LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA EN

EL OCASO DE LOS DIOSES

DE WAGNER *

William Kinderman •

1

En su ensayo A Note on Opera, Donald Francis Tovey escribió que

"mucho más importante que cualquiera de los detalles acerca del leitmotiv en

la organización musical de Wagner es la cuestión de la recapitulación.'" En nin­

guna parte de sus escritos se dedicó Tovey a investigar las implicaciones de

esta asombrosa observación, que tan de pleno contradice a gran parte de los

estudiosos de Wagner. De hecho, la recapitulación es un rasgo llamativo en

muchas de las obras de Wagner: el coro de peregrinos de Tannhauser, la can­

ción que gana el premio en Die Meistersinger, y las campanas del Templo del

Santo Grial en Parsifal son algunos de los ejemplos más conocidos. Y, como

Tovey señaló en varias ocasiones, se dan dos casos en Wagner en los cuales la

importancia de la recapitulación es extraordinaria. En Tristán y en el Anillo,

Wagner no articula el punto culminante del drama por medio de la rememora­

ción de un leitmotiv o de un tema, sino a través de una gran recapitulación

musical.

El ejemplo más famoso de una recapitulación a gran escala en las obras

de Wagner es el "Liebestod" final de Isolda en el Tristán, cuyo nudo dramático

estudia]oseph Kerman en su libro Opera as Drama.2 Sin embargo, una recapi­

tulación aún más extensa tiene lugar en el último acto de El Ocaso de los Dio­

ses, en los pasajes que preparan y perfilan los momentos de revelación de Sig-

• Dramatie ReeapitulatiOlI in Wagner's Gotterdiimmerung. 19tb-Gentury Musie, 1980. University of California Press .

• El profesor Kinderman ha sido invitado a impartir uno de los Cursos de Especialización del Aula de Música de la Universidad de Alcalá (días 19, 20, 26 Y 27 de febrero del 2000).

l. A note on Opera , en T1Je main st,·eam 01 Muste and otber Essays. Nueva York, 1949; pág. 359. Tovey también hace la misma observación en otros ensayos, si bien nunca de forma tan explícita.

2. Opera as Drama. Nueva York, 1956; pág. 212.

QUODLIBET

frido antes de su muerte. Esta recapitulación ha sido objeto de bastante poca atención por

parte de los estudiosos. Lorenz la pasó completamente por alto, y, en su afán por clasificar la

forma de la obra en función de los motivos recurrentes, oculta su correspondencia con el últi­

mo acto de Siegfried. Por consiguiente, Lorenz considera precisamente esta sección como

"inusualmente libre" en lo que respecta a su aspecto formaP De hecho, esta sección supone

un gesto formal de gran fuerza desde la perspectiva del ciclo entero, calculado a la perfección

para expresar el pathos de la muerte trágica de Sigfrido.

Cuando Wagner retomó el trabajo sobre Siegfried en 1869, tras una interrupción de

doce años en la que terminó Tristan und Isolde y Die Meistersinger, disponía de un lenguaje

musical más complejo y de un mayor control de las relaciones tonales a gran escala. Concreta­

mente, había desarrollado la técnica de emparejar dos tonalidades (emparejamiento tonal)

empleando la tensión que de ello surgía para crear un efecto dramático" Como mejor queda

ilustrada esta práctica, que es uno de los rasgos constantes en la organización musical de Wag­

ner en las obras desde Tristan, es precisamente en aquella música del Anillo que forma el

núcleo de la gran recapitulación del Gótterdammerung. La música del momento en que Sig­

frido despierta a Brunhilda en la tercera escena del tercer acto de Siegfried está basada en una

pareja de tonalidades de este tipo, en este caso mi y do. El punto de mayor tensión musical de

la escena es el momento en que se afirma el tono de do mayor, que ha ido emergiendo a par­

tir de un contexto tonal de mi. Así pues, como cabría esperar, este momento de máxima ten­

sión musical coincide exactamente con el momento de mayor tensión dramática: Sigfrido des­

pierta a Brunhilda. Al principio, Brunhilda está muda de sorpresa, y los acordes de la orquesta,

mediante una modulación y una notable preparación que le corresponde a lo largo de todo el

tercer acto, reproducen la sensación de un nuevo estado de mayor consciencia.

3. Das Geheimnis der Fonn bei Richard Wagner, vol. 1 (Berlín, 1924); pág. 202. 4. Debo el término "emparejamiento tonal" ("tonal pairing") al profesor Robert Bailey. Un emparejamiento

tonal tonal implica la yuxtaposición de dos áreas tonales que, al unirse, constituyen el centro tonal de toda una sec­ción musical extensa. Este tipo de relaciones duales entre tonalidades es frecuente en las últimas obras de Wagner: así pues, el primer acto de Trislan contiene un emparejamiento tonal de la y do , el segundo acto de G6tterdiimme­rung uno de si b y do , y el primer acto de Panifaluno de la b y do. Para un análisis más detallado de esta relación tonal en el primer acto de Tristan véase la tesis doctoral no publicada de R. Bailey The Genesis of Tristan und Isolde and the Study of Wagner's Sketches and Drafts fOl' the First Act (princeton, 1969).

Por supuesto, si cualquier tipo de análisis de las relaciones tonales en Wagner pretende ser sólido desde el punto de vista estético, es importante no considerar las tonalidades como entidades abstractas sin relación con la música; éste es un peligro al que Graham George sucumbe al analizar lo que él denomina "tonalidad entrelazada" ("interlocking tonality") en su artículo The Structure of Dramatic Music 1607-1909 (Musical Quarterly 52 (1966) ; págs. 465-482). El valor de la idea del "emparejamiento tonal" reside en lo útil que resulta como recurso para descri­bir acontecimientos en un lenguaje musical en el que el propio proceso de modulación -en palabras del mismo Wag­ner, "Die Kunst des Übel'ganges" ("el arte de la transfomlación")- desempeña un papel fundamental.

60 ()uodhbet

LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA . ..

