GOBIERNO DEL ESTADO DE AGUASCALIENTES

INSTITUTO CULTURAL DE AGUASCALIENTES

DIRECCIÓN DE ENSEÑANZA MEDIA SUPERIOR

UNIVERSIDAD DE LAS ARTES

LA MUERTE DEL CINE Y EL MODO DE MIRAR

DULCE MARIA RIVAS GODOY

Ensayo final

Maestría en Arte Contemporáneo

Optativa Profesionalizante: Cine

Tercer Semestre

Mtro. Salvador Plancarte

Aguascalientes , Ags., diciembre 4, 2010

Å 2Å

INDICE

RESUMEN..........................................................................................................................3 ABSTRACT ........................................................................................................................4 1. INTRODUCCIÓN .......................................................................................................5 2. MARZO 16, 1972, 3:00 pm. Un ejemplo del fracaso en el pensamiento moderno...6 2.1 Las causas.................................................................................................................9 2.2 El cambio continuo...................................................................................................9 2.3 Coincidencias: el terror y la violencia ....................................................................11 3. LA VIDA FUERA DE BALANCE ...........................................................................11 3.1 La muerte del cine ..................................................................................................13 3.2 La revolución digital en el cine ..............................................................................14 3.3 1983, el año del mando a distancia.........................................................................15 3.4 La experiencia tridimensional ................................................................................16 4. LA ILUSIÓN: DE LO REAL A LO VIRTUAL Y OTRA VEZ A LO REAL ........17 4.1 David Reed Paintings: Motion Pictures.- Los continuos cruces en el espacio y el tiempo................................................................................................................................19 5. LA INCERTIDUMBRE ............................................................................................20 5.1 La experiencia de recepción ...................................................................................22 6. CONCLUSIONES .....................................................................................................26 FUENTES DE CONSULTA.............................................................................................27 ANEXO .............................................................................................................................29

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RESUMEN

ÅUn recorrido por cinco películas y otros ejemplos de las artes visuales, para analizar el

motivo que ha llevado a muchos pensadores a declarar "la muerte del cine", no como un

final y aniquilamiento del medio, sino como la imposibilidad de aplicar los mismos

métodos de ayer para mirar las imágenes proyectadas en pantallas, en un momento en el

que observamos que el mundo experimenta un desfasamiento, con respecto a lo que se

piensa que constituye de la realidad.

Palabras clave: muerte, cine, realidad

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ABSTRACT

ÅA journey through five films and some other examples from the visual arts, to analyze the

reason that has driven many thinkers to declare " the death of cinema", not as an end or

annihilation of the media, but as the impossibility to apply the same methods of yesterday

to look at images projected on screens, at a time when we observe that the world is

experiencing a shift, in relation to which is thought to constitute reality.

Å

Key words: death, cinema, reality.

Å 5Å

1. INTRODUCCIÓN ÅÅ

El decir muerte, no es hablar del fin inminente de

algo; es advertir que en el estado de cosas, en el

continuo del espacio y el tiempo al que llamamos

realidad, ha ocurrido un cambio que es

irreversible. DULCE MARIA RIVAS

Å

Por más que parezca que permanece igual, todo está siempre cambiando: los modos de

pensar, los modos de ver y los modos de producir arte. Este es un ensayo que utiliza un

ciclo de cinco películas, para analizar la manera en que el estado de cosas en el mundo

que habitamos, es percibido, absorbido, procesado y asimilado por el cine, dando lugar a

estructuras y formas de producción que lejos de intentar ajustarse al canon tradicional,

requieren públicos dispuestos a recibir estímulos visuales, sonoros e intelectuales que le

sumerjan en experiencias susceptibles de producir una multiplicidad de posibilidades.

El fracaso del pensamiento moderno y la vida fuera de balance son abordados a

través de Koyaanisqatsi (1982), de Godfrey Reggio. La revolución digital, que ha tenido

gran relevancia en el cine contemporáneo, nos lleva a analizar la declaración de Peter

Greenaway de "la muerte del cine", al inventarse el mando a distancia o control remoto

de TV. Para este fin, se utilizan como apoyo las más recientes producciones de

Greenaway como La Boda de Caná (200 ), en las que gracias a las nuevas tecnologías

digitales, el cineasta propone una experiencia interactiva y de inmersión total del

espectador.

David Reed no hace cine, pero es un pintor y artista de instalación que utiliza el

cine y el video para recrear escenas que involucran la realidad virtual, explorando la

intersección y refracción del espacio y el tiempo.

Shirin (2008) de Abbas Kiarostami, es una nueva manera de hacer y de hacer

pensar el cine. Ya no es la representación de una situación o una historia, es solamente la

presentación. Una pieza de cine postmoderno en la que la historia está contada por la

expresión de unos rostros.

Å 6Å

En ambos casos, como en la vida y en casi todo el arte actual, lo que flota en el

aire es la incertidumbre.

Por último y para cerrar el círculo, en la película En el cuarto de Vanda (2000) de

Pedro Costa, tenemos la muestra de un cine demoledor que como Koyaanisqatsi y el

fracaso de Pruit- Igoe, nos hace entender la muerte del cine y la muerte de todo. Lo

mismo que hace Pedro Costa con En el cuarto de Vanda, lo hace el artista británico Mike

Nelson interviniendo espacios con sus instalaciones.

Al terminar este recorrido, desearemos obtener algunas respuestas; intentaremos

llegar a obtener conclusiones y de lograrlo, también serán susceptibles de cambiar de un

momento a otro.

