LA POÉTICA PLÁSTICA DEL PRIMER VILLAURRUTIA

Anthony Stanton El Colegio de México

En gran parte de lo que se ha escrito sobre el grupo mexicano de los

Contemporáneos me parece que hay un problema de ubicación estética, cierta confusión

que tiene implicaciones para apreciar las características de estas obras en relación con dos

fases distintas de la modernidad literaria y cultural: el modernismo y el vanguardismo. Si

bien toda literatura del siglo XX es moderna por definición o por fatalidad, incluso la que

rechaza algunos de los principios de la modernidad, lo que no resulta tan claro es si este

grupo de poetas, prosistas, dramaturgos y críticos, que se formó en el México de la segunda

década del siglo XX y que empezó a publicar sus primeros libros en la década siguiente, se

caracteriza por su afiliación a los movimientos de vanguardia o más bien por su defensa de

ciertos valores provenientes del modernismo anterior, ya transformado en la segunda

década del siglo XX en la corriente posmodernista, representada en México de manera

suprema por Ramón López Velarde, el poeta venerado e imitado inicialmente por todos los

miembros del grupo. Es evidente que todos los Contemporáneos son modernos, pero ¿qué

tipo de modernidad representan ellos?

El problema se puede enfocar oponiendo dos posturas contrarias de la crítica. En el

primero libro publicado sobre los Contemporáneos, el crítico norteamericano Frank Dauster

los consideró en 1963 como “poetas de vanguardia”.1 Un año después, Merlin Forster, otro

crítico norteamericano, publicó en la misma editorial mexicana la versión en español de una

tesis doctoral que había elaborado en inglés en 1960. El título revela la certeza del

estudioso: Los Contemporános. 1920-1932. Perfil de un experimento vanguardista

mexicano. En muchas páginas de su libro, Forster ejemplifica la importancia de lo que

2llama “aquellos años juveniles de experimento vanguardista”.2 En oposición a esta visión

que postula el carácter netamente vanguardista del grupo, Luis Mario Schneider (a quien

tanto debemos, junto con Miguel Capistrán, por el rescate y la edición de las obras del

grupo) argumentó desde 1970, en su libro sobre el estridentismo, que “todas las obras de

los Contemporáneos carecen de los elementos básicos que definen a la literatura de

vanguardia: la emoción desprovista en absoluto de tono racional. Toda la poesía de los

Contemporáneos es medularmente racionalista”.3 El mismo Schneider volvió a negar la

pertenencia del grupo al vanguardismo en 1992, en una ponencia presentada en el congreso

sobre los Contemporáneos en El Colegio de México. En esa ocasión sentenció que “es

errado aplicar a los Contemporáneos el concepto de vanguardistas” y agregó que no sólo les

faltó el imprescindible manifiesto sino que también carecían del “gesto vanguardista” que

se cifra, sobre todo, en el violento rechazo al pasado.4 Efectivamente, la férrea disciplina

de grupo que exige la noción de célula vanguardista choca con la orgullosa independencia

individual de los Contemporáneos. En lugar de verse como ruptura con el pasado y con las

figuras literarias dominantes, estos poetas mexicanos se veían más como herederos críticos,

enlazados por una tradición de continuidad con aquellas figuras tutelares que se llamaban

Enrique González Martínez, José Juan Tablada o Ramón López Velarde. Por su parte,

Forster contestó las críticas de Schneider y, en un texto todavía inédito, volvió a afirmar su

posición en el sentido de que sí son vanguardistas los miembros del grupo.5

De entrada declaro mi propia posición, que no coincide ni con Schneider ni con

Forster. A diferencia de ellos, creo que es igualmente falso sostener que todos los

Contemporáneos son vanguardistas en todo momento que sostener que ninguno de ellos es

vanguardista en ningún momento. Las dos posturas enunciadas son absolutistas. Además,

la de Schneider parte de supuestos falsos o al menos reduccionistas. No creo que sea

3posible caracterizar como cerebral o racionalista la obra poética de todos los miembros del

grupo: Pellicer y Novo serían contra-ejemplos. Más discutible aún me parece el supuesto

de que todos los movimientos vanguardistas son de signo irracionalista: el cubismo, una de

las primeras y más importantes de las vanguardias historicas, es más bien ultrarracional.

El problema reside en otro supuesto implícito: la unidad o diversidad del grupo.

¿Existe una sola poética en común o, más bien, una pluralidad de poéticas en conflicto? Yo

creo que desde el prinicipio en el seno del grupo coexisten, a veces con bastante tensión,

visiones distintas y hasta opuestas de lo que es o debe ser la poesía. Nada más natural en

un conjunto de poetas que son personalidades fuertes, singulares. De ahí lo problemático

de cualquier tipo de generalización, al igual de lo que ocurre con la Generación de 1927 en

España. Por eso, ellos mismos se referían a un “grupo sin grupo”, “grupo de soledades” o

“suma de individualidades irreductibles”. Las excepciones suelen ser tan numerosas y tan

importantes que terminan por socavar la frágil norma general. De hecho, los únicos dos

poetas del grupo que no ostentan ningún tipo de relación con los movimientos de

vanguardia son José Gorostiza y Jorge Cuesta. Todos los demás revelan, en algún

momento de su trayectoria, un contacto más o menos largo y profundo con actitudes, temas,

formas, recursos, técnicas o preocupaciones que pueden llamarse con toda propiedad

“vanguardistas”. También es ilustrativo que los únicos dos miembros que negaron la

relación del grupo con los ismos iconoclastas son estas mismas dos figuras (Gorostiza y

Cuesta) que así proyectan sobre los demás sus preferencias y sensibilidades particulares.

