NÚMERO SEIS-SIETE / DICIEMBRE DE 1991-FEBRERO DE 1992 • 20000 PESOS

Las llaves de su casa

Una temporada interminable

Escenas de Don Juan

Colaboran: Octavio Paz Mario Vargas Llosa

Sergio Pitol Antonio Alatorre Eugenio Montejo

Caricatura de Miguel Covarrublal.

NÚMERO SEI S-SIETE / DICIEMBRE DE 199 1-FEBRERO DE 1992

Plazo de lo Ciudadela 4, Centro Histórico de lo Ciudad de México T el. 512 09 27 FAX 510 41 85

Ricardo T áñez Dos escenas 2

Tves Bonnefoy Apartar la mirada de la lectura 3

Rafael Cadenas En La Orestiada 11

José Juan Tablada El hogar de la Nao de China 14 Con el Doctor Caligari 30 A Margarita Sanger 32 Un nuevo libro de Gutiérrez Nájera 40 Un libro apocalíptico 42

Guillermo Sheridan Las memorias vivas de Tablada 21

Octavlo Paz

Arthur Rlmbaud Un corazón bajo la sotana 48 Yugurta 55 Tres meditaciones evangélicas 62 Carlos de Orleáns a Luis XI 64

Eugenio Montejo Rimbaud Rey 45

Mario Vargas Llosa El corruptor 46

Étiemble Shakespeare niño 57

Delmore Schwartz Rimbaud en nuestro tiempo 66

Sergio Pitol El único argumento 69

Javier Sicilia La Anunciación 71

José Juan Tablada y la música moderna 25 Fabio Morábito Don Juan 72

Gustavo Garda Y abres los ojos y se derraman las claridades 27 Julio Hubard

Esther Hernández Palacios Antes de Tablada: Li-Po 34

Adrlana Sandoval

Qué largo nos lo fiáis 77

Gerardo Deniz Mester de maxmordonía 79

Manuel Porras La crítica literaria de José Juan Tablada 38 El rincón del 1Jibliómano 80

En la portada: José Juan Tablada, lector de rheosophy.

Ü Coo •• ,oN,c'on,' parilla Cultura y I.s "'rI~s

Presidente Víctor Flores Olea

BIBLIOTECA DE MÉXICO Director General Jaime Carcía Terrés

Revista Biblioteca de México Director: Jaime Carcía Terrés

Coordinación Editorial: Jaime Moreno Villarreal y Juan Villoro Consejo de Redacción: Fernando Álvarez del Castillo, Cerar-do Deniz

Julio Hubard, Manuel Porras, Bernardo Ruiz, Rafael Vargas

Diseño: Cermán Montalvo Tipografía _ Redacta

RICARDO YÁÑEZ

D O S escenas Un burro de planchar y el vapor de la plancha entre el televisor y los ojos del hombre cuya camisa se desenvuelve lenta como un tiempo en que el milagro del amor ya no suele ocurrirle Tiembla la condición de estar casado con la lluvia marítima del voy a naufragar Unas flores marchitas al centro de la mesa sobre el mantel manchado y el quebrado cristal del te he querido mucho se le vienen encima a rasgos suaves como arañazos de un puñal que matar busca pero que indecidido ejerce su propósito Hay una yerbabuena resguardándolo y un cachorro ocelote esperando por él dentro de algunos meses Qué es ese llanto que sale en forma de gritos pajarracos rompiendo las paredes de cartón Qué son esas bocinas viejas ese montón de rayos de bicicletas nublando la mañana de otro día Qué son ese organillo destemplado y esa música un poco menos desatendida que al fondo del naufragio le recompone el cuello de la camisa la corbata Un morete de amor tiembla en su hombro pero ese morete de amor no es de un amor completo Quiere seguir planchando la camisa pero prefiere entonces hacer como que se ha muerto y dejar que se queme.

* * *

-En este coche, amor, en que el amor hicimos, en este, ay, amoroso espacio en que te beso, en este dulce espacio que me ha oído decirte mi mujer y beberme tus ojos a miradas y tu espalda, tu aliento, tus cabellos respirar a suspiros; en este bienestar llamado coche, inanimadamente amigo de nosotros, secretamente nuestro; en este coche, amor, mis palabras repiten lo que sabes Gamás está de más decir lo que se ama): ---en ti aprendo la música del tiempo, en ti mi cuerpo es mi mejor cuerpo, en ti soy el amor que ser soñaba.

Textos para el Taller de Poesía Escénica de la Universidad de Guadalajara

Apartar la mirada de la lectura

Este ensayo se publicó por pri­mera vez en una edición especial de la Nouvelle Revue de Psycha­nalyse, titulada "Leer". El núme­ro se editó en la primavera de 1988. Yves Bonnefoy (1923) es profesor de poética comparada en el Colegio de Francia de Paris. Ha publicado cinco libros de poesía , incluida su obra más reci ente Ce qui {ut sans lumiére (1987) . Bonne­foy es además un traductor nota­ble de poetas ingleses como Don­ne y Shakespeare, Keats y Yeats. Entre sus libros de crítica litera­ria deben citarse Rimbaud par lui­méme (1961); Rome 1630. l'honzon du premia baroque (1970); Le Nua­ge rouge (1977); L'improbable et autres essalS (1980); La venté de parole (1988). Bonnefoy es el edi­tor del Dictionnaire des mythologies et des religions des sociétés tradition­nelles et du morlde a ntique (1 981 ), y del Dictionnaire des poétiques , que se publicará e n breve . En 1987 recibió en Francia el Premio Goncourt de poesía, y en 1988 el Bennett Award .

Nota I¡ traducción de Arturo A cwia

Durante los últimos treinta años, aproximadamente , hemos asistido -al menos en Francia- al periodo más importante en la historia de la reflexión sobre la literatura; quisie­ra aclarar esto antes de añadir que, sin embargo, hay aún problemas de fundamental trascendencia que se han planteado de manera muy ele­mental.

Entre esos problemas se encuen­tra el de cómo leer una obra. Y no precisamente porque el acto de leer no haya sido tema de atención re­currente, desde la fascinación nor­teamericana de la posguerra con la "lectura íntima" hasta la obra de la escuela de la desconstrucción: he­mos presenciado, más bien, una re­volución que ha elegido al acto de leer como la fuente de sus reflexio­nes. En nuestros días se abriga en serio la ilusión de poder reconocer en la estructura de un texto , en la relación que guardan sus palabras,

una realidad mucho más confiable y tangible que el significado que asoma a la superficie, o que la in­tención del autor, o incluso que el propio ser del autor; la formulación de esta idea se ha vuelto com pleja a un grado tal que termina por di­solverse en las ambigüedades implí­citas en sus más elementales postu­lados. Lo real no es el escritor, sino su lenguaje -que tampoco es falso o verdadero: se significa a sí mismo. y más aún: el lenguaje es infinito ; sus formas y sus efectos se hallan dispersos por toda la obra sin que por añadidura sea posible aprehen­derlos de modo integral: y por esta razón , el acto de leer adqui e re una función aún más claramente crea­tiva -esto es, por supuesto, si los lectores consiguen internarse en las profundidades que a diversos nive­les tie ne un texto y logran incorpo­rar esos hallazgos a los dive rsos sis­temas de análisis. El acto de leer se ha vuelto una responsabilidad, una contribución, a su modo idéntica a escribir, y por añadidura leer se ha transformado ahora en un fin en sí mismo, puesto que para los lectores es innecesario considerarse a sí mis­mos de un modo más real, más ex­puestos en su relación consigo mis­mos, que el escritor . En conclusión, al m e nos desde esta persectiva re­sultaria difícil afirmar que el proble­ma de leer ha sido desatendido por la crítica contemporánea.

Pero meditemos en por lo menos un par de consecuencias de esta manera de entender la lectura . La primera es que e l acto mismo de leer se vuelve, desde el principio, una forma de escribir: la tarea del lector consiste en acumular las ob­servaciones que se le induce a ha­cer de los puntos más elusivos so­bre la interacción de los términos, códigos o figuras del texto, si quie­re ser capaz de acceder a una sínte­sis. En nuestros días, nadie puede leer sin una pluma en la mano, una realidad confirmada por la cantidad de exégesis que se publican. Y de al­gún modo este solo hecho, este so­metimiento a la escritura, resulta al parecer como un sedante para los medios literarios. Son capaces de decirse a sí mismos que todas las formas de escribir son personales,

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incluso en aquellos momentos en los que la propia escritura está su­bordinada a la obra de otro autor; se dirán que esta escritura tiene en consecuencia sus propias categorias y experiencias que interfieren en el texto; sostendrán que una práctica de la escritura que se cumple en es­tos términos se conserva funda­mentalmente subjetiva, incluso en el muy arduo y riguroso ejercicio de descifrar un texto . Así que, además de los lectores indolentes -aquellos que buscan las leyes del lenguaje o simpl em ente algunos elementos verdaderamente específicos de la obra que estudian - , otros lectores, no menos cultos pero enamorados de su libertad, restablecerán a un más alto nivel que en el pasado la relación de irresponsabilidad -de placer- que propició alguna vez la comunión entre el lector y el poema.

A pesar de todo, sigue siendo cierto que los lectores que escriben únicamente con extractos de pági­nas ajenas y acumulando (por amor a su propia interpre tación) meros elementos de significado, o aspec­tos de sus dimensiones estilísticas, están por consiguiente condenados a un uso de las palabras cuyo ca­rácter eminentem ente conceptual - esto es, abstracto y sin un cono­cimi ento directo de las cosas que es­tán expuestas al tiempo y a la fini­tud- sólo puede atenuar lo que en las obras de Rimbaud o de Artaud, o de muchos otros, era júbilo o su­frimiento experimentados de modo directo, más apasionado. La libertad que la revolución textualista le con­cede alegremente a quienes desean ejercerla resulta inmensam ente li­mitada; de hecho daría la impresión de que esa libertad se reduce a un mero juego -un juego intelectual sin ninguna otra responsabilidad­en tanto que la obra en estudio po­dría , por otra parte, haber sido ex­presión de una expe riencia en la tragedia de la vida . Así que hay ra­zones para preocuparse por una fi­losofía que ha puesto de moda en la escritura moderna el uso masivo de m etalenguajes . ¿No significa es­ta real idad que hay una dimensión esencial de la poesía que podríamos dejar de sentir si la definimos, a se­cas, como un texto?

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En sus tiempos de estudiante en el liceo de Charleville, Rimbaud pedía a la biblioteca libros en préstamo por una noche, que devoraba sin saltarse las páginas -es decir, con premura y sólo parcialmente . ¿Leía de este modo porque no podía com­prar libros?

En realidad, se antoja dificil ima­ginar a Rimbaud leyendo incluso un poema como Las flores del mal de Baudelaire con esa concentración que le permite a uno percibir los sig­nificados internos que unen cada secuencia a todas las estructuras del texto. Algunos versos 10 conmueven profundamente, pero sólo porque modifican su relación con las pala­bras que aluden a su experiencia más genuinamente íntima. Después de leer a Baudelaire, la palabra mu­jer o la palabra París dejaron de te­ner para Rimbaud la misma con­notación y su antigua ascendencia emocional. Y es justamente por esa revolución que trastorna su mente, precipitada sobre todo por la expe­riencia de su propia vida cotidiana, que 10 sorprendemos como ausen­te del poema de Baudelaire. Baude­laire, escribe Rimbaud, es "un ver­dadero Dios"; pero añade: "Aun así, el m edio que frecuentaba estaba en­vuelto en el dandismo".1

Podría argumentarse que este ejemplo dificilmente se relaciona con el problem a de la lectura, pues es precisamente este tipo de víncu­lo con una obra literaria 10 que no comporta en modo alguno una lec­tura, sino más bien una mera utili­zación del texto , por no decir un sa­queo, justificada sólo por el hecho de que es Rimbaud quien la practi­ca. Sólo puede hablarse de lectura , se diría, cuando uno permanece fi el a un libro, manteniéndose tan leal como uno pueda serlo a 10 que cons­tituye su propia naturaleza.

y aun así, qué hemos de decir de una situación como la que narra Ro­bert Antelme en su libro L'Espéce humaine (La especie humana), que recoge sus memorias y refl exiones sobre la vida en un campo de con­centración. Algunos de los prisione­ros organizan en las barracas una lectura de poesía en voz alta , "para estar juntos". Pero la débil voz de la persona que declama resulta inau­dible en la tensa atmósfera de ese

1. Rimbaud a Paul Dem eny, 15 de mayo de 1871, Oeuvres de Rimbaud, ed . Suzanne Bernard (París, 1960), p. 349: "Baudelaire est le premier voyant, roi des poetes, un vrai Dieu . Encare a-t-il vécu dans un milieu trap artiste; et la forme si vantée en lui est mesquine". (Baudelaire es e l gran vidente, un rey entre poetas, un verdadero Dios. Vivió además en un m edio artísticamente refinado; la afec­tación de sus m odales linda con la mez­quindad) (T.).

Yves Ionn.foy.

auditorio. Se escucha una voz que dice : "Heureux qui comme Uly­sse . . . ". "Más fuerte", grita alguien desde el fondo del cuarto. De nue­vo, mucho del texto se ha perdido, ¿pero debemos concluir por ello que incluso 10 poco que esos hom­bres acertaron a comprender del poem a resultó insuficiente?, ¿que 10 que la poesía dejó en esos seres hu­manos adoloridos no fue 10 que el propio poeta habría considerado co­mo 10 más esencial del poema? Exis­ten en la vida momentos en los que uno se compromete con el incierto desenlace de una acción y compar­te esa decisión con otros, en los que basta citar unas cuantas líneas de un poema - es decir, un mero frag­m ento- para que se entienda de modo transparente algo complejo y misterioso, que uno no sabría cómo expresar de otra manera. ¿Debemos sentir que hemos traicionado la obra, pues como es evidente no he­mos tomado en consideración todos los elem entos del texto? En reali­dad, cuando se hacen este tipo de alusiones, soy sobre todo conscien­te de su dimensión emocional , las entiendo como plegarlas elevadas de modo natural , sin premeditación alguna, y por tanto me pregunto si el problema de 10 que la poesía en realidad comunica debe plantearse únicamente en relación con las ca­racterísticas textuales del poema.

