciente inte-rés por lo mitológico; es más, incluso se podría hablar de una revitalización de los mitos,19 la cual, por lo menos desde el punto de vista político, puede antes bien incitar a la reflexión.20 Si echamos un vistazo a la Bibliographie zum Be-griff Mythos (1940-1975),21 creada por Franz Grundacker, podremos observar que el mito no ha perdido ni un ápice de su fascinación,22 ni siquiera en la era postbulmanniana. En muchas formas de expresión de las artes plásticas (post)modernas y de la literatura nos encontramos realmente en presencia del mito.23

Al concentrarnos en el discurso mitológico que recorre los textos de Galdós, no pretendemos en absoluto llevar a cabo un retorno de corte conservador al mito, que quizá podría suscitar la cuestión de cuántos mitos necesita el hom-bre.24 Esta pregunta podría plantearse con absoluta seriedad; sin embargo, en nuestra opinión tendría un ligero matiz de parodia. Tampoco pretendemos conti-nuar el debate existente en los años sesenta y setenta acerca de la relación entre el mito y la historiografía literaria. Este debate tuvo su origen25 principalmente en la publicación de Anatomy of Criticism de Northrop Frye (1957) y produjo acaloradas reacciones, sobre todo por parte de la crítica literaria marxista. Al

17 Para ver la importancia del programa de Bultmann cf. Jaspert 1991 y Jörg Dieken: “Die

Logik der Entmythologisierung. Rudolf Bultmanns existentiale Interpretation als ratio-nale Grundlegung mythischen Redens”, en: Rudolph 1994: 48-76.

18 Respecto a la historia de la interpretación de mitos cf. la visión panorámica que presenta Hübner 1985: 48-94. Vries 1961 y Kirk 1970 nos ofrecen informaciones más detalladas.

19 Cf. Isermann 1990. 20 Cf. a este respecto Glotz / Kunert 1985 y Girardet 1986; Münkler 1991 presenta la rela-

ción existente entre el mito y la política desde una perspectiva totalmente distinta: la presentación de lo político se realiza en el mito.

21 Innsbruck 1975. (Manuscrito reprografiado). 22 Cf al respecto Schlesier 1985. 23 Cf. Kolakowski 1973. 24 Este era el título de un congreso de la academia protestante de Baden, que tuvo lugar del

9 al 11 de octubre de 1987 en Bad Herrenalb. Los artículos de este congreso están reco-gidos con este título y fueron publicados como los “Herrenalber Protokolle, 48”, Karls-ruhe 1988.

25 Cf. a este respecto Ostendorf 1971.

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método de interpretación propuesto por el myth criticism se le han reprochado algunas deficiencias, tales como descuido o incluso una socavación de la dimen-sión histórica de la literatura; y ello no solo en cuanto a la producción literaria, sino también en lo referente a la recepción. El método de interpretación que des-cribe Frye es, efectivamente, un procedimiento de retorno a la mitología:

In the first place, mythology as a total structure, defining as it does a society's reli-gious beliefs, historical traditions, cosmological speculations – in short, the whole range of its verbal expressiveness – is the matrix of literature, and major poetry keeps returning to it. 26

Según este planteamiento, una obra literaria quedará reducida a su estructura mitológica y el mito propiamente dicho se entenderá como una magnitud estáti-ca, siempre idéntica y metahistórica, a la cual se recurrirá constantemente para la producción de literatura, concretamente de ‘literatura significativa’. Partiendo de esta base metodológica, la tarea del intérprete de textos literarios consistirá en ir desgajando el texto de manera consecuente, liberándolo de sus elementos no mitológicos para llegar de esta manera, poco a poco, al supuesto núcleo mítico. De este modo, para el myth criticism novelas como Tom Jones u Oliver Twist se transforman, mediante una serie de pasos interpretativos, en narraciones poste-riores de los relatos mitológicos de Moisés y de Perseo respectivamente. Sin embargo, aparte de la des-historización, existe un aspecto que representa una clara objeción para la utilización de este método y consiste en que uno no se plantea cuál es la función de la recepción del mito. Frye no dedica ninguna aten-ción a este aspecto cuando define la tarea del myth criticism como una extrac-ción de distintos elementos de un texto global y la creación de correspondencias entre estos y los arquetipos mitológicos:

In myth criticism, when we examine the theme or total design of a fiction, we must isolate that aspect of the fiction which is conventional, and held in common with all other works for the same category.27

Con esta metodología, la interpretación de la literatura se convierte en una con-centración de textos, que se crea progresiva, o mejor dicho, regresivamente. Las conclusiones obtenidas por medio de este procedimiento no sirven de mucho si estos resultados no se analizan. No se plantea para nada, por ejemplo, una cues-tión tan interesante como la de cuál podría ser el significado de una interpreta-ción literario-sociológica de una novela como Oliver Twist, si se analiza esta tomando como base mitológica la historia de la niñez de Moisés. El recurso de utilizar el mito no explica la literatura, sino que la transforma en una Sagrada Escritura de carácter casi religioso, en la cual musitan las verdades eternas del 26 “Myth, Fiction, and Displacement”, en: Frye 1963: 21-38, aquí: 33. Cursiva nuestra. 27 Frye 1963: 34.

