La tragedia en El Padrino

Análisis de la película en base a los elementos

que conforman la tragedia griega

Teatro II

Prof. Andrea Pontoriero

2020 - II cuatrimestre

TP.50%

Andreína Martín Vílchez

Licenciatura en Dirección Teatral

0110367

Índice

Abstract ................................................................................................................ 3

El Padrino (Parte I) ................................................................................................ 4

Reflexiones finales .............................................................................................. 13

Bibliografía ......................................................................................................... 14

Abstract

Análisis de la película El Padrino

(Parte I) en base a los elementos de

la tragedia griega planteados por

Aristóteles, Nietzche, Sarti y una

breve introducción a Campbell. Se

analizan las figuras de héroe trágico,

lo dionisíaco, lo apolíneo, los

caracteres, el mythos, el logos, entre

otros, con el objetivo de definir si se

trata de una historia que calza dentro

de los elementos que conforman una

tragedia griega.

Se hacen comparaciones con la

estructura de las tragedias griegas

originales y de cómo el héroe hace su

desarrollo hasta el fin de la tragedia.

El Padrino (Parte I): análisis en base a los elementos que conforman la

tragedia griega

Según Aristóteles, hay ciertos elementos básicos que hacen a una tragedia: una

sucesión de acciones que componen la trama, el desarrollo de esa trama según

un principio, un medio y un final, la presencia de un héroe que nos lleve a través

de los hechos y que ocupe un puesto privilegiado en cuanto a estatus, reputación

o prosperidad, que lo lleve a cometer un error trágico que genere el cambio del

estado de las cosas a su opuesto, llamada peripecia, un momento de

anagnórisis, que marque el paso del héroe de la ignorancia al conocimiento, que

en conjunto, producen la catarsis.

Para hacer un análisis detallado de estos elementos que planteaba Aristóteles,

se trabajará con la película de El Padrino (Parte I), que encarna la historia de un

héroe trágico en el contexto de una familia involucrada en el crimen organizado,

en las ciudades de Nueva York y Nueva Jersey, durante la década de los 40. Se

trata, por supuesto, de Michael Corleone y su ascenso a la cabeza de la mafia

gángster, recibiendo el título de Padrino y, por lo tanto, de su ascenso social

como líder del crimen organizado de ambas ciudades.

Procuraremos analizar cada uno de estos elementos en base a esta historia,

pero antes, para entrar en contexto, explicaremos brevemente la trama de esta

historia. Vito Corleone es líder de una de las cinco familias que ostentan el poder

económico, político y social en Estados Unidos: se trata de una mafia

conformada por hombres, en su mayoría, italoamericanos que, al conseguir el

control de tres vicios comúnmente prohibidos o censurados en la época, es decir,

el juego, el alcohol y las mujeres, sin mencionar el porte y la importación de

armas, consiguieron controlar muchos espacios, instituciones y muchos

contactos y conexiones que los hicieron parte de la toma decisiones en

determinados aspectos de la política, el arte y el entretenimiento, el comercio, la

economía, entre otros.

Como toda situación de poder, hay muchas circunstancias favorables o

desfavorables que envuelven a estos personajes, circunstancias generadoras de

consecuencias que salpican a los miembros de la familia en relación al honor, al

dinero, o a la venganza. La trama de esta película cuenta cómo el líder de una

de las familias de la mafia de Estados Unidos: Virgil Sollozzo, le propone a Don

Corleone, quien cuenta con la mayor cantidad de contactos en la policía y la

política, que se una al negocio de las drogas, obteniendo grandes beneficios

monetarios, pero prometiendo, con su ingreso al negocio, protección de la policía

y de los políticos para los involucrados. Vito está completamente negado a unirse

al negocio de las drogas por considerarlo un negocio sucio, además de que

comprende que muchos miembros de las distintas fuerzas políticas o policiales,

no protegerán ni respaldarán a los mafiosos en negocios relacionados a las

drogas. Las negociaciones cierran con la idea de que, si los negocios de ambas

familias no coinciden, no tienen por qué generar problemas en los contrarios.

Sollozzo, ya involucrado en los negocios de las drogas y viéndose en la

necesidad de presionar a los Corleone, decide sorprender a Corleone enviando

dos hombres a dispararle, enviando un mensaje claro a los Corleone y quienes

apoyan su postura. Don Corleone es llevado rápidamente a la clínica y comienza

a recuperarse. Así, el hijo menor, Michael, quien jamás se ha envuelto en los

negocios mafiosos de la familia, vuelve a casa con la intención de permanecer

cerca de su padre, acompañar a sus hermanos en el proceso de descubrir al

traidor de la familia y apoyarlos mientras planifican su venganza por la traición.

El jefe de policía de Nueva York, Capitán Marc McCluskey, está trabajando junto

a Sollozzo en sus negocios por lo que moviliza influencias dentro del

departamento de la policía y de algunos detectives, con el objetivo de hacer que

los guardaespaldas de Vito Corleone despejen la clínica donde se encuentra

internado y así poder sorprenderlo para acabar finalmente con su vida. Michael

pasa casualmente por la clínica y la encuentra completamente vacía, por lo que

rápidamente comprende que se trata de un atentado y que debe cambiar a su

padre de habitación y que, con la ayuda del amigo panadero de la familia, debe

actuar como guardaespaldas, para espantar a los mafiosos que vienen con

intenciones de dar fin a la vida de Vito.