El extraordinario carácter de este clímax se alcanza a través de un recurso que parece

milagroso en la progresión armónica: la cadencia dominante-tónica de mi, tan concienzuda­

mente preparada, queda subsumida en otra con aún más fuerza cromática que conduce a do

mayor. A pesar de los cuatro compases de preparación dominante de la tríada de mi menor

que dan paso a la sección Sehr langsam en 3/4, su nota más aguda, si, se escucha como sensi­

ble de do , con lo cual la tríada debe resolver en el siguiente acorde de do mayor. Wagner

refuerza este efecto por medio de la orquestación, asignando el acorde de mi menor a trompas,

oboes y clarinetes en un registro apagado, y la tríada de do mayor que le sigue a los metales,

flautas y como inglés en un registro que abarca un ámbito tonal de cinco octavas (ejemplo 1).

EjemPlo 1 Sehr langsam

vln. vienlO ..o...

8~········· · ··· ...... , f:\

pp

Este clímax no es un acontecimiento aislado ni casual. Sus semillas ya se habían ido

sembrando a lo largo de toda la última escena. La modulación decisiva, de mí a do, junto con

la línea melódica ascendente del violín que simboliza el despertar de Brunhilda, pueden escu­

charse por primera vez en la introducción orquestal, cuando aparece Sigfrido en la cima de la

montaña. La primera sonoridad vertical que suena en contraste con dicha melodía en mi

menor, ascendente y sin acompañamiento, es un acorde de do mayor.5 Momentos después,

cuando Sigfrido descubre el corcel de Brunhilda y le desata el peto, este material melódico y

el cambio armónico a do de su acompañamiento se repiten.6 Finalmente, cuando Sigfrido

5. Partitura vocal Schirmer; pág. 285 , 4° sistema. 6 . En la partitura vocal de Schirmer (pág. 286) Uega al mi agudo, desciende tres octavas hasta un unísono de

mi, y después da un giro hacia do may o/", puesto que un acorde de mi meno/" está directamente vinculado con el de do mayor . En la pág. 288 de dicha partitura, se alcanza el la agudo con una sonoridad armonizada con séptima de dominante de mi, si bien el pedal de si del bajo resuelve de manera ascendente en do, del mismo modo que la sépti­ma de dominante de mi resuelve en una sonoridad de la menor.

61 Quodlibet

EjemPlo 2

QUODLIBET

llama a despertarse a Bmnhilda, la orquesta lleva a cabo toda la subida cromática con valores

duracionales menores. Al si agudo, armonizado aquí como acorde de séptima de dominante

de mi, le sigue, sin embargo, una sonoridad de do mayor. Cuando Bmnhilda se despierta de

verdad, la tríada de mi menor queda interpolada entre la séptima de dominante de mi y acor­

des de do mayor. El efecto que resulta es el de una perspectativa que se desvanece al mismo

tiempo que se abre una nueva. Con esta cadencia, mi -la tonalidad central de la escena hasta

el momento- pasa a ser sustituida por do .

SfEGFRfED 11 »

ti 1m Schla fe liegt ei - ne Frau:

#J dOI~ _fL vn. » ~ 1 11n I I

) tJ tpa.

pp~. ~r r ~f, ~- ~. R ... ·~

fgs. J I J J 1 -== : : :

tpa., timbal

11 »

ti *- r die hat ihn das Fürch - ten ge - lehrt!

-"'-_IL ---- -~-~---

) tJ ?J. . #~' ~---~' ~ vla~ n

~_. -====- cuerda p ::::=-cuerda I 1\ pizz. I m ~ ____ v "---"_

I

Iremos comprobando que el emparejamiento tonal formado por las tonalidades de mi

y do en esta escena se refleja con la mayor claridad en aquellos momentos de mayor intensi­

dad dramática. Cuando Sigfrido aparece en la cumbre de la montaña al comienzo de la escena,

se afirma la tonalidad de mi, y la melodía que asciende hasta el si agudo y el do surge por pri­

mera vez en los violines sin acompañamiento. Después, cuando Sigfrido supera su miedo a

Brunhilda, algo más de 130 compases más adelante, canta una cadencia en mi completa,

acompañada por una reminiscencia de aquella línea del violín de la introducción orquestal

(ejemplo 2).7 Hasta este punto, mi claramente había constituido el centro tonal, con ciertas

7. Esta cadencia vocal tiene lugar sobre el texto "1m Schlafe liegt eine Frau: die hat ihn das Fürchten gelehrt!" ["Dunniente yace una mujer: eUa fue quien le enseñó a temer"].

62 Qupdlibct

LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA

digresiones tonales de paso hacia otras tonalidades. No obstante, después de esta cadencia la

primacía de mi se enturbia y la yuxtaposición dramática de mi y do del despertar de Brunhil­

da conduce a la música a su clímax más intenso. Con todo, la esperada cadencia en do mayor

es evitada dos veces antes de culminar con todo su énfasis en el momento en que Sigfrido y

Brunhilda cantan juntos: su cadencia vocal en do por fm resuelve la tensión del empareja­

miento tonal y afIrma do como tónica clara. También esto concuerda con la acción dramática:

el resto de la escena lo coronan los dos pasajes donde Sigfrido y Brunhilda cantan juntos.

Ambos entonan cadencias defmitivas en el más puro tono de do mayor, expresando a través

de la música el júbilo por su unión.

La fIgura 1 muestra la identificación de la estructura dramática de la escena con la

estructura tonal basada en esta pareja de tonalidades.