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Más aún, ¿qué es exactamente un texto? ¿Dónde empieza y dónde termina? Cuando Rimbaud deja de escribir para siempre, ¿no añade a sus últimas obras algo crucial y de­cisivo, puesto que 10 leemos ahora sólo desde la perspectiva de este símbolo clave, aun cuando pudiéra­mos discutir el significado de la de­cisión de su silencio con apoyo en este o en aquel elemento de sus úl­timos poemas, los que por cierto co­bran ahora una dimensión diferen­te? Es verdad que Rimbaud pudo habemos dejado sólo un libro, y na­da relacionado con su vida. Pero en las últimas líneas de Una tempora­da en el infierno, completadas por "Solde" o "Génie", tendríamos difi­cultades para olvidar su abandono de la poesía, su partida, así que se­ría nuestra propia vida, con todo 10 que hay en ella de desinterés por es­cribir, 10 que nos recordaría la re­nuncia de Rimbaud en el propio texto.

y cuando en su poema "El cis­ne", Baudelaire nos da indicios de que está pensando en la mujer ne­gra en el destierro, en el marinero olvidado en alguna isla, ¿debemos afirmar que estamos ante fenóme­nos puramente textuales, argumen­tar que la mujer negra o el marine­ro son en realidad meras represen­taciones simbólicas y que este modo de "pensar" sólo nos llega determi-

nado por un contexto textual del que el propio Baudelaire no quería realmente alejarse porque era, co­mo Rimbaud decía de sí mismo, un "trap triste"? ¿Es verdad que este acercamiento a los otros es sólo una simulación, y que es así debido a una limitación inherente a la escri­tura? Pero la mujer negra y el ma­rinero son sin embargo los símbo­los en el texto de la existencia de otra persona que reside más allá de lo asequible: y es así como un poe­ma nos ha tentado a alejamos de la poesía.

De hecho, poesía es lo que apun­ta hacia un objeto -a este ser exac­tamente ante nosotros, a la presen­cia del mundo en su unidad, incluso cuando ningún texto pueda nom­brarla. La poesía es lo que se apega a sí misma -yen esto reside su res­ponsabilidad específica- , a lo que no puede ser nombrado por palabra de lengua alguna; esta condición de lo innombrable es una intensidad, una plenitud que es necesario re­memorar. Lo Único, la Presencia - la poesía puede "pensar" en ellos en la escritura, dado que las insóli­tas relaciones que establecen entre las palabras las formas de la sonori­dad en el verso, fracturan los códi­gos, neutralizan las significaciones conceptuales y abren algo así como un territorio para lo desconocido que reside más allá. Pero incluso en un poema, las palabras formulan ; ellas sustituyen su significación , su representación, por este Único, es­ta unidad tenuemente columbrada, y por consiguiente es el sentido de insatisfacción el que se vuelve más poderoso. Esa insatisfacción ante la realidad de la textualidad desvane­ce la intuición fundamental , pero no sin dejar un resplandor en su estela.

La poesía es una cadencia que desciende de nivel en nivel en su propio texto en eterna mudanza, cae hasta un punto en el que, extra­viada en un reino sin nombre ni rumbo, decide no aventurarse más allá: ha descubierto , sin embargo, que la experiencia esencial sobrevi­ve oculta en algún lugar allende es­tos territorios desconocidos. El tex­to no es la verdadera residencia de la poesía; es sólo el sendero que re­corrió hace un momento, su pasa­do . -En estas circunstancias, si al­guien lee un poema sin obligarse a permanecer absorto en su texto, ¿se supone que lo ha traicionado? ¿No ha sido este lector más bien leal a su interés explícito? - ésta ha sido desde el principio la pregunta que subyace a este ensayo.

En mi opinión, es ésta la pregun­ta que debemos tener presente en la etapa actual de la investigación sobre crítica literaria. Cuando al leer a un poeta caemos como en trance porque sus palabras nos transportan

a un reino que las trasciende, cuan­do se unen la intuición de un im­prescindible más allá con una sen­sación como de apremio -y en ese momento exacto alcanza su mayor intensidad nuestra afinidad con el poeta-, suspender en nuestro ser el acto de la lectura no significa en modo alguno un desdén de la poe­sía; significa que nos hemos trans­figurado en lectores que - ya escri­ban para sí mismos, o sencillamen­te vivan, pero con esta Presencia en m ente - serán igualmente insacia­bles y estarán insatisfechos de sus propios textos, sean estos tejidos de palabras o de hechos; esto supone leer a un nivel en el que el poema adquiere su valor como poema, y supone hacer más por la concep­ción de la poesía de lo que ha he­cho el análisis textual , desconecta­do como está de los problemas de la experiencia vital, por todo lo que hay de neutro e intemporal en el lenguaje y en la fraseología de la crí­tica "acumulativa". En suma, este acto de lectura supone redescubrir el espíritu de responsabilidad de la poesía -incluso si este espíritu ca­rece de todo m edio de acción- y su virtud esperan zadora .

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En contraste con las figuras , códi­gos, "anagramas" y otras polisemias de la lectura critica - cuyo modo oscilante de escuchar mantiene el texto al nivel exacto donde el deseo edifica esos sistemas de palabras que son una m era limitación del lenguaje - , no parecerá del todo inútil introducir a estas alturas la idea de que la interrupción en la lectura de un texto puede tener un valor esencial en la relación entre el lector y la obra literaria, e inclu­so en el trato del escritor con su propia obra en proceso. Pues inte­rrupción es en verdad lo que ya se verifica en el momento en que el es­critor advierte que escribir quiere decir esencialmente abandonarse a unas cuantas imágenes; la interrup­ción ocurre en el momento en el que uno hace una pausa en este en­sueño y recuerda que, afuera, hay tiempo, espacio, azar, opciones a elegir, muerte - yen todo ello, tam­bién, la riqueza de un mundo inter­no. Baudelaire sueña al principio de su poema "El cisne"; esta ensoña­ción nos la revela su uso m etafóri­co de los "andamiajes" y otras for­mas imprecisas de la construcción de los parajes de Haussmann, por entonces en 'perpetua m etamorfo­sis . Y Baudelaire continúa soñando cuando, con el propósito de dar sig­nificado a lo que está más allá del ensueño y de la m emoria del ser , precipitado por la presencia real de otra persona, Baudelaire imagina a

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E!Ratón Aunque nuestro hemeroteca podría ser de los mejores, y un día quizá lo seo, no lo es todavía . Con todo, hoy en ello ma­terial informativo de sobro, y allí se en­tretiene nuestro ratón cuando se aburre de los libros ("Fuir, ló bas, fuir", lo he­mos oído murmurar, si no con frecuencia, sí de cuando en cuando).

De cualquier manero, el ratón se moles­tó de veros, el otro día, 01 leer en Este país, lo revisto que conduce el inteligen­te Federico Reyes Heroles, un artículo ro­tulado: "Debate: Ratones asustados" . ¿Por qué diablos se debate en público el susto de los ratones?, exclamó nuestro roedor, trotando de contener los ansias de comerse lo revisto . Por fortuna leyó el artículo hasta el fin, y se convenció de que el asunto (y el título) se reducía o uno mero metáfora. Se trotaba de uno críti­co, en cuyo fondo no vamos o entrar, o ciertos informadores (oficiales u oficiosos) de cierto oficina superior de prenso: o esos funcionarios se les comparaba, en el escrito periodístico de morros, con di­chos breves y temerosos mamíferos, por­que o menudo pierden el control (según el articulista, no, repetimos: no, según no­sotros) "y se asustan codo vez que uno crítico aparece en los medios que les im­portan: parecen ratones asustados, o los que no se les ocurre otro coso que ceder y ceder, sin darse cuento de que sus me­canismos poro el control de doñas les fun­cionarán mientras [su jefe) esté en cenit" .

Palabras duros los anteriores, pero que ni a nosotros ni o nuestro ratón, estricta­mente de biblioteca y hemeroteca, nos conciernen.

Wolfgang Hildesheimer vivió dedicado o la exploración del silencio o, más aún, o la imposible tentativo de recrearlo en lo literatura. Nacido en un invierno de guerra, en 1916, Hildesheimer crecería en uno zona de violencia; años después sería testigo de otro guerra mundial y del desplome de bueno parte de los volares

Mozart.

Andrómaca,' pues ella es una figu­ra literaria antes que el símbolo de otra persona como tal. Pero la me­moria de lo real, el reconocimiento de su verdad específica jamás cesa de crecer en Baudelaire , y la ima­gen (por supuesto, es aún sólo una imagen) de ese cisne desamparado y desesperado, luego de la mujer negra viviendo en el exilio, resulta de hecho en que el texto , aunque pennanece idéntico, despide sin embargo un resplandor: esa intui­ción , esas iluminaciones fortuitas, esa sabiduría religiosa, que trascien­den los sistemas de representación y mito, son en sí mismos una suer­te de texto. La interrupción está ya presente en el acto de la creación. Ocurre en el momento en que el poema se libera a sí mismo del sis­tema de sus significaciones, que no eran otra cosa que estructuras atem­porales, ahora se ven a sí mismas confrontadas y debido a eso adquie­re sentido: hasta el grado que esas significaciones, que no eran otra co­sa que estructuras efímeras , ahora

• Andrómaca , esposa de Héctor (La flíada ). (T.).

San Jer6nlmo, por Alberto Durero.

se ven confrontadas a su finitud, ex­puestas al tiempo, reclamadas por otra clase de necesidades. Es en rea­lidad como si las palabras estuvie­ran conectadas a la corriente eléc­trica, y que por la gracia de esa energía se transfonnaran gradual­m ente en miles de luces.

En otras palabras, la interrupción es un punto de partida, el origen ge­nuino de lo que hay en una obra de propiamente poético, el intervalo donde , por otra parte, se inició de una vez y para siempre la escritu­ra, esa otra hechura de la actividad del inconsciente . Y experimentada de nuevo por el lector, en algún mo­m ento de su encuentro con el poe­ma, la interrupción es por tanto el acto que le permite al lector encon­trar, poéticamente hablando, su pro­pia relación con la poesía -y corres­ponder, acentuémoslo de paso, a la esperanza que habita en el espíritu del texto del poema. Dado que ca­da poema es un acto lleno de espe­ranza en "mon semblable, mon frere" , como decía Baudelaire de su lector, ¿no se convertirá este mismo lector a la verdad de la finitud? - ¿Por qué, podríamos preguntar, alguna metá-

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fora resulta en ocasiones "oscura"? ¿ y por qué se nos escapa, por com­pleto o en parte, el vínculo que une a las cosas comparadas? Nos suce­de porque en el texto quedó sin ex­plicar algún aspecto del conoci­miento que tiene el poeta de las co­sas que compara. A los lectores se nos rehúsan las asociaciones que te­je el poeta, aunque esas asociacio­nes no añadan algo imprescindible sobre sí mismas. Con todo, ese en­cubrimiento no significa por añadi­dura que el poeta se autocomplaz­ca en un soliloquio. Sucede justa­mente lo contrario. El poeta confía en que las palabras nos permitirán vislumbrar esa plenitud que no pue­den descubrirnos ni la descripción ni la fónnula; y por consiguiente, si el poeta escribe e incluso publica, es porque confía en que el lector descubrirá en su propia experiencia las cosas que el poeta, a su vez, ha intuido que podía revelarnos sin nombrarlas: para acceder a la más refinada riqueza para designar, el poeta pide ser comprendido a demi mot, sutilmente. ¿Pero no significa esto en consecuencia pedirle tam­bién al lector que se aparte de cier­tos aspectos del texto -esos oríge­nes que tiene el texto en el linaje del autor, parcialmente inteligi­bles- para beneficio de su propia experiencia vital? ¿No significa es­to confiar en que los lectores volve­rán al texto con la perspectiva, y con el apremio, de esa dialéctica de la ruptura?

Es el propio poeta, entonces, quien confía en que el lector, en ciertos momentos, deje de leerlo. Y es por cierto esta expectativa, ca m­pletamentejustificada, la que vuel­ve pausible la poesía que aspira a la celebración, es decir, que certifica una calidad, un vigor -sin que pue­da obviamente demostrar nada- y habla por consiguiente de su obje­to de un modo a un tiempo alusivo y apasionado. Es sólo porque está preparado para abandonar el texto que el lector experimenta de nue­vo su proposición fundamental : ad­mitir que ha surgido en la experien­cia del poeta algo completamente real. Pero por esa razón, el lector ha­ce algo adicional puesto que ofrece al poeta un motivo más para confiar en que el lector desertará del libro. Celebración significa siempre, en efecto, sustituir alguna representa­ción, encauzada y delimitada por la escritura, por la genuina experien­cia del Único. La Grecia de Hblder­!in es sólo un mito romántico; la "tierra incomparablemente verde, dulce y fúnebre" del gran poema de Jouve2 es sólo una "puerta del can-

2. Alude a una línea del poema "La Femme naire" de Pierre Jean Jouve, de su libro Sueur de sang, Oeuvre, ed. por Jean Starobinski, 2 vols. (París, 1987), 1: 239 . (T)

to", es solamente una estrofa que consiente la música, como dice otro de los versos. Y la poesía celebrato­ria que se expone a riesgos semejan­tes no sería otra cosa sino simple candor si el lector no la magnifica­ra con su propio entusiasmo. Pero a eso se entrega el lector, y de ese modo confirma que una gran 'obra poética es menos el triunfo de una persona que la ocasión que se ofre­ce a todos de reanudar una búsque­da idéntica. Está fuera del alcance del poeta restablecer la presencia. Pero el poeta puede recordamos que esa presencia es una experiencia posible, puede despertamos su ape­tito, mantener abierto el sendero que hacia ella conduce, al cabo de lo cual uno se sentará a leerlo y le devolverá a su poema la bendición de una experiencia que de otro mo­do no habría podido vivir tan plena­mente . En verdad, por obra y gra­cia de esta creación colectiva, de es­ta verdad que sólo se nos revela en las inmediaciones de lo imposible, al cabo sucede, a pesar de las decep­ciones, que la poesía puede deposi­tar sus invaluables tesoros, sus co­fres rebosantes de imágenes y en­sueños, al pie de ese absoluto que una estrella ilumina.