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mito, aunque a veces, por desgracia, estas quedan soterradas por los elementos individuales del autor en cuestión. Podemos compartir la opinión de la crítica de orientación marxista realizada por Robert Weimann, que al ocuparse detenida-mente de las teorías de Frye expone la siguiente idea:

Las obras literarias obedecen a convenciones, las convenciones a géneros, los géne-ros a modelos primigenios. Precisamente porque la particularidad de la poesía se re-duce a una imagen cada vez más amplia o arquetípica, sus estructuras específicas – que desde el punto de vista histórico-literario se van diversificando cada vez más – permanecen ocultas. Cada motivo específico o elemento del género tiene al final so-lamente un valor simbólico difuso, que se deriva por lo general de una forma básica ritual primitiva o, a un nivel más abstracto, antropológica. [...] El resultado de este procedimiento es ambiguo: la nueva literatura, en lugar de descifrar los antiguos mi-tos, los pone en clave mediante un código mitológico.28

Sin embargo, Weimann va definitivamente demasiado lejos en sus planteamien-tos. Para él, la crítica realizada a Frye representa solamente el inicio de un polé-mico “ajuste de cuentas” con cualquier escuela de carácter no marxista que se dedique al estudio del mito, independientemente de si este estudio “se basa en el idealismo alemán, la psicología de C.�G. Jung, la antropología anglosajona, el estructuralismo francés o, de un modo ecléctico, en varias de estas fuentes a la vez”.29

En contraposición a todos estos planteamientos, Weimann plantea la si-guiente pregunta, otorgándole una importancia primordial a:

hasta qué punto la fantasía colectiva de la tradición artística continúa siendo en los tiempos modernos un elemento eficaz que enriquece la creación artística consciente, puesto que las relaciones entre la naturaleza y la sociedad quedan descubiertas y, de este modo, desmitologizadas.30

Por supuesto, tampoco Weimann logra encontrar respuesta a esta pregunta. Esto puede deberse a la naturaleza de la cuestión tratada, es decir, del mito. Sin em-bargo, este autor no descuida en ningún momento el significado de la mitología para el proceso de creación artística, “puesto que la envergadura histórica y el fantástico encanto del objeto de estudio son manifiestos”.31

Precisamente porque el elemento mítico ejerce una gran fascinación también en la época posterior a la Ilustración,32 no podemos ni debemos, llegados a este 28 Weimann 1971: 358s. 29 Heuermann 1975: 1-22, esp. 1-10. 30 Weimann 1971: 273. 31 Weimann 1971: 367. 32 Respecto a la problemática relación entre el mito y lo racional, cf. el tomo recopilatorio

de artículos (bajo este mismo título), editado por Hans Heinrich Schmid (Gütersloh 1988). Cochetti 1985 analiza la relación entre el mito y la Ilustración. El amplio espec-

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punto, continuar investigando los elementos hermenéuticos de conexión con el ‘fantástico encanto’ del mito; estos elementos se habrían de buscar probable-mente en modelos básicos antropológicos. Este fantástico encanto’ se da por sentado. Tampoco deberíamos realizar el vano intento de dar una definición so-bre en qué consiste el mito exactamente.33 Antes bien, se debe considerar el mito como “palabra, relato, historia” –

La substance du mythe ne se trouve ni dans le style, ni dans le mode de narration, ni dans la syntaxe, mais dans l'histoire qui y est racontée34 –

como un relato sobre “objetos de un cierto significado”,35 relato caracterizado fundamentalmente por la “inagotabilidad del material original”,36 que provoca una actitud específica en su recepción.

En contraposición a Frye, no entendemos el mito como una entidad estática e inmutable, sino como algo dinámico, algo que se transforma con la historia, algo que no se puede entender sino como una entidad narrativa forzosamente mutable. La metodología utilizada aquí de la interpretación mitopoética de tex-tos literarios, provenientes en su mayoría del siglo XIX, procede asimismo del siglo XIX y tuvo una gran aceptación en su época, pero también un gran número de detractores. Nos referimos a las tesis de Georg Friedrich Creuzer (1771-1858), en las cuales se apoyan exegetas de mitos de gran renombre, como por ejemplo Schelling (en la cuarta clase magistral de su obra Einleitung in die Phi-losophie der Mythologie) o Hegel (en su Estética). Estos autores consideran es-tas teorías como “el vector esencial para los dos mayores logros de la hermenéu-tica filosófica del mito”.37 A pesar de que Kerényi le reprocha a Creuzer el “reu-

tro de la función del mito en el siglo XX lo estudian, entre otros, Hochgesang 1969, Holzhey / Leyvraz 1983, Halder 1985.

33 Aquí solamente hacemos referencia a algunos intentos de determinar la esencia del mi-to: Limet 1983, Tenigl 1985, Graevenitz 1987, Binder 1990, Piatgorski 1993 y Rudolph 1994; A. Horstmann ofrece una panorámica de la evolución del concepto de “mito” desde Platón hasta la época de la antropología estructural en su artículo “Mythos, My-thologie”, en: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Tomo IV. Basilea 1984, co-lumna 281-318.

34 Lévi-Strauss 1958: 232. 35 Weinrich 1986: 169s..: “El mito se puede definir tanto por su contenido (objetos de un

cierto significado, la gran dimensión) como por su forma (modo de narración) [...] Des-de el punto de vista lingüístico, el mito posee por ende el estatus de un acto de habla (parole) en el sentido saussureano del término.”