Figura 1

TONALIDAD

MI

MI

MUDO

MIlDO

DO

DO

Sigfrido, acto m , escena 3'. Esquema tonal y dramático

ACCIÓN

Introducción orquestal , aparición de Sigfrido

Sigfrido supera su temor

PARTITURA VOCAL DE SCHIRMER NÚMERO DE PÁGINAS

285-86

293 (la cadencia en mi confirma el tono de mi)

Sigfrido se llirige hacia Brunhilda 293-96 y la despierta

Brunhilda se despierta y se levanta 296-300

Sigfrido y Brunhilda cantan juntos 300-302 (la cadencia en do confirma el tono de do)

Sigfrido y Brunhilda cantan juntos 333-337 (Coda, final de la escena)

Cuando Wagner compone la música para la segunda escena del acto tercero del G6t­

terdiimmerung, la escena de la muerte de Sigfrido reexpone en su totalidad el esquema tonal

que acabamos de analizar. Esto es digno de mención, puesto que la escena de El Ocaso de los

dioses no sólo representa una recapitulación de diversos pasajes de Siegfried, sino que más

bien supone una transformación de la esencia musical de toda la última escena de Siegfried

en tanto que simboliza la tragedia de la muerte de Sigfrido. No sólo los pasajes que correspon­

den a una recapitulación literal, sino también otros, como por ejemplo la "Marcha Fúnebre"

de Sigfrido, obedecen a este retorno al emparejamiento tonal mi-do.

63 Quodlibcl

QUODLIBET

De hecho, el pathos de la Marcha fúnebre de Sigfrido se debe en gran parte a la repeti­

ción de este esquema tonal a gran escala. Si la música del último acto de Siegfried ya ha deja­

do su impronta, la vuelta de esta progresión tonal hasta llegar a su punto de máxima tensión

(la yuxtaposición de mi y do en los acordes anteriormente Citados) va haciendo crecer la

expectativa de culminación en do mayor. La correspondencia formal con el dueto amoroso

en do mayor de Sigfrido y Brunhilda en Siegfried no resta un ápice de fuerza al simple cam­

bio de modo a do menor en la Marcha fúnebre.

El cambio más llamativo que se da en este esquema tonal en la recapitulación es el

nuevo énfasis en el tono de la , la subdominante de mi. La cadencia de Sigfrido sobre el texto

"ein wonniges Weib"8 en El ocaso de los dioses está armonizada en la mayor, mientras que

su paralelo en Siegfried, "1m Schlafe liegt eine Frau", estaba en mi. Esta cadencia debilita la

influencia del mi dentro del emparejamiento tonal al convertirlo en dominante de la. Bien es

cierto que el énfasis en la subdominante en una recapitulación es un recurso habitual del

"drama" sinfónico del Clasicismo. El efecto que produce aquí viene a ser similar que el de una

sinfonía clásica: al haberse suavizado los contrastes, la reexposición cobra un nuevo sentido.

El carácter sereno, como de otro mundo, de los compases finales de Sigfrido queda reforzado

mediante la toanlidad de la, tonalidad del componente mi del emparejamiento tonal, el cen­

tro dramático de la escena.

Otro cambio de la recapitulación es la omisión parcial de material de Siegfried. Eviden­

temente, una repetición de los "acordes del despertar" antes de la muerte de Sigfrido no ten­

dría mucho sentido desde el ptmto de vista dramático; la progresiva rapidez de la acción

requiere una abreviación del material. Con todo, a pesar de su condensación, ésta es una de

las recapitulaciones más largas de toda la obra de Wagner. Se retoman directamente cerca de

130 compases de los actos II y III de Siegfried; toda la sección que abarca el emparejamiento

de tonalidades, incluyendo la Marcha fúnebre, suma más de 250 compases.

Una revisión del desarrollo de la acción en la escena de la muerte de Sigfrido nos reve­

lará más datos acerca de cómo se ha retomado y transformado el emparejamiento tonal de mi

y do. Mientras que en una partida de caza (con Gunther y Hagen) Sigfrido contaba historias

de su juventud, cuando rememora su conversación con el pájaro del bosque el tema del "mur­

mullo del bosque" ("Waldweben") del segundo acto de Siegfried es restituido a su tonalidad

original, mi. Tras haber cantado las dos primeras estrofas de la canción del pájaro del bosque,

Hagen le da una poción para que recupere la memoria. Entonces Sigfrido concluye la estrofa

fmal de la canción y prosigue directamente con la narración de su ascenso hacia el lugar de la

montaña donde estaba Brunhilda. Al llegar a este punto, Sigfrido está aterrorizado, ajeno a

8. "una mujer llena de encanto· [N. del T.]

64 Quodlibcl

LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA

todo excepto al recuerdo de Bmnhilda y, sobre las palabras "ein wonniges Weib" , Wagner

rememora la cadencia vocal con acompañamiento de la orquesta que aparece en e! corres­

pondiente pasaje de Siegtried (ejemplo 3).9

Ejemplo 3 SIEGFRIED Gernachlich ¡m Zeilmass

~~ p _ _ m

Ibn. arpa

in ¡ieh - ter war - fen Ge - wand

Aquí, como hemos visto, la cadencia está armonizada en la , pero -si en Siegtried mar­

caba e! fmal de una sección musical en una tonalidad central de mi- la balanza pronto se incli­

nará a favor del tono de do. De este modo, en El ocaso de los dioses, el tema "Waldweben"

asume la función tonal de la primera parte de la última escena de Siegfried dentro de! empare­

jamiento tonal mi-do. El tiempo en que mi prepondera sobre do viene a ser el mismo en

ambos casos. Por este motivo, Wagner puede retomar material de ambos actos -segundo y

tercero de Siegfried- e incorporarlo en una sola gran sección musical.

Incluso la estmctura de la doble cadencia en do de Siegtried se conserva en la recapitu­

lación, si bien está transformada en función del distinto contexto dramático. Como hemos

visto , el material que se retoma está condensado en El ocaso de los dioses, como lo está en la

9. Este pasaje no estaba en los primeros bocetos de Wagner, lo cual demuestra que revisó y prolongó su pri­mera versión de la obra, ampliando el material que retoma de Siegfried. Véase la obra de Cun von Westernhagen Tbe Forgíng 01 (he Ring: Richard Wagner's Composítion Sketches lor Der Ríng des Nibe/ungen ; traducida por Arnold y Mary WhittaU. Cambridge, 1976; pág. 225.

