Extractos de entrevistas de Gonzalo Millán.

Edición, montaje, selección y notas: Guido Arroyo González.

LA POESÍANO ESPERSONAL

La poesía no es personal.

© Guido Arroyo González, por la selección y montaje.© Alquimia Ediciones 2012.

R.P.I: 220.997.ISBN: 978-956-9131-04-2

Colección: Umbrales de memoria.Dirección colección: Guido Arroyo González.Diseño y diagramación: Estudio Navaja.Corrección de pruebas: Carlos Henrickson.

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Una mecha vomitando esquirlas

Uno de esos proyectos que Millán aseguraba “estaba a punto de publicarse” era Objetos de Meditación. Se trataba de un libro de “aforismos poéticos”, del que Millán publicó un adelanto en una antología algo anodina1. Allí aparecen tres poemas breves, y un extenso y peculiar poema titulado Teclado, título que, según dijo en una entrevista a Ximena Poo en 1987, era el nombre de otro libro que trabajaba y que pretendía ser una “querella continua sobre la vida”.

Es muy probable que Objetos de Meditación y Teclado fueran dos rostros de una misma obra, pues Millán solía renombrar sus libros sobre la marcha, modificar sus ideas según exigiera el proyecto en ciernes. Lo peculiar es que esta obra inconclusa no era precisamente otro libro de poemas, sino una suerte de diccionario personal, como el Abecedario de Czeslaw Milosz. Pero, a diferencia del libro del polaco, en el que las definiciones fragmentan la escritura de unas memorias, Teclado es una suerte de terrario donde se entremezclan citas y definiciones de palabras elegidas con pinzas, pero ordenadas con indiferencia (se inicia con la Q, luego la W, la E, la R, etcétera). Esta estructura anárquica potencia otra lectura, la sensación de encontrarnos ante una vitalidad distanciada y oblicua, que letra a letra, palabra a palabra, termina develándose como una presencia que sostiene un gran

1 Se trata de Seis poetas de la República (Edit. Altazor. Viña del Mar: 1997), que reúne textos inéditos de seis autores que trabajaban en la Universidad Andrés Bello, ubicada en Avenida República –de ahí el título.

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poema fragmentado, plagado de guiños líricos. Sin ir más lejos, la primera palabra es más bien un estado del sujeto: Quedo, que se define así: “no guarda ningún secreto/ su silencio lo revela todo”.

Como en toda la obra de Millán, lo interesante aquí es que el sujeto usa máscara y anteojos. Lo que sabemos de la experiencia poética es la alusión a una tercera persona, un vaho enrarecido, que en el verso cristaliza el doble fondo de un Rostro que, según Teclado, significaría un juego infantil capturado en el tiempo: “por la vereda donde fragua/ el cemento perdura/ la carrera de un niño/ perseguido por un perro”. La particularidad de este gesto de encubrimiento, que varios poetas de vanguardias tardías reiteraron y reiteran con otros signos, es el medido control estético y ético, pues la máscara no se basa en recursos técnicos, ergo superficiales, como el objetivismo –o en el caso de Teclado el uso de aforismos–, sino se ancla en algo que Millán recalcó innúmeras veces en sus entrevistas: la mirada debe reemplazar al sujeto. Esta premisa personal fue una forma de abogar por una poesía que difumine en sus imágenes un estado de lucidez antes que un estado de subjetividad o retoricismo, porque si otra cosa planteó con ahínco Millán fue que en estos tiempos modernos es el lenguaje y no el sujeto lo que ha sido arrasado. Entonces, para que la poesía contemporánea escrita después de la mediatización de Auschwitz –como sugería el mismo Millán en alusión a Adorno– pueda volver a narrar el dolor o revivir el cadáver de la lírica, se debía erigir una poética donde la capacidad de evocar imágenes críticas disolviera la forma con que seguramente en algunos años presenciaremos documentales sobre niños muertos dentro de refrigeradores en nuestro cinema privado. El yo del poeta, entonces, debe hacer excavaciones profundas en las naturalezas muertas del paisaje, porque a veces el sujeto es nadie, otro signo como tantos, que a ratos puede romper un velo. Por eso, cuando en Teclado se

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describe la primera persona, es mediante un montaje de citas, y vaya citas: Yo “te llaman tú los otros/ Jaime García Terres. / Yo es la máscara de nadie/ Octavio Paz”.

Con esa aguda sutileza, las definiciones de este largo poema fragmentado que fue Teclado, van abriendo profundas llagas, jirones de piel dentro del texto. Esta apertura roza el límite en la última definición que paradójicamente es Mecha, que augura un estallido en potencia y en su definición nuevamente se alude a la máscara del yo que es la tercera persona: “la idea de su muerte es una mecha/ ardiendo que progresa visiblemente/ hacia una explosión inconcebible”. El fin de la existencia, la única certeza que nos arropa, se asimila a una latencia desbordante. El énfasis no se sitúa en el acto de pensar sobre el acontecimiento muerte, sino en entender ese momento límite como un estallido que desborda imágenes, destellos vacilantes que progresan en la medida de la mecha.

Me parece que en este cierre –y en la totalidad de Teclado–, se puede hallar el germen de Veneno de Escorpión Azul. Pues el libro trunco Objetos de Meditación era una forma estéticamente contenida que procuraba transmitir la duración de una biografía, mediante el alfabeto que supuestamente todo puede nombrar. Y esa misma intención es la que, años después, se desbordaría como una mecha vomitando esquirlas en el diario que Millán, cojonudamente, comienza a escribir cuatro meses y unos días antes de morir.

“Luchar por tu vida”, así, a secas. Eso era el Veneno de Escorpión Azul para Millán, al menos un lunes 5 de junio del 2006, cuando la deriva de la escritura iniciaba un camino abyecto sin retorno. Y al paso de los días y los meses, el poeta iba asimilando que no

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habrían más viajes, que los buenos momentos, las fumadas de pito en el mirador de La Reina con los compañeros de ruta2, serían, sencillamente, inasibles.

La diferencia, entonces, entre Teclado y Veneno de Escorpión Azul es el tiempo. En el primero se anida la creencia de que el tiempo seguirá por delante; en cambio, en el segundo, la premura se vuelve sangre, y a la biografía que se carga a cuestas como pesada joroba no le queda otra que estallar en lenguaje, porque enfrentar la muerte con la escritura fue para Millán –como para Lihn o Viel Temperley– una forma de luchar por su vida. De ahí que no resulte sorprendente que en las páginas de Veneno de Escorpión Azul nos encontramos con varias definiciones de palabras no contenidas en Teclado, y que, supongo, tampoco figuraban en los manuscritos de Objetos de Meditación, pero a diferencia del libro anunciado que no fue3, aquí las definiciones aparecen más deshilachadas, sin mucho trasquile, como si ante la inminencia de la muerte, el alfabeto y el diccionario perdieran el sitial sacro que Occidente les atribuye.

2 A saber: Carlos Decap y Guillermo Valenzuela, quienes acompañan a Millán en un regado almuerzo inscrito en Veneno de Escorpión Azul el día Sábado 09 de Septiembre del 2006.

3 En el mismo Veneno de Escorpión Azul, Millán reflexiona sobre la falta de tiempo para cerrar proyectos: “En adelante sólo retoco y corrijo lo escrito, completo los libros inconclusos. Me faltará seguramente el tiempo. Recibirán esos títulos la marca de lo incompleto y lo truncado”. Y, pese a esa conciencia, la decisión de Millán es abocarse por completo a su diario y dejar sin retoque los otros títulos, como Objetos de Meditación e incluso Gabinete de papel, volumen que cerraba la trilogía iniciada en Claroscuro y seguida por Autorretrato de Memoria.

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Ahora bien, lo central de esta arqueología algo detectivesca, es que en el troquel que une el poema Teclado y el monumental Veneno de Escorpión Azul, se devela un elemento común que atraviesa toda la obra de Millán. Digo esto porque creo (con más vergüenza por parecer un misérrimo académico “experto” que sincero temor a equivocarme), que la escritura de Millán podría sintetizarse en el problema de cómo descentrar al sujeto. Cómo aniquilar las tecnologías del yo, volverlas pedacitos de lenguaje, para luego saldar con esos trozos la diáspora lírica de las edades del hombre. Y cada libro va respondiendo a esa problemática; por ejemplo, la pérdida de la inocencia imaginativa infantil aparece en Relación Personal y regresa, vista desde el anverso nostálgico, en Autorretrato de Memoria. Esta pérdida se termina engarzando a un cierre endogámico, a una búsqueda por fagocitar la disolución de ese yo prístino, que encontramos en Dragón que se muerde la cola y en Virus. La tensión psicológica de ese choque es trastocada por la aparición de un sujeto comunitario, en la medida que la represión atingente agrede el lenguaje y cualquier mirada posible. Así en La Ciudad emerge la connotación pública de la violencia, más potente aún cuando es normalizada, y luego aparece la privación misma en los domésticos poemas de Vida, para dar paso a una de las últimas preguntas que van quedando en poesía, que no es otra que la ocupación por los muertos, decantada en Seudónimos de la muerte. Y agotada la posibilidad de ese sujeto comunitario, porque las balas nunca retroceden, queda el remanso de la contemplación, aquel sujeto que abstraído puede deambular por todas las edades, al que podemos leer en Claroscuro, y en el libro que le es deudor, Gabinete de Papel.

Estos cruces, para nada definitivos, sostienen una poética a cuya cartografía de ruta los avatares cotidianos continuamente le ponían cortes de tránsito o barricadas. El impedimento de

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publicar los gérmenes de Vida titulados Ave Rock y Nombre s de la era debido al golpe de Estado, la imposibilidad de cerrar con Teclado sus Objetos de Meditación y la aparición repentina de la muerte, bajo el signo del desahucio por la cabrona enfermedad moderna que la medicina alópata insiste en tratar mediante la inoculación de variados metales pesados que destrozan las células, son señales de ello. Pese a estas constantes, la poética de Millán logró erguirse con una iracunda paciencia, en el sentido de que la sólida poética que iba machacando temáticamente, tenía ritmos de publicación intempestivos mediados por largos silencios que, volviendo a la primera definición de Teclado, eran los renglones en blanco que todo develaban.

Este libro reúne las huellas de esa poética, donde las torsiones del yo resultan fundamentales. Se trata de doscientos veintisiete fragmentos proferidos por Millán, en veinte entrevistas publicadas desde 1984 hasta el 2006, el año de su muerte. En el vaivén de estas frases, hallamos aforismos, guijarros biográficos, reflexiones sobre la escritura y percepciones sobre todas o casi todas las ocupaciones que circundaban su obra. Los textos están dispuestos en pequeñas agrupaciones temáticas, con la intención de generar un recorrido por las esquirlas públicas de Millán, que era, también, un atípico entrevistado. Claro, porque a diferencia de otros animales retóricos, el oriundo de la Chimba no montaba personajes caricaturescos, ni intentaba perpetrar una imagen estática de escritorzuelo, ni tampoco solía arrojar epígrafes polémicos o posicionar a sus discípulos. Era, más bien, todo lo contrario a lo que un periodista diletante espera del escritor. Porque Millán reflexionaba al ritmo del diálogo, profundizaba sólo cuando lo hacían en su obra, no guiaba las entrevistas y como si fuera poco hablaba de sí mismo de manera oblicua, es decir, encubría la densidad del relato biográfico, para explayarse sobre cómo la experiencia determinaba su obra,

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cómo las reflexiones vitales iban bocetando una forma de pensar y conducir la vida.

Por esta razón, por mucho que se indague en sus entrevistas, no hallamos relatos épicos sobre la sobrevivencia en el exilio, ni comentarios sobre las pugnas poéticas4 que sobrellevó, o datos sobre el marcante suicidio de su madre. De hecho, él mismo aclara en entrevista con Juan Andrés Piña aparecida el año 2007, que los hechos vitales (los biografemas) sólo interesan en la medida que afectan la obra, el resto es literatura para terapeutas. Y en otra entrevista con Pedro Pablo Guerrero el 2006, subraya que lo que más detesta de la literatura chilena es ese afán sintomático por erigir personajes, por mistificar la biografía del yo con anécdotas, cuya supuesta disidencia siempre es estrambótica, inocua y “pajera”.