Los Contemporáneos solían referirse a sí mismos como modernos y actuales, pero

no como vanguardistas. Sin embargo, sus enemigos sí utilizaron este término para

nombrarlos y aquéllos respondieron aceptando el membrete ajeno. Por ejemplo, la violenta

polémica nacionalista que se desató en 1932 fue iniciada por una encuesta que el periodista

4Alejandro Núñez Alonso tituló “¿Está en crisis la generación de vanguardia?” Él y su

público lector entendían que esta generación de vanguardia estaba conformada por los

Contemporáneos. Años antes, en 1927, Guillermo de Torre, jefe de los ultraístas españoles

y autor del primer libro apologético en español sobre las vanguardias, se había preguntado

con evidente irritación, refiriéndose a estos nuevos poetas mexicanos: “¿Quiénes son estos

afiliados sin contraseña y libres camaradas sin doctrina, sin el guión, casi inconcebible, de

un ismo fusional?”6 Cuesta se encargó de rectificar los múltiples errores en este texto del

futuro cuñado de Borges, texto que constituye el primer paso en la raquítica recepción

española del grupo mexicano. Perplejo, De Torre los reconoce como modernos, como

compañeros de viaje, pero no como vanguardistas iconoclastas de filiación ultraísta.

No es difícil identificar rasgos vanguardistas en distintos momentos de varios

miembros del grupo. Por sólo hablar de los primeros libros de poemas de cada uno, creo

que hay una modalidad que se podría llamar “creacionista” en Colores en el mar y otros

poemas (1921) de Carlos Pellicer, como hay una vertiente imaginista en los XX poemas

(1925) de Salvador Novo y un aspecto cubista en Reflejos (1926) de Xavier Villaurrutia.

Es natural que tanto la actividad colectiva del grupo como la previsible asimilación de ideas

de época sean más perceptibles en los inicios y no en el momento posterior de la

diferenciación individual, aunque en los tres poetas mencionados pueden encontrarse

rasgos vanguardistas en algunos (no todos) de sus libros posteriores. Hoy quisiera

limitarme al primer libro de Villaurrutia, colección que no ha recibido la atención que

merece, tal vez por la indudable excelencia y superioridad de su poesía posterior, la

recogida en su libro central Nostalgia de la muerte (1938).

Como se sabe, una de las señas de identidad de la época que nos ocupa es la

cercanía y comunión de intereses y metas entre pintores y poetas. El cubismo pictórico fue

5seguido muy pronto por el cubismo literario y uno de los primeros defensores

programáticos de Picasso, Braque y Gris fue el poeta Apollinaire. Años después, en el

surrealismo, se repite la convivencia de imagen visual y palabra escrita. De nuevo es un

poeta (Breton) que teoriza sobre el surrealismo pictórico. Los pintores ilustran libros de los

poetas y éstos escriben sobre aquéllos, a veces colaborando con ellos en obras colectivas.

Es un momento de préstamos y fecundaciones mutuas.

Al igual que Jean Cocteau, Federico García Lorca o César Moro, Villaurrutia fue un

poeta-pintor. No sólo escribió muchos ensayos, notas y poemas sobre pintura (hay más de

60 textos en prosa sobre artes plásticas en la todavía incompleta edición de sus obras

completas) sino que él mismo fue autor de una obra pictórica no muy abundante pero

fascinante. Por cierto, se trata de una obra que nunca se ha expuesto o recogido en su

totalidad.7 Pero no voy a comentar estos textos en prosa sobre Velasco, Clausell, Ruelas,

Montenegro, Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo, Lazo, Orozco Romero, Abraham Ángel,

María Izquierdo, Julio Castellanos, Manuel Álvarez Bravo y tantos otros. La importancia

de este poeta como crítico de arte se puede medir por el hecho de que todavía en 1948 el

temible Siqueiros identificó en sus polémicas a los enemigos que él veía como los tres

principales teóricos en México de lo que llamaba “el no-realismo o formalismo de París”:

Xavier Villaurrutia, Luis Cardoza y Aragón y Carlos Mérida.8

En los poemas del primer libro de Villaurrutia no es exagerado ver una poética

plástica de clara filiación cubista. Acerquémonos pues a este libro inicial. Aunque se

publicó en agosto de 1926, el libro venía gestándose desde varios años antes: al menos dos

de sus poemas se habían publicado en 1923 en la revista La Falange.9 Lo primero que

llama la atención es el título mismo del libro con su falsa promesa de un realismo mimético

en el sentido decimonónico. Una lectura menos ingenua o más cómplice con la ironía del

6autor, termina por asignar al título un sentido positivo y casi programático: como el

cubismo, Reflejos postula una estética todavía realista o representacional pero

decididamente antinaturalista. Como una clara señal de sus propósitos, el libro se abre con

un retrato del autor hecho por su amigo Agustín Lazo [imagen 1], un retrato sobrio, casi

caricaturesco, del poeta lúdico de la inteligencia. En una reseña del momento Gilberto

Owen identifica “los rasgos esenciales” del retrato: “la nariz sensual e inquisitiva, la boca

maligna, el ojo fatal”.10 El libro está dedicado al poeta y crítico español Enrique Díez-

Canedo, espíritu abierto a los aires de renovación y receptor entusiasta de los jóvenes

vanguardistas hispanoamericanos. Dedicatoria sorprendente si pensamos que el autor no

conoció a Díez-Canedo sino hasta muchos años después, cuando éste se exilió en México.