65 Vl1(1dlibel

QUODLIBET

referencia que se hace a do mayor antes de los acordes del despertar de Brunhilda. Esta refe­

rencia se limita a un pasaje puntual, los últimos ocho compases de la narración de Sigfrido

antes de ser apuñalado por Hagen. Aquí Wagner retoma material de las dos cadencias en do

mayor que llevan a un clímax en Siegfried, combinando sus motivos para enmarcar las pri­

meras palabras con las que Sigfrido recuerda plenamente su unión con Bruhilda. Es más, las

últimas palabras de Sigfrido antes de morir están acompañadas por las inflexiones cadencia­

les de la primera de las cadencias de Siegfried, transportadas a la mayor. La sensación musi­

cal de paz y esplendor que se ha tomado del dueto amoroso de Siegfried refleja la culmina­

ción dramática de la escena -la muerte de Sigfrido, ajeno a su propia tragedia, a manos de

Hagen-.

Ofrecemos a continuación un esquema de la base tonal de la gran recapitulación de El

ocaso de los dioses (figura 2).

Figura 2 Sigfrido y Gotterdlirnrnerung. Base tonal de la recapitulación

Sieg/"ried 111,3

GOllerdal1lll,eruIlg

1Il, 2

MI

introducción orquestal

MI

"Waldweben"

MI

cadencia vocal (Sigfrido)

-... LA DO

cadencia vocal (Sigfrido)

ann.dim.

Sigrrido es apuñalado

Not<l: la evocación direcla del m<lterial aparece señalada con recuadros

n

MIlDO

despenar de Brunhilda

MUDO

Música runebre

DO DO

cadencia vocal-- cadencia vocal (Brunhilda (Brunhilda y Sigfrido) y Sigfrido)

Sigfrido muere

Wagner empleaba el emparejamiento de tonalidades como un recurso que solucionara

el problema planteado por la enorme extensión de la música en el tiempo. Mediante el aban­

dono de la estructura operística "por números" y la creación de un continuo musical, Wagner

66 QU(ldJibet

LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA ...

asociaba el desarrollo de la música con el desarrollo de la totalidad del drama. ¿Cómo, pues,

iba a representar los acontecimientos centrales y culminantes del drama sin valerse de formas

simétricas? La solución por la que opta es dejar que largas secciones musicales no se asienten

en una sonoridad estable, de modo que se mantenga una tensión entre dos centros tonales, y

se refleje así la tensión subyacente al drama.

En el Anillo, Wagner recurre, además, a una yuxtaposición de parejas de centros armó­

nicos con el fm de subrayar el conflicto psicológico entre personajes. Por ejemplo, en el diálo­

go entre Wotan y Erda de la primera escena del tercer acto de Siegfried, la tonalidad central

de los últimos tres pasajes de Erda es mi~ , mientras que Wotan se mantiene todo el tiempo en

sol. La tensión de su diálogo, que va en aumento hasta llegar a la renuncia de ambos, queda

reforzada gracias al contraste entre ambas tonalidades. En el primer acto de El Ocaso de los

dioses, el enfrentamiento crucial entre Brunhilda y Sigfrido, cuando éste entra en escena bajo

la apariencia de Gunther tras haberse transformado con ayuda del yelmo mágico, está repre­

sentado mediante el cambio tonal de si a mi~, las dos tonalidades que forman los dos polos

más opuestos del acto desde un punto de vista global. Cuando Brunhilda, conmocionada, res­

ponde "Wer ist der Mann, der das vermochte, was dem Stiirksten nur bestimmt?" , 10 la brus­

quedad de la modulación contribuye a crear un mayor efecto de patetismo, y el hecho de que

ella no cante en la tonalidad del yelmo mágico introduce un elemento de elusión y engaño.

De nuevo encontramos aquí, si bien en un contexto muy diferente, una relación entre tonali­

dades a distancia de tercera mayor en un momento importante de la acción dramática.

El recurso de establecer parejas de tonalidades hizo posible a Wagner establecer un

vínculo no explícito entre hechos musicales distintos, al construirlos sobre las mismas relacio­

nes armónicas subyacentes. A esta práctica se debe en gran medida la paradoja de la música

tardía de Wagner, quien, evitando los esquemas formales preestablecidos, no obstante impo­

ne su propia estructura sobre el desarrollo de la acción dramática. El característico sonido de

esta música está condicionado por una sutil red de relaciones tonales sistemáticamente con­

troladas.

La maestría de Wagner a la hora de explotar todas las posibilidades expresivas de las

relaciones tonales a gran escala también generó ciertos efectos de gran sutileza. Al mismo

comienzo de El Ocaso de los dioses, por ejemplo, los acordes del despertar de Brunhilda

están combinados con los motivos del Rin en otro gesto recapitulatorio, que en este caso

vuelve a traer al oído la música de la primera inocencia del comienzo de Das Rheingold. Este

es el único momento en El Anillo del Nibelungo, aparte de la gran recapitulación en el tercer

acto de El Ocaso de los dioses, en que se retoma esta secuencia de acordes y, desde el punto

10 .• ¿Quién es el hombre que ha osado lo que sólo puede osar el más fuerte?" [N. del T.I

67 QuoJlibet

QUODLIBET

de vista tonal, conserva aquí toda su fuerza. Se ha transportado un semitono descendente y

sus dos primeras armonías -mi ~ y do ~ (si ~)- anuncian las dos tonalidades de base en el pri­

mer acto." Esta secuencia no sólo anticipa la estructura tonal del primer acto, sino que, ade­

más, presagia la tragedia que se avecina. Si, en efecto, no fuera más que un mero eco del des­

pertar de Brunhilda, debería de resolver en do~, y sus acordes habían resuelto en do. En lugar

de eso, se retarda esta resolución, y la primera parte de la escena de las Nomas permanece en

mi ~ menor. De esta forma, Wagner transforma el clímax de su emparejamiento tonal en un

gesto premonitorio curiosamente sugerente.