36 Blumenberg 1979: 21. 37 Kerényi 1976: XIV. Respecto al debate sobre la interpretación del mito en el siglo XIX

cf.: Hein Gockel: “Mythologie als Ontologie. Zum Mythosbegriff im 19. Jahrhundert”, en: Koopman 1979: 25-58; Sohnle 1972 documenta la gran influencia de Creuzer sobre

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nir en sí mismo y en su obra el máximo de las necesidades hermenéuticas con el máximo de error respecto al punto de partida hermenéutico”, podemos no obs-tante aprovechar el planteamiento de Creuzer para nuestro estudio. Nosotros no desarrollamos una hermenéutica de la mitología, sino de la recepción de mitos; como la hermenéutica propuesta por Kerényi y por Creuzer, “basada en interpre-taciones individuales”.38 La valoración realizada por Kurt Hübner, cuyos plan-teamientos son diametralmente opuestos a los de Kerényi, muestra cuán diferen-te es la valoración de la interpretación simbólico-romántica del mito. Hübner llega a la conclusión de que se debe “definir la interpretación romántica del mito como una verdadera revolución del pensamiento”.39

En su obra de cuatro tomos Symbolik und Mythologie der alten Völker, be-sonders der Griechen (1810-1812),40 Creuzer parte de una reconstrucción histó-rica – por supuesto, no sostenible – según la cual, en opinión de los sabios in-dios, toda la sabiduría que poseían los griegos del mundo clásico les había sido transmitida de manera simbólica por sus ancestros. Con el paso del tiempo, de estos símbolos surgieron los mitos. Mediante semejante exaltación de la India, Creuzer alimenta la fascinación reinante en el siglo XIX por este país, lo cual parece haber favorecido en gran medida la recepción de sus teorías a nivel euro-peo.41 Creuzer define la imagen mítica como la manifestación finita y sensorial de una idea infinita. El aspecto peculiar de esta manifestación se encuentra, se-gún él, en que dicha idea gana claridad al presentarse como mito o, para expre-sarlo en las palabras de Creuzer, la idea es como “el juego de colores del arco iris”, que queda disociado en un “haz de luz cromático lleno de trascendencia”.42 Además, Creuzer une el mito con la lengua. Se muestra realmente como un es-tructuralista avant la lettre al querer crear una gramática del lenguaje mítico, empresa que, sin embargo, no logra llevar a cabo. En cualquier caso, los plan-teamientos de Creuzer se pueden utilizar para sentar las bases metódicas de una interpretación mitopoética. Con la recepción de un mito en cualquiera de sus formas, un texto o una obra de arte en general43 no experimenta, como se podría

figuras de gran talla como Cousin, Quinet, Michelet y Flaubert. Una panorámica sobre “Entstehung der Wissenschaft vom Mythos” se puede encontrar en Graf 1991: 15-38.

38 Kerényi 1976: XIV. 39 Hübner 1985: 75. 40 Primera parte, tercera edición, Leipzig y Darmstadt 1836. 41 Cf. Graf 1991:26. 42 Creuzer 1836: 59. 43 Cf. a este respecto Weinrich 1986: 170: “[...] el acto de habla de un mito [permite] co-

mo cualquier otro enunciado lingüístico la traducción a otro código. [...] Las distintas artes pueden considerarse, desde este punto de vista, como códigos distintos del mito, pero el código de la narración es el que sirve de base y de sistema referencial.”

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suponer, una exaltación o transformación, sino que fundamentalmente gana po-livalencia. Apoyándose en Kant, quien subraya como característica principal de la idea estética subraya que esta obliga a pensar mucho (Crítica del juicio, § 49), Creuzer expone la siguiente idea: “En otras palabras, el símbolo quiere decir Mucho y debe decir Mucho”.44 Dicho de otro modo y expresado en conceptos modernos, esto significa que el recurso al mito genera polivalencia. De este mo-do, el mito no se manifiesta primordialmente como un fenómeno religioso, sino que posee un carácter poetológico. Desde este punto de vista, el gran efecto real o imaginado que el mito produce no radica en la creencia en dicho mito. Antes bien, el mito puede conferir a la obra el carácter de opera aperta.

La tesis, en apariencia sumamente postmoderna, del potencial polivalente del mito puede apoyarse45 en los resultados obtenidos al analizar la obra de Gal-dós a partir de la interpretación ritualista del mito, que data de la misma época que la obra galdosiana. Esta interpretación hermenéutica del mito era muy usual en la segunda mitad del siglo XIX. La escuela Myth and Ritual, de Cambridge, representa esta corriente. Algunos nombres famosos de esta escuela son, por ejemplo, Edward B. Taylor, Jane Harrison, W. Robertson Smith, F.M. Cornford, G. Murray, B. Malinowski y especialmente Sir James George Frazer. Los estu-dios llevados a cabo por esta escuela relacionan estrechamente el mito con el rito, ya que en la mayoría de los casos el origen del mito se localiza en el rito. El ritual representa el modelo religioso original, cuya expresión narrativa e inter-pretación secundaria se encuentra posteriormente en el mito como "una revivifi-cación narrativa de la realidad original".46 Las clases magistrales en La Sorbona de París (1907),47 impartidas por Emile Durkheim, en las cuales desarrolló los fundamentos de la Sociología de la Religión, influenciaron sobre todo a Jane Harrison (1850-1928). Esta autora, en su obra Themis. A Study in the Social Origins of Greek Religion (1912), pone de relieve los estrechos vínculos existen-tes entre el rito y el mito y es la primera en reconocer “el significado de los ritos de iniciación en la mitología y la religión griegas”.48

44 Creuzer 1836: 66; el aspecto moderno de las formulaciones de Creuzer se ve también al

definir este la relación existente entre símbolo y mito. Esta relación se corresponde de manera casi exacta con los conceptos de “mitema” y “mito” de Lévi-Strauss: “El símbo-lo adquirió la interpretación de un héroe griego y, relacionado con la leyenda del caballo de Troya, tuvo que servir de base a un mito más amplio”, íbid.: 86.

45 Para una interpretación ritualista-sociológica cf. Hübner 1985: 54-57. 46 Malinowski 1976: 182. 47 Se publicaron como libro en 1912 con el título de Les formes élémentaires de la vie

religieuse. 48 Graf 1991:45.