Esto hace que Michael comprenda que la mafia ya no se vale de palabras y de

dinero, sino que está dispuesta a enterrarse en las lógicas del talión y que no se

detendrá hasta conseguir su objetivo. Así, aprovechando su lugar como el

Corleone menos experimentado frente las otras cabecillas de la mafia, acepta

una reunión de negociación con Sollozzo y McCluskey, en la que terminará por

asesinarlos, lo que procurará a los Corleone un tiempo de calma mientras Vito

termina por recuperarse para reintegrarse en las negociaciones con las otras

familias.

Tras este hecho, Michael huye a Sicilia donde es protegido por un aliado de la

familia. Después de lo que consideraba un tiempo prudente, sugiere la

posibilidad de regresar a Estados Unidos, pero su protector, Don Tomasino, se

niega según las indicaciones establecidas por su padre. Así es como Michael

comienza a establecerse en Sicilia, conoce a una chica llamada Apollonia Vitelli

y eventualmente contrae matrimonio.

Poco tiempo después, Sonny Corleone, hermano de Michael, es traicionado y

vendido por su cuñado Carlo, al líder de la familia Barzini, quien prepara una

emboscada en la que varios hombres lo tirotean mientras está dentro de su auto

en un puesto de peaje en la carretera. Este hecho va a hacer que Michael sienta

pesar por encontrarse tan lejos de su familia, pero no es hasta que Fabrizzio, su

escolta más cercano en Sicilia, planta una bomba para matar a su esposa

Apollonia, que Michael finalmente comprende que debe mantener el legado de

su familia.

Protegido por su padre, Michael vuelve a Estados Unidos y comienza a ocupar

el lugar que desempeña su padre, quien progresivamente va volviéndose más

débil y delicado de salud. Vito le ofrece a Michael, en su última conversación,

ciertos detalles de cómo un traidor de la familia, de quien aún se desconoce la

identidad, le ofrecerá reunirse en su territorio con la intención de matarlo. Al morir

Don Corleone de un ataque cardíaco, se prepara un funeral en el que Michael

está atento, según las instrucciones de su padre; pronto se acerca Salvatore

Tessio ofreciendo exactamente las condiciones que Vito había prevenido,

indicando que este se trata del traidor. Michael, sabiendo la verdad, accede a

reunirse con ellos con la condición de que sea tras el bautizo de su sobrino,

debido a que su hermana lo ha designado como padrino.

Michael y su hermano Tom, planifican el asesinato de los líderes de las otras

cuatro familias, durante el bautizo de su sobrino, consolidándose como la única

familia líder de la mafia. Posteriormente, ordena el asesinato de Tessio y Carlo,

ambos traidores cercanos a la familia. En la última escena, vemos a varios de

sus allegados rodeándole en su despacho y besándole el anillo, lo que termina

de marcar su ascenso como el nuevo Don Corleone.

En El Padrino se nos muestran con claridad prácticamente todos los elementos

que Aristóteles plantea para hacer de esta historia, una tragedia, junto a los

requerimientos que hacen del personaje un héroe trágico. Se suscitan una serie

de acciones que marcan un principio (el regreso de Michael a su hogar para

acompañar a su padre en su recuperación y la decisión de cometer el primer

asesinato contra Sollozzo y McCluskey), un desarrollo (la huída a Sicilia y

regreso a Estados Unidos tras el asesinato de Sonny y Apollonia), y un final (el

ascenso de Michael como el Don de la familia).

En primer lugar, el héroe trágico de esta historia tiene una buena reputación

puesto que se trata del hijo varón más joven de los Corleone, una de las familias

más importantes en Estados Unidos, quien está volviendo a encontrarse con su

familia después de haber combatido en la Segunda Guerra Mundial, título que lo

mantiene en un puesto privilegiado ante las distintas instituciones de seguridad,

los miembros de las otras familias, quienes entienden que Michael está

completamente alejado de la mafia, y en su familia, donde su padre y sus

hermanos guardan admiración por su participación en la guerra. Incluso más allá

de las concepciones de su familia y el resto de los líderes gángsters, lo vemos

en primera instancia como un héroe de guerra, vestido con el uniforme militar y

con una novia norteamericana, es decir, rompiendo con todas las tradiciones

italianas de sus antepasados.

Vemos a Michael muy poco durante las primeras escenas y siempre en un

contexto contrario al que vemos cuando aparecen su padre o sus hermanos, no

sólo a nivel de guión sino a nivel de iluminación en la película, lo que marca un

contraste visual e histórico simultáneamente. Poco tiempo después, al Sollozzo

ordenar el ataque contra Vito Corleone, y tras dejarlo gravemente herido en la

clínica, Michael vuelve a la casa con sus hermanos y comienza a enredarse en

los planes de venganza contra Sollozzo y el jefe del departamento de policía,

McCluskey. Ahí es cuando vemos el error trágico de Michael, su primer

asesinato, lo que deparará en su persecusión y huída a Sicilia, ahora como parte

la mafia Corleone y cuentas a saldar con quienes deseen tomar venganza.

Este error trágico marca además la peripecia, Michael que nunca se vio envuelto

en los negocios de su familia ahora activamente pelea por el honor de los

Corleone y accede a matar a dos hombres por ello. Además, decide huir, dejando

a su novia norteamericana, su familia y su honor como héroe de guerra detrás,

para vivir una vida en el campo, con la prohibición de volver a Estados Unidos

hasta que su padre así lo determine.