Sin embargo, mucho más importante que estos sutiles detalles es la gran recapitulación

a modo de síntesis en la escena de la muerte de Sigfrido. Representando la historia de Sigfri­

do, el personaje central del Anillo, este gran gesto formal adquiere un especial interés dramá­

tico e incluso ftlosófico. Concretamente sirve para definir una perspectiva que postula la

supremacía de la subjetividad humana. Ya hemos visto cómo la ingeniosa transformación del

emparejamiento tonal mi-do que utiliza Wagner garantiza que el pasaje fmal de Sigfrido logre

anclar el núcleo de una gran estructura de modulaciones, que lo pone de relieve con más

fuerza aún. Desde el punto de vista dramático, la escena de la muerte de Sigfrido desempeña

un papel igualmente central. Es el nudo del conflicto dentro del argumento del Anillo, puesto

que en él Sigfrido parece adquirir una dimensión simbólica, como si se tratara de una repre­

sentación de determinadas ideas edificadoras.

La fuerza dramática tan especial de esta recapitulación se deriva de la relación entre el

papel de Sigfrido en el drama y la relación entre Hagen y Brunhilda. El momento en que Sigfri­

do y Brunhilda se identifican plenamente tiene lugar en el despertar de éste, cuando la recuer­

da después de ser apuñalado por Hagen. Su recuerdo es tan intenso que él la llama una vez

más para despertarla y, de hecho, vuelve a creer que está con ella en la cima de la montaña. Y

le recuerda los mismos sentimientos que tenía cuando él la despertó, tras haber perdido su

divinidad y haberse vuelto un personaje humano. El carácter incorpóreo de estos sentimien­

tos en la escena de la muerte de Sigfrido los eleva hasta un nivel de revelación mística.

Por otra parte, en cambio, el papel dramático de Sigfrido es paralelo al de Hagen.

Ambos .. habían sido criados por un Nibelungo, aunque Sigfrido, a diferencia de Hagen, es

capaz de superar su pasado.' 2 Hagen, incitado por su padre, Alberico, perpetúa la avaricia y el

engaño. Sigfrido se purifica de estos defectos y muere por un sentimiento de amor. El pensa­

miento ftlosófico que subyace al Anillo se expresa en la maldición que pesa sobre el ansia de

11. Robert Bailey ha analizado esta polaridad y sus orígenes en los primeros bocetos de Wagner para Sieg­frieds Tod, en Tbe Slruclure oflbe Ring and its Evo/u/ion . 19tb-Centuly Music (1977/ 1), 53; págs. 59-6l.

12. Esta relación dramática me la señaló el profesor BaiJey.

68 0l111dlibl'l

LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA ...

poder y la promesa de la salvación por amor. El medio que Wagner emplea para formular esta

idea es la superación trascendente de la caída de Sigfrido en el mundo inmanente en El ocaso

de los dioses. El Anillo de Wagner es tal vez el monumento más representativo al dogma

romántico de que la fuerza de la subjetividad, de la percepción individual de un valor, es más

real que la realidad externa.

A este respecto, es importante volver a examinar la relación entre Wagner y un pensa­

miento ftlosófico tan complejo como el que defiende Arthur Schopenhauer y, antes que éste,

lmmanuel Kant. De hecho, la fuente de esta concepción de lo subjetivo ya se adivina en la

famosa doctrina de las Ideas de Platón. Según Platón, el alma está íntimamente vinculada a las

Ideas y ambas son sustancias inmateriales y eternas. En la revisión que Kant hace del idealis­

mo de Platón, ambos conceptos quedan explícitamente excluidos del mundo de los fenóme­

nos, pero se conservan en la teoría de Kant de que las cosas-en-sí-mismas, en tanto que consti­

tuyen la base ontológica de las apariencias, no pueden ser identificadas con los fenómenos

condicionados por ellas. De este modo, la unión metafísica entre ambos polos, el alma plató­

nica y las Ideas, se transforma en la ftlosofía de Kant en un sistema formado por leyes univer­

sales no aparentes sobre la unidad superior de la naturaleza. Además, existen dos niveles de la

actividad humana -la acción moral y la creación de la belleza en el arte- en las cuales estas

leyes universales ocultas se encarnan dentro del mundo sensible de los fenómenos. Esta

visión kantiana, que establece la base conceptual del postulado de que el arte supone la reve­

lación de un orden superior en la naturaleza, inspiró la tesis -más radical- que propone Scho­

penhauer en El mundo como voluntad y representación.

Según Schopenhauer, la música es superior a las demás artes porque, mientras otras

artes no presentan sino copias de las Ideas platónicas en formas perceptibles, la música es la

única que representa la voluntad en sí misma, esa fuerza cósmica que unifica los dos polos de

la existencia, el espíritu y la materia. "La música [ ... ] nunca expresa el fenómeno, sino única­

mente la naturaleza interior, la verdadera esencia de todo fenómeno, la voluntad en sí

misma."'·\

Este carácter único y exaltado que se atribuye a la música en el pensamiento de Scho­

penhauer causó una profunda impresión en Wagner, y su contacto con las ideas de Schopen­

hauer a mediados de 1850 contribuyó al decisivo cambio de rumbo que se da en su propia

trayectoria creativa, cuyo primer monumento es Tristan und Isolde. Como Jack Stein ha

demostrado en su libro Richard Wagner and the Synthesis of the Arts,'4 este "giro sehopen-

13. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung. Leipzig, 1879 (publicado por primera vez en 1819); libro III, pág. 308.

14. Richard Wagner and the Synthesis of the Arts. Detroit, 1960. Véase el análisis que hace Stein de la influencia de Schopenhauer en Wagner.

69 ( lIodlih('[

QUODLIBET

haueriano" se opone a la tendencia que se observa en las obras desde Del' fliegende Holléin­

der hasta las primeras óperas del ciclo del Anillo, y que subordina la música a una síntesis

general de la acción dramática. Lejos de considerar la música al servicio del drama, como

hiciera en su famoso tratado Oper und Drama, en sus escritos posteriores Wagner aflrma que

la naturaleza interna de la música, en cierto modo, es mucho más importante que la del

drama. Su más claro pronunciamiento a este respecto se da en el ensayo Beethoven, escrito

en la misma época en que compuso las últimas partes del Anillo:

La música, que no representa las Ideas inherentes a los fenómenos del mundo, sino que en sí misma es una Idea en la que está comprendido el mundo; incluye el drama dentro de ella, puestO que éste, a su vez, expre­sa la única Idea del mundo que puede adecuarse a la música [ . . . ) No estariamos en ningún error si viéramos en esta música la capacidad a priori para representar el drama. 1;

En la época en que terminó el ciclo del Anillo, Wagner no consideraba la música como

un simple medio de expresión, sino como el fm de la expresión, como la base de un drama

metafísico que pudiera captar la esencia oculta del mundo aparente.