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Pérez Galdós se halla en un contexto de referencia intertextual con este método de interpretación de los mitos, ya que él también reconoce en el rito la fascina-ción primaria y la base del elemento religioso. El 6 de junio de 1877, Pérez Gal-dós escribió una carta sobre la Semana Santa a Pereda. Según Pérez Galdós, los elementos de culto de esta se encuentran en primer plano; sin embargo, pone de relieve la música y las letanías de culto, que tienen su origen en antiguos ritos:

En mi país se celebra la Semana Santa con bastante esplendor. En mi tiempo yo no perdía ripio y dondequiera sonaba un gori-gori allí estaba yo. Aquí también suelo ir a las lamentaciones cuando hay buena música, y (puede que V. [sic] no lo crea) lle-vo mi libro y me pongo a leer los Salmos a riesgo que me tengan por una lumbrera de mi juventud católica.49

No obstante, mientras que el rito se caracteriza precisamente por sus estructuras fijas, estabilizadas mediante repetición – lo cual, desde el punto de vista feno-menológico-religioso, se aplica de igual modo a los cultos antiguos como a la Semana Sanata –, el mito adquiere en la visión ritualista una interpretación “abierta”, contradictoria; es más, incluso se puede calificar de polivalente:

En la medida en que los mitos representen una interpretación de costumbres rituales, solamente tienen un valor secundario y se puede sin duda alguna asegurar que casi en todos los casos el mito deriva del rito y no al contrario, ya que el rito estaba de-terminado, mientras que el mito era cambiante; el rito era una cuestión de obligación religiosa, mientras que el mito quedaba al libre albedrío del ser humano.50

El mito no solamente interpreta el rito de manera polivalente, sino que se con-vierte asimismo en objeto de interpretaciones polivalentes, ya que el mito no ha estado nunca asociado a ningún género literario determinado. El mito de los Átridas se encuentra presente en los tres grandes géneros literarios de la literatu-ra griega: como epopeya al comienzo de La Odisea, como pieza del género líri-co en la obra Orestes, de Estesícoro, y, por supuesto, como drama:

El mito no es el texto poético actual, sino que lo trasciende: es el material, un desa-rrollo de la acción determinado a grandes rasgos con personajes también determina-dos, el cual el poeta individual puede variar hasta un cierto punto.51

Ya en los estudios críticos del mito realizados en el siglo XIX no solamente se reconoce el potencial polivalente del mito, sino que también encuentra eco la posición específica del productor y del receptor respecto a los textos mitopoéti-cos; es decir, la actitud de juego consciente. Creuzer apunta como característica del mito – y aquí se puede observar de nuevo que su punto de vista se acerca al del análisis estructuralista de mitos – que este está compuesto por muchos ele- 49 Citado según Bravo Villasante 1970/71:23. 50 Smith 1899:13. 51 Ejemplo y cita en Graf 1991: 8.

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mentos individuales y por las combinaciones resultantes de estos elementos par-ticulares. Estos elementos se podrían denominar mitemas, utilizando una termi-nología algo anacrónica (véase supra):

En consecuencia, por estas y otras razones similares aparece en la leyenda el hecho convertido en mito y coloreado. Esto sucede, o bien porque los dos elementos prin-cipales de todo mito, el antiguo suceso y la antigua creencia, se entremezclan íntegra y totalmente. [...] En una palabra, en esas relaciones de los elementos míticos tienen lugar las más variadas combinaciones y proporciones.52

Debido a su disposición primordial, el mito invita por consiguiente a este juego combinatorio, presentándose como una forma específica de ars combinatoria lúdica. Si suscribimos la opinión de Creuzer, podemos afirmar “que mediante los mitos poéticos de los antiguos griegos, la sublime gravedad de los tiempos prehistóricos se ha transformado mediante la mitología poética de los griegos en un juego libre de la fantasía”.53

El mitógrafo – y como tal se va a tratar a Pérez Galdós – crea de este modo un nuevo producto a partir de materiales encontrados en ‘tiempos inmemoria-les’; o, dicho de otro modo, combina pre-textos – en el sentido literal de la pala-bra – con gran destreza y dominio. Galdós elabora de este modo un nuevo texto, que, desde una perspectiva intertextual, corresponde a una doble vertiente: por una parte, a la práctica del “bricolage”, caracterizada por Lévi-Strauss como tí-pica de la ‘pensée mythologique’ y, por otra parte, a la interpretación usual del mito en el entorno temporal de Pérez Galdós.

De este modo se puede afirmar que el mito genera polivalencia, así como una actitud fundamental lúdica al tratar los textos, la cual se deriva a su vez de la “invitación a la ludibilidad”54 del mito y que se encuentra ya presente en mitos del Antiguo Oriente y de la Grecia clásica.55 En las interpretaciones que vamos a realizar de algunas novelas de Galdós, estas dos características del mito van a constituir el “leitmotiv” cuando intentemos responder a la pregunta planteada por Manfred Fuhrmann:56

La pregunta en cuestión es: ¿Qué función, qué realidad tiene ‘lo mítico’ en una épo-ca ya no mítica?57

52 Creuzer 1836: 90s., cursiva nuestra. 53 Creuzer 1836: 93, cursiva nuestra. 54 Blumenberg 1971: 17. 55 Cf. Burkert 1982: 351s. 56 Cf. su introducción del cuarto tomo de Poetik und Hermeneutik. Esta introducción está

dedicada al mito y lleva el significativo título de Terror y juego. 57 Fuhrmann 1971: 9.