2. MARZO 16, 1972, 3:00 pm. Un ejemplo del fracaso en el pensamiento moderno

Å 7Å

En 1951, los arquitectos George Hellmuth y Minoru Yamasaki diseñaron en St. Louis,

MO, un proyecto habitacional auspiciado por el gobierno federal de los Estados Unidos.

Se pensó que “diseñado para la interacción” , sería la epítome de la arquitectura

modernista y la solución a los problemas de desarrollo y renovación urbana de mediados

del siglo XX. El desarrollo habitacional Pruitt-Igoe1 de St. Louis, proyecto colosal

producto del programa federal de la posguerra para la vivienda popular, se terminó de

construir en 1956.

Pruitt-Igoe estaba conformado por treinta y tres edificios de once pisos, en un

predio de 35 acres justo al norte del centro de la ciudad de St. Louis. Unos cuantos años

después, la falta de mantenimiento, el vandalismo y el crimen, asolaron a Pruitt-Igoe. Las

galerías, espacios de recreo y elevadores con paradas limitadas, proclamados como

innovaciones arquitectónicas, se convirtieron en molestia y en verdaderas zonas de

peligro.

ÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅ ÅÅÅÅÅ1 Nombrado así por Wendell O. Pruitt, piloto afro-americano de la II Guerra Mundial; y William L. Igoe, Congresista.

Å 8Å

El gran número de vacantes indicaban que aún la gente pobre prefería vivir en

cualquier parte y no en Pruitt-Igoe. A las 3 de la tarde del 16 de marzo de 1972 –menos

de 20 años después de su construcción- y después de haber gastado más de $5 millones

de dólares en vano tratando de arreglar los problemas en Pruitt-Igoe, las autoridades de

Vivienda de St. Louis, en un acontecimiento altamente publicitado, demolieron tres

edificios. Un año después, declararon el proyecto insalvable y demolieron totalmente los

edificios restantes.

Pruitt-Igoe ha vivido simbólicamente como un icono del fracaso. Los liberales lo

perciben como ejemplo del trato espantoso del gobierno hacia los pobres. Los críticos de

arquitectura lo citan como prueba de la poca funcionalidad de los conjuntos

habitacionales verticales de muchos pisos para familias con niños y el crítico

Å 9Å

postmoderno, historiador de arquitectura Charles Jencks afirmó que su destrucción señaló

el fin del estilo arquitectónico moderno. 2

2.1 Las causas

A pesar de tanta crítica, poco se sabe de por qué se decidió que Pruitt-Igoe fuese un

proyecto masivo de estructuras elevadas. Una teoría popular culpa al arquitecto suizo Le

Corbusier y su concepción de una ciudad modernista de grandes alturas. Otra, apunta

hacia las políticas segregacionistas tendientes a confinar las áreas residenciales

afroamericanas hacia el centro de las ciudades. Tal vez, la más aceptada sea la teoría de

que debido a la restricción en los costos para la vivienda pública, se requirió la

construcción de un proyecto en vertical. Lo que queda muy claro, es que a pesar de

estudios exhaustivos, planes precisos y procesos detallados, la vida -como el arte- están

sujetos a la incertidumbre.

2.2 El cambio continuo

Un examen de lo que realmente pasó, revela que el concepto esencial de Pruitt-Igoe

surgió a raíz de la desesperación por salvar a St. Louis. Al observar su ciudad después de

la Segunda Guerra Mundial, los líderes políticos y empresariales tuvieron mucha razón

para ponerse ansiosos. La ciudad era una de las cuatro de Estados Unidos que habían

perdido población en 1930. Se organizó un plan para hacer que la gente regresara a St.

Louis y se propuso que la zona DeSoto-Carr, que era un barrio pobre “extremadamente

obsoleto”, se desalojara para construir edificios de apartamentos de dos o tres pisos en

línea y un gran parque público. Los planes se modificaron al ser electo un nuevo alcalde

que quería reconstruir la ciudad como un Manhattan en el Mississippi. El plan final

designó los apartamentos Igoe para blancos y los apartamentos Pruitt para negros. Sin

ÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅ ÅÅÅÅÅ2 Jencks, Charles, The Language of Post-Modern Architecture, p.9

Å 10Å

embargo, los blancos no deseaban mudarse, así que todo el proyecto Pruitt-Igoe, pronto

tuvo solamente residentes negros.”3

Tampoco es verdad que los límites presupuestales de la Administración para la

Vivienda Pública forzaran a la autoridad a incrementar la escala del proyecto. Al

contrario, los contratistas inflaron sus ofertas a tal grado, que los costos de construcción

en St. Louis llegaron a ser 60% más altos que el promedio nacional. Al no otorgar la

Administración un mayor presupuesto para acomodarse a las ofertas de los constructores,

la ciudad respondió aumentando densidad, reduciendo el tamaño de las habitaciones y

eliminando amenidades.

Los problemas no tenían fin: los elevadores solo paraban en el cuarto, séptimo y

décimo pisos. Los inquilinos se quejaban de ratones y cucarachas. Los niños

estaban expuestos al crimen y al uso de drogas, a pesar de los intentos de sus

padres de proporcionarles un ambiente positivo. Nadie se sentía dueño de los

espacios verdes designados como áreas de recreo y nadie se hacía cargo de ellas.