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En el espíritu de la pausa, la co­municación. Desertar de un libro es, quizá, la única actitud solidaria que podemos tener hacia un escri­tor, independientemente de los equí­vocos de la lectura. Si dispusiera de tiempo para exponerlo en este mis­mo ensayo, intentaría enseguida mostrar cómo la poesía habla, y de modo muy explícito, de esos instan­tes de ruptura que hacen de leer la poesía una experiencia aún más ex­quisita. Evocaría a Giorgos Seferis, quien mientras leía La flíada repa­ró en una efímera mención al rey Asine, y suspendió repentinamen­te la lectura. Esa alusión se halla en aquel pasaje que enumera con lujo de detalle a los caudillos y a los prín­cipes que se han aliado contra Tro­ya, y en el que se hace un catálogo de todas sus embarcaciones.3 La

3. Homero, La flíada , 2,560. En la edición traducida y anotada por Luis Se­galla y Estalella, el pasaje completo a que alude Bonnefoy se encontrará en el Canto 11, pp. 29-35. (México, Editorial Cumbre, estudio preliminar de David García Bacca, 1982, col. "Los clásicos") . Tal vez sea útil precisar que no hay en este célebre catálogo de caudillos, prín­cipes y embarcaciones, mención algu­na al rey de Asine, como dice Bonne­foy. En realidad, Homero alude a las ciudades situadas "en profundo golfo" : Argos, Tirinto, Hermione y Asine (p. 31). Esta referencia aparece de idénti­co modo en la versión de Samuel Butler, que Borges prefería por su estilo diáfa­no: The fliad, edición de Louise R. Loo-

poesía es ahí, más que en ninguna ott:a parte, imagen, prodigiosa y se­ductora imagen. Así y todo, Seferis se resiste a continuar con la lectu­ra sin saber a ciencia cierta por qué, y hasta daría la impresión de que deserta de Homero, o que lo traicio­na. No olvidemos que el rey de Asi­ne, de quien no sabemos mayor co­sa, pues sólo ha sobrevivido, si pue­de decirse así, gracias a esa línea de Homero, es justamente por esa ra­zón una de las metáforas factibles sobre la condena de nuestra condi­ción finita, única materia de que es­tá hecha la poesía, incluso en una época en la que, como cuando se es­cribió La flíada, parece sólo intere­sada en héroes y en semidioses. Y Seferis, que intuye en la mención de ese nombre el significado de lo irrepresentable en un símbolo, es por supuesto el último de todos los mejores lectores posibles en traicio­nar una obra, ya que percibe ahí una experiencia que Homero vaga­mente vislumbra, pero que Seferis habrá de perseguir.

y podría evocar también a Dan­te, en uno de los pasajes más ce­lebrados de su Infierno, 4 un frag­mento que se volvió famoso pre­cisamente por las razones que he venido examinando, aunque esto último haya pasado inadvertido. Paolo y Francesca están leyendo el poema sobre el romance de Lance­lot y Guinevere. De pronto encuen­tran en el texto unas líneas que cap­turan su atención y ambos se que­dan mirando uno al otro, y luego "quel giorno piu non vi leggemo avan­te" ("no leímos ya más desde ese instante"), suspenden la lectura. ¿Se ruborizaron hasta ese extremo por la insinuación erótica de la aventu­ra romántica Arturiana? No, natu­ralmente. Su reacción fue resultado del propio influjo de la poesía, que es la energía que habita las palabras y que las muda en algo más que pa­labras, del potencial de la poesía pa­ra despertar el amor, del encanto que irradia en el lector y lo impul­sa a ir más allá que el poeta hacia la armonía, sobre todo cuando está justo a su lado, e incluso a costa de las convenciones morales y de las leyes a las que dan forma orgánica las palabras.· En este pasaje en el

mis, Roslyn, N.Y., Walter J . Black, Inc., 1942, Libro 11, p. 34. (T.) .

4. Dante, Infierno, 5,138. En la edi­ción traducida y anotada por Ángel Crespo (Barcelona, Seix Barral, 1973), el pasaje completo al que hace referencia Bonnefoy puede hallarse en los versos 126 a 142 (Canto V, Círculo 11: Lujurio­sos, pp. 57-58). (T.) .

• Este párrafo de Bonnefoy ofrecería eventualmente alguna dificultad para el lector, y hasta podría atribuirse a un de­fecto, siempre posible, de la traducción.

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E!Ratón y las utopías de Europa. Sus narraciones T ynset y Mosonte son ecos de este vado moral, intentos por crear un lenguaje que dependa mós de su sonoridad que de la historia. No es de extrañar que este cus­todio de música y silencios haya escrito una singular biografía de Mozart; tam­poco que haya traducido al alemón a Ja­mes Joyce, Djuna Barnes y Samuel Bec­kett. En nuestro número 3/4 publicamos "Anna livia Plurabelle", en versión de Ricardo Silva-Santisteban (sin desestimar por ello las muy valiosas tentativas de Salvador Elizondo), Hildesheimer fue el intérprete alemón de este pasaje nodur­no de Joyce.

En 1984, el autor de Mozort (1977) y Morbot (1981) anunció que dejaría de escribir. Nada mós congruente con su tra­yectoria. Sostuvo su promesa hasta el21 de agosto de 1991: a los 74 años, Wolf­gang Hildesheimer cruzó la orilla del si­lencio.

y traigamos a cuento aquí, a propósito del silencio literario, vaga y velozmen­te, Lo corto de Lord Chondos, de Hugo von Hofmannsthal, que no hace mucho apareció, traducida al español bajo el se-110 del FCE (Cuadernos de la Gaceta).

La literatura nunca ha estado reñida con el futbol. Baste recordar a un par de por­teros eminentes: Albert Camus y Vladi­mir Nabokov. Es sabid'o que Vinicius de Moraes sólo encontraba dos razones pa­ra prescindir del futbol: estar mal de un pie o mal de la cabeza. Cuando Brasil le ganó 4-1 a Italia en la final de Mé­xico '70, Pier Paolo Pasolini trató de explicar el desaguisado en plan semio­lógico: distinguió dos len~uajes futbolís­ticos; uno en prosa (Italia) y otro en ver­so (Brasil).

El balón de cuero ha botado en infinitas póginas. Efraín Huerta solía decir que su poesía era como su equipa favorito, el Atlante: "de media tabla" . En la narra-

que irrumpen los propios senti­mientos del poeta, Dante ha repre­sentado, "en abime" , la esencia de la poesía, excepto que más tarde la traiciona, como suele hacer todo poeta, al reducir esa intuición fun­damental de lo otro a la devoción por una suerte de icono. Beatriz es, en La divina comedia, una figura simbólica, la clave del sentido, no ese aire de mujer apasionada ni la mano temblorosa. Lo que Dante ne­cesitaría es otro Seferis, tanto para leerlo como para abandonarlo.

5

Ya pesar de todo, ¡cuántas falsi­ficaciones, cuántas distorsiones, ape­nas perceptibles y sin embargo fa­tales, amenazan virtualmente -des­de la propia confección del poema­a esas pausas cuyo propósito, a ca­da momento, consiste en dejar en libertad lo que la poesía intenta re­velamos! Y cómo arruinan la lectu­ra muchos otros equívocos simila­res, justamente cuando la lectura daría la impresión de haberse con­vertido en una búsqueda ávida de revitalizar el espíritu de la poesía. Concluyo que acaso sería buena idea enlistar un puñado de esos pe­ligros que acechan al acto de leer, ya que cualquiera diría que insinúo, en esencia, que cada lector lea co­mo quiera, actitud de la cual debie­ra por añadidura sentirse orgulloso.

Uno de los modos "incorrectos" de desprenderse de la lectura es el que se reivindica a veces a nombre de la libertad, de la "espontanei­dad", del derecho a ser uno mismo. Es sencillo autoconvencerse de que tanto los poetas como los filósofos -para no mencionar a quienes de­tentan el poder político o social­reprimen o colonizan un "instinto", que sería algo así como nuestro úni­co acceso a la "verdadera vida". Pe­ro esto equivale a olvidar que no hay realidad -incluso en el dispen­dio más extático de uno mismo- , que no sea una hechura del lengua­je, y que tratar de omitir las palabras que se entretejen en el texto que

A primera vista no se entiende, por ejemplo, la alusión a la figura "que está justo a su lado", ni cuáles son las con­venciones morales que Paolo y Frances­ca se sintieron inspirados a transgredir mientras leían poesía. En mi opinión, se comprende y se disfruta aún más es­ta idea de Bonnefoy si se lee este pasa­je del Infierno (versos 126 a 142) con ayuda de la nota de Ángel Crespo, que transcribo aquí para comodidad del lec­tor: "Francesca era hija del amigo de Dante Guido da Polenta, de Rímini . Se casó con Gianciotto Malatesta y se ena­moró de su cuñado Paolo, que es el al­ma que figura a su lado en este pasaje . Ambos fueron sorprendidos por Gian­ciotto, quien les quitó la vida al instan­te". (Infierno, Barcelona, Seix-Barral, 1973, p . 56). (T.) .

uno lee sólo lleva a que nos aban­donemos, sin damos cuenta siquie­ra, a la tiranía de otras palabras que están en realidad mucho más dete­rioradas, y de lo cual no puede sino resultar un acercamiento a las co­sas más parcial y por añadidura más abstracto. Es verdad que es impres­cindible desertar del texto, pero es cierto también que es preciso ade­más haberlo desmenuzado, haberlo recorrido de arriba abajo; es nece­sario haber fundado espacios perso­nales dentro del texto para disponer de una visión panorámica de ese modelo del mundo exterior que el texto desvertebra y que tendremos que armar en la lectura. Y no trate­mos de convertir a Rimbaud en un santo patrón de esa suerte de hui­da, ya que él jamás se propuso tra­zar distinciones entre su búsqueda de la sensación pura y su propues­ta de nuevos valores. La Presencia jamás surge de estas negativas an­tidialécticas que son secretamente ideológicas. La Presencia nos pide escuchar, y hacer incluso de nues­tra avidez una forma de empatía.·

No querría, además, dar la im­presión de que condesciendo con el ideal romántico que le atribuye al poeta una sensibilidad para leer de mejor modo un texto que un críti­co común y corriente, concepción que de hecho sitúa al poeta por en­cima de la pareja condición que como lectores todos compartimos. Terminar por desesperarse con los efectos producidos por un texto no autoriza, obviamente, a que uno se permita eludir las normas que rigen el uso de las palabras y que demo­ran siempre el hallazgo poético. Y solazarse con la idea de que uno puede hacer tal cosa, para luego en­tregarse a elucubraciones mentales que no constituyen en realidad sino otro sistema más cerrado de signos, se traduce en un nuevo desperdicio de las ventajas que el lenguaje pro­porciona cuando se le convierte en el espacio donde todo lo que aspira a decir puede ser (y es) puesto en

*Titchener usó por primera vez en 1909 el término empatía, como traduc­ción de la palabra alemana Einfühlung. Experimentamos empatía cuando nos identificamos, hasta cierto punto, con un objeto animado o inanimado. Se di­ría incluso que esta experiencia es una proyección involuntaria de nuestro ser en un objeto. La contemplación de una escultura puede producimos una sen­sación similar a la que la obra sugiere . Hay una relación con la experiencia co­tidiana de levantar una pierna mientras vemos saltar a un hombre o a un ani­mal. En un sentido estrictamente lite­rario, por ejemplo al leer The Windho­ver de Gerard Manley Hopkins, el lec­tor podría experimentar de manera empática algunas de las sensaciones fi­sicas que evoca en su poema al descri­bir el vuelo del halcón . (T.).

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duda. La única ocasión auténtica de experimentar una epifanía' ocurre cuando las proyecciones de los de­seos personales en el propio poema, por ejemplo, han sido al menos re­conocidas como tales y por tanto vueltas relativas. Y alcanzar esta transparencia en palabras, será sin duda útil (para la persona que quie­ra leerse a sí misma o a los demás con "avidez") para atender con pa­ciencia a las observaciones que ha hecho la lectura crítica -un tipo de lectura que sabe cómo desmontar las pretensiones a muchos niveles del discurso-, con su sabia utiliza­ción de la semiología o de las cate­gorías freudianas . La poesía no tie­ne nada que temer del estudio de los signos, a condición de que esta ciencia no esté coludida con una ideología o con una metafísica in­conscientes. La poesía sólo tiene que poner a esta ciencia en guardia contra otra manera más de inte­rrupción de la lectura, y que se ha­lla en el centro mismo del análisis textual: la idea formulada por Ro­land Barthes en su primera confe­rencia luego de asumir la cátedra de "semiología literaria" en el Colegio de Francia. Barthes propuso que el escritor rehuya la autoridad de la es­tructura de los textos que lee - esto es, a los que se somete-, pero Bar­thes le sugiere al lector que se re­sista a este poder sólo por medio de "disgresiones" y "divagaciones" que lo preservarían entre nociones y esencias, entre representaciones verbales, sin importar qué tan ve­leidosas o impresionistas él podría haber deseado que fuesen. Barthes

'El término epifanía aludía original­mente al festival que conmemora la ma­nifestación de Cristo ante los gentiles en la persona de los Magos. La fiesta se guardaba el 6 de enero, "Duodécima No­ch e", el festival de los "Tres Reyes" . De un modo más general, el término deno­ta la manifestación de la presencia de Dios en el mundo. James Joyce le dio a esta palabra una connotación especí­ficamente literaria en su novela Stephen Hero, en parte primera versión de su no­vela Retrato del artista adolescente, publi­cada por primera vez en 1916. Joyce de­dicó meditaciones muy detalladas al te­ma. La epifanía es el símbolo de un estado espiritual. Dublineses, Retrato del artista adolescente, Ulysses y Finnegans Wake forman una serie de indagaciones cada vez más complejas y reveladoras sobre el estado de gracia, y las intuicio­nes de la inmortalidad. Su descripción de semejantes experiencias no supone que Joyce las descubrió . Muchos escri­tores, sobre todo poetas y religiosos mís­ticos, nos han dejado por escrito su ex­periencia de epifanías. Ejemplos excep­cionales pueden hallarse en los poemas de George Herbert, Henry Vaughan y Gerard Manley Hopkins. Hay un pasa­je particularmente prodigioso en Prelu­de, el poema biográfico de Wordsworth (libro VIII, 539-559), que describe una epifanía. (T.) .

no quería saber nada de "l'aigrette de vent", del estilo ligero como un so­plo de viento sobre nuestros tem­plos que, como decía Breton, pue­de ser una línea poética, invitándo­nos a pasar de la representación a una más recta intuición de la pre-sencia.