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Al utilizar el método de interpretación mitológica para la literatura, acecha el peligro de que se produzca una “deshistorización” del texto. Si tenemos en con-sideración el precepto de la polivalencia, la función de los procesos de recepción del mito se puede interpretar también como un indicador del entendimiento de una realidad determinada, de manera que la bipolaridad mitopoética,58 constitui-da por polivalencia y “recreación”, se convierte en una tríada, al añadirle la di-mensión socio-histórica. Esto, en opinión de Cassirer, se debe a que “myth is an objectification of man’s social experience.”59

Al interpretar la obra de Galdós, el interés principal se va a centrar en la re-cepción y transformación de discursos mitológicos. En este caso, debe tenerse en cuenta que la recepción no representa algo impuesto al mito. Si nos alejamos de manera consciente del ideal de las fuentes clásicas, podremos constatar que la recepción constituye una característica específica del mito; incluso se puede afirmar que el mito solamente se manifiesta dentro de su recepción, puesto que los “mitologemas más antiguos accesibles para nosotros son ya producto de tra-bajar con el mito”:

El mito siempre se ha manifestado a través de la recepción, y permanece en ella, in-dependientemente de la violencia con que se tengan que romper sus ataduras y se tenga que constatar su forma definitiva. Si el mito solamente se nos presenta en las formas de su recepción, ninguna versión determinada gozará del privilegio de ser considerada como la original o la definitiva. Lévi-Strauss ha propuesto definir un mitologema mediante la totalidad de sus versiones. [...] Todas las variantes tendrían derecho a ser tratadas con la misma seriedad mitológica.60

Esto significa, por ejemplo, que la aportación que Galdós realiza con sus textos al presentar el mito del viaje al inframundo de un héroe tiene la misma razón de ser que la presentación realizada por Homero, Virgilio o Dante, ya que:

La méthode nous débarasse donc d’une difficulté qui a constitué jusqu’à présent un des principaux obstacles au progrès des études mythologiques, à savoir la recherche de la version authentique ou primitive. Nous proposons, au contraire, de définir cha-que mythe par l’ensemble de toutes ses versions.61

Puesto que no existe, ni puede existir, una versión primigenia del mito, es decir, una versión que tenga supremacía sobre otras, la única posibilidad estriba en yuxtaponer las diferentes variaciones del mito, realizando un enfoque compara-tivo, y averiguar cuál es la función de las distintas formas que adopta el mito en un contexto determinado, ya que:

58 Blumenberg 1971: 31. 59 Cassirer 1955: 57. 60 Blumenberg 1979: 133, 299s. 61 Lévi-Strauss 1958: 240.

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[c]omo objeto de las Humanidades, las obras no tienen primacía sobre los resultados de la reacción que producen porque y en tanto en cuanto ya no hay [...] una especial dignidad en su origen. Producción y recepción son equivalentes, siempre y cuando la recepción sea capaz de articularse.62

El método a seguir se deriva, a su vez, de una de las particularidades del discur-so mítico. Del mismo modo que el trabajo con el mito es ya inherente a este en sus versiones más antiguas, también lo es la configuración de su estructura y el procedimiento de análisis derivado de la misma. Cualquier mito se representa, no como un bloque sólido y estable, sino como un mosaico compuesto de “gros-ses unités constitutives”. Los constituyentes del mito se denominan mitemas, a partir de Lévi-Strauss.63 Por analogía con el análisis lingüístico estructuralista, la sucesión cronológico-narrativa del mito eclosiona, toma los mitemas – que equivalen en este caso a los fonemas – del repertorio de signos y, a partir de la ‘pensée sauvage’, los transforma en una especie de bricolaje intelectual:

Or, le propre de la pensée mythique est de s’exprimer à l’aide d’un répertoire dont la composition est hétéroclite et que, bien qu’étendu, reste tout de même limité. […] Elle apparaît ainsi comme une sorte de bricolage intellectuel.64

La tarea del intérprete consiste, por lo tanto, en aislar los diversos mitemas y colocarlos, dentro de la aparente arbitrariedad que estos presentan, en un entra-mado de orden para posibilitar de esta manera su clasificación dentro de un dis-curso mitológico determinado:

[…] il s’agit toujours de dresser un inventaire des enceintes mentales, de réduire des données apparemment arbitraires à un ordre, de rejoindre un niveau où une nécessité se revèle, immanente aux illusions de la liberté.65

Sirviéndonos de este procedimiento – que en realidad no es tan novedoso, ya que en 1928 Vladimir Propp realizó una especie de análisis mitemático de los cuentos con su obra Morfología del cuento – la posibilidad de reconocer un mito queda asegurada únicamente si este se presenta en forma fragmentaria. Al mis-mo tiempo, la utilización o no utilización de mitemas individuales nos propor-ciona información sobre la función del trabajo con el mito en un texto concreto. El mito conserva su validez también en su representación transformada y varia-ble.