Era una mini-ciudad de 10,000 habitantes apilados y en un clima de

desesperación.4

Finalmente, el caro, masivo y destructivo esfuerzo falló. No logró ni siquiera

retardar de manera perceptible la decadencia de la ciudad. De 1950 a 1970, la población

disminuyó en 234,000 personas. Este hecho triste aumenta la lista de fracasos asociados

con Pruitt-Igoe: aún si se hubiese construido como se propuso, Pruitt-Igoe, el hijo de una

grandiosa visión que falló, habría fallado de todas maneras.

Como un misterioso e inevitable retorno a la naturaleza, hasta hoy gran parte del

sitio permanece vacante; excepto por la escuela Gateway Institute of Technology y

árboles… jardines y árboles.

ÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅ ÅÅÅÅÅ3 Von Hoffman, Alexander, Why They Built the Pruitt-Igoe Project, Joint Center for Housing Studies, Harvard University: http://www.soc.iastate.edu/sapp/PruittIgoe.html, consultado en noviembre 10, 2009, (la traducción es mía). Å4 Leonard, Mary Delach, Pruitt-Igoe Housing Complex, St. Louis Post-Dispatch, 01/13/2004, http://www.stltoday.com/stltoday/news/special/pd125.nsf/0/AB4B1191EB6948C186256E04006BBBCD?OpenDocument, consultado en noviembre 10, 2009, (la traducción es mía).

Å 11Å

El fracaso de Pruitt-Igoe representa para muchos el fracaso del pensamiento

moderno, de las soluciones de alta tecnología para los problemas sociales y de la

planeación racional basada en modelos objetivos del comportamiento humano.

2.3 Coincidencias: el terror y la violencia

El arquitecto Minoru Yamasaki, quien como ya hemos mencionado diseñó Pruitt-Igoe,

curiosamente, también diseñó las torres gemelas del World Trade Center de Nueva York.

La tradición de la historia de la arquitectura, tiene una estructura cíclica y

dialéctica: el hombre primitivo, atemorizado por las tempestades, busca refugio en el

bosque; cuando el bosque no le ofrece la protección adecuada, se retira a la cueva;

cuando la cueva le resulta obscura e insalubre, construye una estructura techada; cuando

esta estructura demuestra ser vulnerable a los elementos, construye una choza dentro de

la cual se desenvuelven la familia y, eventualmente, algunas relaciones sociales; al tomar

forma la sociedad, las construcciones y edificios se vuelven institucionales y

monumentales. Las estructuras que diferencian y contienen a los miembros de la

sociedad, se van creando gradualmente. Estas estructuras institucionales, llegan a ser

aprisionantes, creadas bajo la amenaza implícita de la fuerza, evocando ellas mismas

violencia como respuesta. Entonces, en diferentes circunstancias, entre las que aparece el

temor y cada vez más el terror, son derribadas; como en el caso de la Bastille, Pruitt-Igoe

o el World Trade Center de Nueva York. El jardín que queda en el lugar de la prisión

destruida, es un misterioso e inevitable retorno a la naturaleza; solo que profundamente

alterado por la historia humana.

3. LA VIDA FUERA DE BALANCE

Un cambio ocurre cuando el equilibrio se pierde. Koyaanisqatsi es un término en la

lengua de los indios Hopi que significa "la vida fuera de balance, la vida loca, la vida en

la incertidumbre, la vida desintegrándose, un estado de vida que clama por otra manera

de vivir" y es el título de un documental del director Godfrey Reggio. Koyaanisqatsi

(1982), es también un concierto visual, una colección de escenas excepcionalmente

Å 12Å

fotografiadas y el hechizo de la música de Phillip Glass. El álbum de Koyaanisqatsi se ha

vuelto tan popular, que el Philip Glass Ensemble ha realizado giras por el mundo,

tocando la música en vivo, frente a la pantalla.

La película es la primera de la trilogía Qatsi: le siguen Powaqqatsi (1998) y

Nagoyqatsi (2002). La trilogía representa diferentes aspectos de las relaciones entre

humanos, naturaleza y tecnología. Koyaanisqatsi es la más conocida y es considerada

una película de culto.

No hay una trama en el sentido tradicional, sin embargo hay un escenario

definitivo. El film progresa desde los ambientes puramente naturales, hasta la naturaleza

afectada por el hombre. Este poema visual, no contiene diálogo ni narración vocalizada;

el tono está dado por la yuxtaposición de imágenes y música. Reggio justifica así la falta

de diálogo: "No es la falta de amor por el lenguaje por lo que estas películas no tienen

palabras. Es porque, desde mi punto de vista, nuestro lenguaje está en un estado de vasta

humillación. Ya no describe más el mundo en que vivimos."5 Una de las secuencias de la

película, es "Pruit-Igoe", la demolición del proyecto habitacional mencionado en el

capítulo anterior.

Esta película, como las otras dos de la trilogía, tienen la simple intención de crear

una experiencia, dejando que el espectador le atribuya significado. Reggio ha dicho que

"estas películas nunca han sido sobre el efecto de la tecnología, de la industria sobre la

gente, sino que todo: la política, la educación, la estructura financiera, estructura

gubernamental, el lenguaje, la cultura, religión, todo eso existe dentro de la tecnología.