Para terminar, me gustaría dete­nerme un momento en esas líneas, en esos pasajes de un poema que capturan la atención del lector con más frecuencia que otros, y que al mismo tiempo devuelven al lector a lo que en realidad es, en su pro­pia vida, independientemente de la lectura que ha emprendido y que ahora deja a un lado.

Me pregunto si aun quienes pre­fieren pensar en términos de estruc­turas y efectos profundos que unen toda la materia verbal, ¿no encon­trarán en esos momentos de inten­sidad, de belleza, de repentina y po­derosa sensación de certidumbre, un indicio inequívoco de que la es­critura está condenada a cierta he­terogeneidad? ¿Debiéramos sorpren­dernos ante esos cielos despejados en pleno tiempo nublado, ante esas súbitas iluminaciones, cuando la ex­periencia de lo que nos revela, con su innovación a lo que habita más allá del lenguaje, resulta sólo un te­jido de momentos de elevación y de caída: instantes de entusiasmo -cuando la configuración de cier­tas circunstancias los permite, mo­dificando la relación entre las pala­bras- acompañados de momentos en los que se aguarda en vano? Es­ta condición fundamentalmente cí­clica de la experiencia vital no pue­de traducirse a la continuidad de un texto , a menos que se abandone la ambición que anima a esa experien­cia; de otro modo, la escritura ad­quiere un carácter fragmentario, se reanuda al azar y en momentos di­ferentes, después de lo cual el libro que uno condesciende a publicar no será sino una yuxtaposición de va­rios fragmentos, de entre los cuales un ojo experimentado sabrá cómo entresacar las fisuras -aquellos ver­sos que son a veces más intensos que otros- que recorren las plan­chas de metal y que conservan in­dicios de antiguas incandescencias.

En síntesis, si desde el principio no se limita simplemente a unos cuantos versos, un poema sólo pue­de ser un añadido imperfecto que jamás trasciende ni mucho menos suprime la naturaleza azarosa de los varios momentos de su concepción - y desde esta perspectiva, la idea de Mallarmé sobre el libro, que pre­supone la noción de una escritura perfectamente homogénea, y en la que por añadidura desaparecería el lector, es en mi opinión menos el principio serio de una ciencia mo­derna de la escritura que un mani­fiesto sobre una particular forma de

pensar: una concepción que aspira a reducir el poema a m eras relacio­nes interverbales porque imagina al mundo sólo como una arquitectura de esencias atemporales, destinadas desde su creación a la región de lo Inteligible y a ser nombradas por palabras cuyas relaciones recípro­cas son tan diáfanas y estables co­mo las de las constelaciones en el universo. Creer que un texto poéti­co debe a su estructura su significa­do y su razón de ser, implica la exis­tencia de un universo que simple­mente reverbera -como el septeto del soneto de Mallarmé en yx- en el espejo del lenguaje . Y una vez que uno se ha decidido, como los ac­tuales discípulos de Mallarmé, a descubrir las funciones del signifi­cado en la estructura del texto, el movimiento de un texto a otro, las discontinuidades en sus códigos, to­do ello sin jamás poner en duda la autoridad del lenguaje como tal so­bre estos sucesivos lenguajes parti­culares, resultará inútil intentar, co­mo Barthes lo hizo, depositar el mo­vimiento de vuelta en la habitación de las Ideas, ya que uno no se ha­brá desprendido de la noción utópi­ca que imagina una realidad ajena al tiempo: las palabras preservadas dentro del horizonte de un lengua­je - que es un sistema atemporal­ignoran también la muerte .

Gracias a todo lo que ha apren­dido de la lingüística, la crítica de nuestra época ha tenido que reco­nocer la multiplicidad de códigos en la acción del discurso, la pluralidad de significados y representaciones: es decir, el carácter problemático, heterogéneo y contradictorio del mundo de nuestra experiencia, que Mallarmé reducía aún a la Natura­leza -a la que, solía decir, "nada puede añadirse" . En la propia escri­tura hemos tenido que admitir tam­bién que las transgresiones, las di­seminaciones, la acción del signifi­cante sobre las palabras en busca de sentido son como esas fisuras de las que hablé que se verifican en la ex­periencia vital, y hemos tenido in­cluso que preguntarnos si no son ellas quienes las activan, las exci­tan, como expresiones de un deseo, por ejemplo, deseo que guarda la­zos innumerables con el azar y con la muerte aun cuando su fantasía los rechaza. Como consecuencia de estos descubrimientos, resulta me­nos sencillo que antes considerar a la escritura como una experiencia atemporal, como una huida de nues­tra condición finita, y la misma idea es válida también para la experien­cia de la lectura. Cada exégesis de­be acercarnos al significado de la existencia, alienada por el juego verbal de la forma . Pero si, por con­centrar la atención en la diversidad de significados, uno olvida ir más allá de su aspecto puramente for-

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E!Ratón tiva hispónica abundan los temas futbo­lísticos: Vicente Verdú, Camilio José Ce­lo y Miguel Delibes han dedicado libros enteros o lo celebración de los conchos. y yo metidos o buscar cracles, conviene recordar Soñé que la nieve ardía, del chi­leno Antonio Skórmeta, novelo que na­rro la caída de Allende vista por un jo­ven centro delantero.

La pasión por el futbol suele mostrar sín­tomas de auténtica infección. Quizó por ello, en Italia los fanóticos del futbol son llamados "tifosos". El llevado y traído ratón de nuestra Biblioteca se precio de transmitir esto clase de tifo; coda vez que hay un buen partido, es posible encon­trarlo cerco de un radio de transistores, con la bocina horadada como un apeti­toso gruyere. No hemos podido averi­guar cuól es su equipo favorito, pero cuando pierde el Necaxa se hunde en una fría ratonera.

Como Adolfo Bioy Casares, Julio Cortó­zar, Umberto Soba y tontos otros, nues­tro ratón es hincha de los libros y los es­tadios. Por eso se ofende (como hemos visto, es muy quisquilloso) cada vez que los endebles integrantes de la selección nacional son llamados "ratoncitos ver­des". Hasta hace poco, una de las ma­ravillas del futbol era que Estados Uni­dos podía ser considerado un país exó­tico. Ahora son capaces de clavarnos un merecido 2-0. No hay duda de que Mé­xico se ha convertido en uno de los peo­res equipos de la región, pero esto no sig­nifica que los jugadores merezcan el nom­bre de ratones. ¡Mós respeto poro los tocayosl

Ramón Gómez de la Serna solía pedir vasos con "agua de agujeros" . Obvia­mente esto ocurría en su prosa y no en los cafés madrileños. Cualquier lector -o, para el caso, cualquier mesero- con imaginación sabe que se refiere al aguo mineral con gas. Sin embargo, en Méxi­co la frase de Gómez de la Serna se pres­ta a otros entendidos. Somos el paraíso

mal, es decir, de los modos como se unen articuladamente, embonan en­tre sí, cobran vida por la música de la palabra, más allá en fin de los ar­tificios que los transforman en tro­pos hermosos; si uno se pasa todo el tiempo buscando leyes o admi­rando estilos; en síntesis -yen es­to reside el "placer del texto" - si uno le da prioridad al papel del sig­nificante y no al sentido del signifi­cado uno podria aún, es cierto, di­ferir el momento en que se cobra conciencia de ese ser-en-el-tiempo que somos. Y esta es la razón por la que el análisis textual es una forma de crítica, a pesar de los sondeos que realiza en el significado de la existencia, una forma de crítica más severa que otras -en razón de sus momentos de eventual absorción con el árido e impersonal trabajo científico, a los que siguen otros momentos de mero disfrute. En tan­to que el acto de leer, como Rim­baud lo entendía, leer con la certi­dumbre de que es nuestro derecho abandonar la lectura, es ya querer admitir la naturaleza de la existen­cia, que es ciertamente trágica y en modo alguno festiva.

Examino ahora las páginas de una edición especial de la Nouvelle Revue de Psychanalyse que anuncian un proyecto sobre la lectura.5 Que Proustjamás habló de "textos" con­cuerda perfectamente con lo que he tratado de decir aquí, y ocurre lo mismo con la evocación de Proust de la lectura como una experiencia enriquecida por la memoria de los lugares, las personas y las cosas que asociamos a cada libro que hemos leído. Para abreviar mi idea del ti­po de lectura que más se aproxima a la poesía, podría haber dicho que nos pide apartar la mirada de la lec­tura y contemplar el mundo, que resulta siempre tan sorprendente, siempre tan inmaculado y tan lle­no de vida -"vierge et vivace" , que diría Mallarmé- 6 y que las formas escritas interpretan, pero terminan por diluir en un escenario de posi­bilidades cada vez más inferiores a lo que el mundo es. Y podría haber

5. Bonnefoy alude a la convocatoria para enviar ensayos sobre el problema de la lectura, publicada por la dirección de la Nouvelle Revue de Psychanalyse. En el texto de la convocatoria, la dirección de la revista contrasta la obsesión con­temporánea por descifrar y decodificar "textos", con la evocación de Proust de la lectura como una experiencia enri­quecida por la m emoria de los lugares y las personas a los que asociamos ca­da obra que hemos leído . (T.).

6. Cita Bonnefoy el primer verso de un soneto de Mallarmé: "Le vierge, le vi­vace, et le bel aujord'hui" . (El inmacula­do, el vital y hermoso día de hoy). Per­tenece a la colección de Mallarmé "Plu­sieurs sonnets" (Sonetos varios) . (T.).

Manuscrito Ilustrado del Mlsol Benlto/d. Biblioteca Plerpont Morgan.

añadido que el significado de un texto sólo empieza a cobrar sentido para nosotros después de esa veri­ficación que consiste en dar -de modo totalmente instintivo- nue­va vida a sus palabras con los re­cuerdos de lo que hemos vivido o con lo que ahora experimentamos. ¿Cómo podríamos leer acerca de "bosques olvidados" sobre los que cae un "invierno lúgubre" sin trans­portamos imaginariamente hacia bosques que nos pertenecen , don­de nos es dable lo mismo encontrar­nos que perdernos?7 Podemos apre-

7. Bonnefoy alude al primer verso de otro soneto de Mallarmé: "Sur les bois oubliés quand passe l'hiver sombre" . (So­bre bosques en el olvido cuando cae un invierno lúgubre). (T.) .

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ciar aquí una de las secretas cone­xiones entre poesía y pintura. Lo que requiere de mayor atención, y donde corremos el riesgo de quedar atrapados por la magia del lengua­je, es aquello que en la experiencia sensorial resulta más sugerente que lo que inspiran las palabras, yesjus­to aquí donde interviene la pintura' -a menudo para evocar directamen­te, de un modo no verbal, esa unidad que las palabras fracturan . "Aban­donar la lectura" significa por tan­to transformarse en pintor, o por lo menos pedirle apoyo a la pintura, a su gracia, por ejemplo, para tra­zar un paisaje: eso es lo que ha he­cho la cultura occidental en algunos de esos grandes momentos en los que ha recobrado conciencia de la poesía -representados, por ejem­plo, por Wordsworth y Constable .

RAFAEL CADENAS

En La Orestiada Receso Estuve al lado de la Erinias. Las vi descansar en una de las gradas del anfiteatro. Se habían despojado de su velo , sus negras serpientes, su láti­go incesante. Tomaban refrescos y charlaban en medio de la tregua. Eran seis mujeres jóvenes que con sus rostros y sus cuerpos encantaron la noche.

De pronto volvieron a ser las terribles, las portadoras del espanto . Su­bían desde el fondo, ululando, vertiginosas, sin fatiga. Aullaban, chilla­ban, perseguían al transgresor. En aquel momento desconocían lo que les asignaba el destino: ser domadas por Atenea, la diosa civil.

Avisos Desoye al hombre de garra. Prefiere la palabra que no llega desfigurada hasta ti . Lo que transcurre por debajo con suave circulación .

Déjate tomar de la mano por lo inoído. Descuida el país gárrulo. Vigila.

Moradas En medio de la incertidumbre, el reto: la pregunta sobre el sentido de esta constancia que inscribe letras en el gran hueco.

Ser boca, a pesar de todo . Una manera de asentir.

Líneas perplejas. Voces en la espesura, sobrias. Ramazones.

Lo andado nos sitia. Camino en los bordes, con venia extraña, de fondo. ¿Quién me sostie­

ne abajo? No veo la roca, lo último de la fundación, a donde no llegan las tormentas. Oscuro venero del adorador que arriba es espuma. Debajo yace, contrafigura de una ausencia, lo incólume .

Después de la espera donde el rostro se olvida, lo informulado desafian­do la boca.

Nos quebramos sobre el existir que tiende manos simples. Nos enzar­zamos entre lo nombrable . Caemos, recaemos.

Sabemos que no se puede entrar.

Este peso es el acompañante de todas las ingravideces. La ligereza se fun­da en lo más lejano. Tenemos horcas para cada desconcierto.

Las preguntas caen solas. Las desgrava la corporeidad que restalla en el esplendor tan ajeno y tan perteneciente .

En el centro de la magna ausencia asentamos nuestras casas. Su ru­mor inaudible las anima. Aunque vivimos para obedecer somos los nó­madas que invaden el terreno de un tirano. Una vez -se dice- nuestra voz resonó con fuerza, pero hoy se consume en su propia resonancia, co­mo una cara en un estanque y cuando nos hablan de pesadumbre sabe­mos que ninguna sobrepasa cada uno de nuestros movimientos, este hilo roto que dejan nuestros pasos.