Un modo específico de validez se da cuando algo se mantiene dentro de la variación, cuando aún se puede reconocer sin empeñarse en mantener la intangibilidad de la forma. Esta validez ofrece al mismo tiempo puntos de referencia para hacer “alusio-

62 Blumenberg 1971: 28. 63 Lévi-Strauss 1958: 233. 64 Lévi-Strauss 1962: 26. 65 Lévi-Strauss 1964: 18.

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nes” y vagas referencias: se puede presuponer lo ya conocido, sin que esto posea una sanción especial o esté sujeto a tratarse de manera conservadora.66

Giambattista Vico, uno de los especialistas en mitos de mayor renombre en la historia de la filosofía, ha manifestado en su obra Scienza nuova67 dónde podría radicar este ‘modo de validez’, que, según Blumenberg, se sigue manifestando incluso en el mito fragmentado. La obra de Vico es archiconocida en la España del siglo XIX. Sobre todo dos pensadores de esa época están influenciados por las ideas de Vico: Juan Donoso Cortés (1809-1853) y Jaime Balmes (1810-1848). En especial Donoso Cortés, que trabaja primordialmente en el ámbito filosófico-histórico, contribuye a la difusión del pensamiento de Vico, con sus Lecciones sobre derecho político (1837) y con el extenso ensayo “Filosofía de la Historia: Juan Bautista Vico”, aparecido en el Correo Nacional (septiem-bre/octubre 1838).68 Por lo que respecta a este último artículo, se puede afirmar que:

These articles were, in fact, responsible for revealing Vico’s importance as a founder of the philosopy of history to Spain at a time when the Neapolitan was still relatively unknown, even in the most progressive cultural circles.69

En su exposición, Donoso se ocupa de la Scienza nuova, reproduciendo las ideas principales de esta y añadiendo comentarios personales; también reflexiona acerca del significado del mito en la obra de Vico.70

Jaime Balmes expone las ideas de Vico en dos capítulos de su obra Filosofía fundamental (1847). Balmes se centra especialmente en cuestiones de carácter epistemológico, que Vico plantea en su Scienza Nuova.71 Las reflexiones de Vi-co acerca del origen y la función del mito pertenecen por lo tanto al discurso mitográfico del siglo XIX en España y constituyen uno de los intertextos de la obra de Galdós.

A nosotros nos interesa un aspecto central de la teoría del mito de Vico, “teoría en la que está basada gran parte de la fama de Vico”:72 su concisa defini- 66 Blumenberg 1971: 21. 67 Primera edición 1725; segunda edición reestructurada 1730; tercera edición, revisada y

ampliada 1744 (póstuma). 68 Se puede acceder a los textos de Donoso en sus Obras completas. Recopiladas y anota-

das, con la aportación de nuevos escritos, ed. Juan Juretschke, 2 tomos. Madrid. 1946. 69 Ceñal 1969. 191. 70 Cf. Donoso 1946: I, 792; respecto a la recepción de Vico en la obra de Donoso en parti-

cular, cf. Ceñal 1969: 187-195. 71 Accesible en las Obras completas, ed. I. Casanovas. Barcelona 1925; respecto a Balmes

cf. Ceñal 1969: 195-201. 72 Burke 1987: 54; para una presentación más detallada acerca de las reflexiones de Vico

en la Scienza nuova en torno al problema del mito cf. Bidney: 259-277.

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ción del mito. Vico se remite especialmente a autores de la Antigüedad y en su Scienza nuova (II, 2, i) formula esta definición:

Epur ‘mythos’ ci giunse diffinita “vera narratio”, o sia “parlar vero”, che fu il “par-lar naturale” che Platone prima e dappoi Giamblico dissero essersi parlato una volta nel mondo.73

Vico insiste en esta definición de mito y, especialmente, en la función de este como ‘relato auténtico’. En el tercer libro de la Scienza nuova (III, 1, iv), mien-tras especula acerca del ‘verdadero Homero’, le asigna a este la capacidad de haber vuelto a poner en el lugar que les corresponde los mitos corrompidos a lo largo de la Historia por poetas inútiles, “[...] nella prima propia significazione della voce ‘mythos’, que da essi greci è diffinita “vera narrazione”. Algunas lí-neas más abajo (III, 1, v), afirma con una actitud extremadamente lacónica: “‘mythos’, la favola, fu diffinita ‘vera narratio’”.74

Hay dos aspectos de esta definición especulativa del mito que parecen deci-sivos para la interpretación de textos literarios ante el trasfondo de sus procedi-mientos específicos para el estudio de la recepción y la transformación del mito. En primer lugar, la afinidad, o incluso identidad que constata Vico entre el mito y la narración, es decir, entre el mito y la literatura, en el sentido más amplio de la palabra. El mito es para Vico también poesía, poesía que funde los extremos de ambos campos, convirtiéndolos desde el inicio de la humanidad en una obra de arte general de carácter mitopoético:

Per gli uomini primitivi non si può parlare di una specifica esperienza poetica poiché ogni formulazione della coscienza mitica è poesia. […] il mito […] è sempre anche poesia.75

Mediante su función de relato auténtico, el mito desenmascara más tarde cual-quier forma de mentira, ya que este habla haciendo uso de la autoridad de lo mi-tológico. Vico ve este funcionamiento del mito encarnado de manera ideal en Homero, “il più sublime di tutti gli più sublimi poeti” (II, 1, iv) al cual, en opi-nión de Vico, solo pueden igualársele Petrarca y Dante, este último calificado por Vico como ‘el Homero toscano’. En las obras de estos dos autores, Vico descubre un acercamiento a las cualidades homéricas, porque estas obras repro-ducen el mito como vera narratio. Sobre la Commedia, que funciona como in-tertexto en el primer capítulo del presente estudio, escribe Vico lo siguiente:

[…] Dante nella sua Commedia spose in comparsa persone vere e rappresentò veri fatti de’ trapassati, e perciò diede el poema il titolo di “commedia”, qual fu l’antica

73 Vico 1953: 517. 74 Vico 1953: 740, 742. 75 Jacobelli Isoldi 1968: 65.

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de’ greci, che, come sopra abbiam detto, poneva persone vere in favola. E Dante somigliò in questo l’Omero dell’Iliade […] (III, 1, v).76