Debemos preguntarnos, pues, si Wagner defiende tan elevada reivindicación mediante

la construcción musical de la muerte de Sigfrido en El ocaso de los dioses. ¿Acaso el "drama

musical" de Wagner revela más de lo que el drama de un héroe que muere sumido en los

recuerdos está representando sobre el escenario? ¿De qué manera el gran gesto de recapitula­

ción en la escena de la muerte de Sigfrido simboliza la superación de su muerte en la tierra?

Tal vez el efecto musical más sorprendente de este pasaje sea la sensación de que el

tiempo se detiene. Una recapitulación, en tanto que representa la vuelta de una forma sobre

sí misma, tiende a congelar un tiempo mientras se rememora otro. La música del despertar de

Sigfrido, sin embargo, también evoca la sensación de que la acción se detiene, puesto que la

gran agitación del amor interior que representa anula cualquier tipo de sensibilidad hacia lo

que sucede en el exterior. Este momento de introversión total del drama transfigura el perso­

naje de Sigfrido en un símbolo arquetípico del amor, que, en su pureza, ha dejado de existir

en el plano de la acción real, aunque sí exista en el de la acción ideal. La "acción" real, repre­

sentada en la Marcha fúnebre que enmarca la escena del "despertar" de Sigfrido, se caracteri­

za por el empleo de tropos musicales de tipo tradicional -tiempos fuertes enérgicos, armonías

menores y disminuidas- y porque se evitan los registros agudos. Es la absoluta ausencia de

15. "Die Musik, welcbe nicbt die in den Erscbeinungen del' Welt entbaltenen Ideen darstellt, dagegen selbst eine, und zwar eine umfassende Idee del' Welt ¡st, scbliesst das Drama ganz VOIl selbst in sicb, da das Drama wiederum selbst die einzige del' Musik adaquate Idee de,. Welt ausdrückt [ ... ] Wir dürften somit nicbt irren, wenn wir in del' Musik die apl'ioristiscbe Befabigullg des Menscbell zur Gestaitung des Dramas überbaupt erkenllen wollten. " Gesammelte Scbl'iften IX, 105-106. Este ensayo data de 1870.

LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA

estos acentos trágicos en la música del propio Sigfrido lo que contribuye a crear un ambiente

impregnado del misterio de la revelación. El "despertar" de Sigfrido supone un asombroso

paréntesis dentro de la acción melodramática de asesinato y muerte.

Este efecto de que el tiempo se detiene coincide con una suspensión del sentido del

espacio. Sigfrido no es consciente en absoluto del engaño de Hagen, puesto que cree que de

nuevo está unido a Brunhilda en la cima de su montaña. Así pues, cuando Hagen acaba de

apuñalarle, en la narración de Sigfrido de repente cambia el pretérito por el presente:

Brünnhilde! Heilige Braut! Wach'auf! Oeffne dein Auge! Wer verschloss dich wieder in Schlaf? Wer band dich in Schlummer so bang?'6

Wagner planea la representación de la muerte de Sigfrido para que produzca la sensa­

ción de que el tiempo y el espacio -las dos formas de sensibilidad que, según Kant, son condi­

ciones previas imprescindibles para la experiencia del mundo fenomenológico- se detienen.

Wagner, en efecto, nos da motivos para considerar su recapitulación como un símbolo de la

superación de la muerte de Sigfrido en el mundo real. Desde el punto de vista del idealismo

subjetivo, el problema de la existencia eterna no debe buscarse en una duración temporal

inftnita, sino más bien en la ausencia de tiempo, como si ésta constituyera la vía para escapar

de la "prisión" fenomenológica de la sucesión temporal y la causalidad material. Así pues, sí

que hay un sentido que legitima la idea de la representación musical de la muerte de Sigfrido

como símbolo de la promesa de salvación por amor.

Esta dimensión moral, metafísica, resulta fundamental para comprender cabalmente la

música de Wagner. No en vano la estructura musical está organizada de manera que subraya

ciertos momentos culminantes de importancia para el drama. Dentro de ellos, el pathos de la

muerte de Sigfrido es a lo que más peso se concede. t7 Como hemos visto, está formulado

mediante una recapitulación de unas proporciones sin precedentes, que identiftca y transfor­

ma los sentimientos del clímax de Siegfried. No hay modo más evidente de demostrar lo limi­

tado de los análisis de las obras de Wagner que únicamente se basan en los leitmotive: los

análisis de este tipo no llegan a penetrar en las tensiones capitales de esta música, expresadas

a través de la forma de la obra en tanto que todo dramático.

16. "Brunhilda, sagrada novia,! ¡despierta! ¡Abre los ojos!! ¿Quién te condenó de nuevo al sueño?/ ¿Quién te ató a un sopor tan angustioso?" [N. del T.]

17. Este aspecto ya fue destacado en 1889 por Gustav Kobbé, quien lo describe como "el efecto dramático­musical supremo en todo cuanto escribió Wagner. " (Wagner's Music Dramas [Nueva York, 1904] ; pág. 103). Kobbé, sin embargo, no atribuía su gran fuerza más que al efecto de combinar diversos leitmotive.

71 Quodlibel

QUODLIBET

No obstante, los motivos desempeñan un papel secundario en las obras de Wagner, y

también se dan varios ejemplos contundentes de reminiscencias motívicas en la recapitula­

ción de El Ocaso de los dioses. Así pues, cuando Hagen clava su espada en el hombro de

Sigfrido, Wagner rememora el motivo del tritono dofa # que se escucha por primera vez en

la tercera escena del segundo acto de El Ocaso de los dioses, donde Hagen llamaba a sus

hombres a las armas. Con todo, el caso más evidente es el material que retoma de la escena

conocida como "Todesverkündigung" ("anunciación de la muerte") en el segundo acto de

Die Walküre.