¿Cómo fue recibido este libro inicial en la época y cómo ha sido leído por la crítica

posterior? De las ocho reseñas que he encontrado, dos se deben a amigos cercanos o

cómplices del mismo grupo (Owen y Cuesta) y las demás a amigos mexicanos (como

Eduardo Villaseñor y Eduardo Colín) o a escritores de otros países que son también

forjadores de la nueva poesía (son los casos del español Juan Chabás y del cubano Jorge

Mañach, que publicaron sus notas en la Revista de Avance).

A partir de lo que ve como la complementariedad de creación y reflexión en la

literatura moderna, Owen describe, en su intransferible estilo enigmático, algunos

contornos del libro, como la función de la inteligencia y de la emoción desapasionada en

lograr una poesía antirromántica o lo que llama “el sentido moderno, y clásico y eterno, de

la poesía” y llega a enunciar un principio teórico general: “ ‘Reflejos’, no lo son del rostro

propio, sino del propio sistema del mundo” y agrega más adelante: “función poética es

elaborar en metáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo”.11 Es decir:

7Owen entiende que la estética del libro postula una representación reconfigurada de lo real

a partir de la percepción sensorial organizada por el intelecto.

El texto de Cuesta, publicado en la revista Ulises en 1927, penetra en el meollo de la

estética del libro, donde los temas son “objetos que pueden dibujarse con las palabras”.12

El ensayista opina que “Villaurrutia dibuja, no canta; hace la poesía con los ojos”. Todo el

texto de Cuesta abunda en términos de elogio que son el vocabulario común de los que

defendían en aquel momento la pureza en el arte: claridad, exactitud, severidad, lucidez,

sobriedad, inteligencia, concisión, solidez, desnudez. Aunque reconoce la influencia de

Juan Ramón Jiménez, Cuesta prefiere acercar el poeta a una tradición de “curiosidad

plástica” que nace con Baudelaire. Entre las otras reseñas, más modestas, destaco la de

Eduardo Colín, quien identifica “una especie de cezanismo. Tal símil de pintor es propio

para hablar de esta poesía, una endósmosis de pintura y literatura, de pintura que se

ensambla con la vida y da vida enfocada como en un cuadro”.13

En cuanto a la crítica posterior, la tendencia ha sido u olvidar este libro inicial o

asignarle un lugar modesto como prefiguración imperfecta de temas y recursos que se

desarrrollarán plenamente en los nocturnos de Nostalgia de la muerte. El que establece la

pauta es Alí Chumacero, prologuista de las Obras de Villaurrutia desde la primera edición

de 1953. Para este crítico de gustos tradicionales, el vanguardismo es “razón y pecado de la

generación de Contemporáneos” y, aunque indentifica muy bien las principales influencias

en el joven poeta (López Velarde, González Martínez, Juan Ramón, Cocteau y los cuadros

de Giorgio de Chirico), no duda en calificar la revolución estética del vanguardismo como

un asunto superficial que propone “un arte abstracto” o “una renovación ayuna de

contenido”.14 Para Chumacero, la primera fase de la obra de este poeta está caracterizada

por una “predilección por el engaño del juego –de palabras y de ideas—que llega a

8

intelige

, en

lugar de limitarse a señalar –como otros-- los rasgos que prefiguran la obra posterior.

confundirse con la inteligencia”.15 Para dar peso a su visión negativa de esta primera etapa,

el prologuista se apoya en una cita de Villaurrutia de 1927, en la cual éste habla de “la

poesía de ahora, dichosa dentro de sus límites de juego difícil, de ironía y de

ncia”.16

En 1971, en el primer libro dedicado exclusivamente a Villaurrutia, el crítico

norteamericano Frank Dauster califica los poemas de Reflejos como “semiobjetivos”, con

un alto grado de concreción y despersonalización, y muestra cómo estos poemas anticipan

temas y técnicas de la obra posterior.17 En 1976 publican libros sobre Villaurrutia dos

críticos norteamericanos, Merlin Forster y Eugene Moretta.18 El primero propone un

análisis formal y estilístico de algunos poemas del libro mientras el segundo hace una

lectura más pormenorizada de la colección. De hecho, Moretta dedica más de 20 páginas a

comentar Reflejos: es la discusión más amplia hasta ese momento. El crítico señala algunos

rasgos distintivos del libro, como el “proceso de reducción” y “la economía de imágenes”,

y acierta al notar que existe “el deseo de alcanzar una nueva manera de concebir y

representar poéticamente el tiempo y el espacio”.19 Observa que las artes visuales son

importantes en el libro por sus elementos formales y también como tema de varias

composiciones. Por primera vez un crítico intenta identificar la singularidad del libro