De las reflexiones expuestas hasta el momento se deriva lo siguiente: si se tienen que estudiar textos de Benito Pérez Galdós desde el punto de vista de su substra-to mitológico, para ver sus hipotextos mitológicos desde el enfoque de la teoría literaria del palimpsesto, de Gérard Genette, es decir, si se ha de presentar al supuesto realista Don Benito como un mitólogo en el sentido de Platón (El Es-tado 392d), esto se realizará bajo unas condiciones muy concretas. Los mitos se van a entender como textos narrativos

compuestos por mitemas dispares, capaces de ser sometidos a variaciones, dotados de una estructura que se presta a la recepción y la transformación, que generan polivalencia, que invitan al juego, ritualizados y, de este modo, reconocibles, mitopoéticos, que funcionan como vera narratio:

“Las Metamorfosis no es un simple título colectivo para mitos, sino el principio de la forma del propio mito [...]”.77 La recepción y transformación de tales mitos en la obra novelística de Pérez Galdós deben estudiarse adoptando el enfoque de la función, en ocasiones específica, del mito en su “nuevo estado de agrega-ción”.78 El mito se presenta también como elemento constitutivo de una lectura poetológica de las obras de Galdós.

Sin embargo, no se deberá plantear la cuestión de por qué Galdós utiliza tal o cual mitema, ya que

Quien pregunte por qué tendrá él mismo la culpa de recibir una respuesta irritante. Esta persona ha transgredido las reglas de juego del mundo mítico.79

De igual manera, aquí tampoco se plantea la cuestión acerca de la interrelación personal del autor con el mito o con la religión, cuestión que se podría definir como la respuesta del ser humano al encuentro con lo mítico. El interés por comprender no se encuentra dirigido a responder la cuestión acerca de las creen-cias del autor, independientemente de cuáles sean estas. Tomemos las palabras de Galdós al pie de la letra, cuando este le escribe a Pereda en la carta mencio-nada anteriormente:

76 Vico 1953: 743. 77 Blumenberg 1979: 384. 78 Blumenberg 1979: 166. 79 Blumenberg 1979: 287.

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Carezco de fe, carezco de ella en absoluto. He procurado poseerme de ella y no lo he podido conseguir. Al principio, ni me agradaba semejante estado; pero hoy, vamos viviendo.80

Si se entiende a Galdós principalmente como mitógrafo, se plantea el problema de si al final no se trata del realista, del naturalista à l’espagnole, tal y como se le considera en los manuales de historia de la literatura. El propio Galdós obser-vó de manera hipercrítica el modo en que representaba la realidad en sus novelas y con ello el concepto de realismo, definiéndolo muy específicamente. En sus Observaciones sobre el estado de la novela en España (1870), escrito poetológi-co de gran importancia,81 Galdós eleva la clase media de la sociedad, hasta ese momento descuidada, a la calidad de protagonista real de la novela moderna. De la clase media provenían los impulsos para el desarrollo de la sociedad; la clase media crea los “grandes innovadores” y determina el desarrollo económico, en el cual Galdós ve “una de las grandes manifestaciones de nuestro siglo”. Galdós reúne el significado central de la burguesía para la economía y la política en una metáfora de carácter religioso, por decirlo así, mítico, al denominar la burguesía el “alma de la política y el comercio”. Sin embargo, la clase media constituye un tema literario que merece la pena estudiar, no solamente como alma del de- sarrollo histórico, esto es, en su función exterior, sino que también sus estructu-ras internas, la “vida doméstica”, merecen convertirse en el centro de atención del interés literario. En relación con los conflictos inherentes a la clase media que se han de transponer al ámbito literario, Galdós nombra en primer lugar el problema de lo religioso:

Descuella en primer lugar el problema religioso, que perturba los hogares y ofrece contradicciones que asustan.82

Así, Galdós conecta de dos maneras la (re)presentación ‘realista’ de la burguesía contemporánea con un discurso religioso, que puede ser considerado como una subforma de un discurso mitológico de carácter general, el cual, a su vez, se concentra en la parte del receptor del proceso mitológico. Por una parte, Galdós ve la clase media como el origen del desarrollo de la sociedad, ve en ella el cen-tro, el alma del “movimiento político”. Por otra parte, constata que las contra-dicciones internas por las cuales se ve afectada la clase media tienen también un origen principalmente religioso. En sus Observaciones, Galdós parte de esta co-

80 Citado según Bravo Villasante 1970/71: 23. De manera similar se expresa Galdós en un

discurso: “Pereda no duda; yo sí, siempre he visto mis convicciones oscurecidas en al-guna parte por sombras que venían no sé de dónde. Él es un espíritu sereno, yo un espí-ritu turbado, inquieto.” Citado según: Beyrie 1980: II, 109, Nota 70.

81 Cf. Montesinos 1968/73: I, 27-35. 82 Todas las citas de las Observaciones se hacen según Zavala 1971: 324.

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nexión de doble vertiente (burguesía + elemento religioso). Por ello, no es de extrañar que recurra a elementos propios del discurso religioso para la represen-tación artística y analítica precisamente de este tema. La religión, y con ella, el mito, constituye el eslabón entre el hecho sociológico ‘sociedad’, determinado por la religión, y el hecho artístico ‘sociedad’, representado mediante una trans-formación mítica.

Galdós retoma esta idea en su discurso inaugural ante la Real Academia, ti-tulado La sociedad contemporánea como materia novelable (1897),83 a pesar de que repite los lugares comunes de la poética naturalista, al recurrir a la ideología de race, milieu y moment del naturalismo francés, afirmando que:

Imagen de la vida es la novela y el arte de componerla estriba en reproducir los ca-racteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea y el len-guaje que es la marca de la raza, y las viviendas que son el signo de la familia, y la vestidura que diseña los últimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin ol-vidar que debe existir perfecto fiel de la balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción.