Para Millán el acto público del poeta era una extensión de su reflexión sobre literatura y política, no una exhibición pública de su modo de comprender ambas cosas (o el escenario que las rodea). Esta postura ética lo diferencia de otros autores. Por ejemplo, en las entrevistas y particularmente en las conversaciones que Enrique Lihn sostuvo con Pedro Lastra, se nos devela un agudo

4 Es sabido que Millán tuvo una bullada gresca con Raúl Zurita en la Sociedad de Escritores de Chile a mediados de los ochentas. Supuestamente el debate se anclaba en quiénes habían sufrido más la dictadura, los que estaban adentro o aquellos que vivieron el exilio. Si bien, vista a lo lejos, la pelea resulta un triste forcejeo por apropiarse simbólicamente de algo como el dolor, se dice que el asunto llegó a tal punto que el grupo que apoyaba a Zurita habría redactado una carta para que Millán volviera al exilio tras su obtención del Premio Pablo Neruda. He intentado hallar datos fidedignos sobre la carta, pero al parecer el asunto es también otro hecho rayano con el mito.

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poeta que fue quizá el mejor lector de su obra, pues utilizaba la palabra pública para profundizar en las tensiones que sus propios libros producían. Las entrevistas de Jorge Teillier5, por otra parte, parecen extender la perturbadora simpleza que la poesía fronteriza produce, esa sensación de encontrar demasiadas certezas comunes en un discurso anclado al territorio como mito extemporáneo.

En cambio, las entrevistas de Millán son particularmente dispares. No tienen una impronta en común, quizá porque carecen del control que el poeta imprimía en sus textos. Tampoco se puede percibir conciencia alguna de que los diálogos medirían una ponderación futura, es decir, no hay frases para el bronce ni epitafios para la academia. Y es este hecho el que deja suspendida una pregunta: cómo se puede medir la vigencia de una obra poética reciente, en un contexto donde casi todos los escritores sin vocación de arlequín suelen ser tomados en serio recién cuando mueren. Obviamente nadie, ni el más perito de los sociólogos, tiene una respuesta. Lo que quizá podemos aventurar es que los materiales de construcción con que Gonzalo Millán elaboró una obra de once libros, innúmeras piezas de poesía plástica y visual y variados manuscritos que quedaron inéditos, tienen una importancia para la poesía latinoamericana que aún no se ha calibrado, por lo aislada y sólida de su propuesta poética. Y también por la lentitud que requiere digerir el radical desplazamiento que efectúa Millán, situando la mirada como principio vector de la escritura, aniquilando al sujeto lírico de la poesía “moderna” que, por ejemplo, sigue encontrando rupturista la máscara irónica de Nicanor Parra, o juegos formales con el lenguaje que son más viejos que Girondo y el hilo negro. Difícil de asimilar, digo, tomando en cuenta también que Millán

5 Cito estos dos casos, sencillamente para nombrar a dos vecinos a quienes se les ha editado tal material.

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se mantuvo lejos de gestos cabrones, que desde que el arte es algo autónomo, hacen sugerir que el artista está cambiando una época, tal como el paseo en montaña rusa, la entonación de un canto general o la clausura de una nueva novela.

Para cerrar, una anécdota sobre mi impersonal relación con este libro. Mediaba la primera década del dos mil, el invierno transitaba lánguido por Santiago, y yo, en una pieza de pensión, dedicaba todo el tiempo a la lectura y relectura de Relación Personal, La Ciudad y Vida. Claro que rondaban otras firmas, pero Trece Lunas era la escena recurrente.

Justo por esos días se lanzó Autorretrato de memoria. Recuerdo claro, como el fondo de un vaso vacío, que Millán se limitó a asentir lo que Andrés Anwandter y Grinor Rojo comentaban, para luego leer algunos timbres de infancia traslucidos por la madurez con que reconoció lo siguiente: lanzar públicamente un libro, a esas alturas, sólo servía para encontrarse con viejos amigos.

Al terminar el evento me acerqué con valentía adolescente. No podría precisar qué le dije, de seguro fue algo así como un agradecimiento por su palabra poética, esa oblicua compañía que enfrentaba con ironía el cotidiano apocalipsis doméstico, la vida misma. Fue eso, o algo por el estilo, pero con palabras confusas, tan confusas que para no callarme le pedí que me escribiera algo en la portadilla de Vida. Millán me escudriñó brevemente, pensó un momento, y anotó una descripción poética notable, como si esa palabra debiera haber sido otro Objeto de Meditación. Luego sonrió, y me brindó un abrazo.

De seguro debo haberle parecido un sujeto despreciable. Una suerte de pendejo con visos de poeta, tan patético como para

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apalear su soledad en la lectura. O quizá no, quizá haya visto en esos gestos una patudez parecida a la que él mismo tuvo a los 16, cuando fue a La Nación para que le publicaran un cuento, sobre todo por el abrazo lento que me dio al devolverme el libro. La verdad es que poco importa. Porque este libro es en parte una forma de cerrar ese diálogo. Un acto de complicidad, como cuando en la teleserie de título similar, alguien aparece leyendo La Ciudad, y el viernes 23 de junio del 2006 Millán anota y testifica la extrañeza emotiva que le produjo ese guiño realizado por el poeta y guionista David Bustos.

Este libro, entonces, es un rescate afectivo urdido por una poética a la que varios ingresamos como un viaje propio. Un vademécum en torno al signo Millán, un recorrido por su propia memorabilia biográfica, por el golpe y el consecuente exilio, por la reflexión en torno a la escritura o la selva lírica plagada de bufones. Por la mirada, en definitiva que, como decía Millán, es aquello que se ubica antes del sujeto, la única forma de volver universal la existencia, evitando la precaria identificación sobre el dolor del otro, que se talla y se detalla. Porque esto, la poesía, sin duda no es personal, menos cuando comienza a volverse pública.

Guido Arroyo GonzálezValdivia – Santiago

Septiembre, 2012.

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El hecho de que el foco del reflector te dé en la cara es aterrador. ¿No? Considero la notoriedad más un castigo que un premio; es una situación catastrófica, por el desgaste y el deterioro que acarrean a la vida personal. Pasar inadvertido es más saludable1.

El éxito da susto. No tengo vocación de pavo real2.

Soy una persona que habla poco, desconfío de la oralidad3.

La palabra es para mí un pharmacon, un humor venoso y a la vez una vacuna, enfermedad y salud4.

La poesía no es personal en el sentido del individualismo romántico. Para mí, la poesía es impersonal5.

Uno es un significante que pasa un significado a una nueva generación, y se acabó el asunto6.

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Nací un primero de enero, un cambio de fecha, y desde ahí tengo una sensación muy fuerte con el tiempo7.

Como a los 4 ó 5 años, aprendí a leer: mi madre me enseñó. Ahí ya me largué. Al principio eran historietas, pero después fueron libros de cuentos. La lectura estaba muy ligada al ambiente que había en mi casa, porque mis padres estaban muy interesados en la literatura8.

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Era el primogénito y de alguna manera el favorito. Pronto tuve pieza solo, cierta independencia, privilegios. Eso me permitió crear mi mundo propio, que era respetado y casi nunca invadido. Dentro de ese mundo imaginativo –la literatura, las historietas, las novelas de aventuras–, fueron muy importantes también los juegos infantiles, que eran juegos solitarios9.

El juego del niño es la preparación para posteriores obras creativas. En esa época me interesó mucho el coleccionismo. Coleccionaba mugres: tapas de botellas de leche, boletos de micro, cajetillas de cigarro, cosas que significaban salir a la calle en su búsqueda. Íbamos con otros amigos y encontrábamos cajetillas de cigarros raras, auténticos tesoros. Fue muy importante ese rescate del desecho, que los niños lo convierten en otra cosa, en objetos de juego. Hasta ahora yo funciono así. Me gusta juntar cosas: soy un coleccionista de aceras, recojo objetos y palabras, imágenes, frases hechas10.

(Cuando niño) Me hacía amigo de los chóferes de una garita que estaba a dos cuadras de la casa y cumplía todo el recorrido, ida y vuelta. Yo iba feliz, cortando los boletos, hasta La Granja, que en esos tiempos era un peladero. Probablemente ahí empezó mi nomadismo, que dura hasta hoy11.

Desde niño el sueño eran las islas de los mares del sur, el Pacífico, llegar a la Polinesia, las mujeres con faldas vegetales, toda esa onda me atraía muchísimo. Había un comprensible anhelo de escapar, la evasión. Baudelaire tiene un verso que dice: ¡Lejos!, lejos de aquí, no importa dónde, porque estos barros están hechos con mis lágrimas. Creo que la poesía también es la invitación a un viaje, sobre todo para un adolescente12.

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Siempre, desde la infancia, estaba soñando con fugarme, con irme de la casa13.

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Iba bastante a los cines del centro con mis padres: era una especie de ritual ir todos los domingos a ver típicas películas para niños, muchas muy fomes14.

Me daban una alegría muy grande las películas de bárbaros destruyendo el Imperio Romano: arrasaban con todo. Yo creo que permitían una liberación de todas las trabas que uno encontraba como niño15.

Al rotativo (el Recoleta) empecé a ir solo a los 9 ó 10 años, muchas veces sin permiso, arrancándome de la casa. Eso era como una aventura, una iniciación donde me encontraba con los compañeros de colegio, con niñas más grandes, para ver películas para mayores, prohibidas16.

Eran películas de los años cincuenta donde ya empieza a haber huellas de la primera explosión atómica, de Hiroshima y Nagasaki: todos esos monstruos mutantes que aparecían eran producto de la radiación17.

Irarrázaval era una maravilla de calle en ese tiempo, con todos sus cines rotativos. En la Plaza Ñuñoa estaba el Dante. Otro famoso era el Hollywood, que era nuestro rotativo preferido. Más allá, en Pedro de Valdivia, había un cine que se llamaba Rialto. Se formó un grupo de unas quince personas. Íbamos al cine todos juntos, teníamos un equipo de fútbol y hacíamos bailoteos18.

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Mi primer poema era un poema malo, breve y sentimental. Se lo mostré a mis padres, que gustaban de la poesía, y fue muy bien recibido y celebrado, con una salvedad. El poemita empezaba con el ¡Oh! característico de la lírica tradicional, pero estaba mal escrito, así: ¡Ho! Lo cual lo convertía en una parodia humorística. Debido a ese error, que callé, mi primer poema fue recibido por mis primeros lectores como una trasgresión antipoética19.

Mi padre escribió durante gran parte de su vida, y cuando estudió leyes en la Universidad de Chile perteneció a un grupo literario donde estaban José Miguel Vicuña, Eliana Navarro y Fernando González Urízar. Mi madre también escribía poesía. Incluso su propio romance estuvo ligado a la escritura, porque se escribían cartas y poemas20.

Empecé a escribir cuentos y poemas entre los trece y catorce años, entonces la recepción era muy buena, mijito siga escribiendo. En mi casa la vocación literaria brotó espontáneamente, había una buena tierra de hojas. En el Liceo Lastarria tenía compañeros afines, con ellos hice un viaje a dedo a Lima; había esta cosa de la literatura, pero también había mucho interés en el viaje, como que el viaje era una llamada de los beatniks, Kerouac, echarse al camino, mochilear. Los primeros poemas están escritos en ese contexto, de un adolescente que se empieza a sentir también al margen, a sentirse distinto y que está insatisfecho con el mundo que encuentra, el Chile de los años 6021.

(Cuando niño) Escribía cuentos que eran una mezcla entre las películas de serie B y Kafka. Ocurrían cosas fantásticas dentro de mundos cotidianos, todo como muy de pesadilla. Bueno, también poemas horribles de malos22.

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El primer poema que publiqué fue en la revista Orfeo, que dirigía Jorge Teillier. Estaba en el sexto año de humanidades. Era muy patudo: imagínate un cabro de 15, 16 años. Antes había publicado un cuento en La Nación. Recuerdo que un día le dije a mi papá Tengo un cuento, ¿qué hago con esto? Trata de publicarlo, me dijo. Así que fui a La Nación, pedí hablar con el encargado literario y le mostré mi cuento. Muy bien, me dijo, te lo vamos a publicar. Imagínate, llegar a La Nación y estar frente a un escritor como Palazuelos. Cuando apareció fue total…23

En ese tiempo la literatura o la cultura se empiezan a dar mezcladas con las primeras expresiones de la contracultura juvenil. Se trata de empezar a adherir, para un joven burgués, a esos gustos que no eran los de sus padres ni los de su clase. En algún momento del descartuchamiento uno tenía que decir aquí estoy y soy distinto de ustedes, marcar la diferencia. Ya sea por el pelo largo, por la música que se escuchaba o porque se fumaban pitos24.