En 1978 la crítica mexicana hace acto de presencia, cuando Octavio Paz publica su

estudio Xavier Villaurrutia en persona y en obra. Se trata de un libro testimonial y crítico

que es tanto una semblanza de la persona (y del grupo de los Contemporáneos) como un

análisis de los distintos aspectos de la obra. Además de identificar influencias y señalar

poemas de Reflejos que prefiguran la obra posterior, Paz da cierto lugar e importancia a las

9

rso

blanco.”20 Para Paz el libro sí tiene una deuda, aunque sea parcial, con las vanguardias.

s vanguardias está relacionado con el interés que mostró el

poeta por las artes plásticas”.22

vanguardias: “Eran los años de la vanguardia pero Xavier se mostró singularmente tímido y

recogió de las nuevas maneras sobre todo las negaciones: no a la confesión sentimental y a

la anécdota, reducción del poema a sus líneas esenciales, odio a las amplificaciones,

preeminencia de la vista sobre el oído y preferencia por la rima asonante y el ve

En Los Contemporáneos ayer de 1985 Guillermo Sheridan dedica algunas páginas

al libro inicial de Villaurrutia y señala también las anticipaciones de la poesía posterior a la

vez que relaciona el culto de la poesía pura con la influencia de Juan Ramón Jiménez. El

primer crítico que plantea una relación directa e importante con las vanguaridas es Manuel

Ulacia. En un librito publicado en 2001 Ulacia dedica varias páginas a comentar la

originalidad de Reflejos y a mostrar cómo “por primera vez el poeta entabla un diálogo

estrecho con las vanguardias históricas”.21 Ulacia encuentra relaciones con el futurismo, el

cubismo, el expresionismo y el dadaísmo. Aun cuando uno puede estar en desacuerdo con

algunas de las lecturas específicas del crítico, hay un indudable acierto al señalar que “el

fenómeno de la asimilación de la

El más reciente estudio de un ensayista mexicano se debe a Víctor Manuel

Mendiola. En un libro publicado en 2006 este poeta y crítico muestra cómo en su primer

libro Villaurrutia “absorbe las novedades del momento, pero también prolonga las formas

del pasado” y observa cómo los poemas relacionados con la pintura están elaborados con

una técnica que “tiene que ver con el impresionismo y, sobre todo, con un cubismo

moderado”.23 Parecería, entonces, que poco a poco y sobre todo a partir de las

10observ

Para complear esta revisión de la crítica sobre el libro hay que destacar la excelente

edición de la obra poética de Villaurrutia realizada por Rosa García Gutiérrez en 2006. En

el largo estudio introductorio la investigadora española contextualiza el libro y señala

algunos de sus logros y limitaciones, sentenciando que “la palabra ‘vanguardia’ se le queda

grande”. Como otros comentaristas, acierta al señalar que lo plástico funciona como

“mecanismo creativo, como instrumento de configuración de un lenguaje poético propio

formad

Entre las características esenciales del cubismo pictórico que luego pasan al

cubismo literario asociado con los nombres de Apollinaire, Reverdy, Cocteau, Jacob y

Cendrars, destaco las siguientes: reducción analítica del objeto a formas simples;

fragmentación y dispersión seguidas por un ensamblaje del nuevo orden creado o por una

nueva sintaxis; representación de la percepción visual mediantes formas geométricas;

multiperpectivismo; técnica del collage; lugar central de la imagen; eliminación de la

anécdota y la descripción; tendencia antisentimental y antinarrativa; empleo de la rima

visual o el juego de palabras; simultaneísmo; aspiración a la pureza; privilegio de la

organización estructural y formal para mostrar invariantes. En fin, este arte austero de

signo conceptual, racional e intelectual se asumió abiertamente como un clasicismo. En el

proceso de simplificación y estilización de formas, los géneros pictóricos más empleados

fueron el retrato, la naturaleza muerta y el paisaje.

aciones de Paz, los críticos mexicanos se han atrevido a rescatar el elemento

vanguardista del primer Villaurrutia.

24

o esencialmente de imágenes de poderosa carga visual”.25 Hasta aquí los juicios

críticos sobre Reflejos.

26

11

ad e inevitable carácter

imitativ

n con que fue

escrito

No debe sorprendernos encontrar que abundan en el libro poemas que son retratos,

naturalezas muertas y paisajes. De las características señaladas del cubismo, encuentro que

todas están presentes con dos excepciones: el collage y la dispersión sintáctico-tipográfica.

La apropiación que hace Villaurrutia de la estética cubista es personal y no irreflexiva. Esta

colección compacta y unitaria consta de 33 breves composiciones. Todos los títulos son de

una sola palabra, como si fuera para recalcar la radical reducción a lo esencial:

despojamiento temático y formal. A diferencia de la heterogeneid

o de las composiciones anteriores que dejó dispersas en revistas y periódicos,

creaciones lastradas por la retórica heredada,27 aquí se siente una voluntad estética que

unifica la mayor parte de los poemas a partir del modelo plástico.