EjemPlo 4 Sehr langsam und feicrJich

Jo

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SIEGFRIED

Briin- nhil - de!

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l ' f=-

8''- ······ ···· ··· ·······. f':\ ..,.'

Como hemos visto, en Sigfried los acordes del despertar de Bruhnilda son introducidos

mediante una línea ascendente en el violín que sirve de transición hacia el clímax. No obstan­

te, en lugar de esto, en la recapitulación de El Ocaso de los dioses, estos acordes vienen pre­

cedidos por el motivo principal que se introduce en la crucial escena de la "Todesverkündi­

gung" , donde Siegmund se entera de que pronto va a morir. Este motivo, confmado a un

registro grave y ensombrecido por la misma orquestación característica que marcaba su pri­

mera aparición en Die Walküre, no tiene función alguna de transición (ejemplo 4). El objeto

de retomarlo no es sólo aludir a la muerte de Siegmund, pues mucho más importante es el

contraste radical entre los dos niveles psicológicos del drama que trae consigo. El "despertar"

de Sigfrido sinlboliza un nivel de acción interna o espiritual. La música que lo enmarca, la

"Marcha Fúnebre" de Sigfrido así como la reminiscencia de la Todesverkündigung, viene a

72 Q'luJ'ibct

LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA ...

ser un comentario al nivel externo, visible, de la acción. Su disociación del contexto consigue

que el clímax de la recapitulación resulte aún más sorprendente, y su mensaje más convin­

cente. La figura 3 muestra estos dos niveles dramáticos, junto con un resumen del material

musical que se ha retomado en la recapitulación de El Ocaso de los dioses.

c: '" ~ E u " u ~

<1: .:

c: '" ~ E u '" u -

<1: .:

I

Figura 3 Gotterdammerung, acto lll, escena 2'. Recapitulación

MATERIAL TONALIDAD ACCIÓN PARTITURA VOCAL DE SCHlRMER NÚMERO DE PÁGINAS

"Murmullo del bosque" MI Sigfrido recuerda la (S iegfried, ll) canción del pájaro del bosque 286-93

Cadencia de Sigfrido Ml -+ LA Sigfrido recuerda cómo llegó

I I

(S iegfried, lll)

: Motivos cadenciales : (Siegfried, 1II) '-

Motivo de Gotterdlimmerung, II

"Música fúnebre" (nuevo) y motivo deWalküre, l1

[

Música del despertar de Brunhilda Sigfrido, III

"Música fúnebre" (nuevo) Junto con otros moti vos

a través de las llamas hasta 293-95/2 una mujer dormida

DO Sigfrido recuerda el abrazo a Brunhilda 295/3-95/4

Armonías disminuidas Hagen apuñala a Sigfrido 295/4-9612 Tritono DO - FA#

Armonías disminuídas Horror de los presentes 296/3-97/3 modula al V de MI

MI (LA)/DO Sigfrido se dirige a Brunhilda 297/3-30 111

DO menor - Mayor (después modula Cortejo fúnebre 30111-303/5 a mi~)

ID

Sólo hay otra recapitulación similar a la de El Ocaso de los dioses en las obras de Wag­

ner: el "Liebestod" de Isolda al fmal del Tristán. Tanto el Coro de Peregrinos de Tannhauser

como la Procesión de los Meistersinger del tercer acto de Die Meistersinger recapitulan la

73 ) 'l 1 1 '

QUODLIBET

música del comienzo de la obertura. En esta última obra, se crea un efecto de recapitulación

más sutil en la "Canción del Premio" de Walter, que retoma la apoteosis de su "Canción del

Sueño", escuchada anteriormente en ese acto. Con todo, en estos casos la recapitulación en sí

no es lo que lleva al punto culminante del drama.'R En Tristán sí que lo es. El "Liebestod" de

Isolda, una recapitulación de material de su dueto amoroso con Tristán en el segundo acto,

conduce de vuelta al punto de su unión mística en el amor. En el dueto amoroso del segundo

acto, su unión aún no se consolida como realidad mística o suprasensible. Para que esto fuera

posible, sería necesario desenmascarar una realidad sensible con el [m de que se revelara su

sustrato ideal. En el pasaje ftnal de Isolda, el amor real entre ellos se transforma en amor ideal,

y la ascensión mística queda simbolizada mediante la muerte de Isolda.

En El ocaso de los dioses, la idea de ascensión mística no se elabora como el tema inde­

pendiente y único de todo el drama, como sucede en Tristán , sino en relación ambivalente

hacia esta ascensión y hostil a ella. '9 Si se considera Tristán como un drama religioso,2° El Ani­

llo sería un drama ético. La muerte de Isolda simboliza la inexplicable culminación de una

pasión mística, mientras que la muerte de Brunhilda en El ocaso de los dioses es una decisión,

un acto del conocimiento. Esto queda muy claro en su invocación [mal a Wotan:

[ ... ) Mich musste der Reinste verrathen, dass wissend wiirde ein Weib! WeiB ich nun war dir frommt? Alles, Alles, Alles weiB ich, Alles ward mir nun frei. 21

La acción final de Brunhilda, cuando se lanza a las llamas con su caballo en la pira fune­

raria de Sigfrido, tiene un doble significado: ella trasciende la unión sensual con Sigfrido por

medio de una unión suprasensible y simbólica, y -deliberadamente- renuncia al anillo, símbo­

lo de poder y opresión. El amor se identifica con la meditada renuncia al poder.

18. La "Canción del Premio" que canta Walter en el mismo momento del clÚllax en Die Meistel'singer sí que crea un punto culminante en la acción dramática. Sin embargo, la "Canción del Premio" no constituye estrictamente una recapitulación, a pesar de que comienza como tal, mientras que el tema de importancia trascendental en Trlstan y en El ocaso de los dioses no aparece en Die Meistersingel·. Para un análisis más pormenorizado de la relación entre la "Canción del Sueño' y la "Canción del Premio' véase el artículo de William E. McDonald Words, Musie and Dra­matie Development in Die Meistersinger. 19-Century Muste 1 (1978); págs. 148-160.