A medida que uno crece va topándose con límites. Es como decir: hasta aquí llega la realidad y para allá hay otra cosa. Y eso pasaba con la muerte y con la locura. Uno dice: aquí termina la cordura y ahí empieza otra cuestión. En todo caso, no es que estos descubrimientos estuvieran ligados a lo religioso, y que uno pensara que aquí termina la realidad profana y empieza otro mundo. Eran experiencias vitales25.

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Yo no tenía una intención de nada, pero en un momento hice un curso de dibujo por correspondencia, en Estados Unidos. Como regalo le pedí a mi padre que me financiara eso. La escuela se llamaba Continental School. Mandábamos un cheque y me

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llegaban las lecciones en un sobre. Tú hacías tus dibujos y tenías que enviarlos de vuelta para que te los corrigieran. A los pocos meses me aburrí, porque me parecía muy de colegio. Después mi padre decía: ¿Ves tú que falta constancia?26

Al ver todas esas inquietudes que tenía, (mi padre) empezó a machacarme con que debía estudiar, sacar un título, dar el bachillerato, y a mí me interesaba un comino todo eso. Yo no tenía planes. Vivía en una realidad muy al límite. Debido a la enfermedad de mi madre, y con mi padre trabajando todo el día fuera de casa, el que tenía que hacerse cargo del asunto era yo. Sabía que si me iba con mis amigos al cine y mi madre se quedaba sola con mis hermanas podía pasar algo grave27.

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Mi madre tenía unas depresiones tremendas, con intentos de suicidio, de auto-destrucción. Consultó como a seis siquiatras y todos le hacían tomar píldoras y más píldoras, hasta que la convirtieron en una adicta a los calmantes28.

Los profesores me preguntaban: ¿Qué estábamos viendo, Millán?. Y yo no tenía la más mínima idea: ni siquiera sabía si estaba en el colegio. No sólo estaban los cambios de la pubertad, sino que también la situación familiar se había ido agravando. La enfermedad de mi madre era cada vez mayor: había hecho varios intentos de suicidio bastante serios y su situación empezó a hacerse pública, así es que había que internarla. Eso me afectaba mucho y entré en un período de enorme vulnerabilidad. Sufrí en carne propia algo que todos sufrimos alguna vez: darse cuenta de que tus pares te van a destruir si te ven débil29.

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Mi madre se fue deteriorando, hasta que finalmente se suicidó cuando tenía 21 años. Pero yo no rescato todo esto como una referencia biográfica que tenga valor en sí, sino porque se relaciona con el mundo de estos poemas (los de Relación Personal)30.

La poesía tiene esa capacidad terapéutica y regeneradora, en el sentido de que uno no vuelve a esos temas por morbo ni para refocilarse en la desgracia, sino para reconquistar esas zonas que están sumergidas o son tan cenagosas. Son territorios salvajes que han sido inundados y a los cuales la escritura permite acceder31.

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Tenía una tía que trabajaba en la Universidad de Concepción y ella le habló de mi caso, de este niño que escribe poesía y anda tan inquieto, a Gonzalo Rojas. Y una vez que fui a veranear allá lo pasé a ver y le mostré unos poemas, él me dijo bueno, véngase para acá el próximo año y se cambia de universidad. Acepté porque Gonzalo Rojas me cayó muy bien y, además, había un hecho extraordinario: imagínate un poeta que dirigía un departamento de castellano32.

(Gonzalo Rojas) me trató de manera preferencial. Y no sólo él, sino también varios profesores. Después de publicar mi primer libro, había profesores que me corregían las pruebas y me ponían un siete. Entonces yo me sentía como una especie de poeta oyente yendo a clases, y todos mis compañeros sabían que yo era el poeta. Era muy halagador todo eso33.

(En Concepción) se trataba de un mundo universitario real, no como el de Santiago, que era una cuestión fragmentada. En Santiago no hay vida universitaria34.

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Después (de los estudios) me hice cargo de un taller de literatura popular, que dependía del taller de la Católica, pero funcionaba en las poblaciones. Hice eso hasta el 72. Iba a unas poblaciones…, para qué te cuento. Como andaba con aspecto de hippie, con el disfraz completo, pantalones de cotelé pata de elefante, chasca hasta más abajo de los hombros, resultaba bravo llegar con esa pinta35.

Durante toda la UP yo hacía karate, artes marciales. Y empecé a hacer yoga, me interesaba muchísimo el budismo zen. Iba a una concentración, pero leía a Master Eckhart o cosas del Bhagavad-Gita. Las dos cosas coexistían…36

Me pregunto cómo se podía, simultáneamente, estar dispuesto a luchar y asumir un compromiso político y, por otro lado, decir no a las armas37.

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- El Premio Pedro de Oña(1), ¿en qué medida le sirvió ese reconocimiento?Fue un excelente comienzo. Tal vez demasiado bueno para un poeta que empieza, ya que con las conmemoraciones históricas posteriores lo que podría haber sido una carrera de cien metros, se convirtió en una accidentada carrera de cross-country38.

En el Pedagógico participé en la academia literaria, que fue importante también, porque era la primera vez que presentaba

(1) Premio creado por la Municipalidad de Ñuñoa que se otorgaba al mejor libro de cada año. Lo obtuvieron –entre otros– Enrique Lihn, José Donoso y Rolando Cárdenas. Millán lo hizo el año 1968, por su libro Relación Personal.

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poemas a mis pares. Ahí estaba gente hoy día muy notoria, como Antonio Skármeta, Ariel Dorfman, Poli Délano, los poetas de la Escuela de Santiago(2)39.

Mi caso es un poco especial, porque soy el último, el Benjamín de un grupo reunido en torno a Trilce, a Aruspice,(3) y por el hecho de ser más joven también participé de una generación posterior, por lo cual se me señala como nexo entre esas dos generaciones. La gente de esos grupos partió al exilio, perdió la identidad que llevaba y debió crearse una nueva, lo que recién consigue. Fue la razón por la que decidimos fundar una editorial en Canadá, para publicar tanta obra dispersa. Hay, por supuesto, iniciativas semejantes en Suecia, en España, en Estados Unidos, que han permitido que se conozcan Leandro Urbina, Hernán Castellano Girón, Erik Martínez, Raúl Barrientos. Y fuimos tan diezmados cuando apenas emergíamos que se nos llegó a considerar como fantasmas, como leyenda. Por ejemplo, cuando llegué a Chile y me presentaron a algunos jóvenes, me dijeron: ¡Ah!, así que realmente existes!40

Me defino más bien como un solista que ha tocado en muchas orquestas; no me quiero identificar sólo con una. Esa generación

(2) Grupo surgido en 1966 en torno al ex Pedagógico de la Universidad de Chile. Lo integraban Naín Nómez, Erik Martínez, Julio Piñones y Jorge Etcheverry.

(3) Los grupos Arúspice y Trilce nacieron a mediados de los sesentas, en torno a la Universidad de Concepción e Universidad Austral de Chile, respectivamente. Ambos fueron manifestaciones espontáneas de los estudiantes por vincularse en torno a la escritura, el primer caso narrativa y el segundo poesía. Se visibilizaron con lecturas públicas y la creación de revistas homónimas.

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es parte de mi vida (Generación de La Diáspora), la valoro, pero después he pertenecido a muchísimos otros grupos. Actualmente no quiero formar parte de ninguno. Voy a cumplir 50 años y pido que no me consideren uno más de una pandilla. Quiero atención individual (sonríe)41.

Desde el momento en que me considere un poeta premiado y postulara a una renta vitalicia, organizándome un salón en Santiago, sencillamente estaría liquidado. Sería aceptar un encasillamiento42.

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Creo que ser poeta es ideal, porque te pone en una encrucijada, ser poeta tiene elementos de locura, de santidad, de martirio, de heroísmo revolucionarios o místicos. Es una buena elección (risas)43.

Todo poeta o artista vive disociado, muchas veces no sólo disociado sino tironeado de cada pata, de cada brazo, descuartizado44.

Los poetas somos unos leprosos45.

Se supone que todos los artistas son hijos de Saturno, viven bajo el Sol Negro, como dice la Kristeva en un libro muy lindo sobre la depresión, y ellos sufren la pesadez del plomo, el saturnismo, que es el peso, la gravedad de vivir. Pero, por otro lado, esa misma gravedad estaría muy ligada a la vocación artística y filosófica46.

Uno es esa masa amorfa de seres que están en constantes luchas intestinas, librando guerras enormes en la mente, en la psiquis y en el cuerpo. La poesía, sobre todo la de los últimos tiempos, denuncia la fragmentación, la dispersión de sus identidades, la esquizofrenia47.

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El papel y la tinta son las prótesis del poeta48.

La ironía es un antídoto del pathos49.

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En un primer momento nuestra ambición es que todo sea expresable, que nada se pueda escapar al lenguaje. A partir de esa crisis empecé a valorar precisamente las realidades que el lenguaje no puede tocar, lo irrepresentable50.

Se supone que hubo una lengua única que se fragmentó, pero en términos históricos Babel no corresponde a la realidad. El idioma incluso puede haber tenido un origen individual. Cada uno tiene su idiolecto y el idioma se forma a partir de una serie de transacciones con el otro, de común acuerdo51.

Yo creo que no sólo tenemos un idiolecto sino que cada uno piensa de una manera intraducible o inexpresable, ve cosas que los demás no ven y es ciego para muchas otras que para los demás son evidentes52.

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Uno necesita desidentificarse de los roles burgueses que le fueron impuestos. En ese sentido hay que buscar formas de descentrar el sujeto, salirse del guión, desescribirse, desnaturalizarse53.

El anagrama es una pieza clave del idioma, allí hay recursos que analizados sicológicamente son muy ricos. El seudónimo, el alias, la chapa, todas son posibilidades de cambiar la identidad, de descubrirse, de desmarcarse54.

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La careta es la falsedad, uno se pone máscaras y dice voy a asumir otra identidad para ocultarme, para parecer otro. Sin embargo, el antifaz es otra cosa: muestra la cara a medias55.

- ¿Es egocéntrico?Sí, sin duda. Es imposible no serlo. Esa es una de las dificultades que uno tiene con la realidad, porque uno tiene que hacer coincidir una visión artística, muchas veces alucinada, con una realidad pragmática. Conciliar esas dos cosas es bastante difícil, gran parte del trabajo de sobrevivencia de uno consiste en cómo pasar del volón de escribir un poema a ir a ganarse los porotos a una oficina o a una sala de clases56.

Yo veo al ego como una especie de tumor que uno tiene, una especie de cáncer psíquico que se ha apoderado de un territorio que no le pertenece, un dictador. Una poesía hecha del ego tiene que ser una poesía sumamente alienada y alienadora, desde el ego se supone que hay entidad fija, que el mundo tiene un límite claro entre sujeto y objeto, entre tú y yo. No es baladí qué postura tomo al respecto57.

El narcisismo no es un caer en remolinos dentro del ombligo, sino más bien un tema inherente a las operaciones más altas de lucidez58.

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Somos autómatas, vivimos como sonámbulos y los momentos en que uno despierta son muy pocos59.

Somos seres distraídos, las cosas nos pasan, las sensaciones nos roban la conciencia; las posiciones, los afectos. Nos alinean a alguna forma, no somos los mismos, hay un proceso de ser distraídos

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permanentemente o robando la atención por cosas. Toda esta sociedad está hecha para eso, para conquistarnos y seducirnos, para que actuemos de una forma inconsciente. Entonces también hay la necesidad, por tanto, más intensa y más necesaria de recuperar la conciencia60.

Otra cosa importante para entender Virus es el concepto de Big Brother, el mundo de Orwell, es decir, el lenguaje como control, este esperanto oficial que se impone, mentiroso, alienador. Pienso que a ese tipo de lenguaje hay imputaciones en Virus61.

En muchos casos es más potente un cartel de publicidad que la vida humana que transcurre bajo ella62.

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Rescato una frase de Vallejo: al hombre le odio con afecto63.

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La pareja burguesa no tiene futuro. Está condenada al fracaso, a la infelicidad, al desastre. En los años 60 hubo un cuestionamiento de la relación amorosa. Para qué se ama, qué hay detrás de eso, en el buscar posesión exclusiva del otro, qué se hipoteca con esa exclusividad, de qué manera quedan excluidos los demás64.

Una pareja, aunque se ame, probablemente termine en el fracaso desde el momento en que la sociedad está planteando una existencia basada en la posesión de cosas materiales. Si los dos integrantes de la pareja no miran las cosas de otra manera, están condenados a naufragar65.

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Me convencí afuera de que la felicidad de dos que se quieren está siempre limitada por la sociedad, aunque ambos pongan mucho de su parte. Este sistema hace lo imposible para que las relaciones personales fracasen.- ¿Por qué?Porque el amor es revolucionario66.