El momento de anagnórisis no está enmarcado en un suceso claro de la historia,

sino que solicita una mirada más profunda. Después de la peripecia del

personaje, lo vemos intentar solicitar a su protector el retorno a Estados Unidos,

pero está claro que, no sólo su padre no está de acuerdo con su decisión de

mezclarse en los negocios de la mafia familiar, sino que además sabe que el

resto de las familias no tendrán piedad contra los Corleone hasta vengar la

muerte de Sollozzo, especialmente si pueden vengarla directamente con su

ejecutor. Así, tras el asesinato de Sonny, las cosas comienzan a ponerse mucho

más tensas en Sicilia y Michael es reubicado más adentro en el campo junto con

su esposa Apollonia. Fabrizzio, el escolta de Michael, a quien hemos visto como

su fiel acompañante a lo largo de toda su estadía, planta una bomba en su auto

con el objetivo de matarlo a él y a Apollonia, sin embargo, Apollonia enciende el

auto antes de él poder detenerla y éste se prende en llamas mientras Fabrizzio

escapa.

Podría decirse que este, seguido de otros sucesos que van alimentando la

historia, es el momento de pathos del personaje, el momento donde aquello que

ama es llevado a la muerte por enemigos que están dispuestos a todo. Este

momento en el que entendemos que todos los pasos de Michael están vigilados,

que vaya a donde vaya será perseguido y que si no toma el sitio de autoridad en

su familia, alguien acabará con su vida o con cualquiera de las personas que

ama. Este es el momento de la anagnórisis, aquel en el que comprende que debe

aceptar su herencia como Corleone y debe asumir eventualmente el puesto del

Don.

Para el momento de catarsis, ya el espectador ha generado cierta simpatía por

el personaje de Michael, sabemos que está obrando mal, que ha pasado de ser

el hijo con un futuro moralmente correcto y con un expediente limpio, para

convertirse en el próximo mafioso de mayor poder en Estados Unidos. En la

última escena de la película, después de vengar las traiciones de Tessio y su

cuñado Carlo, su hermana Connie aparece en su despacho gritándole que es un

asesino y sugiriendo a Kay que está casada con un mafioso sin reparo, ella lo

enfrenta preguntándole si aquello de lo que ha sido acusado es cierto y, éste

opta por mentirle a Kay en su cara haciéndole creer que es mentira, que su

hermana sólo está histérica por su muerte. Pronto, vemos a Michael desde la

perspectiva de Kay, quien se mantiene fuera de su despacho, el beso que recibe

en su anillo, marca su inicio como Don y el espectador puede evocar el desarrollo

del personaje desde el principio de la película, hasta su final como jefe de la

mafia de la que no quería ser parte.

En cuanto a lo que implica el análisis del mythos y logos en El Padrino, hay varios

detalles interesantes; el primero está en el mismo título de la película. La figura

del Padrino es muy importante para los italianos, en la película se hace referencia

a que el concepto de padre de familia tiene una significación tan contundente,

que cualquier descendiente italiano debe tener esta figura duplicada: un padre y

un padrino. El padrino representa en la película un título mucho más profundo

que el de su concepción como un vínculo familiar vitalicio, no necesariamente

sanguíneo, sino que se convierte en una especie de figura todopoderosa, capaz

de resolver cualquier conflicto, capaz de intimidar a los enemigos de sus amigos

o a los propios, una figura con una carga de poder muy grande.

Esta figura de poder, podría representar el mythos, eso que Campbell define

como “la entrada secreta por la cual las inagotables energías del cosmos se

vierten en las manifestaciones humanas” (p.11). El poder representa esa energía

suprema que maneja gran parte de las decisiones de un país y con el que se

busca convenir negociaciones en circunstancias en las que las condiciones no

favorezcan el accionar, en este caso, la necesidad de Sollozzo de que Vito

Corleone ofrezca su poder, sus contactos y su influencia en los nacientes

negocios de droga en los que él ya se encontraba inmerso.

La ostentación de poder y la idea de que, por representarse intangible en casi

todas sus expresiones, no puede ser simplemente arrebatado de su dueño,

motiva ese paso del mythos al logos, esa intención de quebrarlo, de demostrar

que no protege todos los flancos, que el poder también tiene su límite. Así es

como Sollozzo prepara el ataque contra Vito Corleone, no causando su muerte,

pero sí dejándolo mal herido. Este momento representa la idea del logos, el

momento de evaluación del poder, ese en el que una persona se pregunta si el

poder es inalterable y permanente o si alguna acción puede desequilibrarlo.

Al mismo tiempo, se desequilibra la figura del Padrino, por lo que todos sus

ahijados van a comenzar a reaccionar ante las implicaciones del poder que

ostenta esta figura y sobre qué podrían hacer en caso de que su padre o padrino

fallezca. Sonny quiere ceder y entrar en el negocio de la droga y al mismo tiempo

quiere vengar de alguna forma a Sollozzo, Michael aún no se ha involucrado en

los negocios de la mafia, simplemente intenta colaborar con la familia.

Finalmente, después del aporte de Michael en el asesinato de Sollozzo y

McCluskey y su huída a Sicilia, además de los posteriores asesinatos que

cobraron venganza a través de Sonny y Apollonia, Michael comienza su ascenso

al poder para, después de la muerte de su padre, planificar los asesinatos de los

líderes de las otras cuatro familias y tomar el poder, incluso más allá del que

ostentaba su padre, es decir, la figura de Padrino y la máxima autoridad de poder

en la mafia de Nueva Jersey y Nueva York, lo que eventualmente será causa de

su caída.

En cuanto a los caracteres, es interesante ver al personaje de Michael según la

visión de Aristóteles quien establece que el personaje debe ser bueno. Sabemos

que el final de la historia no representa este carácter, pero al presentarnos un

personaje que estuvo colindando con el “mal” desde su nacimiento y que aún así

decidió tomar un camino completamente distinto, nos dice mucho sobre la

bondad del personaje y nos hace recorrer con él este camino hacia el poder, nos

hace simpatizar con las decisiones que toma y, hasta algún punto, incluso tras

su primer asesinato, nos posiciona al personaje como el bueno de la historia.