Sentir es magnífico; escribir, exultante; habitar, 10 sumo. Pero ¿dónde está el lugar aplacado, el sitio de reunión, el punto del encuentro solvente?

Abandonamos. Decidimos vivir. Algo sigue sustrayendo fuerza a la fuer­za. Porque existe un espacio que no se entrega donde los enemigos se reconcilian.

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EIRatón de las goteras; se diría que el único re­quisito para obtenerlas es que haya te­cho. Pero ya sabemos que todo diluvio trae ventajas. Recientemente un equipo de muse6grafos suizos se sorprendi6 al encontrar, en una de nuestras mós famo­sas salas de arte, una constelaci6n de cu­betas de colores que recibían gotas del techo. Como se habían llenado a destiem­po, las cubetas producían distintos soni­dos (se habían "afinado" de manera azarosa). los suizos pensaron que se tra­taba de una "instalaci6n" deliberada, de una feliz mezda del colorido popular me­xicano (las cubetas), la música aleatoria de John Coge y el sentido plóstico de Jo­seph Beuys. Cuando le preguntaron al vi­gilante c6mo se llamaba la obra, cantes­t6: "agua de agujeros". No cabe duda: la vida mexicana estó llena de gregue­rías dignas del mejor Gómez de la Serna.

las biografías inteligentes vuelven a in­teresar al público ledor. No deja de agradar que en la era del best-seller, las listas de ventas sean dominadas por tí­tulos como El imperio perdido, de José María Pérez Gay, que traza vívidos re­tratos de cuatro de los mayores escrito­res de la lengua alemana en este siglo: Hermann Broch, Robert Musil, Karl Kraus y Elias Canetti.

También Antonieta Rivas Mercado ha vuelto a ser objeto de la reflexión biográ­fica. Antonieta es el nombre del muy dis­frutable libro de fabienne Bradu que se agotó en dos meses y del cual publica­mos un anticipo en nuestro número 314. Por cierto que, a propósito de esta bio­grafía, nuestro amigo José Emilio Pache­co escribió dos espléndidos "Inventarios" en Proceso. Nos podemos felicitar de esta venturosa intromisión en las vidas ajenas.

los grandes austriacos y Antonieta: vidas para leerlas, como diría el siempre paronomósico Cabrera Infante.

Días después de la muerte de José Juan Tablada, en 1945, Octavio Paz —a petición de Federico de Onís, entonces Jefe del Departamento de Español

de la Universidad de Columbia— dictó en la Biblioteca de Nueva York una conferencia sobre

el vanguardista mexicano cuya importancia hasta entonces había permanecido inadvertida o

relegada. A partir de entonces, la obra y la figura de Tablada entraron en una fase de

ascenso que aún hoy nos alumbra. La Biblioteca de México conserva un fondo de

José Juan Tablada consistente en alrededor de 40 volúmenes de su biblioteca, algunos anotados de

su puño y letra. Por medio de esta entrega, nuestra revista se une a los esfuerzos de quienes, desde muy diversos frentes, siguen estudiando y

reuniendo esta obra que se antoja inagotable. En especial, agradecemos al Centro de Estudios Literarios de la UNAM y a su directora Margit

Frenk el haber puesto a nuestra disposición materiales del Archivo de José Juan Tablada que

se halla bajo su custodia.

< José Juan Tablada con Nina Cabrera.

JOSÉ JUAN TABLADA

El hogar de la Nao de China (Fragmentos de sus memorias)

J osé Juan Tablada perteneció a una generación poética con enor­me conciencia de su propia leyen­da; el duelista Díaz Mirón o el ubi­cuo socialité Urbina, el bohemio extremo Ruelas o el provinciano condenado Acuña actuaban a par­tir de modelos, de imágenes fiel­mente seguidas y variadas. Tabla­da siempre estuvo a la altura de su leyenda: un centro importan­te de su figura fue la casajapone­sa que construyó en Coyoacán. Muchos visitantes salían impre­sionados de la recreación oriental, otros especulaban que é l no ha­blaba una palabra de japonés y que sus criados reaccionaban a una jerigonza incomprensible se­gún un guión previamente ensa­yado . Como sea, la importancia de esa casa japonesa, y lo que en sí representaba de un decadentis­mo sensual y exquisito, y el final atroz que tuvo en la Revolución, son signos que condensan a toda una época.

A esa casa , Tablada dedicó va­rias páginas dispersas en sus Me­monas. En seguida presentamos lo que sobre ella publicó el poe ta en El Universal los días 16, 23 Y 30 de se ptiembre de 1926, y el 1 de marzo y el 12 de julio de 1928.

Gustavo Garda

U na de tantas mañanas, como el doctor Urrutia me interrogara sobre lo que iba yo a hacer a mi llegada a la metrópoli y yo le dijera que iba a comprar unas alfombras para mi casa, el doctor, sonriendo m e pre­guntó:

- ¿ y cuánto va usted a pagar por metro de alfombra?

Sati sfice lo que me parecía extra­ña curiosidad y mi amigo repuso al punto:

-Bueno, pues con la te rcera par­te de lo que va usted a pagar por m etro de alfombra, puede usted comprar en abonos y cerca de mi sanatorio, un metro cuadrado de te­rreno . . . Las al fombras, que no son más que nidos de gérmenes y mi­crobios, se gastarán en poco tiem­po, mientras que el terreno, donde podrá usted construir su casa pro­pia, subirá siempre de valor ... Va­mos, ¡compre usted su terreno y

ahorrará para edificar más tarde su casa!

Confieso que la forma habilísima en que el doctor me aconsejó, me hizo parecer fácil y accesible lo que antes había considerado tan difícil y poco hacedero; que aquello de ha­cer "casa propia" y convertirme en propietario, me había parecido más que cosa factible, sueño o ilusión. Notó el doctor mi entusiasmo y si­guió exhortándome con tal resulta­do que, en vez de ir al almacén de alfombras, me encaminé al "Centro Mercantil" y en la oficina de Rive­ra y Carrillo, populares realtors de entonces, compré para pagar a pla­zos los tres lotes de terreno al bor­de de la Calzada de Coyoacán a Churubusco, donde más tarde y con todo género de sacrificios y aun pri­vaciones, habria de edificar mi Buen Retiro, la casa con biblioteca y jar­dín, símbolos del estudio y el recreo en que habría de dividir mi vida de escritor.

No bien supo el doctor que era yo propie tario o que estaba en franco camino de serlo, cuando me envió como obsequio una buena cantidad de pinos de la montaña y sauces de Xochimilco, para principiar el huer­to que rodearía la "casa" en pro­yecto .

Yen cuanto supo que aquellos te­rrenos eran míos, con todo y ser pe­queños y de poco valor, brotó en mí el sentimiento atávico, el Beatus pos­sidentis, innato en los hombres todos .

Hablaba de mis terrenos con cierta satisfacción que no escapó a la broma de mis compañeros de ofi­cina y de bohemia y por las tardes, al caer el sol, me encaminaba des­de la lejana casa que rentaba a mon­sieur Chauveau, en el mismo pue­blo, hasta aquellos terrenos que eran míos.

¡Con cuánto amor contemplaba, dorado al crepúsculo por el bello sol m exicano, aquel llano, lleno de za­cate y bordeado de huejotes que fueron mi primer bien sobre la tie­rra .. . I Acariciaba, verdaderamen­te, el terreno aquel con la mirada y al notar la multitud de grillos y sal­tones que lo poblaban y que yo in­cluía en la posesión, ¡los veía como debe haber visto el famoso ganade-

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ro don Luis Terrazas, las reses in­numerables que poblaban sus dehe­sas! . ..

El doctor Urrutia, que proseguía su buena obra de inclinarme al aho­rro, no dejaba de preguntarme a dia­rio cómo iban los terrenos y si me­draban los arbolillos recién planta­dos al mismo tiempo que fomentaba mi vanidad de hombre económico, dándole importancia a mi acto y elo­giándome ante los contertulios reu­nidos, Luis Cabrera, Jorge Enciso, el Doctor At!, Rubén Campos o los más íntimo:" y asiduos, con el fin quizás de estimular en ellos el útil hábito de ahorrar. No en vano, pues creo que esas pláticas no hayan de­jado de influir en muchos de ellos que más tarde se hicieron propieta­rios, como Luis Cabrera, que com­pró una romántica casona frente a la solariega de "Posadas" y Rubén Campos, que seguido luego por Mi­guel Lerdo construyó su morada en agreste solar de la vieja huerta con­ventual del Carmen , en el vecino San Ángel .

Por mi parte, no bien tuve el te rreno, cuando sentí el impulso constructor que siempre ha alenta­do a pesar del escaso pecunia y de las contingencias de la vida .. Sin medios aún de construir la casa ima­giné comenzar el jardín excavando con el doble fin de hacer un lago y luego un montecillo con la tierra ex­traída . Al punto logré 10 primero, pues el agua brotó del subsuelo, lue­go espontáneamente juncos y tulares y al fin, una nube de mosquitos que martirizaban a mis amigos, cuando yo los llevaba haciendo lo que los franceses llaman el tour du propie­taire. . Lo cual hizo decir al pícaro Jorge Enciso:

- Ya no busques nombre para tu futura casa, pues ya se lo encontra­mos. ¡Se llamará "Villa Mosco"! Y como al mismo tiempo zumbara una nube de dípteros en derredor nuestro , no pude protestar y por mucho tiempo mis amigos designa­ron el terreno y la casa luego, con el denigrante epíteto de "Villa Mosco" .

Alguno de mis amigos, también, ante mi empeño en construir la mo­rada y mis apuros para completar la "raya" semanaria de los trabajado-

res, dijo con sorna: - Este poeta es constructor como

un faraón .. Ante lo cual, otro, creo que fue

Montenegro, puso las cosas en su verdadero tamaño diciendo :

- ¡Sí! Es constructor; pero no co­mo un faraón, ¡sino como una go­londrina!

Me dejó satisfecho el símil. Fue exacto, pues como la pobre golondri­na migratoria, empujado por vien­tos adversos y en busca de propicios climas, ¡siempre he intentado refu­gianne en el alero y construir mi vi­da' . Pero la Primavera, la ideal Primavera florida, de tibio sol dora­do y cielo azul, no la he encontra­do en parte alguna, ¡quizá porque no existe sobre la tie rra '

Sin duda, la encontraremos todos en otro plano, en el devakánico, donde poetas y golondrinas emigra­rán de oasis en oasis y de arco iris en arco iris, colgando sus nidos fe­lices en los aleros del cielo, en las mansiones de Dios . ¡Así sea '

Con un sentimiento de ternura, con ese mismo sentimiento con que los hombres añosos contemplamos nuestros retratos infantiles, reme­moro aquellos días de juventud que entonces se me antojaban adversos y que haciendo el tardío balance, resultan ser de los más gratos y do­rados de toda una vida, cuando me entusiasmaba ese afán de hacer "mi casa propia" y me descorazonaban los pequeños y naturales obstáculos.

Días en que por ese afán cons­tructivo, cuando mis amigos pro­yectaban un paseo o una parranda, yo m e sustraía al complot porque calculaba que los veinte pesos r¡ue había de costanne el paseo, signifi­caban un ciento de ladrillos o me­dia docena de vigas para la casa en construcción, o bien en que pasan­do a la vera de las librerias en la Avenida del Cinco de Mayo, no me detenía ante los escaparates, de mie­do de sucumbir a la tentación que me presentaban las ediciones de lu­jo de mis autores amados, los De Goncourt, Remy de Gounnont, La­forgue o Francis James, o en que aun dejaba yo de atender a mi ves­tir, que me preocupaba sobremane­ra entonces ... y todo con el fin de que la construcción prosperara y una nueva pieza fuera añadida a las que ya me ofrecían el reconfortan­te abrigo de su techo y la serena ale­gría de sus muros enjalbegados.

Tal fue mi ahínco de ahorro y mi afán de adelantar el sentimiento de la beatitud del poseedor, que apenas tuvo la casa tres aposentos habita­bles, cuando me mudé a ella , satis­fecho de haber pagado la última renta a mi "proprio" monsieur Chau­veau ..

El sol matinal me despertaba ba­ñándome de claridad, al entrar por las ventanas sin maderas y la her-

Como diplomático, en traje de gala. Caracas, 1919.

masa vista del Ajusco parecía una decoración mural de mi recámara . Otras veces un repentino viento nocturno desarreglaba los tablones que fu ngían de ventanas, y había que bajar al jardín incipiente pero lleno de luna, para volver a arreglar el desperfecto del huracán.

Pero allá en el jardín, plantas y flores comenzaban a medrar y a asociar a la mía su vida encantado­ra y misteriosa. ¡Con cuánto al­borozo espiaba yo las tempranas flo­raciones del durazno que allá por el día de mi santo, el19 de marzo, es­taba todo cubierto de rosa y cannín que la más leve brisa desprendía en lluvia de pétalos'

Una de las primeras plantas que prosperaron y me dieron con sus flores crecida recompensa de mis cuidados, fue una madreselva que se enredó sobre la tapia junto a una de sus puertas. Apenas caía la tar­de y la flor maga comenzaba a de­rramar su romántica fragancia en torno suyo, de tal manera que cuan­do caminando a pie y enmedio de la sombra de regreso al hogar, sen­tía yo la proximidad de mi morada por la atmósfera embalsamada. El perfume parecía salir a recibinne y momentos después los alboroza­dos ladridos de mi perro que reco­nocía mis pasos y adivinaba mi pre­sencia, se juntaban a la fragancia. ¡Todavía el ladrido de mi fox-terrier y el aroma de la madreselva me conmueven cuando los siento y me

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hacen rememorar aquel perfume y aquel jubiloso ladrido que al apro­ximanne a mi casa salían de ella co­mo para danne la bienvenida'

El saúz, el saúz llorón, tiene to­da una leyenda romántica entre no­sotros y en el Oriente, en China y el Japón, escogen el saúz para mo­rada toda especie de trasgos y fan­tasmas.