Para mí la belleza no es una mujer que se está riendo, feliz, sino una triste, pensativa, ausente, lejana67.

Gran parte de mi vida quedé fijado en una figura de mujer melancólica. Es la imagen del famoso grabado de Durero, La Melancolía68.

Incluso en lo erótico, se puede usar la dialéctica como un modo de comunicarse, de entenderse con los demás69.

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En general, me cuestan las relaciones humanas y me siento muy cómodo en la soledad. La necesito tanto como el oxígeno, soy una persona bastante introspectiva, de una vida interior muy rica70.

Hay amputados a quienes aún les sigue doliendo el brazo o la pierna que perdieron y esto se explica porque cuando uno es amputado la auto-imagen a veces no cambia71.

Me interesa el realismo místico, en el sentido de que es un realismo de la epifanía. Hay cierta transfiguración de la personas, de las cosas, lugares, de momentos en que pierden el carácter plomizo, pesado y se convierten en visiones, como debe haber dicho Blake. La poesía para mí ha sido la manera de atrapar esos milagros.

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Eso es muy de la tradición española y también muy mestiza o americana porque se junta con el materialismo. Pienso que eso me define como latinoamericano72.

Cuando me instalo en un lugar demasiado tiempo, la rutina me empieza a corroer y dejo de ver el lugar donde estoy parado. Entonces, comienzo a percibir maquinalmente. En eso consiste para mí la alienación y es todo lo contrario de la poesía73.

El estado ideal para alguien que no quiere estar alienado, es ser un extranjero siempre. No acostumbrarse a nada74.

Antes tenía una fuerte nostalgia de la permanencia, de que las cosas perduraran. Y creo que esa actitud ante la vida no es que esté equivocada, sino que es incorrecta, porque todo es efímero75.

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Todos tenemos distintas jerarquías de sentidos: hay alguna gente que es más de oído y yo soy más de vista. Incluso encuentro que el oído es más molesto que útil76.

Desde hace algunos años soy absolutamente anti-música. No soporto la música, aunque me veo forzado a escucharla.- Imagino que en algún momento te gustó mucho.Sí, claro, pero hay un desencanto. Incluso con obras sublimes, como Glenn Gould. De repente me empecé a aburrir escuchándolo, noté que no sentía lo que se debía sentir escuchando esas cosas, como que me daba lata. Empezó esa decepción primero con la música clásica (que nunca me había atraído demasiado, me atraía más el jazz y mucho de la música popular, el rock, el blues, sobre todo la música negra), y ahora la música actual me parece una

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mediocridad enorme. El mismo grito del heavy metal alcanzó un tope y ese grito destemplado, ese aullido, que alguna vez pudo haber horrorizado a alguien, ya no horroriza a nadie. No niego que haya buenas cosas, pero el asunto es que me cuesta mucho escuchar música, y el otro problema es que es muy invasiva, tenís que taparte los oídos para no escucharla77.

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El viaje es una metáfora de la condición humana, por aquello de que la vida es un continuo peregrinar hacia la muerte. Y, citando a un poeta griego(4), lo que importa no es Ítaca, la meta, sino el viaje mismo78.

No es que uno elija la ciudad. La ciudad lo elige a uno: yo pienso que la ciudad está en mí, vivo en ella, los valores de la existencia urbana me constituyen. He tratado de irme. Me fui al Valle del Elqui, he vivido solo en La Serena y en la playa, y siempre ha sido un desastre79.

En Recoleta, pasado Santos Dumont, estaban los establos de caballos donde se guardaban las carrozas. Todo este mundo funcionaba junto al manicomio y los locos que andaban vagando por el barrio. Entre el Cerro Blanco y el San Cristóbal hoy veo una puerta de entrada al Hades, al mundo subterráneo infernal, al otro mundo. La Chimba es una especie de umbral80.

(4) Se refiere al poeta Konstantino Kavafis, y su poema Ítaca.

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También hay que recordar que La Chimba era el verdadero ingreso a Santiago, porque el Camino del Inca entraba por ahí, probablemente por Independencia81.

Fernando Alegría escribió sobre ese barrio (La Chimba) y estudió en el mismo colegio que yo. Su visión es luminosa, muy contraria a la de José Donoso, un escritor burgués del barrio alto, que mira a La Chimba como un territorio del esperpento, como una zona marginal o inframundo. Incluso creo que la casa del mudito en El obsceno pájaro de la noche queda en La Chimba82.

Me interesa mucho rescatar esas sub-identidades capitalinas que son los barrios. ¿Qué soy yo? Soy santiaguino, pero también soy de La Chimba, de la ribera norte, y también soy ñuñoíno. Estudié en el Liceo Lastarria, entonces Providencia también es un territorio mitológico para mí. Todas esas experiencias son las que permiten que uno vague por el mundo, porque uno sabe de dónde es, uno tiene ancla, contacto a tierra83.

Yo creo que uno tiene que hacer odas también, no solo elegías. No se trata de ser criollista, pero sí de que nuestros paisajes aparezcan en la ficción, en nuestra imaginación, que tengan un lugar en nuestros corazones. No inventemos otro pueblo imaginario para nuestras novelas, no necesitamos más Macondos, basta con Quillota84.

Hay un Santiago desmemoriado, olvidado. Uno de los defectos que tiene la literatura chilena es su carácter abstracto, como que tratara de conseguir la universalidad y el reconocimiento del resto del mundo por el desdibujamiento del color local85.

A Santiago yo la odio con afecto86.

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La Ciudad estaba poco identificada con Chile. Era Santiago en términos abstractos, porque mis intenciones no eran hablar sólo de ella, sino también de Buenos Aires, Montevideo y todas las ciudades que estaban viviendo las mismas circunstancias políticas87.

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El ritmo de vida que fija este país (Chile) es tan intenso, ganarse la vida es tan exigente; entonces el problema es cómo tener tiempo para el ocio, para dedicarse a la poesía88.

Lo más interesante de Chile es lo que no nos interesa, a lo que le sacamos el cuerpo, lo que no queremos ver. Nuestra imagen desgarrada y mestiza89.

En Chile hay una profanación constante, se cometen sacrilegios todos los días. Uno piensa que es la ignorancia, la torpeza, el salvajismo, lo que hace eso. Yo soy más suspicaz y pienso que eso se hace por razones políticas y económicas. Mientras menos memoria tenga la gente, más pueden hacer y deshacer en todo lo que signifique dinero90.

(En Chile) Casi podríamos adscribir al New Speak de George Orwell, en 1984, que era la lengua que crea el poder totalitario y que tiene esas funciones: mentir, manipular, manejar a la población. Y la alianza que aquí se hizo entre el poder militar y ciertos medios de comunicación tenía ese fin y lo cumplió a cabalidad. Cuando se ha detenido y asesinado a alguien y se habla de un presunto desaparecido, ya se está utilizando un término manipulador e inmoral91.

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La actitud chilena hacia el pasado es de una desmemoria tremenda y trágica. Es como si hubiéramos elegido la afasia, la mente blanqueada o una suerte de lavado de cerebro, para tener menos problemas y acometer el presente productivo y consumista con mayor facilidad92.

Tanta historia que se ha hecho de la resistencia francesa y de lo terrible que fue el nazismo para un país ocupado durante cinco años. Acá, en Chile, la dictadura duró diecisiete, o sea tres o cuatro veces eso93.

¿Cómo es posible que uno de los orgullos intelectuales y artísticos más grandes de Chile sea su poesía, y que, sin embargo, no haya ninguna revista importante de poesía?94

No había lugar aquí en Chile en esa época para las locuras que hacían los nadaístas en Colombia o los grupos desenfrenados de infrarrealistas en México, no. Aquí el peso de la noche, a pesar de ser los años 60, estaba ahí95.

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Cuando vino el Golpe, yo sentí que no podía quedarme acá, que no estaba preparado en ningún sentido como para hacerlo; que si me quedaba no iba a poder escribir lo que quería decir. Fue una reacción emocional, una repugnancia a quedarme, una reacción de seguridad96.

- Nunca militaste, pero te sentías simpatizante de la Unidad Popular.Sin duda. Aunque yo era ideológicamente contradictorio. Todos los de nuestra generación fuimos influidos por la tentación heroica97.

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Nadie se va de forma voluntaria. Lo que pasa es que me sentí incapaz de soportar lo que otros han soportado98.

Nunca nos habíamos topado con el grado de represión del pensamiento, del control de la palabra, la censura y la autocensura, que fue lo que ocurrió aquí de una forma tan brutal y desmedida99.

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Casi inmediatamente: en diciembre del 73. Me fui a Costa Rica un año. De hecho, iba a México, pero nunca pude entrar porque las visas eran muy difíciles para nosotros, los de infantería. Así es que tuve que quedarme en Costa Rica, que fue el país que me dio visa. Después de ahí, de casi un año, me fui a Canadá, sin ningún interés, porque a mí me hubiera gustado irme a Europa o México100.

Uno empieza a ver que en el mundo eres considerado un paria, te niegan la entrada en los países, desconfían de ti. Esa imagen arquetípica de una persona o una familia que está en un andén o en un aeropuerto con sus bultos, sin saber dónde ir, ésa es la imagen del exiliado. A mí me toco vivirlo101.

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Salí con un solo libro publicado, Relación Personal, que los críticos comentaron como de un escritor que prometía. El golpe impidió la salida de otros dos: Nombres de la era y Ave Rock, que dieron origen a Vida, obra que publiqué allá. Tuve que empezar de nuevo frente a canadienses que, a mi edad, ya tenían diez libros editados102.

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Hay un problema muy complejo en el exilio, que ofrece dos alternativas para un creador: la sobrevivencia o su esterilidad creativa103.

La nostalgia se abandona por autodefensa. Es un órgano que hay que extirpar por la vía de la necesidad de la sobrevivencia104.

De repente mi interlocutor desapareció de vista. En el exilio en Canadá, por una parte, dirigí al público compatriota mi poema La Ciudad, pero hacia los canadienses hacía poesía visual, es decir, los dos aspectos están presentes en La Ciudad. Hacía poemas sin palabras, trabajaba con imágenes, aplicando estructuras lingüísticas a la imagen fotográfica o impresa105.

A fines del 79 vine a Chile con el libro (La Ciudad), después de seis años de ausencia. Fue un golpe grande ese retorno y estaba bastante asustado por lo que me podía pasar. Di un recital “clandestino” en un centro positivista que está en la calle San Isidro. Fueron muchos poetas y escritores y fue bien recibido, pero también pienso que no fue bien comprendido. Les mandamos libros a todos los críticos. El cura Valente hizo una crítica de La Ciudad encontrándolo pésimo, por supuesto. Empecé a darme cuenta de que una serie de presunciones que nosotros teníamos en el exilio respecto de lo que ocurría adentro y los que estábamos afuera era más grande de lo que se suponía. Estaban imperando códigos distintos, incluso códigos que se repelían. Pensar que la gente de aquí adentro estaba ansiosa de saber las cosas de afuera era falso106.

Me fui creando una identidad chileno-canadiense, porque nosotros no les interesamos como chilenos, sino en cuanto podamos integrarnos a esa sociedad. Cuando se sobrepasa el trauma del origen, uno empieza a ser interesante para ellos107.

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Descubrí que mi patria no era Chile, sino América en general, incluyendo América del Norte, Canadá; por ejemplo, se me rebeló de pronto como un sitio telúricamente similar al espacio en que había nacido, en su exceso, en su desmesura108.

Lo peor de todo es que uno sigue escribiendo como si lo hiciera para lectores chilenos109.

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El problema del retorno es el tiempo. Cuando uno llega recupera el espacio rápidamente, pero el tiempo es irreversible110.

La acogida que se da a un exiliado es de los dientes para afuera. Incluso muchos ven el retorno como una amenaza, más aun por la situación de cesantía que se vive en el país111.

Volver acá es volver a un rol, a que te cristalicen como Gonzalo Millán, con una familia, una historia. Eso lo veo como una amenaza y como un retroceso112.

Hay una mala comprensión del exilio: el viaje al extranjero se ve todavía como un privilegio, como algo excepcional dentro del currículo113.

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Cuando volví del exilio, después de doce años fuera, encontré que en Chile, debido a los diecisiete años de dictadura, había una especie de corrupción del lenguaje.¿Qué entiendo por corrupción? Que en los años ochenta, cuando alguien hablaba de democracia había que poner una nota a pie

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de página –de media página– para explicar qué se entendía por democracia. Porque los militares hablaban de democracia, la oposición hablaba de democracia... ¡de qué democracia estábamos hablando! Cuando las palabras entran en esa relatividad, el lenguaje ya revienta, está saturado114.