La virilidad evidentemente tiene presencia a lo largo de toda la historia,

incluyendo a todos los personajes, puesto que estos lugares de poder

pertenecen única y exclusivamente a los hombres, las mujeres no marcan un

puesto importante ni siquiera en el desarrollo de los hechos. Vemos en Michael

un hombre fuerte e inteligente, incluso más que sus hermanos, como señala en

algún momento su padre a lo largo de la película. Así, lo vemos crecer bajo un

accionar coherente y correcto según lo que un hombre bueno haría en una

circunstancia como la que Michael vive desde su encuentro con la familia, hasta

tomar el dominio de ella y de la ciudad.

En cuanto a lo dionisíaco y lo apolíneo, la película muestra una contraposición

de escenas que representan con claridad ambas perspectivas.La película abre

con la fiesta de la boda de Connie y Carlo, en estos primeros treinta minutos

vemos un rito dionisíaco en todo su esplendor: música, comida, bebida, sexo,

escándalo… Sarti menciona a la música como la más dionisíaca de las artes y

en este segmento, en diversos momentos, la cámara se detiene en personajes

que suben a escenarios a cantar, a bailar, se pone una especial atención en lo

que representa la música en la fiesta de una boda tradicional italiana; a través

de estas escenas tan genuinas, terminamos por sentirnos, no como

espectadores, sino como “celebrantes”, co-partícipes del ritual en el que muchos

personajes claramente acaban con los límites de su “yo”.

Sarti a su vez indica que “lo dionisíaco exige comunidad, no habla al individuo

sino a la comunidad que los juzga”. Está claro que en este círculo de invitados

italo-americanos es común ver grandes cantidades de personas reunidas,

grandes cantidades de comida, mucha bebida, mucho baile, etc. A lo largo de la

película, se contraponen estas dos realidades: la dionisíaca y la apolínea. Una

escena de fiesta y desborde, la continua otra escena excesivamente racional,

una donde, generalmente, vemos al Padrino reunido con sus hijos, ahijados,

amigos, entre otros.

Es imprescindible ver este momento dionisíaco, en todo su esplendor, con una

contraposición tan racional como lo son aquellas reuniones en las que los líderes

del crimen organizado comparten planes para defenderse, atacar, ocultar,

negociar, comprar y vender en todas sus derivaciones posibles, es decir, un

momento que requiere el máximo de los pensamientos racionales, aquel que

resulta en un plan del que se sostiene la vida de varios hombres, dentro y fuera

de la familia, o dentro y fuera de la confianza.

Así, ambas categorías se encuentran en equilibrio a través de aportes pequeños.

Detalles como la mención en el guión de la receta de la salsa de tomate

tradicional italiana, las constantes escenas donde el ritual de la comida se

convierte en el centro de atención, o que la bebida representa lo que podría

representar un pañuelo en cualquier otro contexto.

La escena del asesinato de Sollozzo y McCluskey es quizás, en mi opinión, el

momento de la película que mejor reúne ambas categorías. En la casa de los

Corleone han llevado varias reuniones y Michael ha accedido a reunirse con ellos

y ser quien cometa el asesinato, han solicitado que el lugar de la reunión sea

público, por la seguridad de Michael, y estos han accedido, pero para llevar a

cabo su plan como desean, los Corleone deben averiguar dónde se van a reunir.

Lo averiguan y logran plantar un arma en el baño, pero siempre está la

posibilidad de que quienes llevarán a cabo la reunión, hagan un cambio de

planes. Cabrá esperar que se dirijan al lugar que están esperando.

Ha habido una planificación meticulosa hasta el momento y, finalmente, se

reúnen exactamente en el lugar que esperaban. La escena entera se lleva a cabo

en un pequeño restaurante italiano que Sollozzo ha escogido porque tienen la

mejor carne de ternera de la ciudad. En este momento entendemos que la

decisión de Sollozzo está llevada por un elemento dionisíaco. Al mismo tiempo,

cuando Michael ha tomado el arma y se ha sentado en la mesa, los otros dos

hombres se ven tranquilos, sin embargo, Michael no para de pensar, está

realmente enfocado en recordar todo lo que se le ha indicado. Las dos categorías

se equilibran por completo.

A lo largo de la película, vemos muchos momentos que tocan lo dionisíaco, sin

embargo, conforme va avanzando la historia, se ven mucho menos. Así,

comenzamos la película con una gran fiesta y vamos viendo momentos de

comida, bebida, reunión familiar, etc. hasta llegar hasta un momento en que las

categorías apolíneas se apoderan de absolutamente todo lo que rodea a los

personajes.

En cuanto a la estructura de la película, quiero señalar el momento del prólogo,

el cual nos introduce en lo que implica la tendencia migratoria de los italianos a

Estados Unidos, la buena fortuna con la que se fueron introduciendo a través de

sus diversos negocios, y la venganza que maneja la mafia, además de la

posibilidad de resolver cualquier conflicto a través de una devolución justa.

Además, se nos presenta la figura del Padrino y se nos señala la importancia de

dirigirse a esta persona con su título.

Después de este momento, evidentemente no vemos una estructura trágica

griega, pero sí vemos una alternancia entre estos momentos dionisíacos y

apolíneos. Después de un plan, una reunión de la mafia, un asesinato y una

huída, vemos una boda, un momento de reunión familiar en torno a la comida,

una escena de cortejo, una alusión al juego, el bautizo de un bebé, etc. Podría

decirse que, tras cada episodio, vemos una especie de estásimo.

Si analizamos la historia a través de la estructura del mito único establecido por

Campbell, la historia del Padrino, encontraríamos que encaja perfectamente.