En él vive Kitsuné, la zorra bru­ja que sabe convertirse en mujer hermosa para seducir y perder al viandante, como la sirena a los náu­fragos.

Pero mi saúz, el saúz de mi jar­dín, que inclinaba sus largas ramas en el lago, como si quisiera coger las estrellas que en él se reflejaban, te­nía un espíritu y una leyenda espe­ciales que yo le había fonnado. Aquel saúz, el primer árbol que planté con mis propias manos, fue el corazón de mi jardín. Alzábase frente al mirador-ventana de la ca­sajaponesa que después hice cons­truir, junto al lago que lo separaba de aquélla y sobre éste dejaba caer sus finas y largas ramas trémulas a la menor brisa.

Amé tanto a aquel saúz, con tan ciega fe franciscana lo doté de un alma, lo personifiqué de tal modo, que fue para mí como un genio rús­tico y amigo, una especie de buen sylvano que a no ser inmóvil y mu­do me hubiera hablado cordialmen­te y acompañándome en mis paseos vespertinos por el huerto, hubiera

discutido conmigo todas las cosas que preocupan a árboles y poetas: las lluvias, el buen sol, la obstina­ción de la cizaña perniciosa; las ha­zañas de los feos, pero utilísimos sa­pos que limpian de orugas las ma­tas de violeta, o aquella inusitada y magnífica floración de rosales en cierto julio que como iluminando a giomo la oscura tapia de adobe, prendió por doquiera las luces de bengala de sus fl ores.

Sí, aquel saúz, genio rústico, era para mí un alma y entre él y mi per­sona habíanse establecido silencio­sas vibraciones que eran más que un lenguaje, puesto que eran un idioma en la Cuarta Dimensión que como tal sólo hablaba de cosas e ternas .

Por eso , lo diré aun a riesgo de parecer excéntrico o pueril, una tar­de, en vísperas de abandonar mi ho­gar y de alejarme hacia un exilio os­curo o intimidante , tras de despedir­me de los seres queridos, m e dirigí al jardín penumbroso y al borde del lago lleno de estrellas y de temblo­res, abracé al sa úz y aun creo que oprimí con mi s labios la rugosa corteza.

Obrando así, por intermedio de aquel árbol familiar, me despedía yo de toda la encantadora naturaleza de mi patria, de sus volcan es, de sus lagos, de sus ahuehuetes venerables como imágenes ancestrales, de su cielo azu l y de su sol de oro.

No sé, pero en esos actos de nuestro instinto o de nuestro espí­ritu que parecen desordenados an­te la fría razón, hay algo mayor que un instinto pueril, algo recóndito y máximo , tal vez una chispa de ese inefable amor cósmico que nos in­cendiará algún día iluminádonos para siempre .

Años, más de un lustro después, cuando la casa y el jardín no eran ya míos, una fría tarde de noviem­bre, bajé del auto que se quedó es­perándome en la contigua calzada y furtivo, como amante o malhe­chor, me acerqué a la verja de mi antiguo jardín ..

Quería ver a mi amigo saúz y en­tre la m aleza del jardín abandona­do, ¡pude al fin distinguirlo' La cre­ciente y romántica emoción del pa­sado se apoderó de mí, turbándome con un grano de desvarío y de lejos comencé a hablar en silencio con el árbol fa miliar, con el árbol domés­tico, miembro de mis gens y tan ho­gareño, tan mío, como una v iga de mi propio techo .

Mas sin duda, el buen genio rús­tico que habitaba en el saúz se ha­bía ido también, ¡dejándolo abando­nado ... ' En una época en que mu­chos hombres perdieron su alma, ¿qué tendría de extraño que un ár­bol hubiera perdido la suya?

¡Sí, se le fu e el alma a mi amado saúz!

¡Se le fue al caérsele las hojas en algún invierno crudelísimo, porque el árbol no se dio cuenta de que yo estaba cerca de él, tras de larga ausencia, hablándole en silencio y espiándolo ávido a través de la reja!

¡Y el automóvil que jadeante me volvió a la ciudad, 'se llevó sin sen­tirlo siquiera, la tristeza que a mí me pesaba como si entre los brazos llevara yo un gran tronco muerto, el cadáver del árbol que durante los buenos años juveniles, sombreara mis alegrías, mis estudios y mis en­sueños '

De aquel jardín, de aquella casa, quedan muchos vestigios en mis li­bros y escritos inéditos en prosa o verso.

El poema "Los pijijes" todavía inédito en libro, aunque dedicado a mis aves familiares, refleja como una jaula de cristal aspectos del jar­dín donde cuelga:

Glauca sombra de la tortuga Entre dos aguas, en el lago; Breve retracción de la oruga En la hoja del jaramago:

Eléctrica luz que en la bruna Sombra, difunde en el vergel Romancescos claros de luna y a cuyo ampo no hay flor alguna Que no parezca de papel .

Cosas y aspectos: el lago japonés en forma de jiotán o hule nuestro, con sus puentes incurvados y pobla­do de tortugas que salían a tomar e l sol m eridiano en el islote del cen­tro o sobre las m usgosas piedras de la orilla, todo existió y su impresión literaria es d'aprés na tu re .

Pero alguno de mis poemas, la segunda "Epístola a un sibarita", de­dicada a mi nobilísimo y predilecto amigo don Francisco Asúnsolo, tie­ne la total em oción de mi jardín.

Sus panoramas frente al peregri­no horizonte del Valle:

Se alza el volcán en el confin erguido y el bloque de su cúspide hielo entre la falda azul y el azul cielo fl ota como una nube suspendido.

La fuente de azulejos en el patio, frente a la entrada de la casa:

El sol que va a morir con sus reflejos la fuente colonial bruñe y decora; y cayendo en la caja de azulejos plañidera y tenaz, el agua llora.

La barda del jardín, al lado oriente:

y de los pinos abre entre las ramas un mastuerzo sus flores sobre el

[muro, que arden cual una procesión de

rlamas en un claustral ambulatorio oscuro.

Biblioteca de México

La banca o "poyo" de azulejos, bajo la ventana del salón:

Pero nada tan triste hay en el huerto, en medio del crepúsculo sombrío, como ese banco rústico y desierto que siempre aguarda y siempre está

[vacío.

Aunque erigido ayer, alza un arcaico perfil entre los céfiros huraños y por la fecha inscrita en su mosaico parece que está solo hace cien años.

En efecto, uno de los azulejos te­nía esmaltada la fecha de su fabri­cación: 1804 y el azar de la rima en­garzó la verdad del detalle .

Es también d'aprés nature la si­guiente "mancha" en el cuadro, pues el granado existió alegrando la vis­ta con la llama de su flor ardiente y la gemada plasticidad de su herál­dico fruto:

En vano frente a él, ensangrentada, entre fuego floral jamás exhausto en su árbol se abre una granada como un corazón en holocausto .

De ese verismo que sin esfuerzo y naturalmente se insinuaba al fluir el verso, otro poema, el titulado "La orquídea" tiene un toque:

Los azulejos de la chimenea de color crema que el azul retoca le hacen extraño fondo a la orquídea en su florero de cristal de roca .

Mis amigos recordarán quizá aquellos hermosos azulejos de la gran época poblana que omaban mi chimenea y cuya característica es en efecto, el trazo azul sobre el fon­do, no blanco, sino acremado, de lo cual resulta esa armonía que los ha­ce tan bellos . Son los mismos azu lejos o carreaux de faience, como los franceses les llaman, que en oca­siones lucen no el nombre, ni si­quiera el monograma del artista probo y modesto que los decoró, si­no una letra, sólo una letra miste­riosa del nombre desconocido.

De esos bellísimos azulejos algo más grandes y gruesos que los de épocas posteriores y hechos con una arcilla blanca y fina, estaba pla­que ada mi chimenea en la superfi­cie frontera y no sé por qué oscuro presentimiento, poco tiempo antes de abandonar mi casa rumbo al ex­tranjero, desprendí algunos que pa­ra mi consuelo conservo todavía y que tienen peregrinas decoraciones.

Los asuntos que decoran esos bellos azulejos son los siguientes: el Ermi­taño Arrodillado, el Ermitaño Sen­tado, el Arcángel (cuatro semejan­tes pero con diversos atributos); el Cazador, el Gentilhombre, el Chino, el Trovador, la Guitarrista, el Ja­guar, la Urraca, el Perico, el Mono Bebiendo, la Liebre, el Jabalí y al­gunos otros con motivos florales .

Caricaturas de Cabral y Covarrubias.

Estos datos podrán ser útiles al­guna vez al erudito que forme la monografía cabal de la cerámica po­blana, siguiendo el ejemplo y el m é­todo del benemérito norteamerica­no Edwin Atlee Berber.

De mi casa lo más interesante era la biblioteca en su rez-de-chausée, so­bre el jardín al Norte y al Poniente y donde allá por el segundo lustro de esta centuria se reunían mis ami­gos, toda la juventud artística de en­tonces. Aquel vivaz y simpático es­critor durangueño, Francisco Gán­dara, muerto en flor de juventud, publicó el año de 1913, en el mejor semanario de la época, un artículo ilustrado con fotografías de mi mo­rada: la grande y la pequeña puerta de azulejos; el exterior y el interior de la Casa Japonesa; el templete del Dios rústico Inari y la biblioteca de la que decía en la leyenda: "La bi­blioteca del arti sta con su soberbia chimenea de azulejos y maderas ta­lladas. Esta estancia donde trabaja el escritor, encierra una variadísima colección de objetos artísticos y ri­quísimas ediciones de sus autores predilectos. "

No había exageración en tal de­cir. Cuando yo comencé a formar mis colecciones de cerámica, hierro fOIjado, madera tallada, etc., era la Etas Aurea del anticuario; los m er­cados estaban casi vírgenes en las

poblaciones del interior y cada via­je mío a Puebla, Querétaro o Gua­dalajara, era una opima cosecha de preciosos vestigios del pasado. Su­cedían cosas maravillosas. Un peón ladrillero de los contornos de Atzcapotza1co dio conmigo, ¡y todos los días me llevaba envueltos en su­cio pañuelo los malacates, sellos ce­rámicos, idolillos y cuentas de jade o jadeíta que integraron mi colec­ción arqueológica!

Según m e refería, el subsuelo de donde tomaba la tierra para hacer adobes o ladrillos, estaba verdade­ramente saturado de "tepalcates", como él llamaba genérica y desde­ñosamente a los codiciados y raros objetos.

Toda su maña consistía en ocul­tarme celosamente el nombre del lugar de donde los extraía y que des­pués, por un azar, supe se llamaba San Simón.

Así aquel mercader anticuario, poblano, de apellido Padilla, que ca­da semana iba a la ciudad Angélica para regresar derramando sobre mi mesa de trabajo sus hatillos más maravillosos y emocionantes que las alforjas de los Santos Reyes .

¡Ah, lo que salía de aquellos en­voltorios bastos y misteriosos' ¡Des­de la heráldica pieza de cerrajería hasta la miniatura marfileña, desde el candil de irisadas almendras has-

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ta la llave diminuta, pero forjada y cin celada de alguna "almohadilla" colonial llena de cajuelas secretas' y la probidad, la honradez esencial de aquel espejo de mercaderes que jamás trató de engañarme y que en los casos dudosos más se inclinaba a disminuir el m érito de un objeto que a llenarlo de atribuciones fan­tásticas .

¡Cómo recuerdo al buen Padilla, grueso, moreno, de ri zado pelo y as­pecto un tanto eclesiástico quizá por su continuo trato con los párrocos y sacristanes que a soncornujo le vendían objetos y accesorios del culto'

¡Lamento que Genaro Estrada no haya conocido a aquel espejo de an­ticuarios para que hubiera perpe­tuado su grata m emoria en el ma­gistral Pero Galín, cuyas páginas me hicieron volver a vivir emociones y delirios de coleccionador'

Con Padilla rememoro a Mene­ses, tallador en madera y restaura­dor habilísimo de muebles, capaz de duplicar la talla más complicada y profusa.

¡ Figuras familiares que se desva­necieron tras de colaborar tan acti­vamente en la decoración de aque­lla casa hoy hundida en los treme­dales del recuerdo a semejanza de la fantástica Casa Usher, de Edgard Poe' De aquella biblioteca donde a

diario estudié y medité, escribí al­go hace años en un estilo flamante y petulante que escandaliza mi pre­sente ponderación pero que, no obs­tante, transcribo pues a pesar de su violento cromatismo, es copia fiel del original.

Dice así esa vieja página, mate­rialmente amarillenta y un tanto cargada de color literal :

Dentro de vitrinas y anaqueles y so­bre los muros de mi biblioteca, repo­sa y cuelga cuanto el arte extremo oriental, maestro del color y de la plástica, puede sugerir de las mile­narias y remotas civilizaciones. Por­celanas brillantes y esmaltadas; som­brías lacas exornadas de oro; metales cincelados de sordas pátinas; broca­dos de sedoso matiz y áureo rutilar y libros y álbumes que los pinceles chinos y japoneses ilustraron con las maravillas de su profusa iconografía y el ardiente foco donde irradia lo que de más sublime tiene el Extre­mo Oriente: Arte y Religión , es la chimenea de mi estudio, un verda­dero emporio donde parece, en efec­to que una "Nao de China" acabara de volcar el tesoro de su mágica cor­nucopia.

Sobre la caja de azulejos de Tala­vera de Puebla, en cuyo centro se abre el fogón que, encendido en es­tas noches de invierno se convierte en jaula de inquietas salamandras, en ardiente rosal cuyas sangrientas corolas chisporrotean un polen de oro, se levanta hasta el plafón, un fro ntal de altar plateresco, la exube­rancia de cuyos tallos dorados su rge de un bastidor de laca bermellón en armonía con el rojo del fuego que en­gendra el oro de las flamas.

y es tan justa esta re lación que

Nlna Cabrera ele Tablada.

aun apagada y apenas herida por el sol matinal, la chimenea parece con­flagarse y arder en su cruce y sus bri­llos, como ascua enorme y suntuosa.