La famosa máxima de Adorno: no se puede escribir poesía lírica después de Auschwitz. Pero, se pueda o no se pueda, lo importante de esa aseveración de Adorno es que señala que la historia, o ciertos períodos críticos de la historia, no sólo afectan a la sociedad, a los individuos, sino también al lenguaje. El lenguaje no queda indemne después de la barbarie y el horror, porque hay una alteración importantísima. Es decir, cuando el lenguaje pierde efectividad, cuando el lenguaje es malversado, es utilizado para mentir, para ocultar, para encubrir. Ahí el lenguaje empieza a fallar: así no nos podemos entender. Yo creo que cuando el lenguaje entra en esa crisis es un síntoma de que toda la sociedad está en crisis115.

Toda dictadura te obliga a la mudez, por prudencia, por cautela. No se puede hablar demasiado. Entonces, eso también va haciendo que uno se comunique de otras maneras116.

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El lenguaje sirve para desinformar también. Un arte literario que no es consciente de eso corre el riesgo de ser cómplice. Algo importante en la concepción del lenguaje como virus es que la poesía tiene que ir mutando, o sea, la obligación que tiene para resistir es su mutación. Un virus rebelde, para no caer en la retórica que es una entropía lingüística117.

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El arte tiene como objetivo hacer redescubrir la realidad y no escaparnos de ella118.

El aporte de la poesía moderna se da al no estar tan interesada en la belleza, sino en una suerte de verdad, aunque esa verdad sea espantosa119.

Desafío muy importante es enfrentarse a la esterilidad, al bloqueo, a la página en blanco. Es un descubrimiento compartido por toda la poesía metapoética. En algún momento ese trayecto desemboca en ese abismo. Esta dedicación a la palabra en el fondo es un pajeo, porque no parece tener efecto en la realidad. Hay una duda acerca de la función de la poesía y del arte frente al poder. Podemos referir eso en el momento en que fue escrito. Pero ahora yo matizaría. Porque han pasado años y tengo una mirada menos escéptica, menos desengañada frente a la poesía. Creo que hay un error de visión, a eso se debe la virulencia del ataque, porque es haber creído en algún momento que el lenguaje tenía esos poderes. Retrospectivamente el gil fue uno. No darse cuenta que el lenguaje es un producto humano que proporciona un poder de creación grandioso, pero que por otro lado es limitado y como medio insuficiente. El lenguaje escrito siempre ha jugado un rol enajenador del individuo por parte de la comunidad120.

Un poco más allá de cómo lo veía Ezra Pound, él decía que una forma de poesía era la imagen proyectada en la mente del lector, hecha de palabras (fanopeia). Sin embargo, pienso que en la poesía visiva ya la imagen no se proyecta imaginariamente, sino que está ahí. Es un objeto visual. Las letras componen un objeto visual, un producto gráfico. Donde también hay una cancelación del verso lineal, rítmico, este dominio de lo acústico, de lo musical en la poesía; con la poesía visual queda cancelado121.

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Muchas veces en el tema de las relaciones o de las influencias se tiende a asumir que las primeras influencias son de los escritores nacionales. Yo creo que es falso122.

Uno asimila ciertos poetas a través de otros poetas: leyendo a Gonzalo Rojas puedo asimilar a Neruda. En todo poeta hay algo abstraído de la tradición, y uno puede llegar a través de ellos. Creo que llegamos a Parra a través de Lihn, o a través de Uribe o Rubio123.

Fue muy importante para mí cierta poesía norteamericana y francesa. De los norteamericanos, te diría que William Carlos Williams, Wallace Stevens, Walt Whitman. Y del lado francés, los románticos. El surrealismo era muy atractivo, pero más atractivo que su escritura era la leyenda surrealista, esta gente que andaba en grupos…124

Hay cosas de Pound que no me agradan. Él y Eliot son los norteamericanos que menos me gustan. Su nostalgia por la cultura europea es muy yanki, ese afán por engancharse a la fuerza a la tradición de los trovadores y los griegos. Yo prefiero a William Carlos Williams, que se reía de esos dos gallos, uno monárquico, el otro fascista, mientras él era un médico de pueblo que advertía un ritmo en el habla norteamericana que era la base de la poesía nacional125.

Importante para mí era la poesía de Ginsberg, porque se salía de marco. Ginsberg te llevaba a William Blake, te llevaba a Whitman… escribía como le saliera, tenía otro ritmo, el ritmo del jazz. Ya ni siquiera se planteaba este dualismo, que de alguna manera

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establece Parra, entre lenguaje literario y lenguaje coloquial o vulgar. La poesía norteamericana había superado eso hace rato126.

Yo no iba a hablar coloquialmente para transgredir algo, porque eso ya estaba establecido, fluía natural, estaba integrado dentro del lenguaje. Y creo que eso rige hasta el día de hoy: que un poema que va siendo lírico a la manera tradicional de repente salga con un garabato o con una palabra más baja. Eso es interesante en la poesía chilena, porque en la recepción externa de tradiciones poéticas más convencionales a veces se producen desconciertos. Los descoloca este hecho que no haya un código fijo127.

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Postulo que hay una mirada antes de un sujeto, un estado de lucidez antes que una personalidad128.

En términos escriturales, trabajo con un doble simbólico: el autobiográfico y el objetual, uno donde soy sujeto y otro como objeto129.

Mi concepción de la poesía no es la del poeta romántico que escribe poseído por la inspiración. Yo creo en la poesía como algo que se construye, es un oficio130.

Tengo la teoría viral de la poesía que sostiene que es imprescindible la mutación permanente de contenidos y formas. La retórica ya establecida comúnmente posee carácter entrópico. El reconocimiento público, el éxito de crítica y lectores, disimulan la cooptación, la anulación de los elementos críticos y subversivos. La brevedad, la concisión, la claridad, la condensación permiten al texto defenderse del carácter parasitario y tergiversador del lenguaje. Las formas

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breves son antidiscursivas y buscan complicidad con el silencio sin retroceder al simbolismo131.

La concepción de mi poesía es global. En ella trato de lograr una poesía objeto frente a una poesía signo, característica de la lírica tradicional. Se explica por el hecho de que concede atención a la escritura, a la grafía, a los espacios, a la tipografía, al libro como objeto y medio. Incluso considera que el escribir es un acto físico. Todos esos elementos dan una concepción de la poesía como algo constructivo, distinto a la concepción romántica del sujeto inspirado, que es una especie de médium de una voz trascendente o una musa del más allá132.

Lihn decía que fuera de la poesía concreta en América Latina la poesía permanecía en el simbolismo; un poquito exagerado, pero no deja de tener razón. Está esta objetividad del lenguaje, no es necesario que para ser poeta esté inventando metáforas sorprendentes, gongorinas o como las de Lezama, es decir, mi imaginación también se puede expresar en el hallazgo y la selección de materiales133.

La poesía tradicional basa su proyecto en la analogía y la metáfora, yo, en cambio, propongo una poesía más constructiva, en la cual no importa que el verso sea extraordinario. Me interesa crear una gran imagen con una suma de elementos134.

¡La metáfora no me interesa en lo absoluto! La literatura me parece atractiva mientras sea lo más parda posible en términos de utilización retórica135.

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Escribir con rima, escribir sonetos, todas esas patillas no me interesan. Me parecen un rodeo fácil. Es como envasar contenidos nuevos en papel de regalo de gusto dudoso136.

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Uno de los elementos fundamentales de la poesía es la letra, no la palabra137.

Me considero un poeta verbal y un poeta visual simultáneamente. Como poeta verbal tiendo a privilegiar la imagen. Como poeta visual, o semiótico, trabajo con otros códigos además de la lengua, con signos no verbales, el libro como soporte, la página como unidad que reemplaza el verso138.

En la cultura oriental el dibujo y la escritura no se separaron. El especialista en la escritura, el que escribía los códices, era el dibujante-poeta. Se trata de tener presente ese antecedente, que no es solamente oriental, sino que también está en nuestro pasado. Solamente los movimientos de vanguardia, en Occidente, se interesaron en recuperar eso139.

La poesía visual es muy antigua. Hay poemas alejandrinos de antes de Cristo que son visuales. Antes del siglo X había monjes en España que hacían poemas visuales. Después, en Europa hubo un auge enorme de los emblemas, que son la unión de poemas y grabados. Esto que pareciera aparecer con Mallarmé y con Apollinaire, y después con la poesía concreta, es más viejo que el hilo negro140.

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Trato de desmarcarme de la práctica mixta o híbrida de lenguaje e imagen, sacarlo de lo vanguardista. Me interesa mucho conectarme con el pasado, con el emblema y con otras formas culturales, como el método ideogramático en Oriente, o como el dibujante que coloreaba y escribía los códices aztecas o mayas, que era un poeta calígrafo141.

Esta preocupación mía por la relación imagen palabra es muy antigua. Primero la relacioné con el epigrama, que yo practiqué mucho, pero no lo que se entiende por epigrama (este poema agudo, satírico, etcétera), sino en cuanto inscripción que se ponía en las ofrendas. En muchos altares en Roma y en Grecia cuando tú ibas al templo grababas tu dedicatoria, tu ofrenda, en forma de poema en el objeto que donabas: un vaso, una espada, un florero, etcétera. Igual que el epitafio: textos que están fuera del libro, que son una cosa. Eso siempre me interesó mucho, creo que está en mis primeros poemas de Relación Personal y muchos de Vida, que funcionaban en ese sentido, eran una inscripción de un objeto ausente, que estaba solamente evocado por la palabra142.

Siempre he tendido a ser un poeta visual y mientras tenía esta mudez, esta resistencia de escribir poesía, me dedico casi durante siete años a confeccionar artefactos, a hacer esculturas, objetos, a pintar, a diseñar libros de artistas143.

Quiero hacer una exposición porque he trabajado en esto por más de treinta años, quiero mostrar ese aspecto que para mí es muy importante. La idea es trabajar en un sentido colectivo con muchos poetas contemporáneos que tienen esa vertiente. Eso me interesa mucho porque la gráfica, lo visual, es un antídoto para esta cháchara viral144.

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En varios de mis poemas, el ritmo que trato de hacer mi modelo es el de la máquina, no el ritmo de la lira. Me interesa poco lo eufónico145.

La repetición es el nuevo principio creativo146.

Los lentes ahumados(5) son los antifaces modernos. Es una poética inaugural: aquí no me voy a poner la careta, pero voy a usar anteojos147.

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Es muy difícil para un poeta latinoamericano no sentir la influencia de Neruda. La vastedad de su temática, ese afán por nombrar y catalogar el mundo, por dejar testimonio de las situaciones históricas, por hacer un catastro geográfico de nuestra fauna y flora: es imposible no sentir su presencia148.

Decir Chile, país de poetas, es una coartada que me gustaría deshacer porque sirve a los comerciantes y empresarios para decir somos un país cultural cuando les importa un carajo la cultura. Les importa ganar plata y eso es cada vez más predominante149.

Deberíamos ser los propios artistas quienes tratáramos de mejorar nuestra situación y no estar como una especie de mendigos culturales esperando que las platas caigan de arriba150.

(5) Sobre el poema homónimo de Relación Personal.

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En los sesentas, la mirada remplazó a la voz como expresión original del sujeto lírico. Desde entonces, el modelo de la poesía deja de ser la música y empieza a ser las artes plásticas151.

En los últimos veinte años se está creando un nuevo fenómeno poético, sin que esto signifique ruptura. Este fenómeno lo llamo nueva lírica. Existen diferencias significativas con respecto a lo precedente, un distanciamiento muy grande de la poesía de Parra, de la coloquialidad anti-poética. También se aprecia una apertura hacia el experimentalismo. La poesía se espacializa, y cobra mayor relación con la música, la fotografía, el video, las acciones de arte. Esta mezcla de formas artísticas caracteriza a la nueva lírica152.

Nos reíamos un poco de la devoción que presentaban los poetas mayores por el surrealismo, era como un culto. Gonzalo Rojas, Braulio Arenas, entre otros. Había algo ridículo en todo esto, y no solamente se dio en Chile, sino que era muy fuerte en toda Latinoamérica. Imagínate la devoción de Octavio Paz. Creo que él influyó mucho en fijar cierto gusto latinoamericano, en valorizar un tipo de poesía latinoamericana cercana al surrealismo. Y ésa es una lectura muy parcial153.