Pasamos desde la llamada a la aventura y su rechazo, hasta que después de

varios conflictos y obstáculos que se producen durante el desarrollo, vemos al

personaje crecer hasta conseguir una “libertad”, como establece Campbell en su

último estadio, planteada a través de la tranquilidad que puede generar que

Michael no tenga ninguna posible amenaza en algún momento cercano.

Reflexiones finales

El Padrino nos muestra muchos elementos que admiten la estructura de la

tragedia griega. Así, cerrando con una cita de Aristóteles en La Poética, tomamos

esta película para representar que “la tragedia es en esencia una imitación, no

de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la desdicha… La

trama constituye el fin o el propósito de la tragedia”, una sucesión de acciones y

conflictos que confabulan para mostrar el desarrollo de un héroe desde su

presentación como un hombre bondadoso y con un futuro brillante, hasta el

alcance del poder.

Las categorías de lo dionisíaco y lo apolíneo se encuentran a lo largo de toda la

película, contraponiéndose y equilibrándose en todo momento. Así mismo,

vemos los elementos que plantea Aristóteles como base para una tragedia y,

además, vemos los caracteres en el personaje de Michael, la presencia del

mythos y logos a través del poder de los Corleone y su momento de caída, y

analizamos cómo la estructura de la película muestra cierta tendencia parecida

a la planteada por los griegos en las antiguas tragedias.

Bibliografía

Aristóteles. Poética. Recuperado de:

https://www.ugr.es/~encinas/Docencia/Aristoteles_Poetica.pdf

Campbell, J. (1988). El Poder del Mito. California: EMECE.

Nietzche, F. (1982) El origen de la tragedia. Proyecto Espartaco. Recuperado de:

http://www.proyectoespartaco.com

Sarti, G. (2008). La actualidad de lo dionisíaco en Cuestiones de Arte Contemporáneo.

Buenos Aires: Emecé.

La comedia en Inglorious Basterds

Análisis de la película en base a los elementos

que conforman la comedia

Teatro II

Prof. Andrea Pontoriero

2020 - II cuatrimestre

TP.100

%

Andreína Martín Vílchez

Licenciatura en Dirección Teatral

0110367

Índice

Abstract ........................................................................................... 17

Bastardos sin gloria ......................................................................... 18

Reflexiones finales .......................................................................... 28

Bibliografía ...................................................................................... 29

Abstract

Análisis de la película Inglorious

Basterds para detallar elementos

de la comicidad entre lo grotesco,

la farsa, la parodia y el resto de

los procedimientos humorísticos,

incluido un breve análisis de la

comedia en la dirección

cinematográfica.

Bastardos sin gloria

Análisis de la comedia

Bastardos sin gloria es una película escrita y dirigida por Quentin Tarantino,

estrenada en el año 2009, e inspirada en la película homónima del año 1978. La

historia maneja dos líneas narrativas: por un lado, el grupo de los bastardos sin

gloria, y por el otro, la historia del escape de Shosanna, historias que, a través

del tiempo y de la aparición de varios personajes, se van conectando en un final

que da cierre a ambas historias.

La historia inicia en el año 1941 con la visita del General Hans Landa, jefe

paramilitar nazi, quien se encuentra a cargo de la persecución de judíos. Hans

se encuentra en la búsqueda de una familia judía productora de leche, cuyo

paradero permanece desconocido. El General tiene sospechas de que el señor

LaPadite esconde a esta familia, por lo que va a interrogarlo hasta que éste

confiesa. La hija mayor, Shosanna, es la única que logra huir del evento.

La segunda línea narrativa comienza presentando a los bastardos sin gloria, un

grupo de soldados judíos norteamericanos que se dedican a cazar y matar

grupos nazis. El grupo de los bastardos sin gloria, es famoso por los triunfos de

sus capturas, en las que dejan a los soldados muertos y sin cuero cabelludo. A

los soldados que dejan ir, por otro lado, les dejan la marca del símbolo nazi en

la frente para que puedan ser reconocidos por todo el mundo.

En el tercer capítulo, vemos a Shosanna viviendo en París bajo el nombre de

Emmanuelle Mimieux, y a cargo de una pequeña sala de cine. Una noche,

conoce a Fredick, un soldado famoso por haber matado 250 personas desde un

campanario durante la guerra y quien protagoniza una película sobre su historia

que será estrenada en unos días. Viéndose enamorado de Mimieux, consigue

convencer al General de Propaganda Goebbels de que se presente el estreno

de la película en su sala de cine. Hans Landa interroga a Shosanna sin saber

que se trata de ella, con el objetivo de comunicarle que su compañero de trabajo,

Marcel, por ser de piel negra, no puede estar en el cine durante el estreno. Tras

un momento de tensión, Shosanna toma la decisión de hacer un atentado contra

los nazis asistentes al estreno, incluido el Führer mismo, Adolfo Hitler.

Continúa la segunda línea narrativa en la que los bastardos sin gloria, aliados

con un grupo de soldados ingleses, planifican un atentado contra Hitler en la

presentación de la película de Fredick, El orgullo de la Nación. Los tres hombres

ingleses van a una taberna alemana, guiados por la actriz Bridget von

Hammersmark, quien les pide encontrarse en el lugar para planificar el atentado,

ya que ella posee entradas para el estreno de la película. Después de un par de

discusiones, los ingleses generan sospechas en los alemanes,debido a su

acento peculiar y, posteriormente, un gesto cultural propio de los bares, hace

que los extranjeros sean reconocidos. Esto produce un tiroteo del que sólo sale

viva la actriz, quien es rescatada por los bastardos sin gloria. Pronto, Hans entra

a revisar la taberna y consigue un zapato de la actriz y una servilleta con su firma.