Allí, sobre el vasar de la chimenea yen las hornacinas, repisas y mean­dros del plateresco frontal , se congre­gan en tomo de una estatua de cre­cido Budha, cuyo oro primitivo pati­nó el incienso, recular de oscuro bronce, una legión de dioses, semi­dioses y bodisatvas, de animales to­hormistas y de objetos rituales .. Son Kivanon, la misericordiosa Fu­guen Bosotsu, el santo asceta Daru­ma, cuyos párpados mutilados, fue­ron la semilla milagrosa del árbol de té; Daikoku el dios de la riqueza; Okame, por cuya danza divina nos alumbra el sol; Tenjin Sama, patrono de los literatos y de la quirografía; el bonzo Nichireu, Savonarola del bud­hismo; el elefante brahamánico y el león de Corea; la tortuga y la cigüe­ña de la longevidad; rasos de ofren­das y candelabros rituales; perfuma­torios y objetos talismánicos.

y avanzando su empeñada proa y ahuecando como ala de albatros su rico volumen de brocado en porce­lana violeta, azul y blanca, el Taka­ra buné, el navío de la riqueza car­gando con los doce objetos preciados que cada año nuevo, según la leyen­da, aborda las costas del Japón y que a mí se me antoja el antecesor legen­dario de las naos de China y de los Reales Galeones que antaño volca­ban su cargamento de prodigios en el surgidero de la ciudad de los Re­yes, en el viejo pue rto hoy ruinoso y empobrecido de San Diego de Acapulco

Mi imaginación en aquella épo­ca estaba llena con los episodios de la novela La Nao de China, que tra-

~va York, 1930. _______________________ --'

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bajada con tanta disciplina, con tan­to método y amor, sólo para que ya casi completa y esperando el M.S. sólo la mise au point para entregar­lo a la imprenta, cayera una banda de seudo-zapatistas formada entre la gente maleante de Coyoacán, asaltara mi casa, la saqueara metó­dicamente y entre el botín se lleva­ra - ¿con qué objeto?- todo el ori­ginal de mi libro y dos cuadernos de notas que representaban el trabajo asiduo de un año en el Archivo Ge­neral de la Nación.

Entre los lamentables sucesos que han amargado mi vida, fue ése el más reacio a la conformidad y el consuelo ¡y aun al escribir estas lí­neas resiento algo de la consterna­ción que me causara l

En aquella época "carranclán" en que se relajó el sentimiento de to­dos los deberes, sufrí despojos de to­da especie, y mi casa abandonada padeció las peores exacciones y ex­paliaciones.. Luego, fui sabiendo de mis libros raros y obras de arte vendidas a un precio que demostra­ba la total ignorancia de quienes ja­más supusieron no sólo su valor es­tético, pero ni aun su precio mer­cantil.

"Yo no hice mi casa junto al río, escribió la poetisa china en bellos caracteres cursivos que no revela­ban su pésame, yo no edifiqué mi casa junto al río, pero se la llevó la corriente. "

Después de todo, la pérdida de cuanto derramó en vida su encan­to estético, esa pérdida que me pa­reció una catástrofe, me redimió pa­ra siempre del amor a lo frágil y a lo perecedero; me enseñó a seguir gozando de las cosas bellas sin ne­cesidad de poseerlas, en una pala­bra, me libertó de ser un "Pero Ga­lín" en aquello que el suave e ino­fensivo tipo tiene de lamentable y aun de ridículo.

Febrero 16.1913. (Domingo). Perso­na seria y bien informada me cuen­ta que el brigadier R.N. días antes de ser nombrado Jefe de la Artille­ría hablaba, y reiteradamente, de "pronunciarse" contra el Gobierno y que al ser nombrado para ese puesto, no pensó en las institucio­nes, ni en el Gobierno, ni en la Pa­tria, sino que avizorando sólo una oportunidad para satisfacer odios y rivalidades personales exclamó con siniestro alborozo:

- ¡Ahora sí voy a acabar hasta con la semilla de los Mondragones!

¡Triste prueba de que el odioso personalismo que siempre fue zur­do móvil en nuestra vida pública se recrudece hoy entre el desorden propicio y amenaza el bienestar de todos! Cómo si a la sociedad y al pueblo les importaran los odios pri­vados de dos señores artilleros que se manifiestan tan eficaces y ansio-

sos en la destrucción que su oficio implica, como ineptos para toda ta­rea constructiva, sobre todo la de la Patria y de sus instituciones .

Y, sin embargo, de esos odios personales y de las tenebrosas intri­gas que producen , la nación ha si­do siempre la víctima, y por lo vis­to, seguirá siéndolo.

Lo más triste es que ese general que pretende usar las annas que la Patria le ha confiado, para saciar sus pasioncillas, no es un "chinaco" cualquiera sino un hijo del Colegio Militar de Chapultepec, ¡a donde los gloriosos fantasmas de Escutia, Mel­gar y demás juveniles hé roes debe­rían inspirar actos dignos de su pa­radigma inmortal!

¡Dichosos los pueblos que, como el japonés, sobre todas las virtudes viriles colocan la lealtad y de ella derivan su maravillosa fuerza '

El libro más popular y m ás edu­cativo del Japón , el Chiushingura (Los 47 caballeros vengadores) , una especie de Biblia cívica, no es, en efecto, sino la Epopeya de la Leal­tad. y por el simple culto a esa virtud es el Imperio del Sol Levan­te uno de los países más homogé­neos y más fuertes en la historia del mundo. En cambio a nosotros nada nos ha debilitado tanto como esa deslealtad que sacrifica los más al­tos inte reses patrios por satisfacer íntimos m óviles pe rsonales o de partido . . . La historia nuestra abun­da en esos tristes ejemplos que no será extraño se reproduzcan de com­plicarse la situación internacional .

Los zapati stas están en Tepepan, según un grupo de gentes que vi­niendo de allá , pasan por la calza­da y se detienen a hablar con Santa María, el maestro albañil . Dicen que las hordas van pasando pacífi­cam ente , en tránsito hacia México y que se hacen preceder de correos que dicen a los vecinos de los pue­blos del trayecto que no se alannen , que van de paz y que sólo desean que se les dé que comer .

En previsión de la llegada de los zapatistas y com o ingenuo arbitrio de defensa, mis vecinos, el senador Bracho y su familia, han quitado las cortinas de sus balcones y puesto grandes letreros: "Se alquila".

Calma un tanto la alanna causa­da por el avance de los surianos el desfil e por la calzada de Churubus­co de un numeroso piquete, casi un escuadrón de gendannería monta­da, muy bien equipado en annas y montaduras y en correcta fonna­ción. Un muchacho les pregunta a dónde van y uno de ellos contesta:

- Pos dónde ha de ser. ¡ al baile!

Y otro, irguiéndose sobre los es­tribos y volviendo el rostro, grita al pasar fanfarrón y jovial:

- ¡Vamos al baile, verás qué bonito!

Esto lo dice cantando y después hosco declara:

-¡A echarl e s lumbre a los "pintos '"

Me habla por teléfono, desde Mé­xico, Fernando Galván: me dice que está herido en una mano por un cas­co de metralla: que en Veracruz han fondeado dos flotillas, una francesa y otra am ericana; que de ésta tres­cientos hombres, sin armas, ven­drán a custodiar la legación ; que el Gobierno prepara para las 2 a. m . un supremo y vigoroso ataque cont;'a la Ciudadela .

Lunes 17. Como estuve leyendo en el estudio hasta después de m e­dia noche, me levanto a las 9 a .m . La criada que m e sirve el desayuno me dice que desde las 7 se han es­tado oyendo algunos cañonazos; pe­ro en estos momentos no se oye ab­solutamente nada ..

10:40 a .m. Terrible cañoneo. De­tonaciones cuya vastísima sonori­dad hace presumir que hayan entra­do en juego cañones de mayor calibre.

Después de las 12 tele fonea don Pancho Asúnsolo , que como nada sabe, nada puede noticianne . Sólo me confia sus temores de complica­ciones de toda especie y que cree probable que algo haya sucedido en su hacienda cerca de Teotihuacán , pues nada saben de su hennano .

Martes 18. Cañoneo intenniten­te que arrecia a las 1l.30 y fi naliza ce rca de las 4. Alguien cree di stin­guir vago rumor com o de repiques vinie ndo de la ciudad. Mi vecino Bracho m e envía un periodiquillo, El Artesano , en que se dan vagas no­ticias de ventajas obtenidas por el Gobie rno y la seguridad de que su triunfo definiti vo está próximo. Pe­ro a las 7 p .m ., al sentarnos a la m e­sa para cenar , el japonés Inokuchi llama a mi cri ado Wanda por el te­léfono, que está en la pieza próxi­m a , y sostiene una viva con versa­ción en su idiom a, en la que di stin­go por lo que Wanda acl ara y comenta, cosas alannantes. Este di­ce, por ejemplo, como deseoso de ratificar:

- ¿Félix Díaz Banzai, Praza nl ma­koto deska >

(¿Vivas a Félix Díaz en la Pla-za . es posible? .)

Por fin Wanda cuelga la bocina y adivinando mi an siedad se apresu­ra a explicanne.

Su paisano y amigo Inokuchi , que acaba de llegar de la m etrópoli , se encontró la Plaza de Annas llena de una inmensa muchedumbre que vi­toreaba a Félix Díaz. Oyó también decir que Madero está preso y otras cosas más que quizás mal interpre­tadas por los japoneses me parecen incoherentes o increíbles .

Pero más tarde se confinna la re­pugnante noticia ratificando lo que, insinuado en la conversación tele-

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A los dos años y medio.

fónica de los japoneses, m e pareció in ve rosímil. Huerta y Blanquet, en quienes Madero había confiado lo han reducido a prisión junto con Pi­no Suárez . . . ¿Qué vendrá después? ¿Hasta qué punto llegarán estas tra­gedias progresivas e insensatas que pre tenden sal va r a una nac ión mal gobernada y no son en el fondo si­no el solapado arbitrio de los seño­res mi li tares para se rvirse el ban­quete de su famélica ambición sobre la sangre del puebl o asesinado?

Mié rcoles 19. Fui a México en auto con el señor Eduardo Gonzá­lez, que al venne frente al Sanato­rio de Urrutia me habla por mi nom­bre y al saber que tengo urgencia de ir a México y no hallo cómo hace r­lo, se ofrece amablem ente a llevar­m e en su pequeño Cadillac . Cerca de San Antonio Abad vemos unos cuartos ahumados que, según di­cen , incendió una granada y m ás adelante unos caballos muertos ro­deados de perros hoscos y e ri zados como lobos. Ya dentro de la ciudad me tranquilizo al ver que el bombar­deo de diez días no ha dejado no só­lo ruinas como los alannistas pre­tendieran , pe ro ni siquie ra huellas dem asiado visibl es. Desde la Plaza de Annas hasta las calles de Colón , sólo fijándose mucho se notan en los muros señales de proyectiles: cribas de ametralladoras; impactos de granadas como boque tes; ángu­los de pared y pretiles de azotea des­trozados. Al pie de la estatua de Car­los IV un grupo de curiosos se in­clina como buscando algo y cuando una pareja de gendannes los dispe r­sa, se mira en el suelo una gran mancha oscura que alguien asegu­ra ser sangre de dos "paisanos" fu­silados la vispera.

Pero en verdad sorprende que los

mil cañonazos disparados y el hura­cán de metralla que a diario llovie­ra sobre la ciudad haya dejado sólo esas señales poco considerables.

En cambio, la orfandad, la viu­dez, el desamparo y el duelo de in­numerables hogares sí son desgra­cias positivas e irremediables, que la gregaria insensatez no parece to­mar en cuenta, pues la muchedum­bre, como en un día de festival lle­na las calles con estúpido alborozo, después de esta hecatombe de her­manos, ¡tras de estos atropellos a la ley que nos colocan bajo el anate­ma de la humanidad y el interdicto de la civilización'

Prescindiendo de su sentido, en la simple caligrafia del Diario en aque­lla época, descubriría un grafólogo la desazón de un espíritu antes equi­librado y placentero al estudiar y proyectar cosas de artes . Las frases se acortan, la escritura se hace pre­cipitada y confusa, las divagaciones se in terrumpen: una descripción principiada queda trunca, quizá por­que algún adverso telefonema en­turbió la serenidad contemplativa, dificultó la introspección, cambió bruscamente los rumbos del espíri­tu. Todo proyecto para el futuro, aun inmediato , halaga al principio y luego evidencia la insensatez de la esperanza que lo acaricia, la ab­soluta imposibilidad de su realiza­ción .

Los objetos queridos y familiares, como animados con el espíritu de los penates mismos, parecen vol­verse contra nosotros, traicionar­nos, renegar de su pasiva lealtad de tantos años, com o emancipándose de la tutela dom éstica con que an­taño los sometiéramos a nuestra vo­luntad. Se diría que los propios mu­ros de nuestro hogar, como en el fantástico episodio de Edgard Poe, se van juntando amenazantes para obligamos a huir . Los retratos de familia con sus trajes y uniformes del pasado, nos sonríen en mudo adiós m elancól ico como si se dis­pusie ran a emigrar y abandonamos para siempre en un éxodo inevita­ble y doloroso .. Hay una sorda re­belión en las cosas como en los hombres, y los objetos mismos pa­recen mofamos y escarnecemos co­mo oscuro tropel de esclavos en vís­peras de una m anumisión .

Esa veleidosa rebeldía de las co­sas inánimes me exaspera sobre to­do en los libros más amados de mi biblioteca. Estos libros, raros algu­nos y preciosos, cuyo espíritu pene­tró en el mío, por cuyas pastas de lujo y blancos márgenes pasaron mis manos más acariciadoras aún que si palparan los trajes y las car­nes de mujeres amadas. . ¿Por qué parecen revelar de pronto la volu­bilidad de las mozas del partido? ¿Que rrán irse, mis ediciones de bi-

bliófilo, "en ancas" del primer zapa­tista que les tienda los simiescos brazos? ¿Por el simple capricho de cambiar, por un recóndito wan­derlust que puede atacar a las cosas como a los hombres, querrán cam­biar sus penumbrosos anaqueles, perfumados por los inciensos orien­tales, por la cruda luz y la concupis­cente mescolanza de los puestos del Volador, del "Thieves-market", donde los manoseará el primer llegado? .