- ¿Te interesó la poesía de Enrique Lihn y Jorge Teillier?Los dos me parecían buenos poetas y tenía admiración por ellos, pero yo era el más joven de la generación del ’60, y ellos deben haberme mirado como un cabro chico. Ninguno de los dos era poeta de mi total agrado; en realidad, no creo que haya un poeta de mi total agrado en ninguna parte del mundo154.

(Jorge Luis Borges) En los sesentas y setentas era una bestia negra; desde la izquierda, desde el progresismo, parecía un tipo reaccionario, demasiado elitista, lleno de referencias oscuras, como

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pichulero, no sabías si te estaba tomando el pelo o no, etcétera; así que, claro, una estética más o menos materialista decía este huevón es un pajero reaccionario155.

Tengo muchísimo respeto por Borges, además yo creo que también ejemplifica el mestizaje, algo que no es nuevo en Latinoamérica, pero a lo que él le saca un nuevo brillo. El mito del tipo que se sentaba en el hombro de un gigante y era capaz de ver mucho; yo creo que si el mestizo se sienta en los hombros del blanco ve mucho más que el blanco; esa es la imagen de Borges, y ese es también un deber, subirse en los hombros del blanco, no al revés, porque si el blanco está subido a los hombros del mestizo o del negro, no se ve ni mierda...156

La objetividad es una técnica común a la poesía que se hace en Chile desde los años 70. Es producto de la crisis del sujeto romántico y, en ese sentido, la mayoría de los poetas participa de ella, aunque de distintas maneras. Hay crisis del sujeto, en Juan Luis Martínez y en Rodrigo Lira, para nombrar dos finados157.

Aquí se habla de la tendencia emergente de Zurita, Muñoz, Maquieira, como algo absolutamente nuevo, un clavel en el aire. Eso me parece falso y peligroso, toda vez que coincide con los planteamientos de la Junta en el “borrón y cuenta nueva”, en el corte con el pasado(6). Es casi como una contrapartida al apagón

(6) Esta apelación fue proferida en 1984. Cabe consignar que la misma tesis que plantea Millán, la alianza simbólica entre el proyecto político de la Junta Militar y la nueva escena artística-cultural, fue acuñada en el campo de las artes por Willy Thayer unos veinte años después en su ensayo: La Escena de Avanzada como consumación del Golpe Militar.

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cultural porque –dirán ellos– si surgieron estos poetas, es por lo que ocurría y gracias a lo que ocurría en Chile158.

Juan Luis Martínez no tiene influencia en mi poesía. Al menos, mis primeros libros se desarrollaron con anterioridad a la obra de Martínez y después coincidimos en los años setenta en un taller de escritores que había en la Universidad Católica. Su obra me parecía interesante, pero siempre la vi como una de las tantas manifestaciones de la poesía de ese tiempo y así la sigo viendo ahora. No le atribuyo este carácter que se le da hoy, retrospectivamente, como el gran fundador de algo nuevo, porque no creo que haya fundado nada159.

Guillermo Deisler es anterior en su práctica visual y, además, es mucho más internacional, mucho más cosmopolita, y funciona en la red del arte correo160.

A partir de Raúl Zurita se produce un cambio. También Juan Luis Martínez, pero sobretodo Zurita es fundamental en este aspecto, al aportar una nueva sacralización del acto de escribir161.

Creo que Nicanor es fundamental en la poesía, no sólo chilena sino de lengua española. Creó una conmoción importante. En la poesía de lengua española hay un antes y un después de Parra. Pero hay aspectos de su poesía que me interesan más que otros. El aspecto ingenioso, chistoso de Parra, no me interesa para nada. Lo encuentro deplorable. En ese sentido, hay poetas que continúan en esa línea, sin ser discípulos de Parra, por ejemplo la poesía de Lira, la poesía de Bertoni, que no es mi tipo de poesía162.

Reconociendo los méritos a (Rodrigo) Lira, yo todavía lo veo como muy en la estela de la antipoesía. Y eso no me interesa demasiado163.

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Creo que hoy la poesía chilena es muy rica y variada, pero la visión oficial, ignorante, convencional, sigue dándole vueltas a Neruda, la Mistral, Huidobro, y todavía no se fijan en Humberto Díaz Casanueva, apenas en Rosamel del Valle164.

Yo creo que el lenguaje enfermo, contagiado, busca maneras de sanarse. Y creo que en cierto momento, sobre todo en la poesía chilena, el poema breve, contenido, sintético, es un antídoto frente al lenguaje poético torrencial165.

Después de la antipoesía de Parra y la contrapoesía de Lihn, yo quería un apoesía, impersonal y mínima166.

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Creo que es súper interesante la variedad (en la poesía joven actual). El hecho de que exista poesía femenina, poesía de la provincia, poesía étnica y poesía que se escribe al dictado de la academia más prestigiosa, con esta glorificación de la neovanguardia, la originalidad y la ruptura. Pero todas son poesías de gueto. Lo que me llama la atención es que anteriormente una situación así daba para el comentario. Hoy la poesía chilena no le interesa a nadie.

- ¿Ni a los poetas?A lo mejor sí, quizás lo hablan en sus tertulias, en los bares, pero me refiero a que no es una preocupación pública. No hay debate de escuelas, de proyectos teóricos, de crítica. Es como si los poetas se hubieran ido para la casa. El debate ha sido reemplazado por el cahuín. ¿Qué es la poesía? Una serie de blogs mala leche. Hay un individualismo exacerbado y, sobre todo, mucho exitismo: premios, envidia, chaqueteo. Es un ambiente muy pobre167.

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No hay empeño en construir una obra, se considera que eso es prescindente, como si un libro pudiera hacerse por azar. No hay control, no hay rigor. Se percibe desaliño, una falta de prolijidad muy grande y desprecio por la forma. Esta carencia se trata de compensar con erudición callampa, intertextualidad arbitraria, relaciones estrambóticas, porque, claro, ellos no son poetas de las chacras: son cultos, leídos. Cuando en realidad sólo parchan con textos ajenos168.

- ¿Qué domina la escena poética en la actualidad?La lectura pendeja de la poesía: esa idea de que hay que ser chacotero, entretenido, transgresor, usar palabras disonantes, tratar temas sexuales o intimidades incómodas. El poeta que se calienta con una niña agachada en la calle. Incluso gente mayor sigue en eso. Es una rebeldía intrascendente169.

- ¿Cuál es el tipo de poeta que más detesta?Para empezar, esos que asumen un personaje y venden su papel recitando el mismo parlamento como actores del año del ñauca. La poesía chilena está llena de personajes. Esto desde siempre me produjo un rechazo, porque no creo que la literatura sea para crear una identidad, sino para dispersarla. Uno trata de desmarcarse o de desaprender más que de aprender170.

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Durante la dictadura, el crítico más influyente era un sacerdote, un predicador que no era exactamente de la teología de la liberación. Podemos tener idea del nivel de la crítica que ha regido y sigue vigente hoy día, porque el cura Valente sigue teniendo enorme influencia171.

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La crítica literaria en Chile no existe, fue modificada en forma decisiva después de la dictadura. Hoy, al no haber órganos periodísticos, literarios, salvo los oficiales, no puede haber crítica independiente tampoco172.

La crítica universitaria es una crítica de elite, académica, que no sale de la sala de clases. La crítica dejó de tener esa función de intermediario que tenía antes, de traductor hacia el público de las obras. Ese es un vacío enorme173.

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El concepto de patria es un vínculo que uno refuerza o abandona. Existe la posibilidad de tener nuevas patrias, porque se da un fenómeno de ampliación, que ya no es la nostalgia eterna, sino volcarse a realidades más vastas174.

Uno descubre en el exilio que la nacionalidad es algo voluntario. No es un destino de una vez y para siempre. Uno es chileno porque quiere ser chileno. Yo escribo en castellano, ese es mi idioma, me siento absolutamente ligado a Chile y a su historia. Creo que un artista prueba el valor de su obra con el enlace, con la historia de su pueblo y para eso, me parece, es necesario estar aquí. Volver es una decisión de estar frente al pueblo de uno y una lucha que es muy clara. En ese sentido, eliges ser chileno, y yo volví175.

El encuentro (con Roberto Bolaño) ocurrió en 1978, durante mi primera visita a Barcelona. Yo en ese tiempo vivía en Canadá y Roberto se había ido hace varios años a Barcelona. Se produjo porque me carteaba con el poeta español Carlos Edmundo de Orín, y en un momento yo iba a España. Dijo que nos juntáramos con dos poetas jóvenes chilenos que vivían en Barcelona: Roberto

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y Bruno Montané. Bolaño me conocía, porque era muy amigo de Jaime Quezada, y estaba muy al tanto de lo que escribían los poetas de la generación del 60. Es decir, él me conocía más que yo a él. Fue un agrado conocer a estos poetas que vivían lo mismo que yo, el exilio. Había elementos comunes. El infrarrealismo me parecía una retórica revenida. Seguramente, como el estilo de Roberto era de ese tipo, tampoco le debe haber interesado mucho mi poesía, que era distinta. Con los años se fue creando una amistad y llegamos a apreciar lo que cada uno hacía. Me atraía la mezcla de vitalismo y de intelecto apasionado. Él era un creyente de la creación176.

Me molestan las opiniones que dicen que Bolaño no tiene que ver con Chile, que es poco chileno, que es un extranjero. Eso es injusto e inaceptable, pues Bolaño era hijo de exiliados, se crio en otro Chile. Yo me identifico mucho con los de su generación, pues debieron hacerse solos, en países que no eran el suyo177.

El valor de un escritor, en último término, depende de cómo se ate al destino del pueblo al cual pertenece178.

No sé qué pasa conmigo en Chile. Yo diría que hay un atraso muy grande en digerir las figuras y las obras poéticas. Tiene que ver con lo que hablábamos: esperan que el autor se muera para prestarle atención179.

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Si uno va al título, Relación Personal, es el relato de una subjetividad, ¿cierto? Y, por tanto, podría ser una poesía confesional o basada en la experiencia. Pero creo que no, hay tanta elaboración imaginativa, afectiva detrás de las imágenes elegidas, no hay anécdotas que

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puedan achacarse al autor. El epígrafe me pareció necesario para desmentir el carácter de poesía subjetiva. Y más que nada me interesó esta idea de que la vida particular, al final de cuenta, es la vida de todos. De modo que cualquier vida es alegórica, habla de toda la humanidad180.

En Relación Personal yo diría que se provoca una amalgama de sensibilidades, Rimbaud, la violencia de Lautréamont y también por otro lado el rock, una cosa como agresiva, descarnada y ácida, muy crítica del mundo. Un adolescente diciendo: esta huevá es dolorosa, horrible, no me gusta181.

Quería lograr (en Relación Personal) que fuera como un álbum adolescente. Me interesó subrayar eso más algunos guiños, por ejemplo, la alusión a la historieta como forma, como modelo del poema o las menciones a la música pop, a todo ese clima que en ese tiempo era visto como ambiguo, turbio182.

Yo pensaba que un título (Relación Personal) se podía leer casi en forma paralela al poema. Probablemente ahí ya había una visión metapoética del texto y no se trataba sólo de los versos de un joven un poco abrumado por la vida. Pienso que en este libro el texto ya funciona en un segundo nivel, no meramente referencial183.

Relación Personal es un libro que todavía pertenece a una sensibilidad colérica. Hay una revelación de tipo existencialista en esas miradas negras sobre la vida, sobre el destino, esos elementos de rechazo, de desprecio por la existencia mediocre184.

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Aunque existe continuidad (tras Relación Personal), hay una presencia objetual de las cosas muy fuerte. Que es una manera de mirar o de describir el mundo185.

Es necesario ir adecuando lo que uno ha escrito al presente. Y este ejercicio supone cierto sujeto, un sujeto monolítico (de la modernidad) blindado. Entonces entre la subjetividad y lo externo surgen muros, un aparataje186.

En Vida me propuse hacer una especie de álbum representativo de tipos humanos, de relaciones clichés, padre, madre, la pareja, el hijo. Y todos los ritos de pasaje de la pareja, el erotismo prenupcial, el casamiento, la espera del hijo, la decadencia del amor, cómo la rutina va erosionando el contexto. Es la bitácora de un callejón sin salida187.

(En Vida) Me interesaba muchísimo constatar que vivíamos en un mundo idólatra y pagano. A pesar de que la ideología dijera lo contrario, vivíamos en un mundo idólatra, donde la enceradora, la lavadora, la juguera eran pequeños dioses, dioses del lar a los que había que rendirle culto188.