Villaurrutia aceptó con entusiasmo la idea de la pureza del nuevo arte y abrazó el

revolucionario postulado cubista de la autonomía del lenguaje artístico. En su ensayo más

ambicioso sobre las artes plásticas, “Pintura sin mancha” (1932), no duda en declarar su

deseo de que sus poemas sean “objetos plásticos”.28 En 1926, el momento mismo de

Reflejos, Villaurrutia le escribe a su amigo Eduardo Luquín: “Por lo menos, es mi libro un

conjunto sin ninguna elocuencia, discreto y que exige sea leído con la atenció

. Sólo así no aparecerá débil y resultará, en cambio, muy claro. Allí están más que

realizaciones poéticas mis primeros croquis sobre lo que yo entiendo que debe ser la

poesía, poesía. Ni romántica, ni académica; breve y ceñida en cambio.”29

Si abrimos la primera edición de 1926 el poema inicial se llama, como el libro,

“Reflejos”. Sin embargo, en las ediciones de las obras reunidas publicadas por el Fondo de

Cultura Económica el poema inicial es “Poesía”, texto metapoético escrito en 1927. Los

editores justificaron su decisión de introducirlo en este lugar basándose en un deseo

expresado por el poeta en una nota que antepuso al libro de 1941, Décima muerte y otros

12

o se justifica porque el poema incluido

pertene biente, a la obra posterior. Si nos

basamo ayor importancia como el

pórtico n 2]:

“Reflejos”

ías,

elgadas.

como que ensamblaba

de sol, y moradas.

el agua, se hundía

me hundiera el acero

poemas no coleccionados, donde incluyó el poema mencionado: “Escrito después de la

aparición de mi primera colección de poemas, el intitulado ‘Poesía’ es, en cierto modo, el

poema que –de haberlo escrito a tiempo— debió figurar al frente de mis Reflejos.”30

Octavio Paz señaló con razón que esta decisión n

ce más bien, por su tema, su lenguaje y su am

s en la edición original, el poema “Reflejos” cobra m

que define la poética del libro [image

Eras como el agua un rostro movido, ¡ay!, cortado por el metal de los reflejos. Yo te quería sola, asomada a la fuente de los d y tan muda y tan quieta enmedio del paisaje móvil: húmedas ramas y nubes d Y sólo en un momento te me dabas, mujer. Eso era cuando el agua sus planos azules, un instante inmóvil, para luego hundirlos entre rayas blancas ¡Ay como si alguien golpeara en tu rostro y quebraba!

¡Ay, como si alguien

del agua!31

13

España

ujer de ese cuadro!” (p. 28). El

yo cob

acerca el horizonte, / echa a volar los árboles / y

Aquí, más que impresionismo pictórico o el impresionismo poético de Juan Ramón,

tenemos una presentación concreta, mediante imágenes visuales, del tema de la memoria

que no puede captar la imagen del rostro de la mujer amada. La aspiración a la

inmovilidad, al “instante inmóvil” de la fijeza, que sería la posibilidad de realizacion del

deseo y la reconstitución del rostro, es negada por la multiplicación de reflejos engendrada

por la movilidad temporal. La tercera estrofa contiene lo que es casi una definición técnica

del procedimiento cubista de “ensamblaje de planos”. Es un poema escrito casi totalmente

en versos de arte menor, pero esta sugerencia lírica de la canción tradicional (el agua y los

remeros nos remiten a Gil Vicente, muy leído e imitado por la Generación de 1927 en

y por Gorostiza en México) es destruida, como el deseo mismo, por la irrupción de

imágenes metálicas de dureza, imágenes que transmiten al final la amenaza de muerte.

Poema sorpredente en su complejidad, “Reflejos” introduce el ambiente solar de plenitud

visual que domina el libro, tan distinto en esto del mundo nocturno de la poesía posterior.

“Soledad” es uno de los poemas más antiguos del conjunto y nos remite desde su

primera estrofa a la compleja relación entre el sujeto, el punto de vista y la obra pictórica:

“Soledad, soledad / ¡cómo me miras desde los ojos / de la m

ra conciencia de su soledad a través de la obra de arte y es el juego de las

perspectivas que permite el desdoblamiento del sujeto irónico, capaz de verse proyectado

en el rostro ajeno contemplado: “Y cuando lloro –algunas veces lloro-- / también sus ojos

se humedecen, / o será que los miro con los míos” (p. 29).

En “Aire”, otro de los poemas preferidos del autor, quien lo incluyó en la Antología

de la poesía mexicana moderna en 1928, presenciamos un homenaje a Carlos Pellicer y,

simultáneamente, un distanciamiento personal de la estética de ese paisajista de brillante

colorido: “El aire juega a las distancias: /

14levanta

que impone, entre los ojos y el

paisaje, el filtro artific l de l vidri

“Interio ”, tam ién i luido evo el tema del

cuadro dentro del poema, sólo que aquí es una naturaleza muerta que funciona como espejo

más verdadero e lo r l efím

se hiela en un marco para ser espejo

se resignara a no ser verdadero! da fruto

quiere morir a tiempo porque sabe

Otro p n del ideal poético-plástico

de la capacidad que tiene el arte para eternizar la juventud a cambio de “morir a tiempo” y

no dejarse contaminar or la da efí

a,

¿Qué callas, mujer, pintada ol?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

te quiere inundar,

¡ay!, con respirar.