19. Cierto es que hay que tener en cuenta el terrorífico "mundo diurno" en Tristan. Sin embargo, en la obra no hay ningún homólogo de Hagen y de las fuerzas que representa -a no ser que fuerd Melot, que no es sino un per­sonaje estático sin demasiada importancia dramática como figura independiente-o

20. Para una interpretación de Trlstan como drama religioso véase la obra de J. Kermann Opera as Drama; págs. 192-216.

21. [ ... ) El más puro había de traicionarme/ de modo que el secreto lo descubriera una mujer.! ¿Acaso sé ahora qué será bueno para ti?/ Todo, todo, todo lo sé.! Todo me resulta claro ahora. n [N. del T .)

74 (1 '(Idlihl'l

LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA

En cierto sentido, El ocaso de los dioses reafirma el mensaje de Tristán, y después

llega más lejos. La escena de la muerte de Sigfrido corresponde con el «Liebestod" de Isolda a

modo de transformación recapitulatoria del tema del amor inherente a ambos, y la oración

[mal de Brunhilda vincula la idea de ascensión mística en el amor con una Weltanschauung

ética opuesta al materialismo. También Tristán dejó sus huellas en la sustancia musical del

último pasaje de Brunhilda, el cual, al igual que el "Liebestod", consta de una larga serie de

secuencias ascendentes que forman una gran cadencia en tónica. Además, en El ocaso de los

dioses, el motivo que tratan estas secuencias configura la cadencia [mal de la ópera.

La escena de la muerte de Sigfrido, sin embargo, tiene una intepretación musical única

dentro de toda la obra de Wagner. En ningún otro caso emplea una recapitulación de tal mag­

nitud y complejidad como en el ejemplo de El Ocaso de los dioses. La explicación es eviden­

te: la música de la muerte de Sigfrido constituye el ejemplo de síntesis recapitulatoria del

ciclo de obras dramáticas más sobresaliente en Wagner y, de hecho, de toda la música occi­

dental. El propósito o [m de este gesto formal es expresar el quid de todo el drama del Anillo:

la maldición que pesa sobre el ansia de poder y la promesa de la salvación por amor. El princi­

pal medio de representarlo es el control que ejerce Wagner sobre las relaciones tonales a gran

escala, como hemos explicado respecto a la agrupación de tonalidades.

Podríamos concluir volviendo a citar el ensayo de Tovey:

Tal vez lo primero que se necesite para comprender la música y el drama de Wagner sea comprender que, cuando rompe con la vieja organización clásica de los "números" operísticos, con ello no pulveriza la música en múltiples "motivos", sino que la engarza en ejes de sinletría diez veces más extensos en el tiempo y mil veces más voluminosas que cualesquiera otras conocidas anteriormente.

Los paralelismos en la música de Wagner, como el que se da entre el último acto de

Gótterdammerung y el último acto de Siegfried, a menudo se han pasado por alto por parte

de los críticos que no han captado la magnitud de la escala temporal de las formas wagneria­

nas. El error de Lorenz en este sentido ya se ha mencionado, pero es ahora cuando estamos

en situación de poder juzgar las razones de su omisión. Dado que Lorenz basaba sus análisis

en el concepto de periodo poético-musical y que esto no corresponde con el criterio de orga­

nización de las obras de madurez de Wagner,22 sus métodos a menudo fracasan a la hora de

revelar cualquier "secreto" respecto a la forma musical. Para Lorenz, toda la escena de la

muerte de Sigfrido constituye un periodo de 145 compases en la mayor, que funciona como

una gran inflexión sobre la subdominante de la sección en mi del emparejamiento tonal que

22. Véase la crítica que hace Dahlhaus a los procedimientos de Lorenz en Wagners Begriff del' 'dicbteriscb­musikaliscben Periode', publicado en Beilrage zur Gescbcibte de,. MusikanscbaulIlIg im 19. jab,.hundert, editado por Walter Salmen. Regensburg, 1965; págs. 179-187. Véase también el análisis de las págs. 187-194 .

75 d)JlL ,t

QUODLIBET

comprende 250 compases de música en que se representan dos cosas: la narración ftnal de

Sigfrido y el drama de su muerte. Es más, el esquema de Lorenz introduce una demarcación

estructural artificial entre el "periodo" de la muerte de Sigfrido y la "Marcha Fúnebre", que él

ya atribuye al "periodo" siguiente. Por otra parte, una frase de la "Marcha Fúnebre" ya se

había escuchado en el "periodo" de la muerte de Sigfrido. Este esquema no sólo oculta la

estructura tonal que subyace a la sección entera, sino que no tiene en cuenta las simetrías

menores que van más allá de los límites de estos "periodos" ftcticios . El error de Lorenz fue

analizar la música como si se tratase de un mosaico estático compuesto por secciones, en

lugar de un organismo dramático.

Un punto de partida más razonable para analizar las obras de Wagner consideraría que

es la música lo que sirve de base al desarrollo dramático, lo cual no suele reflejarse con tanta

perfección en la puesta en escena y el libreto. El propio Wagner escribió una vez que de buen

grado habría llamado a sus dramas "acontecinlientos musicales que se han vuelto visibles"

("ersichtlich gewordene Taten der Musik").23 No cabe duda de que en sus obras de mayor

éxito la música debe identificarse con la estructura dramática. En obras como los últimos

actos de Siegfríed y El ocaso de los dioses, la multiplicidad de relaciones en la estructura

tonal general obedece a una jerarquía musical , y no en vano esta jerarquía refuerza la jerar­

quía de valores dramáticos. _

Traducción: Isabel García Adánez

23. Esta cita procede del ensayo Übel· die Benenmmg 'Musikdrama', de 1872. Gesammelte Schriften IX; pág. 306.

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