Finalmente, la actriz decide llevar a los bastardos sin gloria al estreno de la

película, con la condición de que hablen en italiano para no ser reconocidos. Ella,

en primer lugar, es capturada y asesinada por Hans, luego capturan a Aldo, el

líder de los bastardos. Sin embargo, otros dos hombres pertenecientes a los

bastardos logran ingresar a la sala, preparándose para el ataque. Los explosivos

que llevaba Aldo, son retirados por Landa y, sorprendentemente, él mismo los

coloca bajo la butaca de Hitler.

Por otro lado, Shosanna y Marcel habían grabado una película corta para

proyectar a los nazis durante la función. Al finalizar el video, Marcel estaba

indicado a quemar una gran pila de cintas de nitrato, un material altamente

inflamable, que produciría el incendio de la sala, en la que previamente, durante

la función, habían sido encerrados los asistentes. Al detonarse los explosivos, el

cine colapsa y todos mueren en él.

Hans, Aldo y los bastardos, habían negociado llevar a Hans a la frontera

estadounidense para garantizar su seguridad. Al llegar allí, los bastardos

asesinan a su acompañante y, antes de liberar a Hans, le dejan la marca nazi en

la frente, como hacen con todas sus víctimas.

Para analizar esta película y sus elementos de comedia, es necesario entender

el género de Tarantino en sí. La película no termina de calzar bajo ningún género

cinematográfico; no se trata de una comedia dramática, tampoco es lo uno o lo

otro, incluso incluye detalles de géneros más contemporáneos como lo es el cine

de acción / guerra, el spaghetti western, el suspenso… Tarantino trabaja con una

mezcla de géneros muy particular, en cuyo producto es fácil detectar todos los

elementos de la comedia.

En primer lugar, vamos a analizar el nombre de la película, que es el primer

elemento farsesco con el que nos enfrentamos. La película tiene como nombre

Bastardos sin gloria, lo que de manera muy inteligente dirige al espectador a

crear ciertas suposiciones sobre los personajes con los que se va a encontrar.

Si este grupo de hombres norteamericanos y judíos son llamados bastardos sin

gloria, seguramente será porque no triunfan en sus objetivos de ataque. Por el

contrario, estos hombres logran capturar a varios grupos de nazis y logran

infundir miedo entre quienes se cruzan en su camino.

Al analizar el contenido de la película como tal, vemos una serie de

procedimientos humorísticos diferentes, vemos elementos de comedia, de farsa,

elementos grotescos y, además, trabajamos con base a una parodia constante

del personaje histórico de Hitler. Entre estos elementos vamos a comenzar a

analizar lo grotesco, que se encuentran frecuentemente a lo largo de esta

película y de muchas de las películas de Tarantino.

En este caso, lo grotesco generalmente va ligado a la línea narrativa de los

bastardos sin gloria, más que a las escenas en las que se desarrolla el personaje

de Shosanna. Al toparnos con estos soldados, vemos una serie de imágenes

grotescas y violentas, es el caso de los ataques a los nazis, en los que los

bastardos remueven el cuero cabelludo de todos los soldados caídos, el ataque

a los alemanes que se niegan a dar información con bates u objetos

contundentes, los momentos en los que se apuntan a las partes íntimas

masculinas, incluso la marca nazi que dejan en la frente de los soldados

alemanes que dejan huir.

En general, todos los momentos de tortura, violencia, y exageración de la

violencia, pueden entrar dentro de lo grotesco, que de alguna forma no resulta

realmente perturbador del todo para el espectador, porque no conforma parte de

la película con la intención de perturbar, sino con una intención humorística, al

menos desde el punto de vista del director.

Con relación a lo farsesco, ya habíamos analizado el título de la película, pero el

elemento farsesco central del desarrollo de la historia, está la sucesión de

hechos casi diríamos, imposibles, en los que se envuelven los personajes, sobre

todo los bastardos sin gloria. En primer lugar, el ataque al primer grupo nazi, que

parece completamente indefenso ante este grupo de norteamericanos. En

segundo lugar, el encuentro en un bar alemán al que asisten casi exclusivamente

soldados nazis, y al que además deberán volver para rescatar a la actriz que ha

sobrevivido casi intacta a una lucha de fuego contra fuego.

Por último, el lograr acceder al estreno de la película alemana con cuatro

invitaciones, y pasar, hasta algún punto, desapercibidos como supuestos amigos

italianos amigos de la actriz. A lo largo de la película se juega mucho con estos

elementos imposibles que hacen que al espectador le generen risa las

situaciones en las que se ven envueltos los personajes. Sabemos que la mayoría

de las circunstancias serían imposibles en un contexto histórico real, pero logran

que el espectador esté al borde de su silla, que entre dentro del código que

manejan los personajes y que siga con atención los sucesos.

Con respecto a la parodia, vemos en primer lugar, al personaje de Hitler

parodiado. Hitler en particular es un personaje muy característico, es decir, da

mucho con lo que trabajar a nivel de comedia. Lo vemos en momentos de

completa euforia, de alegría, de enfado, de rabia, todos exagerados corporal y

facialmente al extremo, lo que termina generando risa en el espectador.

Por otro lado, vemos una parodia de la historia de Alemania completa, puesto

que es de conocimiento universal que la Segunda Guerra Mundial no culminó

como se establece en la obra. Tarantino escribió un final ficticio a la guerra, que

además nos haría creer que lograr un atentado como el que se muestra en la

película podría haber sido tan sencillo como simplemente dominar cierta

información y burlar ciertos grupos de personas hasta llegar al Führer y

asesinarlo en un lugar público lleno de soldados y políticos nazis.