No respires, no.

vidrieras entre los ojos y el paisaje” (p. 29). Los tres primeros versos podrían ser de

Pellicer, el que escribió en su primer libro: “Jugaré con las casas de Curazao…”; el último

sólo podría ser de Villaurrutia, el poeta de la conciencia

ia as eras.

r b nc en la Antología…, introduce de nu

d ea ero captado por los sentidos:

El aire que vuelve de un viaje, lleno de dorado calor,

y cuadro de comedor.

¡Ay si el frutero

Mas ca

que su verano es pasajero. (p. 30.)

oema antologado en 1928 es “Cuadro”, expresió

p vi mera:

Fuera del tiempo, sentad la mana en la sien, ¿qué miras, mujer, desde tu ventana? entre dos nubes de márm No respires, no. De tal modo el aire que envejecerías,

15

así como estás! (pp. 30-31.)

El aire y el agua son la amenaza de la disgregación temporal; sólo la dureza de la

forma espacial garantiza que la imagen sea un presente perpetuo.

Igualmente autoseleccionado en 1928, “Cézanne” está dedicado a Carlos Pellicer,

espíritu afín como poeta plástico [imagen 3]. De nuevo estamos ante un poema que recrea

un cuadro, una de las tantas naturalezas muertas que pintó Cézanne, reconocido por todos

los cubistas como inf encia ntó reducir la naturaleza a

las formas del ilindr la es voluntaria juxtaposición

del plano real con el plano ar ado en la naturaleza muerta:

el mantel

.

Junto a las naranjas de abiertos poros do,

años,

Los perones rodaron su mármol transparente

y de las nueces arrugadas.

¡Calor! Sin embargo, da pena

que han dejado dentro del vaso. (p. 31.)

Es interesante notar que aquí vuelve a utilizar una imagen, la de las “pecosas peras”,

que había empleado en un poema de juventud, “Tarde”. El mismo poeta relata en su gran

ensayo sobre López Velarde que él y Salvador Novo iban a visitar al poeta mayor en la

Escuela Nacional Preparatoria, donde éste daba clases, y que en una ocasión cuando el

joven le enseñó algunos poemas el poeta mayor señaló con el dedo el verso que decía que

¡Muérete mejor

lu formativa, como el pintor que inte

c o, fera y el cono. Aquí presenciamos la

tístico, este último inmortaliz

Deshace julio en vapor los cristales de las ventanas del agua y del aire. En el blanco azul tornasol d los frutos toman posturas eternas para el ojo y para el pincel las manzanas se pintan demasia y a los duraznos, por su piel de quince dan deseos de acariciarlos. lejos de las peras pecosas

beberse la “naturaleza muerta”

16

esgraciadamente, no

está fec

el sol “bruñe cada racimo, cada pecosa pera”, elogiando la precisión de la imagen.32 Al

volver a emplear la imagen de juventud y al reinscribir en un poema posterior lo que

Chumacero ha llamado “la huella velardiana”, precisamante en una estrofa que habla del

deseo del adolescente, el efecto es el de introducir un nivel de lectura simbólica, de una

autobiografía en clave, sobre todo si aceptamos que en la “piel de quince años” hay una

alusión encubierta al propio yo adolescente (Owen, su amigo íntimo, escribió varias

composiciones en las cuales juega con la idea de que las iniciales del poeta se escriben

como “en números romanos quince”, es decir XV). Esta conjunción de factores transforma

en poema de simple y humorística recreación plástica en comentario metapoético sobre el

despertar del deseo en la inocencia (tema predilecto de López Velarde) y en una reflexión

sobre los paralelismos que existen entre la ingenua percepción sensorial y la más compleja

reconstitución de lo real mediante el simulacro artístico. Como término de comparación

veamos una “Naturaleza muerta” del pintor Villaurrutia [imagen 4]. D

hado este dibujo al pastel, pero lo que es indudable es su carácter cubista, acentuado

por los recortes de palabras en francés. Figuran aquí los típicos motivos cubistas: el libro,

el instrumento musical, la botella, la fruta y los recortes de periódico.

Por su fecha probable de composición (1926), este poema también puede leerse

como un diálogo, hecho de admiración y reserva, con Carlos Pellicer, el destinatario de la

dedicatoria. Unos meses después de publicar el poema, Villaurrutia escribió un largo y

fascinante ensayo en la revista Ulises sobre Pellicer como precursor, precursor del grupo y

precursor suyo. Y en el mismo momento le envió a Pellicer, en papel membretado de

Ulises Editores, una hermosa carta dibujada en la cual el poeta se retrata de nuevo, de frente

y enlazado con una figura que podría ser el mismo Pellicer [imagen 5]. ¿Por qué digo que

puede ser Pellicer? Porque la cara de éste está casi abrazada a una cara femenina y, al lado

17

haber escrito, antes de ahora

de ella, aparece la exclamación “¡Esperanza!” Esperanza era el nombre de la novia eterna e

imposible del poeta de Tabasco, homosexual como Villaurrutia. Pero aparecen también en

esta carta dibujada dos manos, ambas separadas del cuerpo; la mano derecha está

ecribiendo la carta a Carlos. Al lado o en medio de comentarios y chismes sobre Salvador

Novo, Agustín Lazo, Pepe Gorostiza y Alfonso Reyes, Villaurrutia le felicita a Pellicer por

el libro que acaba de publicar en 1927 (Hora y 20), del cual menciona la secuencia de

poemas “Semana holandesa”, y en otra parte de la hoja le dice: “Cada día eres más tú

mismo. Tengo el remordimiento de no ,* sobre tu poesía.”