Una parte de Vida la escribí profundamente choqueado por la mezcla de una naturaleza muy poderosa y una tecnología que le hacía frente. Después me di cuenta de que esa naturaleza canadiense, en su exceso, en su exuberancia, era americana. No era distinta del Amazonas ni del desierto de Atacama. Había un parentesco en su desmesura, en su fuerza. Los bosques interminables, los ríos, la duración del invierno189.

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En Vida viene una sección que se llama O’Connor Street Blues, que son los poemas del separado, del que vuelve a vivir solo. Ahí se plantea la ruptura de la simbiosis: ¿qué hace una persona sola, divorciada, alguien que siempre ha concebido la vida en pareja? Quería ver cómo le cambia la vida, cómo se sobrevive a eso. Para mí esta experiencia fue muy fuerte, porque en Canadá me separé, al mismo tiempo dejé la universidad. Para escribir me fui a vivir solo al centro de la ciudad. Ahí tenía esos trabajos que no quería nadie, como limpiar oficinas en la noche190.

(Apocalipsis doméstico) Puede ser perfectamente un video clip. En realidad, originalmente ese poema cerraba el libro, era una especie de resumen, y en la antología Trece lunas preferí colocarlo al comienzo191.

Los poemas de Vida describen interiores domésticos, el atractivo exótico de estas nuevas máquinas y artefactos; aparece también la pintura pop, pero también la pintura de expresionistas como Francis Bacon, porque la subjetividad de estos seres que aparecen allí está deformada por las pasiones o por el marco férreo de las costumbres y hábitos192.

En Vida aparecen los poemas del doble. Toda esa poesía, más otra en que empecé a hacer un álbum de vida doméstica de pareja, fueron dos libros que iban a publicarse(7), pero al venir el golpe quedaron inéditos; diez años después salieron193.

(7) Los títulos eran Nombres de la era y Ave Rock.

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Mi libro (La Ciudad) ha sido utilizado como texto de enseñanza en Canadá y Estados Unidos, pues el tipo de frase que utilizo resulta muy fácil para aprender el español. Es una sentencia básica compuesta por sujeto, verbo y predicado. En términos estéticos, es de una neutralidad absoluta. De hecho, en La Ciudad no hay retórica, la rehuyo conscientemente194.

Creo que la poética de La Ciudad es una poética constructivista. Construyo con palabras-objeto, una estructura, una máquina hecha de palabras. Esta despersonalización es crear personajes, máscaras, personas, poblar el poema de sujetos que están por ahí. Poblar la ciudad de seres anónimos que hablan, dicen algo. Es un escenario artificial. Es una ciudad de papel y tinta195.

La objetividad de La Ciudad es una objetividad del lenguaje, es convertir ciertas estructuras del lenguaje en objetos ya existentes, objetos encontrados como decían los surrealistas; pero que son pedazos de lenguaje petrificado. El lado arlequinesco, lúdico de La Ciudad es, de alguna manera, utilizar el camino que estaba mostrando la poesía concreta y visual de ese momento, que a mí me parece fundamental196.

Siempre me interesaron las representaciones arquetípicas de la vida humana. Y para La Ciudad, necesitaba la representación del hombre anciano, además por hechos muy ligados a la política contingente, porque me llamó muchísimo la atención que dentro de la lucha política, de repente aparecieran elementos de organización que eran arcaicos. Me refiero a que en los campos

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de concentración en Chile, los que dirigían a los prisioneros eran un consejo de ancianos, como ocurría en las antiguas tribus. Esas eran las autoridades de los prisioneros organizados. Ese valor dado al anciano me llamó la atención. El anciano había sufrido una revalorización gracias a la represión. Es algo que refleja la situación de la dictadura. El ausente es reemplazado por otro, actores no comunes de la vida normal, ancianos, mujeres197.

En La Ciudad hay otra figura que es la beldad y que es lo contrario, la mujer frívola, es decir, el arquetipo tradicional de la mujer como fetiche, como objeto que induce al consumo, a la alienación198.

El trabajo de montaje de La Ciudad es muy parecido al de las artes plásticas y del cine. No es extraño, porque mis modelos, más que literarios, fueron musicales y plásticos.

Yo elegí (en La Ciudad) la monotonía, la fatiga, la impersonalidad, el lugar común, la sentencia llana como un módulo, la repetición maquinal de lo idéntico como procedimientos. Sobrevivir a diario durante décadas a una tiranía y al exilio no es una experiencia amena ni divertida.

¿Por qué encuentran monótona La Ciudad? Porque hay suma, hay acumulación de lo mismo. Es como ir pegando fotogramas, creando un movimiento ilusorio. La música serial, la música concreta, hasta llegar hoy día al tecno, son variantes de eso199.

En Virus algo que está implícito es la valoración del silencio. Dejar de hablar para recuperar cierta libertad, yo lo veo como paso obligado hacia otra manera de hablar. No dejar de comunicar. Asumir que el silencio es parte constitutiva de la palabra200.

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(En Virus) Creo que hay también una analogía entre la letra, el alfabeto y el mundo microbiano, el mundo genético. La genética es un gran descubrimiento cuando es abordado como un mensaje lingüístico. Es decir, el DNA es un mensaje y nosotros somos un texto encarnado a partir de una clave201.

También hay un matiz, que es muy importante en Virus: un rechazo a la oralidad como cháchara, cháchara alienada, en el sentido de Heidegger202.

El libro cuajó a mi regreso a Chile, en los últimos años de Dictadura. El proceso de fermento fue el de las protestas. Pero en los poemas no aparece una lectura política ni circunstancial. Pues me parece que cuando la poesía tenía que luchar con un poder total, lo que se producía era un enorme desengaño, que está reflejado en Virus203.

Qué sentido tenía seguir escribiendo. Con esa pregunta terminé el libro (Virus). Esa situación va a durar desde 1987 hasta la publicación de Claroscuro, en el 2000. Finalmente me fui a Rotterdam, Holanda, a reunirme con mi mujer de entonces. Ahí hice un desplazamiento a la poesía visual, en la que no necesitaba escribir ni usar palabras. O sea, era una mudez activa, laboriosa. Y el problema seguía vigente: no encontraba la manera de salir; me sentía girando como un satélite en torno a un lenguaje cuestionado, a formas ya utilizadas, a un mundo verbal que ya no tenía chispa204.

En Virus abomino de la cháchara, de la literatura, de la escritura, que es algo vacío205.

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Lo que hay (en Claroscuro) es una crisis respecto del lenguaje. Un darse cuenta de que tiene aspectos positivos y negativos. Positivos, porque es la materia prima de toda la literatura, pero también el lenguaje puede servir para mentir, para ocultar, para manipular, para oprimir. Es esto lo que hay que balancear: los aspectos creativos y los aspectos destructivos del lenguaje206.

Los cuadros (en Claroscuro) son pretextos para desencadenar procesos imaginativos. Muchas cosas son ahí descriptivas, se encuentran en los cuadros, son referenciales. Pero la mayor parte proviene de las obsesiones de quién está mirando; es la lectura lo importante, no el cuadro mismo207.

Una de las razones por las que (en Claroscuro) me interesan Caravaggio, Zurbarán y los demás pintores, es por la relación que tuvieron con los pintores coloniales, virreinales latinoamericanos. Me interesa ese hecho tan curioso de que a estos pintores indígenas y mestizos los curas les enseñaran a pintar usando como modelos estas obras del Renacimiento, Manierismo y del Barroco europeo208.

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Dicen que nadie escribe una autobiografía si no ha sufrido un cambio. En mi caso (Autorretrato de Memoria) yo señalaría la modificación, por así decirlo, del aspecto menguante de la luna, el reemplazo de su fase negra por una imagen más positiva de lo femenino, o mejor dicho una mezcla de ambas. Antes yo funcionaba en forma más dualista y hoy he ido logrando una síntesis209.

Se llama Autorretrato de Memoria y es una suerte de “autobiografía” pictórica pero imaginaria, cuadros que se supone que existen y que están pintados no se sabe por quién, seguramente por

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aquel que escribe, y entonces él los describe y al describir estos cuadros imaginarios se supone que también describe su vida. Está relacionada con un proceso terapéutico, me estoy haciendo una terapia sicoanalítica como hace 4 años, entonces retomo en esa sección toda la experiencia de esos talleres autobiográficos, y experiencias nacidas del psicoanálisis210.

Autorretrato de Memoria es un libro terapéutico. No sé si Hölderlin o Novalis decía: la poesía es el hospital de las almas heridas. Hoy diría que es la Posta, porque a uno le pasa algo y va corriendo a escribir. Por lo menos yo. Desde el momento que hay expresión de un dolor, de un trauma, ya hay un síntoma de sanación, porque eres capaz de verbalizarlo211.

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(Chumbeque o La Busca) Es una novela derivada de dos cosas. Una es esta obsesión polinésica. La otra es que por esos años se estrenó una película que se llamaba A pleno sol, donde trabajaba Alain Delon. No sé por qué, me chifló. Está basada en una novela de Patricia Highsmith. Me interesó mucho el personaje que suplanta a otro, que lo mata y se queda con la mujer. Así es que a partir de ahí escribí una novela, con el mismo argumento, pero achilenado. Un tipo que está en un balneario de la costa, El Quisco, ponte tú, se encuentra con otro compañero, un tipo más pobretón, y empieza el triángulo. Describe el mundo juvenil de esos años, pero también ya empieza la visión objetual: hay mucha descripción de objetos y poca acción. La presenté a Zig-Zag y me rechazaron. Así es que ahí quedó212.

Aquí tengo una parte de mi último libro en el que estoy trabajando. Se llama Teclado, su título es una querella y sugiere “distracción y

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atención continua”. Yo creo que en la vida estamos constantemente alternando de eso213.

Se trata de crear efectos de verdad, porque esto (la literatura) es una representación y no existen verdades absolutas. El libro Croquis que trabajo actualmente responde a este propósito técnico214.

Intento un libro que he llamado De los sentidos, un plan de escritura muy ambicioso que, sin duda, no alcanzaré a terminar en lo que me resta de existencia. Se trata de un tipo de poesía que lleva documental y que desarrolla metódicamente, en forma sistemática, ciertos temas, en este caso una especie de historia de la humanidad. Ahora dentro de este proyecto, en el sentido visual, me he interesado de hace años por los colores y, dentro de los colores, por el azul ultramarino que antiguamente se lograba del lapislázuli molido. Investigando, descubrí que sólo en dos sitios del mundo había yacimientos de lapislázuli: en Afganistán y en Ovalle. Pues bien, como es una poesía de investigación me quedaban dos opciones: rehacer el camino de Marco Polo a través de bibliotecas y museos o regresar en pos del lapislázuli andino. Y ese libro no se proyecta como una edición definitiva, se plantea como un texto incompleto215.

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Ya no me importa tanto la forma, sino el arte ligado a lo espiritual y la exploración interna216.

Las cosas son espirituales, no hay separación materia espíritu en el mundo. La materia es inocente, hay que borrarle la sombra del pecado a las cosas materiales, sobre todo al cuerpo217.

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No soy creyente en el sentido tradicional. Pero me interesan mucho ciertos aspectos de lo religioso. Sobre todo el aspecto místico de lo religioso, que es la relación del individuo con lo trascendente sin mediadores, sin sacerdocio y sin iglesia218.

Si lo místico fuera el agua, la religión es como una empresa de agua potable que la administra y la distribuye. El místico va derecho a las fuentes sin pagar las cuentas de agua219.

En el martirio cristiano católico hay una sensualidad masoquista y sádica evidente. Hay un placer en el espectáculo de estos seres que están siendo torturados y, a la vez, gozan220.

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Hay ciertos temas de carácter límite que es necesario abordar mediante formas extremas. Me parece contradictorio e inapropiado responder al horror mediante formas de belleza consagradas221.

Escribir un poema es una traducción en sí misma, que consiste en cifrar con palabras una experiencia no verbal222.

Cuando uno escribe debe empezar por la cicatriz223.

Hay que recorrer el dolor e ir a su comienzo. La cicatriz es sólida y es el efecto final de una coagulación y, para escribir de ella, hay que abrirla de nuevo224.

Las experiencias vividas se traducen en marcas. La verdadera autobiografía es contar sobre las cicatrices, sobre el trauma que provocaron esas experiencias. En este sentido, uno es escrito por la vida225.

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Si la escritura es vida y la vida es escritura del libro, des-escribirse de alguna manera es un imperativo226.

Si yo no hubiera escrito poesía, no sé qué hubiera hecho, a lo mejor habría sido delincuente227.