Así que no es el efecto de, es que todo existe dentro de la tecnología. No es que usemos la

tecnología, vivimos la tecnología. La tecnología se ha vuelto tan ubicua como el aire que

respiramos..."6

Tomó seis años hacer la película. Tres años se emplearon en filmarla. Glass y

Reggio pasaron otros tres años en un estado de colaboración, con Glass componiendo una

partitura adecuada a la película y Reggio, reeditando el footage para adecuarlo a la

partitura. En el año 2000, Koyaanisqatsi fue seleccionada para su preservación en el

ÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅ ÅÅÅÅÅ5 Carson, Greg (productor y director), 2002-09-14. Essence of Life (documental de Kohaanisqatsi DVD. Metro-Goldwyn-Mayer. 6 Ibid.

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Registro Nacional de Películas de los Estados Unidos, por la Biblioteca del Congreso

considerada como "cultural, histórica y estéticamente significativa".

3.1 La muerte del cine

El cine puede morir, precisamente porque puede desaparecer. Se estima que en 1999 se

produjeron alrededor de quinientos millones de horas de imágenes filmadas y que en 2025

se rodarán cien mil millones de horas. En 1895, la cifra estaba justo por encima de los

cuarenta minutos y en su mayor parte, se conservan hasta el día de hoy.

Actualmente, por cada filmación que se hace, millares desaparecen para siempre

sin dejar rastro. Instituciones públicas y privadas luchan por salvar la herencia

cinematográfica. La pregonada muerte del cine, tal vez está teniendo lugar ante nuestros

ojos. ¿Será la tecnología digital una solución? ¿Será tan sólo una ilusión más promovida

por la industria? Paolo Cherchi Usai, en su libro La Muerte del Cine7, aborda estos

problemas mediante una crítica de la preservación de películas y una denuncia contra los

crímenes cometidos en su nombre.

(Cherchi Usai] ha trazado con una precisión clínica ( y con un bienvenido

toque de ironía) el retrato de una crisis mundial que exige nuestra

preocupación incondicional. Su retrato de una cultura que ignora la pérdida de

su propia imagen es un cuento moral demoledor: algo marcha muy mal si nos

enseñan a desentendernos del arte de ver como si fuese efímero y negligible.8

Por un lado, enfrentamos el problema de la conservación de metros y metros de

película que se deteriora, o bien, almacenar millones y millones de bytes, que son la

imagen de la cultura; es decir, de la civilización humana. Por el otro, con la muerte del

Cine, de Dios, de la Historia, de la Filosofía, de la Estética y del Arte, enfrentamos una

situación que es percibida como andar por un vasto paisaje salpicado por ruinas dispersas;

como un paisaje metafísico pintado por Giorgio de Chirico, en el que cada ruina tiene ÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅ ÅÅÅÅÅ7 Cherchi Usai, Paolo. "Prefacio de Martin Scorsese." La muerte del cine. Barcelona: Ediciones Laertes, 2005. 8 Ibid.Å

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inscrita una cifra que nos remite a otra ruina que quizá -o quizá no-, encontremos más

adelante en el camino.

3.2 La revolución digital en el cine

Lo importante en la revolución digital, en términos

de producción, es el hecho de que por primera vez

los cineastas pueden poseer los medios de

producción y de posproducción: una cámara, una

computadora y cierto software. Creo que la

diferencia es enorme.9 PETER BRODERICK

El cine digital surge como parte de la digitalización de la sociedad entera e implica algo

más que un cambio de sistemas, soportes y formatos de producción y exhibición. Lo

cierto es que, por su escala planetaria, vivimos el mayor cambio tecnológico,

socioeconómico y cultural oocurrido jamás en la historia de la humanidad: la revolución

industrial digital.

No es exagerado decir que ahora todo puede expresarse en parametros digitales:

ideas, textos, imágenes, sonidos, olores, sabores, sentimientos; ni que las múltiples facetas

de la experiencia humana pueden coexistir en un mismo disco duro, convertidas y

almacenadas en inmensas colecciones numéricas.

¿Qué habría hecho Bernini con electricidad? ¿Y Veronese en la era del

Photoshop? Esto se mueve demasiado rápido.10

ÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅ ÅÅÅÅÅ9 Broderick, Peter, Distribución (y comercialización a través de la red) La tercera revolución en la era digital, conferencia dictada el 23 de marzo, 2006, en el XXI Festival Internacional de Cine en Guadalajara. 10ÅCfr., Información obtenida del artículo de José Ramón Mikelajáuregui, subdirector de Cortometraje del Instituto Mexicano de Cinematografía, publicado en el nº31 de la Revista de Estudios Cinematográficos, del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de México, expuesto en el seminario CILECT realizado en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica ENERC de Buenos Aires del 28 al 30 de abril de 2008, http://ceu.uniacc.cl/index.php?option=com_content&task=view&id=102&Itemid=71, consultado el 28 de noviembre, 2010.

Å 15Å

3.3 1983, el año del mando a distancia

La muerte del cine se produjo cuando se introdujo el

mando a distancia en TV. PETER GREENAWAY

Hay que cambiar sin olvidar. Hay que conservar, guardar memoria, para no tener que

luchar por permanecer. Hay que moverse para no quedarse estáticos viendo la vida pasar.

Hay que correr el riesgo. Además, ya no hay vuelta atrás. A la tecnología no se le puede

parar. El cambio que se ha producido es irreversible.

Peter Greenaway, considera que el cine está "muerto cerebralmente", y que esta

muerte ocurrió cuando en 1983, se introdujo el control a distancia en las salas de estar de

las casas. A partir de entonces, "el cine tiene que ser arte interactivo y multimedia11".

La mayor parte de las películas son cuentos para dormir a los adultos.