Más ab

l viaje inmóvil. En los medios de transporte modernos la velocidad de

desplazamient aradoja describe la

mirada que pe la posición del observador en

movimiento:

para ver la tarde de siempre

para ver la mirada de siempre

ajo el asterisco identifica la fuente del texto: el número 2 de la revista Ulises (junio

1927), donde efectivamente apareció “Cartas a Olivier”, inexplicable ausente de todas las

ediciones de las obras de Villaurrutia.

Algunos de los poemas más logrados del libro son los más breves. Aquí estamos

ante la reducción del poema a una imagen compuesta. “Lugares [1]” plasma la sensación

paradójica de

o coexiste con la posición estática del cuerpo y la misma p

rcibe la tarde que es la misma y distinta, según

Vámonos inmóviles de viaje con otra mirada,

con distinta tarde.

Vámonos, inmóviles. (p. 33.)

En los versos primero y último el oído percibe el extraño efecto de dos esdrújulos

yuxtapuestos con aliteración y rima interior, pero con sentidos opuestos, como si el impulso

de arranque o el acelerador se aplicara al mismo tiempo que el freno.

18

aralelismos con los “Dibujos sobre un puerto”,

del pri

rán de dominar la poesía posterior del autor. Mediante una imagen

sinestésica, el oeta n s recu rda qu sí como el reflejo es un

eco visual. To calambures de los pintores

y poeta

los ruidos copiándolos en sus espejos

“Cuadr el poema y lo relaciona

con la preocupación de la rel ión en

Qué temor, qué dolor

hacer luz y encontrarte

ahora que crees que no te veo, .)

La última sección del libro, “Suite del insomnio”, consta de ocho brevísimas

composiciones que se acercan al modelo del haikú, introducido a la lengua española en

1919 por José Juan Tablada en Un día… Poemas sintéticos. Desde 1924 Villaurrutia había

bautizado a López Velarde y a Tablada como Adán y Eva, la pareja fundadora de la poesía

mexicana moderna. Nada más natural que los dos estén presentes en su primer libro.

Varios miembros del grupo registran el impacto de Tablada mediante secuencias de poemas

breves. Así, la “Suite del insomnio” tiene p

mer libro de Gorostiza, Canciones para cantar en las barcas (1925) y con

“Recuerdos de Iza”, otra secuencia de casi-haikús que figura en el primer libro de Pellicer,

Colores en el mar y otros poemas (1921).

El primero de los textos, “Eco”, introduce el mundo nocturno y el tema del

insomnio que hab

p o e e el eco es un reflejo sonoro a

do esto recuerda también las rimas visuales y los

s cubistas:

La noche juega con

de sonidos. (p. 42.) o” retoma el tema central de la obra de arte dentro d

ac tre sueño y vigilia:

de envidia,

--mujer despierta siempre--,

dormida. (p. 43

19

rmirse y despertarse.

Finalm somne que se pregunta por

la identidad d quien ontro el pa e consistiera en la acción de

contar

cuenta el metal

Aunque no es comparable con la poesía posterior de

Nostalgia de la muerte, en la cual nuestro autor practica una asimilación también personal y

El cuadro colgado siempre vigila, incluso cuando el yo está dormido. El insomne,

el “dormido despierto”, siente miedo y envidia de la figura femenina que parece tener la

capacidad y la voluntad de do

ente, “Reloj” ofrece una imagen memorable del in

e c la so del tiempo como si ést

monedas que suenan:

¿Qué corazón avaro

de los instantes? (p. 43.)

Espero haber demostrado en este breve repaso que el primer libro de Villaurrutia

representa una apropiación muy personal de algunos rasgos de la vanguardia cubista. No

sabemos si el poeta mexicano tenía un conocimiento directo de los textos creacionistas de

Huidobro o de los libros de los ultraístas españoles, aunque fue uno de los primeros lectores

en México de la obra de Borges, el que transplantó el ultraísmo a Buenos Aires en la

década de 1920. De todas maneras, lo interesante es comprobar que Villaurrutia se

entusiasma no con estas dos derivaciones o ramas hispánicas del tronco cubista, sino con

las manifestaciones orignales. En este sentido, lo que sí sabemos es que fue un lector ávido

de las letras francesas y sobre todo de la obra de aquel espíritu gemelo, Jean Cocteau,

poeta, pintor, dramaturgo, crítico y hombre de cine, como él. En el mismo año de 1926

Cocteau lanzó su “llamado al orden”, conjunto de manifiestos del nuevo clasicismo.

También sabemos que el mexicano tuvo un conocimiento temprano de la pintura cubista, en

parte por su estrecha relación no sólo con Agustín Lazo sino con casi todos los pintores

mexicanos de vanguardia. Sin duda, Reflejos es una pieza clave en la asimilación peculiar

de las vanguardias en México.