Con respecto a un último elemento que puede enmarcarse entre la parodia y lo

cómico, vemos al personaje de Aldo, quien parece parodiar al típico ciudadano

norteamericano. Aldo proviene del estado de Tennessee en Estados Unidos, que

se relaciona con un lugar en el que las personas se dedican al campo, donde es

un poco más inusual terminar los estudios y de donde salen muchos más

voluntarios para luchar en las guerras.

El ciudadano norteamericano en general, es parodiado en muchas piezas

literarias, cinematográficas, incluso más recientemente en la música. Julio

Verne, por ejemplo, en De la tierra a la luna, construye una parodia del ciudadano

norteamericano que sólo piensa en las guerras y en las bombas. En este caso,

esa idea cumple un objetivo que no está necesariamente exagerado en la pieza,

pero que funciona como parodia.

Este mismo elemento entra dentro de los muchos otros procedimientos

humorísticos. En el primer capítulo con la comedia sobre la capacidad económica

o incluso el poder al mostrarnos las pipas de Hans Landa y de LaPadite, la

caracterización del personaje de Hans que es realmente cómica, la decisión de

hacer una escena a través del juego de adivinar un personaje, el atentado en el

que los bastardos sin gloria se harían pasar por italianos, incluso el video que

crearon Shosanna y Marcel para proyectar a la sala de asistentes nazis…

A nivel de dirección cinematográfica, fotografía y edición, hay muchos momentos

en los que también surgen detalles cómicos. El primero es el plano secuencia en

el que Aldo está pidiéndole a un soldado alemán que señale en el mapa el lugar

en el que se encuentra el próximo grupo de soldados nazis: la cámara apunta a

Aldo, al traductor, al soldado alemán y al mapa formando una especie de rombo

que se repite un par de cosas y que a nivel cinematográfico funciona para

generar un chiste.

Por otra parte, la película mantiene breves explicaciones como el plano en el que

muestran cómo se quema el papel, en comparación con la quema de las cintas

de nitrato. De igual forma, a lo largo de la película se incorporan tipografías con

flechas indicando la ubicación de ciertos personajes u objetos lo que

necesariamente aligera la circunstancia para el espectador.

Si quisiéramos comparar esta historia con lo trágico, podríamos encontrar

detalles de ambos géneros. Si el objetivo fuera contar una historia trágica, la

historia funcionaría a la perfección, tiene todos los elementos de la tragedia, en

este caso, llevados de la mano de las dos líneas narrativas, sin embargo, desde

los detalles de cámara, hasta los detalles grotescos, nos generan por lo menos

una ligera risa y no es más que porque están pensados para eso.

Bentley establece que “si la comedia llega a perder su tono frívolo, se convierte

en teatro social serio” (1964) y esto se cumple en esta historia. No sería lo mismo

hablar de una Shosanna perseguida que, durante la escena del interrogatorio de

Hans, sabemos que puede morir, a ver la misma escena mientras comen un

strudel de manzana con un actor sonriente. Los espectadores tenemos

consciencia del pathos de Shosanna, sin embargo, estamos en un código de

comedia que nos permite aligerar la mente.

En este caso, además, la comedia y la farsa conviven muy bien en la historia

alternando entre el generar placer al espectador, aligerar presiones, generar

vértigo… Todas las escenas se conectan de alguna forma y van creando

expectativa en el espectador, van construyéndose con él, van haciendo que se

identifique con la comedia, con el drama, con la historia y lo histórico, con los

personajes y así sucesivamente.

Imágenes donde se visualizan los procedimientos paródicos,

humorísticos, cómicos y grotescos:

En medio de una conversación con tintes de humor, vemos un fondo plagado de

cuerpos de soldados que han sido asesinados y a los que se les ha removido el

cuero cabelludo en señal de triunfo. Los elementos humorísticos, que se

mantienen a lo largo de toda la película, se mezclan con los elementos grotescos.

Lo mismo vemos en la escena en la que el soldado muestra la cicatriz que le han

dejado los bastardos sin gloria. El momento en el que le hacen la cicatriz, se ve

absolutamente todo: el cuchillo entrando en la piel, la sangre, se escuchan los

gritos, es un momento de tortura, sin lugar a dudas.

Los personajes se ven envueltos en una situación completamente ficticia,

imposible en un contexto real, en el que conversan con dirigentes nazi con un

acento italiano actuado.

El personaje de Hitler, a quien se ve generalmente enfadado, con el rostro rojo y

discutiendo de una forma tan violenta corporalmente, que causa risa. En esta

escena, además se lo ve usando una capa un tanto ridícula, porque está siendo

dibujado por un pintor.

Al fondo, se ve un inmenso mapa de los territorios ocupados por los nazi, este

detalle también colabora con la escena.

La escena del prólogo nos muestra entre algunos otros chistes, la comparación

de dos pipas, la del campesino y la del General. La diferencia causa risa dadas

las magnitudes de la pipa.

La caracterización de los personajes, específicamente de Hans, aporta mucho a

lo humorístico. Pequeños detalles a nivel actoral hacen la diferencia.

A nivel de fotografía, la decisión de incluir las tipografías que van presentando a

los actores, ayuda a aligerar. Esta decisión sería impensable en una tragedia.

Reflexiones finales

En la película de Bastardos sin gloria, se pueden ver de manera muy armónica

los elementos de comicidad: trabajan en conjunto los chistes propios del guión,

la caracterización actoral, las situaciones que envuelven la historia, la parodia

histórica del personaje de Hitler y de la culminación de la Segunda Guerra

Mundial,la violencia y la tortura de lo grotesco, entre muchas otras cosas.