Todo medio tiene que desarrollarse. De no ser así seguiríamos mirando las

pinturas rupestres... Los nuevos medios electrónicos significan que se ha

ampliado el potencial de expansión de lo que llamamos cine.12

ÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅ ÅÅÅÅÅ11 http://www.elconfidencial.com/cache/2007/10/10/23_peter_greenaway.html, consultado en noviembre 25, 2010. 12 Ibid. Å

Peter Greenaway

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Greenaway sostiene que la llamada revolución digital nos ofrece la posibilidad de

re-crear el cine de una manera nueva, con un potencial inimaginable, que basa su

arquitectura en dos pilares o conceptos claves: multimedia e interactividad.

Si somos capaces de organizar el imaginario en múltiples capas y niveles de

profundidad, en función de estas claves lograremos una nueva forma de

experimentar el cine. Actualmente vivimos en la era de las pantallas, y no me

refiero precisamente a la pantalla del cine tradicional, no hablo del único

paralelogramo iluminado al final de la sala, sino de las múltiples pantallas

omnipresentes en nuestra vida cotidiana: computadoras, laptops, celulares,

dispositivos móviles de todo tipo, camcorders, televisión, plasmas en cientos

de espacios compartidos, etc.13

3.4 La experiencia tridimensional

Dice Peter Greenaway que nos hemos cansado de mirar. Que ya no buscamos los relieves.

Que vivimos del vistazo y que las grandes obras de la pintura son el termómetro perfecto

para comprobarlo. “El cine ha muerto”. Se lo repitió varias veces y desde entonces no ha

dejado de explorar. Hasta que un buen día, Greenaway se inventó Nine Classic Paintings ,

la serie con la que pretende reactivar las grandes obras del pincel.

Para el realizador inglés, la experiencia tridimensional requiere la posibilidad de

contar con diferentes ángulos de visión, algo que la sala y la pantalla de cine tradicional

jamás ha considerado y sí lo ha hecho el espacio de la ópera, con sus teatros, escenarios,

butacas y palcos especialmente preparados para que los espectadores puedan ver no sólo

el espectáculo en sí mismo sino también a los otros espectadores.

Greenaway está convencido de que cine y arte están omnipresentes en nuestras

vidas, y que los objetos y las ideas no solo salen de la pantalla sino que también regresan

a ella. Piensa que el desafío para los realizadores de hoy es desarrollar un cine

ÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅ ÅÅÅÅÅ13 Conferencia dictada por Peter Greenaway en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, http://textodromo.wordpress.com/2010/09/04/peter-greenaway-pionero-de-la-convergencia-estuvo-en-buenos-aires-y-anuncio-la-muerte-del-cine/, consultado el 25 de octubre, 2010. Å

Å 17Å

plenamente arquitectónico, con un diseño espacial y de complementariedad de pantallas a

diferentes escalas que configure verdaderas experiencias de hibridación.

A Greenaway, no le parece natural que después de más de 150 años todos

sigamos sentándonos junto a perfectos desconocidos en una sala oscura mirando en una

única dirección hacia un paralelogramo iluminado: una pantalla plana. Sostiene que el

cine tal como lo conocemos es un sistema obsoleto, sobre todo, porque no permite un

involucramiento interactivo ni una inmersión total de los espectadores. En realidad

sucede, que estamos acostumbrados a una forma de hacer cine a la americana, asociada al

modelo de realización de Hollywood, donde el motor de cualquier producción es

esencialmente el de generar dinero.

Greenaway ha afirmado que las experiencias en vivo no tienen parangón; si nos

remontamos a los orígenes circenses del cine, entendemos que las nuevas tecnologías nos

abren las puertas de lo que se llamaría cine en tiempo real. De ahí su frase el cine ha

muerto: Greenaway afirma que tenemos nuevas formas y estrategias para montar cine en

tiempo real. Por lo tanto, piensa que debemos reconsiderar la configuración de las

narrativas, la relación con los públicos y la disposición de los objetos y de las personas en

el espacio, recordando siempre que la imagen tiene la última palabra.

4. LA ILUSIÓN: DE LO REAL A LO VIRTUAL Y OTRA VEZ A LO REAL

El arte no es solo un conjunto de obras, formas o

proposiciones sino, a la par, un territorio abierto que

incita a pensar y sentir la vida hasta sus últimas

consecuencias. JORGE JUANES

Marcel Duchamp, itinerario de un desconocido

El mediometraje sobre La boda de Caná, obra pintada por Paolo Veronese en 1563, es la

última producción del ambicioso proyecto de Greenaway sobre instalaciones multimedia

a partir de 9 obras maestras de la pintura occidental (Nine Classic Paintings Project). En

la historia de este mediometraje/instalación, los espectadores son transportados a la

Venecia del siglo XVI, para conocer cómo el poeta y cronista Pietro Aretino, retó a su

Å 18Å

amigo Veronese a pintar la boda de Cristo con María Magdalena. Sin embargo, cuando

un grupo de cardenales ortodoxos torturaron a Aretino por herejía, Veronese se vio

forzado a transformar las nupcias impúdicas de Jesús en la fabulosa boda de Caná, que

hoy se expone en el Museo de Louvre.

La boda de Caná ( 2009), Peter Greenaway, de la serie Nine Classic Paintings Revisited, performance multimedia.