Galdós, sin embargo, sitúa las posiciones conocidas bajo un nuevo signo, al an-teponer a lo físico lo espiritual, siendo precisamente esta segunda magnitud algo que se sustrae a las categorías positivistas tan apreciadas por el naturalismo. Al funcionar como principio de connotaciones de carácter claramente religioso-místico, lo espiritual adquiere una función estetizante, que al mismo tiempo po-ne orden en los bruta facta. De este modo, Galdós asigna a lo religioso, es decir, al ámbito de manifestaciones míticas, una función poetológica y estética, y ya no exclusivamente kerigmática. Para formularlo en las categorías galdosianas: mientras que lo físico se asocia a la exactitud, lo espiritual pertenece al ámbito de la belleza; lo espiritual ejerce una función estética, o más exactamente, esteti-zante.

Por supuesto, Galdós no entiende lo religioso como una fuerza mitológica, permanente y metafísica, efectiva gracias a un eventual potencial histórico. Gal-dós lo atribuye, como todos los aspectos de la realidad capturados en la novela, a una cualidad que considera típicamente española: el humor. En su prólogo a la novela de Clarín, La Regenta (1901), Galdós define el humor como “quizás la forma más genial de nuestra raza”.84 Galdós somete lo mítico a una transforma-ción lúdica y reiteradamente irónica.

83 Menéndez Pelayo, Pereda, Pérez Galdós: Discursos leídos ante la Real Academia Espa-

ñola (7 y 21 de febrero de 1897). Edición citada: Madrid 1987, aquí: 11-12. 84 Citado según la edición de La Regenta: Buenos Aires 1946, 14.

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Con ello queda delimitado el campo dentro del cual, en opinión de Galdós, se lleva a cabo la producción de la novela contemporánea: el objeto de esta es la clase media como fuerza elevada a la categoría de mito e impulsora del de- sarrollo de la sociedad y como grupo determinado él mismo por conflictos reli-giosos. Lo mítico, es decir, lo espiritual, contribuye de manera decisiva a la rea-lización estética de la mera realidad cotidiana en una forma artística y literaria. Todo esto se lleva a cabo bajo el signo de un humor que lo traspasa todo, bajo el signo de la ironía o, por lo menos, de la transformación, que puede ser también absolutamente seria.

No pretendemos poner en duda la revisión del canon histórico-literario. Sin embargo, en vista de la presentación de Pérez Galdós como mitógrafo y no co-mo realista o naturalista, es posible, e incluso necesario, plantear la cuestión de si se ha llegado ya a una conclusión definitiva acerca de lo que se esconde tras el discurso del Realismo. Características específicas de lo mitológico, tales como su capacidad para ser reconocido en la obra de arte, han de nombrarse en cual-quier caso de manera exacta. Sin embargo, ¿se puede aplicar esto de igual modo a las características específicas de lo real? Al fin y al cabo, Roland Barthes con-stata que la literatura que precisamente ha sido etiquetada de “realista” es la que acaba siendo altamente mitológica, mientras que la literatura calificada de “fan-tástica” no siempre alcanza ese nivel:

On sait combien souvent notre littérature ‘réaliste’ est mythique (ne serait-ce que comme mythe grossier du réalisme), et combien notre littérature ‘irréaliste’ a au moins le mérite de l’être peu.85

En cualquier caso, nosotros queremos hacer referencia a una hipótesis de Blu-menberg que, aunque basada en una sentencia de Kafka, alcanza una conclusión de carácter general:

El error de todas las teorías y prácticas estéticas del realismo es la premisa de que existe algo como las características de lo real, que se podría trasvasar a la obra de ar-te y a sus elementos. En contraposición a los esfuerzos de tales “realismos” se puede aplicar la siguiente frase de Kafka: La realidad real es siempre no real.86

De este modo, podemos embarcarnos En busca del mito, por citar un estudio de Karl Kerény de 1967, y también, por supuesto, en busca de un “mito postmíti-co”.87 Como punto de orientación y principio de orden al realizar esta búsqueda, nos puede ser útil otra característica del mito: su cercanía al principio musical del “tema con variazioni”:

85 Barthes 1957: 245. 86 Blumenberg 1971: 36s., cursiva en el original. 87 Fuhrmann 1971: 9.

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La tradición mitológica parece tener disposición a la variación y a la inagotabilidad que se manifiesta a través de dicha variación, al igual que el tema de variaciones musicales tiene la disposición de poderse transformar hasta llegar a la frontera de la irreconocibilidad. El poderse mantener dentro de la variación, el poder seguir siendo reconocible, sin pretender mantener la inviolabilidad de la fórmula constituye un modo específico de validez.88

Los textos de Galdós se pueden analizar como variaciones de un tema mitológi-co previamente dado, su “validez” resulta de la recepción que transpone el re-pertorio de mitemas disponibles. Los textos de Galdós, por analogía estructural, se comportan como las doce variaciones de Beethoven op. 66 de La flauta mági-ca. También Beethoven juega con el tema una muchacha o mujercita para de-formarlo hasta “el límite de la irreconocibilidad”.89 Sin embargo, aquí también cabe afirmar que ni Mozart ni el mito son ‘textos’ sacrosantos, sino que consti-tuyen antes bien las piezas o componentes para llevar a cabo una imitatio per ludum.

88 Blumenberg 1971: 21. 89 Vernon A. Chamberlain ha analizado el significado de la música en general y de la es-

tructura musical de las sonatas en particular, para dos novelas de Galdós: 1977 (Fortu-nata y Jacinta) y 1984 (Tristana).