Esta historia maneja dos líneas narrativas que se van conectando hacia el final

de la película y que van introduciendo al espectador en el desarrollo de los

hechos. Estos detalles humorísticos presentes en la película, van aligerando la

acción, pero hacen que el espectador se mantenga mucho más atento, porque

entre un momento de humor, puede introducir cualquier otro elemento

humorístico, ya sea grotesco o farsesco.

La farsa está presente en la película desde el texto y esto atrae a un espectador

que seguramente espera una serie de sucesos desafortunados, lo que en

realidad se presenta como todo lo contrario en la escena.

Bibliografía

Aristóteles.Poética.

Recuperado de: https://www.ugr.es/~encinas/Docencia/Aristoteles_Poetica.pdf

Bentley, E. (1964). La vida del drama. Buenos Aires : Paidós

Bajtin, M. (1994). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el

contexto de Francois Rebelais. Buenos Aires: Alianza.

Tarantino, Q. (2009). Inglorious Basterds. Hollywood: Universal

Barranco, M. (s/a). El género cómico y la polis. Santa Fe: UNL

Reflexión final

Reflexión personal sobre los contenidos de la

materia

Teatro II

Prof. Andrea Pontoriero

2020 - II cuatrimestre

RF

Andreína Martín Vílchez

Licenciatura en Dirección Teatral

0110367

Reflexión personal sobre lo trágico y lo cómico

Teatro II – Cátedra Andrea Pontoriero

A lo largo de la materia, trabajamos la tragedia y la comedia, partiendo del texto

de La Poética de Aristóteles, quien define la estructura y elementos que

conforman las dos estructuras narrativas básicas desde los antiguos imperios

hasta el día de hoy. Ambas se organizan en base a la estructura aristotélica de

un principio, un desarrollo y un final, pero los elementos y caracteres que

componen la narrativa son bastante diferentes.

En principio, la tragedia se cuenta a través del héroe trágico, quien tiene una

posición privilegiada y una buena reputación con relación a otro grupo de

personas que van a ser partícipes de la historia, este personaje comete un error

trágico que va a generar un punto de inflexión en la historia y en su proceso de

desarrollo (peripecia) y que lo va a llevar a cambiar la sucesión de los hechos

hasta producir momentos de sufrimiento (pathos), revelaciones que cambian su

perspectiva sobre determinadas situaciones (anagnórisis), y la invitación a la

reflexión que produce en el espectador (catarsis).

Joseph Campbell, a partir de la estructura de la tragedia define una estructura

que se conoce como El viaje del héroe, en el que desarrolla una serie de sucesos

que componen la tragedia. El héroe siempre recorre los estadios que Campbell

plantea, a veces en un orden diferente, otras veces con un análisis más profundo

para hallar cada situación, pero es un planteamiento muy preciso y muy

clarificador a la hora de leer una tragedia.

Así mismo, se estudian planteamientos más filosóficos en torno a la tragedia

como lo son el mythos y el logos, es decir, las manifestaciones del cosmos sobre

la historia o sobre el mismo héroe trágico (mythos), y las situaciones que

aterrizan las manifestaciones del cosmos (logos). Por otro lado, Nietzche hace

un análisis de lo dionisíaco y lo apolíneo, planteando cómo dos fuerzas

relacionadas con los dioses Apolo y Dionisio, se manifiestan en las historias

planteando situaciones de descontrol, de sexualidad, de fiesta, de lujuria, contra

situaciones de control, poder, conocimiento, etc.

En cuanto a la comedia, los elementos son muy diferentes. Se trata de una

estructura narrativa que, a través de diferentes formas de comedia, generan una

historia. Se trata de cuatro elementos básicos: los elementos humorísticos que

ya conocemos, como los chistes de palabra, de acción; la parodia, al plantear de

manera cómica personajes o situaciones históricas y conocidas; lo farsesco, que

son los medios a través de los cuales se plantean situaciones imposibles o poco

probables, que generan humor en quien lo mira, y por último, lo grotesco, que

puede ir desde la forma como se representa un texto, una obra o una película,

en términos visuales, hasta lo más grotesco que tiene que ver con generar

comedia sobre la tortura, la sexualidad, lo vulgar, etc.

Con relación al trabajo de la tragedia y la comedia durante la materia, me fue de

mucha ayuda trabajar con el análisis de diferentes películas, ya que pude

adentrarme, no sólo en el análisis del texto y de lo audiovisual, sino además en

lo cinematográfico, en las decisiones publicitarias con relación al título de una

obra, de una película, de un libro, que creo que son elementos que a veces pasan

desapercibidos y que realmente tienen una importancia muy grande. Tomar

estos detalles en cuenta, me ayudaron mucho a entender para próximas

oportunidades, sobre todo las dramatúrgicas, cómo introducirme en la creación

de un texto trágico o cómico.

El análisis filosófico en torno a estas dos estructuras narrativas siento que

profundiza también en torno al análisis, en mi opinión, son los elementos que

rellenan el texto de símbolos, de imágenes más poéticas, más abiertas a un

análisis desde el punto de vista artístico, y eso evidentemente marca un cambio

para comprender, desde la dirección teatral, los detalles más profundos de un

texto y ayudan a generar de forma creativa, imágenes interesantes para el

espectador.

En mi lugar, a nivel de carrera, analizar películas, ver estos elementos tan claros,

entender cómo se maneja una misma línea narrativa o varias líneas, y que en

ellas se alternen las perspectivas de los personajes, aunque haya un solo héroe,

o que se manejen diferentes formas de comedia o situaciones trágicas, es

definitivamente un recurso que voy a necesitar en cualquier montaje que haga y

que va a definir una línea de trabajo muy clara.