La trama visual progresiva de La boda de Caná (2009) en la instalación de

Greenaway, va de los detalles menores al verdadero foco de atención, el propio Jesús,

emplazado en el centro de la arquitectura del lienzo, punto fundamental de la

composición. Hay, además, en esta pintura otros detalles curiosos, entre ellos el hecho de

que Veronese incluyera en el cuadro su figura y la de Tiziano. Ambos pintores aparecen

como músicos debajo de la imagen de Cristo. Greenaway combina imágenes, voces,

sonidos y música con el fin de explorar cada una de las partes de la pintura y compartir la

visión subjetiva de la escena. Con esta obra, el realizador pretende continuar explorando

nuevas formas de expresión, reinventando al mismo tiempo el lenguaje cinematográfico y

el modo de mirar una obra de arte.

Å 19Å

La variedad y la riqueza de estas performances vienen dadas por las fantásticas

posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías para manipular cientos y miles de

imágenes y videos además de sumar una diversidad de pantallas dispuestas según diseños

o arquitecturas que incrementan los puntos de vista y multiplican el espesor de las

sensaciones.

4.1 David Reed Paintings: Motion Pictures.- Los continuos cruces en el

espacio y el tiempo ÅÅNo hablaremos ahora de cine solamente, sino del campo expandido en el que el cine, el

video, la pintura, la instalación se mueven para conformar el fenómeno del arte. La época

del arte actual, está acompañada por la reflexión. Un buen ejemplo acerca de los dilemas

intelectuales, visuales, fenomenológicos, que se piensan a partir del arte actual, puede ser

la obra y los procesos creativos de David Reed.

Con su trabajo temprano, David Reed planteó un reto a los ideales Modernistas y

buscó nuevas direcciones en la pintura abstracta. Su marca se refiere a movimientos

pictóricos tan variados como la pintura manierista y barroca, expresionismo abstracto y

postmnimalismo.

El uso de formatos alargados verticales y horizontales y los momentos aparentemente

congelados que captura en sus lienzos con formas que se repiten a través de la superficie,

evocan gestos realizados a mano y simultáneamente, reproducciones de tales gestos,

mientras que su paleta trae a la mente la luz tecnológica que emana de televisiones,

monitores y pantallas de cine.

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David Reed, Judy´s Bedrooom, instalación multimedia David Reed, Scottie´s Bedrooom, instalación multimedia

Las obras multimedia de Reed, Judy´s Bedroom (1992) y Scottie´s Bedroom

(1994), combinan su interés en la fotografía y el cine, con su pintura. Reed utiliza la

película Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock, como un vehículo, insertando sus propias

pinturas, por medio de video y escenas recreadas, dentro de los cargados ambientes de los

cuartos de Hitchcock, dando lugar a preguntas sobre originalidad, representación,

realidad y el poder seductor del color y la forma. En su libro de 1995 After the End of

Art, el crítico Arthur Danto resalta la síntesis inventiva de Reed para pintar con otro

medio, describiéndolo como un "ejemplar del momento contemporáneo en las artes."14

5. LA INCERTIDUMBRE

El arte no es solo un conjunto de obras, formas o

proposiciones sino, a la par, un territorio abierto que

incita a pensar y sentir la vida hasta sus últimas

consecuencias. JORGE JUANES

Marcel Duchamp, itinerario de un desconocido

La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de una estética de la

incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visión del cine supone

ÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅ ÅÅÅÅÅ14 http://ps1.org/exhibitions/view/237, David Reed Paintings: Motion Pictures, consultado el 27 de noviembre, 2010. Å

Å 21Å

que cada película construye un universo autónomo frente a la realidad exterior, y por lo

tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentación artística.

El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofía de Wittgenstein,

para quien el lenguaje construye una realidad autónoma frente a la realidad que perciben

nuestros sentidos. El cine es así un instrumento para construir realidades que no

necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyección.

Un ejemplo es Shirin (2008) del cineasta iraní Abbas Kiarostami. Ciento trece

actrices famosas de cine y teatro iranís y una estrella francesa, son espectadoras mudas en

una representación teatral de Khosrow y Shirin, un poema persa del siglo XII, puesto en

escena por Kiarostami. El desarrollo del texto permanece invisible al espectador de la

película, la historia entera está contada por las caras de las mujeres que ven el espectáculo.

Shirin sugiere que es el impacto de las imágenes de la pantalla - no las verdades

que hay detrás - lo que dicta la respuesta emocional del espectador. Å

En Shirin (2008), de Kiarostami, los rostros de 113 actrices iranís son filmados mientras miran un drama sentimental. ÅÅÅ

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5.1 La experiencia de recepción

Cada película es distinta a todas las demás, incluso cuando pretende asimilar y reproducir

las convenciones de la tradición genérica a la que pertenece. Estas diferencias no sólo

dependen del texto, sino también del contexto de cada lectura hecha por cada espectador

en cada proyección. Pero además, cada uno de los componentes puede pertenecer a

distintos regímenes semióticos en distintos momentos de una misma película. Esa

diversidad es uno de los factores que nos llevan a ver la película siguiente, con la

seguridad de que será una experiencia distinta de cualquier experiencia anterior. La

película es distinta, pero también nosotros somos distintos al momento de verla por

primera ocasión o al verla de nuevo.

De acuerdo con la lógica de la recepción, sabemos - dice Lauro Zavala15 - que no

existen películas clásicas, modernas ni posmodernas, sino tan sólo lecturas contextuales

de películas, en las que se reconocen determinados componentes de acuerdo con el

contrato simbólico de lectura y las negociaciones que cada espectador realiza antes,

durante y después de ver cada película. Ese proceso es siempre distinto de sí mismo, y

este hecho nos recuerda que el cine, como fenómeno semiótico, es inevitablemente

moderno.16

El cine contemporáneo, lo mismo que otras disciplinas, apelan a las distintas

maneras de experimentar o recibir el estímulo que se presenta ante nuestros sentidos e

intelecto.