20rítica del surrealismo, Reflejos expresa con admirable concreción la lucidez sintética de un

creador inquieto y experimental.

c

NOTAS

1 Frank Dauster, Ensayos sobre poesía mexicana: asedio a los Contemporáneos (México: De Andrea, 1963), p. 10. 2 Merlin H. Forster, Los Contemporános. 1920-1932. Perfil de un experimento vanguardista mexicano (México: De Andrea, 1964), p. 117. 3 Luis Mario Schneider, El estridentismo o una literatura de la estrategia (México: INBA, 1970), p. 210.

n e la crítica, ed. Rafael Olea Franco y Anthony Stanton (México: El Colegio de México, 1994),

texto que se publicará

queiros, “La crítica de arte como pretexto literario” (1948), en Palabras de Siqueiros, ed.

de 1923 (pp. 290-

sía, Villaurrutia y la crítica”, Sagitario, núm. 9 (15 febrero 1927), p. 8. Cito por la ras, 2ª ed. aum. (México: Fondo de Cultura Económica, 1979), p. 224.

8-29. e 1926.

p. XIV. del ensayo “Cartas a Olivier” en el número 2 de la revista Ulises (junio 1927), p. 16.

The Poetry of Xavier Villaurrutia (Chapel Hill: University of North Carolina ugene Moretta, La poesía de Xavier Villaurrutia (México: Fondo de Cultura Económica,

1978), p. 54. ia, Xavier Villaurrutia, cincuenta años después de su muerte (México: Ediciones Sin Nombre /

osa García Gutiérrez (Madrid: Hiperión, 2006), p. 64.

sis se basa, sobre todo, en la lectura del excelente estudio de John Golding, Cubism: A History n Book and Art Shop, 1968). También me fueron útiles

los estudios con recopilaciones documentales de Eduard Fry, Cubism (Londres: Thames and Hudson, 1966) y

4 Véase Luis Mario Schneider, “Los Contemporáneos: la vangurdia desmentida”, en Los Contemporáneos eel laberinto dpp. 15-20 (las frases citadas se encuentran en la p. 17). 5 Merlin Forster, “Villaurrutia como vanguardista: nota sobre una relación disputada”,en el libro Dos Contemporáneos: Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia, ed. Anthony Stanton (México: El Colegio de México). 6 Guillermo de Torre, “Nuevos poetas mexicanos”, La Gaceta Literaria (Madrid), núm. 6 (15 de marzo de 1927), p. 2. 7 Luis Mario Schneider reunió una breve muestra de la obra plástica del poeta y de algunos retratos de él en Xavier Villaurrutia entre líneas: dibujo y pintura (México: Trabuco y Clavel, 1991). 8 David Alfaro SiRaquel Tibol (México: Fondo de Cultura Económica, 1996), p. 293. 9 Estos poemas son “Pueblo” y “Soledad”. El primero se publicó en el número de agosto291); el segundo, en la última entrega --sin número, pero probablemente de octubre de 1923—(pp. 389-390). 10 Gilberto Owen, “La poeedición de sus Ob11 Ibid., p. 222. 12 Jorge Cuesta, “Reflejos de Xavier Villaurrutia”, Ulises, núm. 1 (mayo 1927), pp. 213 Eduardo Colín, “Xavier Villaurrutia, poeta”, Revista de Revistas, 19 diciembr14 Alí Chumacero, Prólogo a Xavier Villaurrutia, Obras, 2ª ed. aum. (México: Fondo de Cultura Económica, 1966), pp. X, XII y XIII. 15 Ibid.,16 La cita proviene Inexplicablemente este texto importante no figura en ninguna edición de las Obras. 17 Frank Dauster, Xavier Villaurrutia (Nueva York: Twayne, 1971), pp. 37-38. 18 Merlin Forster, Fire and Ice:Press, 1976); E1976). 19 Moretta, p. 33. 20 Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra (México: Fondo de Cultura Económica,21 Manuel UlacCONACULTA, 2001), p. 26. 22 Ibid., p. 34. 23 Víctor Manuel Mendiola, Xavier Villaurrutia: la comedia de la admiración (México: Fondo de Cultura Económica, 2006), pp. 82 y 89. 24 Xavier Villaurrutia, Obra poética, ed. R25 Ibid., p. 66. 26 Esta sínteand An Analysis. 1907-1914, 2ª ed. (Boston: Bosto

21

rdia:

itada de

s.e., 1970), pp. 31-32. Décima muerte y otros poemas no coleccionados (México: Nueva Voz, 1941), página preliminar.

31 Todas las citas de los poemas de Reflejos remiten a la ya citada edición de las Obras (el poema “Reflejos” aparece en la p. 27). En adelante incluyo en el texto el número de la página. 32 “Ramón López Velarde”, en Obras, p. 643. El poema de juventud, de claras resonancias lopezvelardianas, es “Tarde” (ibid., p. 16).

de Ángel González García, Francisco Calvo Seraller y Simón Marchán Fiz, Escritos de arte de vangua1900-1945, 2ª ed. (Madrid: Istmo, 2003). 27 Estas composiciones iniciales están reunidas en la sección de “Primeros poemas” en la edición ya clas Obras. 28 “Pintura sin mancha” (1932), en Obras, p. 741. 29 Carta a Eduardo Luquín, fechada 1926, en Xavier Villaurrutia, Cartas inéditas (con anotaciones de Eduardo Luquín) (México:30