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agradecimientos

Todo libro es una construcción conjunta. Y en los materiales de éste, cabe consignar:

El fundamental trabajo de recopilación de parte de las entrevistas realizado por Paula Vergara.La cesión de imágenes deMaría Inés Zaldívar.El apoyo y entusiasmo sobre el proyecto de Jaime Pinos y Sergio Muñoz Arriagada.La ocurrencia del nombre para el libro de Enrique Winter. La corrección del montaje y aporte de valiosos datos de Verónica Zondek, Antonio Rioseco Aragón, David Bustos y Michelle Riveros.

A todos, gracias impersonales.

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1 Guerrero, Pedro Pablo. “La metáfora no me interesa en lo absoluto”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 19 de Marzo, 1995.-

2 Paz, M. “La cultura sigue siendo la rueda de repuesto”. Revista El Periodista. N° 106. 2 de Junio, 2001.

3 S/A. “Este es un galardón válido frente a otros más dudosos”. Diario La Segunda. 21 de Octubre, 1987.

4 Ramiro Quiroga, Juan Carlos. “La palabra es para mí un pharmacon”. Proyecto Patrimonio. 2004.

5 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

6 Zambra, Alejandro. “Soy absolutamente anti-música”. http://critica.uchile.cl//millán_entrevista.htm.

7 Poo, Ximena. “Gonzalo Millán: Chile cambió y yo también”. Diario La Época. 18 de Mayo, 1987.

8 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

9 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

10 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

procedencia de los fragmentos

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11 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

12 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

13 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

14 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

15 Guerrero, Pedro Pablo. “Recordar es despertar”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 24 de Junio, 2005.

16 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

17 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

18 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

19 Ramiro Quiroga, Juan Carlos. “La palabra es para mí un pharmacon”. Proyecto Patrimonio. 2004.

20 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

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21 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

22 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

23 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

24 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

25 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

26 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

27 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

28 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

29 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

30 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

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31 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

32 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

33 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

34 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

35 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

36 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

37 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

38 Guerrero, Pedro Pablo. “La metáfora no me interesa en lo absoluto”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 19 de Marzo, 1995.

39 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

40 Martínez, Pacián. “El exilio obliga al crecimiento, a volcarse hacia realidades”. Diario el Sur. 6 de Mayo, 1984.

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41 Guerrero, Pedro Pablo. “La metáfora no me interesa en lo absoluto”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 19 de Marzo, 1995.

42 Guerrero, Pedro Pablo. “La metáfora no me interesa en lo absoluto”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 19 de Marzo, 1995.

43 Vesely, Carolina. “Gonzalo Millán: Estoy sacando la voz de nuevo”. Revista Grifo. N° 1. Santiago, Agosto, 2003.

44 Vesely, Carolina. “Gonzalo Millán: Estoy sacando la voz de nuevo”. Revista Grifo. N° 1. Santiago, Agosto, 2003.

45 García, Javier. “Los poetas somos unos leprosos”. Diario La Nación. Domingo 24 de Abril, 2005.

46 Guerrero, Pedro Pablo. “Recordar es despertar”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 24 de Junio, 2005.

47 Zambra, Alejandro. “Soy absolutamente anti-música”. http://critica.uchile.cl//millán_entrevista.htm.

48 García, Javier. “Los poetas somos unos leprosos”. Diario La Nación. Domingo 24 de Abril, 2005.

49 Ulibarri, Luisa. “En la mitad de mi vida”. Revista Apsi. N° 143. Del 8 al 21 de Marzo, 1984.

50 Zambra, Alejandro. “Soy absolutamente anti-música”. http://critica.uchile.cl//millán_entrevista.htm.

51 Zambra, Alejandro. “Soy absolutamente anti-música”. http://critica.uchile.cl//millán_entrevista.htm.

52 Zambra, Alejandro. “Soy absolutamente anti-música”. http://critica.uchile.cl//millán_entrevista.htm.

53 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

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54 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

55 Guerrero, Pedro Pablo. “Recordar es despertar”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 24 de Junio, 2005.

56 Vesely, Carolina. “Gonzalo Millán: Estoy sacando la voz de nuevo”. Revista Grifo. N° 1. Santiago, Agosto, 2003.

57 Zambra, Alejandro. “Soy absolutamente anti-música”. http://critica.uchile.cl//millán_entrevista.htm.

58 Zambra, Alejandro. “Soy absolutamente anti-música”. http://critica.uchile.cl//millán_entrevista.htm.

59 Guerrero, Pedro Pablo. “Recordar es despertar”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 24 de Junio, 2005.

60 Poo, Ximena. “Gonzalo Millán: Chile cambió y yo también”. Diario La Época, 18 de Mayo, 1987.

61 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

62 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

63 Guerrero, Pedro Pablo. “Recordar es despertar”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 24 de Junio, 2005.

64 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

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66 Ulibarri, Luisa. “En la mitad de mi vida”. Revista Apsi. N° 143. Del 8 al 21 de Marzo, 1984.

67 Guerrero, Pedro Pablo. “Recordar es despertar”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 24 de Junio, 2005.

68 Guerrero, Pedro Pablo. “Recordar es despertar”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 24 de Junio, 2005.

69 Entrevista publicada en diario El Día, 1985.

70 Guerrero, Pedro Pablo. “La metáfora no me interesa en lo absoluto”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 19 de Marzo, 1995.

71 García, Javier. “Los poetas somos unos leprosos”. Diario La Nación. Domingo 24 de Abril, 2005.

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73 Guerrero, Pedro Pablo. “La metáfora no me interesa en lo absoluto”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 19 de Marzo, 1995.

74 Guerrero, Pedro Pablo. “La metáfora no me interesa en lo absoluto”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 19 de Marzo, 1995.

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83 Sánchez, Matías. “No necesitamos los macondos, basta con Quillota”. Revista digital: revistazularte.biogia. 2006.

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89 Paz, M. “La cultura sigue siendo la rueda de repuesto”. Revista El Periodista. N° 106. 2 de Junio, 2001.

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109 S/A. “Hay que salir del país para darse cuenta lo que tenemos”. Diario El Día. 05 de Mayo, 1985.

110 Foxley, Ana María. “Seudónimos de la vida”. Revista Hoy. N° 381. Santiago, 5 al 11 de Noviembre, 1984.

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112 Foxley, Ana María. “Seudónimos de la vida”. Revista Hoy. N° 381. Santiago, 5 al 11 de Noviembre, 1984.

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168 Guerrero, Pedro Pablo. “La mirada lúcida de Millán”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 22 de Octubre, 2006.

169 Guerrero, Pedro Pablo. “La mirada lúcida de Millán”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 22 de Octubre, 2006.

170 Guerrero, Pedro Pablo. “La mirada lúcida de Millán”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 22 de Octubre, 2006.

171 Vesely, Carolina. “Gonzalo Millán: Estoy sacando la voz de nuevo”. Revista Grifo. N° 1. Santiago, Agosto, 2003.

172 Vesely, Carolina. “Gonzalo Millán: Estoy sacando la voz de nuevo”. Revista Grifo. N° 1. Santiago, Agosto, 2003.

173 Vesely, Carolina. “Gonzalo Millán: Estoy sacando la voz de nuevo”. Revista Grifo. N° 1. Santiago, Agosto, 2003.

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181 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

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191 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

192 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

193 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

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195 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

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197 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

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202 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

203 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

204 Piña, Juan Andrés. “La persistencia de la memoria”. En “Conversaciones con la poesía chilena”. Santiago: ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

205 S/A. “Este es un galardón válido frente a otros más dudosos”. Diario La Segunda. 21 de Octubre, 1987.

206 Vesely, Carolina. “Gonzalo Millán: Estoy sacando la voz de nuevo”. Revista Grifo. N° 1. Santiago, Agosto, 2003.

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208 Vesely, Carolina. “Gonzalo Millán: Estoy sacando la voz de nuevo”. Revista Grifo. N° 1. Santiago, Agosto, 2003.

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213 Poo, Ximena. “Gonzalo Millán: Chile cambió y yo también”. Diario La Época. 18 de Mayo, 1987.

214 García, Javier. “Los poetas somos unos leprosos”. Diario La Nación. Domingo 24 de Abril, 2005.

215 Martínez, Pacián. “El exilio obliga al crecimiento, a volcarse hacia realidades”. Diario El Sur. 6 de Mayo, 1984.

216 Guerrero, Pedro Pablo. “La metáfora no me interesa en lo absoluto”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 19 de Marzo, 1995.

217 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

218 Vesely, Carolina. “Gonzalo Millán: Estoy sacando la voz de nuevo”. Revista Grifo. N° 1. Santiago, Agosto, 2003.

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219 Vesely, Carolina. “Gonzalo Millán: Estoy sacando la voz de nuevo”. Revista Grifo. N° 1. Santiago, Agosto, 2003.

220 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

221 Ramiro Quiroga, Juan Carlos. “La palabra es para mí un pharmacon”. Proyecto Patrimonio. 2004.

222 Guerrero, Pedro Pablo. “La metáfora no me interesa en lo absoluto”. Revista de Libros, diario El Mercurio. 19 de Marzo, 1995.

223 García, Javier. “Los poetas somos unos leprosos”. Diario La Nación. Domingo 24 de Abril, 2005.

224 García, Javier. “Los poetas somos unos leprosos”. Diario La Nación. Domingo 24 de Abril, 2005.

225 García, Javier. “Los poetas somos unos leprosos”. Diario La Nación. Domingo 24 de Abril, 2005.

226 Pinos, Jaime; Montecinos, Marcelo. “La poesía tiene que mutar”. Revista La Calabaza del Diablo. N° 24. Santiago, Mayo, 2003.

227 Vesely, Carolina. “Gonzalo Millán: Estoy sacando la voz de nuevo”. Revista Grifo. N° 1. Santiago, Agosto, 2003.

87 ·

Adorno, Theodor: 39. Alegría, Fernando: 33.Apollinaire, Guillaume: 44.Arenas, Braulio: 47.

Bacon, Francis: 56.Baudelaire, Charles: 18.Barrientos, Raúl: 25.Bertoni, Claudio: 49.Blake, William: 30, 41.Bolaño, Roberto: 52, 53.Borges, Jorge Luis: 47, 48.

Caravaggio, Michelangelo: 60. Castellano Jirón, Hernán: 25.

Heidegger, Martín: 59.Highsmith, Patricia: 61.Hölderlin, Friedrich: 61. Huidobro, Vicente: 50.

Délano, Poli: 25.Delton, Alain: 61.Deissler, Guillermo: 49. Díaz Casanueva, Humberto: 50.Dorfmann, Ariel: 25.Donoso, José: 33.Durero, Alberto: 30.

índice onomástico

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Eckhart: 24.Eliot, T. S: 41.

Ginsberg, Allen: 41. Gita, Bhagavad: 24.González Urízar, Fernando: 20.Gould, Glenn: 31.

Kafka, Franz: 20.Keruoac, Jack: 20.Kristeva, Julia: 26.

Lihn, Enrique: 41, 43, 47, 50.Lima, José Lezama: 43.Lira, Rodrigo: 48, 49.

Mallarme, Stephane: 44.Maquieira, Diego: 48.Martínez, Erik: 25.Martínez, Juan Luis: 48, 49.Mistral, Gabriela: 50.Montané, Bruno: 53.Muñoz, Gonzalo: 48.

Navarro, Eliana: 20.Neruda, Pablo: 41, 46, 50.Novalis: 61.

Orwell, George: 29, 34.Orín, Carlos Edmundo: 52.

89 ·

Palazuelos, Juan Agustín: 21.Parra, Nicanor: 41, 42, 47, 49, 50.Paz, Octavio: 47.Pound, Ezra: 40, 41.Polo, Marco: 61.

Quezada, Jaime: 53.

Rimbaud, Arthur: 54.Rojas, Gonzalo: 23, 41, 47.Rubio, Alberto: 41.

Stevens, Wallace: 41.Skármeta, Antonio: 25.

Teillier, Jorge: 21, 47.

Urbina, Leandro: 25.Uribe, Armando: 41.

Vallejo, Cesar: 29.del Valle, Rosamel: 50.Valente, Ignacio (José Miguel Íbañez Langlois): 37, 51.Vicuña, José Miguel: 20.

Whitman, Walt: 41.Williams, Carlos Whilliam: 41.

Zurbarán, Francisco: 60.Zurita, Raúl: 48, 49.

Lautréamont: 54.

91 ·

Una mecha vomitando esquirlas (prólogo)

La poesía no es personal

Agradecimientos

Procedencia de los textos

Índice Onomástico

5

17

66

67

87

índice

La poesía no es personal

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