Se puede contar lo que sucede en lugares recónditos, lugares donde nadie quiere

mirar, de la manera más veraz, documental, radical, sin concesiones, que quepa imaginar.

A esta última manera se adhiere el cine demoledor del portugués Pedro Costa.

En un barrio marginal de Lisboa, la vida como había sido hasta entonces, llega a

su fín cuando las excavadoras derriban y van borrando día a día las casas que una vez

fueron viviendas llenas de esperanza. La casa de Vanda, adicta a la heroína, es de las que

ÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅ ÅÅÅÅÅ15 El Dr. Lauro Zavala es profesor-investigador del Departamento de Educación y Comunicación de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México, D.F., México. 16 http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html, Cine Clásico, Moderno y Postmoderno, consultado el 17 de noviembre de 2010. Å

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se un día de éstos, también quedará derruida. La vemos vender coles entre las casas y

sobre todo, fumar heroína, toser, vomitar, en un estado sumido de depresión, de asco y

desidia .

En el cuarto de Vanda (2000), Pedro Costa, video still

Tres horas de una película en la que no pasa nada mas que la vida, pero que atrapa

por lo bien rodada que está, por el patetismo y belleza de sus planos fijos, íntimos,

estilizados y bien templados; por su rembrandtiana iluminación y por su apuesta a

contracorriente. Es arte de ese que incomoda, un producto cultural que moviliza, que

genera sensaciones extraordinarias, para bien o para mal.

El gran mérito de Costa no es sólo cinematográfico sino personal. Lo que podría

haber sido un documental social, acaba siendo algo muchísimo mayor y mejor. Es una

apuesta vital en forma de riguroso compromiso con la gente del barrio de Fontainhas, sus

virtudes y defectos, su historia; que le llevó a convivir con ellos mucho antes de ponerse

a rodar, conociéndolos, recopilando sus relatos, descubriendo sus vidas, y finalmente

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filmándolos como forma única de preservar el barrio y sus habitantes, antes de que al

barrio y a ellos los alcanzara la muerte.

Una de las razones por la que algunos artistas visuales, utilizando formatos como

el video, la instalación o el cine, replican la realidad que nos circunda, es justamente para

que olvidemos que estamos viendo arte y caigamos en un estado más relajado, en el que

las cosas puedan afectarnos en un nivel subliminal.

Sayat Nova: La vida de un Poeta, El color de las Granadas, (1968), Sergei Paradjanov, video still.

A diferencia de películas como En el cuarto de Vanda (2000) de Pedro Costa, que

tiene un ritmo lento, pausado, casi rayando en el sopor, Sergei Paradjanov, cineasta de

Georgia, o Tarkovsky, nos saturan con imágenes. Su narrativa no es lineal. La estructura

del trabajo de Paradjanov, proviene de las historias del folklore georgiano, que en su

tiempo en la Unión Soviética, fue visto como un gesto muy político y lo mantuvo en la

cárcel por años. Sus imágenes son cuadros, dioramas como ilustraciones que después de

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un rato, el espectador se encuentra con que ya no está mirándolas, sino absorbiéndolas

directamente. Sayat Nova: El color de las Granadas (1968), para muchos su obra

maestra, es una película de puesta en escena minimalista, distinguida por su carácter

críptico y simbólico, además de por su portentosa belleza. No hay diálogos ni

movimiento de cámara; tan solo una voz en off que recita, de vez en cuando, algunas

estrofas del propio Sayat Nova, poeta armenio del siglo XVIII. El filme fue censurado

por su sensualidad y, sobre todo, por su abundante iconografía cristiana. El tiempo ha

puesto en su lugar a esta obra de arte nacida de la visión poética de un autor que se

atrevió a ser libre en un régimen autoritario. Parajanov fue encarcelado años después,

nunca se le perdonó que defendiera a las culturas no rusas dentro de la Unión Soviética.

El artista británico de instalación, ganador del Turner Prize 2010, Mike Nelson,

no hace cine, pero utiliza soportes diferentes y sus enigmáticas piezas hablan también de

su tiempo y son "absorbidas" poco a poco. Dice Nelson que "una pieza de escultura no se

lee completamente cuando es vista por primera vez. Si acaso tiene una resonancia en el

espectador, éste continúa leyéndola, yendo y viniendo a lugares y tiempos que son más

bien, impredecibles".17

Mike Nelson, The Coral Reef (2000), (detalle de la instalación)

ÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅ ÅÅÅÅÅ17 Mike Nelson en conversación con Will Bradley http://www.bookworks.org.uk/2003/sharptalk/05/index.htm, consultado el 10 de octubre, 2010 Å

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6. CONCLUSIONES

La Pintura, el Cine, la Historia, la Filosofía, el Arte, la Estética, son muertes que desde

hace mucho han sido declaradas; ...Å"Eppur si muove",Å"y sin embargo, se mueve".18

Pruit-Igoe, un proyecto moderno fracasado; el World Trade Center, símbolo del

poder derribado por el terror; un barrio deprimido de Lisboa, destruido al igual que las

vidas de quienes lo habitan y en su lugar, nuevas construcciones, nuevas estructuras, o

jardín... el jardín que queda en el lugar de la prisión destruida; el misterioso e inevitable

retorno a la naturaleza; solo que, profundamente alterado por la historia humana.

Lo que permanece es el cambio. El mundo ha sido absorbido por el cine y el cine

arroja el mundo ante nuestros ojos: la vida fuera de balance, la vida loca, la vida en la

incertidumbre, la vida desintegrándose, un estado de vida que clama por otra manera de

vivir.

ÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅÅ ÅÅÅÅÅ18 Frase que según la tradición Galileo Galilei pronunció después de abjurar de la visión heliocéntrica del mundo ante el tribunal de la Santa Inquisición.

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FUENTES DE CONSULTAÅ

1. Broderick, Peter, Distribución (y comercialización a través de la red) La tercera revolución en la era digital, conferencia dictada el 23 de marzo, 2006, en el XXI Festival Internacional de Cine en Guadalajara.

2. Carson, Gregg, Carson, Greg, Essence of Life (documental de Kohaanisqatsi)

DVD. Metro-Goldwyn-Mayer. 3. Cherchi Usai, Paolo, Prefacio de Martin Scorsese en La muerte del cine,

Ediciones Laertes, Barcelona, 2005. 4. Diccionario Thesaurus on-line

5. Eco, Humberto, en el artículo de Cristina Carrillo de Albornoz Humberto Eco:

master of the list, discusión del autor sobre su postura como curador invitado en el Louvre para la exposición “The infinity of Lists”, publicado en línea el 11 de noviembre, 2009 en http://www.theartnewspaper.com/articles/Umberto-Eco-master-of-the-list/19656

6. Flusser, Vilém, Writings, Electronic Mediations, Vol 6., Ed. Andreas Ströhl, Trad.

al inglés por Erik Eisel, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002, p.76 7. Greenaway, Peter, conferencia dictada por Peter Greenaway en el Museo de Arte

Latinoamericano de Buenos Aires, http://textodromo.wordpress.com/2010/09/04/peter-greenaway-pionero-de-la-convergencia-estuvo-en-buenos-aires-y-anuncio-la-muerte-del-cine/, consultado el 25 de octubre, 2010.

8. http://www.elconfidencial.com/cache/2007/10/10/23_peter_greenaway.html,

consultado en noviembre 25, 2010. Å9. Jencks, Charles, The Language of Post-Modern Architecture, Rizzoli, New York,

1984.ÅÅ

10. Juanes, Jorge, Marcel Duchamp, itinerario de un desconocido, ITACA, México, 2008, p.13.

Å11. Leonard, Mary Delach, Pruitt-Igoe Housing Complex, St. Louis Post-Dispatch,

01/13/2004, http://www.stltoday.com/stltoday/news/special/pd125.nsf/0/AB4B1191EB6948C186256E04006BBBCD?OpenDocument, consultado en noviembre 10, 2009, (la traducción es mía).

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12. Mikelajáuregui, José Ramón, publicado en el nº31 de la Revista de Estudios Cinematográficos del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de México, xpuesto en el seminario CILECT realizado en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cnematográfica ENERC de Buenos Aires, del 28 al 30 de abril de 2008, http://ceu.uniacc.cl/index.php?option=com_content&task=view&id=102&Itemid=71, consultado el 28 de noviembre, 2010.

13. Muro González, Bianca, Cuestiones de fe ante el objeto artístico, artículo sin

publicar, Maestría en Arte Contemporáneo, Universidad de las Artes, 2009.

14. Nelson, Mike, en conversación con Will Bradley 15. http://www.bookworks.org.uk/2003/sharptalk/05/index.htm, consultado el 10 de

octubre, 2010 16. Reed, David, David Reed Paintings: Motion Pictures,

http://ps1.org/exhibitions/view/237, consultado el 17 de noviembre, 2010.

17. Stanford Enciclopedia of Philosophy, http://plato.stanford.edu/entries/phenomenology/, consultado en noviembre 11, 2009.

18. Von Hoffman, Alexander, Why They Built the Pruitt-Igoe Project, Joint Center

for Housing Studies, Harvard University: http://www.soc.iastate.edu/sapp/PruittIgoe.html, consultado en noviembre 10, 2009, (la traducción es mía).

19. Zavala, Lauro, Cine Clásico, Moderno y Postmoderno,

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html, consultado el 17 de noviembre de 2010.

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ANEXO

En el cuarto de Vanda (2000) Director: Pedro Costa País: Portugal Protagonistas: Lena Duarte, Vanda Duarte, Zita Duarte Drama Idioma: Portugués 170 min. Cámara digital Contracosta Produçoes Koyaanisqatsi (1982) Director: Godfrey Reggio Escritores: Ron Fricke, Michael Hoenig Protagonistas: Lou Dobbs, Ted Koppel Documental País: Estados Unidos Idioma: ninguno 86 min. Sonido: Dolby Color: color La Boda de Caná (2009) Director: Peter Greenaway De la serie: Nine Classic Paintings Revisited Cortometraje Multimedia 40 min. Shirin (2008) Director: Abbas Kiarostami Protagonistas: Mahnaz Afshar, Pegah Ahangarani, Taraneh Alidoosti Drama 92 min. País: Irán Idioma: Persa Sayat Nova "El color de la granada" (1968) Director: Sergei Paradjanov Intérpretes: Sofiki Chiaureli, Melkon Aleksanyan, vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori País: Unión Soviética 79 min.

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Video homenaje a Peter Greenaway en Guanajuato http://www.youtube.com/watch?v=GS9iGcSA-Dg&feature=related