Lo cierto es que un extraño sen­timiento de recelo y desconfianza principia a separarme de mis pose­siones de artista . Es un principio de saludable desprendimiento de las cosas materiales en las que en ma­la hora ciframos algo de nuestra fe­licidad . Es un sentimiento her­mano del que se insinúa en el alma de un amante al concebir la sospe­cha de que su querida le sea infiel y que intenta "desenamorarse" pa­ra sufrir menos cuando la temida catástrofe se produzca . . .

Pero al fin y al cabo ni el amante celoso puede ser tan eficaz uxorici­da como el expedito Barba Azul , ni el artista puede en un instante in­cinerar sus preseas y sus talismanes plásticos en la hoguera de Thais, porque al encender la hoguera pa­rece sufrir como si se quemara las manos y algo -quizás el acre humo de la leña- hace que le broten las lágrimas.

El objeto de arte no puede siem­pre reponerse ni mucho menos los recuerdos, las asociaciones senti­mentales en él incorporadas . Hay obras de arte saturadas de amor, co­mo los talismanes cargados de fuer­za oculta por los magos .

y sólo de pensar que cualquiera de esos bellos objetos que traje amo­rosamente conmigo de los confines del mundo, irá a parar al salón de algún diplomático snob o al de un "coyote" exaltado a banquero por los próximos remolinos, la belleza de tal objeto queda destruida , ani­quilada ante mis propios ojos.

¡Tales fueron las escenas de un íntimo drama a diario reiteradas en aquellos aciagos días'

Fue un trágico Carpe Diem. Qui­zá mi instinto de conservación es­piritual me inclinó a obrar como los Borgia, inmunizándome contra el veneno a fuerza de irme connatu­ralizando con él al absorberlo len­tamente.

Muchas tardes m e envolvió el crepúsculo sentado en la verandah del pabellón japonés edificado en medio de mijardín, despidiéndome en larga y amorosa contemplación de los árboles frondosos que yo mis­mo trasplanté, de las flores exóticas que logré aclimatar, del lago lleno de peces y tortugas que acudían al verme llegar, de los patos pijijes de plumaje carmelita y pico y patas de coral , que me acompañaban con ex-

Biblioteca de México

traño murmullo de bienvenida en mis largas rondas por los vericuetos del jardín ..

Una semana antes de mi partida para el extranjero florecieron todas las orquídeas del invernadero , Le­lias, Cypripediums, Catleyas y la Wis­taria japonesa dejó ver sus colgan­tes racimos de violetas.

Aquella extraña floración simul­tánea de las orquídeas caprichosas y contingentes, me hubiera sorpren­dido gratamente en otras circuns­tancias, pero en las que prevalecían, me pareció más bien un augurio tan delicado como inexorable . En su ti­bio sagrario de cristal las raras plan­tas que siempre me parecieron el símbolo de un arte de intransigente y suprema elación, parecían haber­se concordado unánimes, para des­pedirse de quien las cultivaba con vigilante amor y que estaba a pun­to de abandonarlas para siempre . Parecía que adivinando la urgencia de su encantador tributo, hubieran anticipado su tardía floración . Cada planta entre sus recias hojas, como barnizadas a la encaústica, asoma­ba lajoya complicada de su flor que ardía suavemente en flámulas de ra­ros éteres y alcoholes de extraña al­quimia. Flámulas incandescentes en fervorosa combustión, esencia de sabias pirotecnias, luces de Ben­gala, ascuas de mil matices extáti­cas y suspendidas como los colibríes al borde de las corolas.

¡Brillos de fuegos artificiales en fiestas de überón y Titania, y esen­cias y aromas en los breves y esmal­tados incensarios como jamás ardie­ran en los pebeteros del serrallo'

Contemplé aquella fiesta hasta que vino la noche y el claro de lu­na descorrió sobre el invernadero sus telones de gasa. Las orquídeas entonces fueron como fantasmas de piedras preciosas, ¡como almas en pena de una joyería que se desma­terializaba incorporándose por fin al frío éter de la luna'

El Diario termina bruscamente . Jamás llené las páginas en blanco de aquellos últimos días negros, qui­zá porque en aquel interludio había muerto todo impulso espiritual y trabajaban sordamente las maqui­narias del Destino.

Días de Veracruz, trágicos y fe­briles días a la sombra del pabellón extranjero, entre cuyas barras aso­maba el nefasto Wilson su cabeza de Polichinela. Meses del exilio en Galveston, donde la catástrofe aso­mó franca; años de Nueva York de vulgar y exasperante tragedia, algún día en el diario o en el libro habré de relatar sus incidentes trágicos O

cómicos, reanudando estas memo­rias que por hoy debo suspender en este capítulo.

GUILLERMO SHERIDAN

Las memorias vivas de Tablada Redactadas entre 1925 y 1927, publicadas original­mente en periódicos y después difundidas en forma de libro por la Editorial Botas en 1937, las m emo­rias de José Juan Tablada, La feria de la vida, se cru­zan nuevamente con la nuestra gracias a la colec­ción "Lecturas mexicanas" del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, con el útil agregado de un ín­dice de nombres. 1

En una cultura como la nuestra en la que hay es­caso afecto por la memoria y en la que su confec­ción suele ser privilegio de políticos, y más bien (co­mo parodió Jorge Ibargüengoitia en Los relámpagos de agosto) instrumento de póstuma autorreivindica­ción o vendetta extemporánea, la reaparición de unas memorias de escritor recupera al género para una lectura desinteresada en la que es la sustancia de la historia lo que se busca, no su explotación. No quie­ro decir que entre escritores no haya un estilo m e­morioso que en ocasiones también se subordina al impulso autoedificante, a vicarios cobros de réditos personales y a la ambición de hacerse de un nicho venerable en la mitología nacional; quiero decir que, en tanto que invención de la memoria, las de los es­critores son, además de literatura y testimonio, la memoria misma de una cultura, la crónica de su mentalidad. Hasta cuando maquillan , distorsionan o alteran la verdad, las escasas m emorias de escri­tores mexicanos de valía crean un espacio de signi­ficados que es materia prima de indudable pertinen­cia para edificar la memoria de nuestras ideas .

¿Cómo un libro importante puede desaparecer de los catálogos casi cincuenta años? Quizá se deba a que, junto a la cautela de los escritores por ofrecer sus memorias, la memoria misma del país es la que flaquea en la indiferencia contagiando a los lectores de su desdén . Si los escritores sobreviven a sus re­cuerdos, los lectores parecemos optar, desidiosos, por olvidar lo que debemos a la m emoria de los escrito­res. El resultado es una continua erosión de la m e­moria, un deslavado constante de nuestro patrimo­nio espiritual, un pertinaz arruinarse del paisaje mental que los escritores edifican a fuerza de vida y escritura y al que, supuestamente, una cultura na­cional acude con objeto de precisar sus confines y de depurar su tradición, bajo el sabido riesgo de con­fundir las exigencias del presente . Tablada, ese clá­sico a contrapelo, con su peculiar heterodoxia, pre­sente en sus memorias, aporta una guía eficaz para transitar el pasado reciente de México, pero también un instrumento útil para caracterizar nuestra peren­ne mentalidad.

La visita a las reminiscencias de Tablada supone no sólo los deleites de la evocación, el placer de la lectura o los beneficios de la información; supone,

1 Lecturas mexicanas, tercera serie, núme ro 22, índice ono­mástico de Gustavo Jiménez Aguirre, México, 1991.

también, el ejercicio de un curi oso tipo de crítica, la crítica de la memoria, la crítica de los procesos, los estilos y las opciones con las que se practica la m emoria en México. En ese sentido, las memorias de escritores poseen un valor agregado: en tanto que abrevan en el pozo de la historia y en el protagonis­mo que el escritor tuvo en esa historia, las memo­rias son la crítica tanto del recuerdo como del olvi­do, de la fatalidad del tiempo y de lo que de él queda en la historia. Entre nosotros, que parecemos em­peñarnos en tener un contrato cada vez más frágil con nuestro pasado, libros como el de Tablada cum­plen esta doble función crítica .

Este primer tomo de las memorias de Tablada2

l El segundo volumen, Las so mbras largas, fue pre parado por el Abate González de Me ndoza y por Nina Cabre ra viuda de Tablada, sobre los capítulos que publicó El Universal e n 1938 y deberá se r ed itado por la Universidad Nacional. Val e ap unta r que el Centro de Estudios Lite rarios del Institu to de Filología de la Universidad continúa sus tareas tabladianas: después de la Poesia que preparó Héctor Valdés e n 1971 -agotado hace lustros-, ha editado la Sátira politica y Los dias y las noches de Paris. Se e ncuentran en proceso de edición el Diario intimo y la en·tica literaria; y e n preparación Arte y artistas; las crón icas de las vida en Nueva York, e n Méx ico y e n Amé rica de l Sur.

Biblioteca de México 21

sirve espléndidamente a estos aspectos exigidos por la historia para fortalecerse a sí misma y educarnos a nosotros. Abundan en deleites, son ricas en infor­mación, restituyen al pasado como un territorio vi­sitable y necesario. No podía ser de otro modo. José Juan Tablada, el raro Fujiyama cubierto por las nu­bes de sus cejas profusas, el logoteta mexicano de ojeras de ajenjo, el ubicuo y polimorfo jaiyín, es una de las bengalas más relucientes de nuestro cielo li­terario porque, gracias a su residencia en tantos pe­riodos diferentes de nuestra modernidad, se antoja una literatura completa él mismo. Tablada habitó los versalles verbales del modernismo agonizante y los vio astillarse en las vanguardias; turisteó los exotis­mos en boga para afirmar, por la ruta extravagante , el derecho equivalente de México para presumirse singular; pobló las vanguardias más osadas con el pa­saporte de un ingenio vivo e informado; regresó, en garañón y con matraca, a una vocinglera y kitsch poe­sía "mexicana"; recaló en las radas no cartografia­das de la poesía "tridimensional", siempre desde una tradición que, a fuerza de ser colocada por él en el banquillo de los acusados, fue invariablemente en­contrada culpable para salir siempre más alerta y vi­gorizada.

Tablada fue una máquina de vivir y de escribir. No hubo aspecto de la realidad que no le interesara, pero supo convertir su voracidad en un modo de vi­da y un estilo de escritura. Adiestró su sensibilidad hasta ponerla en un perenne estado de alerta, y si no dejó que nada se le escapara fue porque permi­tió que todo 10 sorprendiera. El estado de continua vigilia, la logística de su curiosidad, promovieron una economía pasional a prueba de todo letargo. Esa eco­nomía pasional que, desde luego, titubea e n ocasio­nes -ya Octavio Paz habló de su poesía en térmi­nos de "abundancia y escasez"- ,3 recorre la vasta obra poética (¿quién preparará la urgente antología?), la ciclópea tarea periodística y las memorias, el dia­rio y los apuntes privados que documentan a nues­tro heterodoxo. Tablada es un hombre condenado a la multiplicidad. Su estilo se multiplica en diversos avatares y a cada uno 10 dota de su propio carácter: el poeta (1os varios poetas), el narrador,4 el perio­dista, el hombre de esprit, el flanneur internacional, el estelar figurante de la frivolidad porfiriana, el me­droso y deleznable oportunista del golpe huertista, el diplomático de opereta en Sudamérica, el virgilio necesario y aborrecido del arte mexicano en Nueva York, el transfigurado habitante de la cuarta dimen­sión en el crepúsculo de Cuemavaca. Proteico, Ta­blada se curó en salud la esquizofrenia dosificando su voracidad en los equiperos de su propio yo. Se percató pronto de la fascinante variedad del mundo

1 "Alcance: Poesía de José Juan Tablada", en Generaciones y semblanzas. Escritores y letras de México, edición de Octavio Paz y Luis Mario Schneider, México, Fondo de Cultura Económica, 1987. Este ensayo está pre'cedido por "Este la de José Juan Ta­blada", otro hermoso trabajo de Paz, sin duda el principal y más lúcido promotor de Tablada entre nosotros.

4 Tablada escribió dos novelas: La nao de China, cuyo ma­nuscrito terminado le fue robado de su casa por unos falsos zapatistas en 1913, y La resurrección de los ídolos , Novela am eri: cana , una extraña, mala novela en la que coinciden el indige­nismo y la ciencia ficción, que publicó en entregas semanales en las ediciones de El Universal nustrado en 1924 y de la cual sólo José Luis Martínez parece tener un ejemplar completo. Ta­blada solía quejarse de que D.H. Lawrence se había robado la idea de su novela para escribir La serpiente emplumada, con la que, ciertamente, tiene semejanzas.

e hizo de esa variedad no un reto a su deseo, sino, apenas, su límite . El signo que 10 contuvo en la dis­persión y en la práctica de la curiosidad fue , en pa­labras de Paz, "su fidelidad a la aventura", el atribu­to de Ulises -ese fenotipo de la modernidad- que supo heredar a la subsecuente generación de los Con­temporáneos y, eventualmente, a la de Paz mismo.

Tablada inició la redacción de sus memorias más apremiado por el periodismo que por los años. Son unas memorias alteradas por ingredientes inevita­bles en un hombre que era 10 suficientemente viejo para recordar el México porfirista y 10 suficientemen­te joven para padecer el México del Partido Revolu­cionario Institucional. Escritas con aliño, pero sin los audaces triquitraques de que era capaz en la poesía, moderadas y hasta conservadoras en su estilo, Ta­blada parece más atareado con la imagen que sus me­morias le devuelven de sí mismo que dispuesto a asu­mir los riesgos de recordar. No son las memorias de su intelecto ni de su arte, sino las de sus sentimien­tos y sus sentidos: están dictadas no por las palabras sino por su eco; no por la mirada sino por el penti­mento; no por la página sino por el palimpsesto: es decir, no por la realidad, sino por el deseo. De ahí que , uniendo su sabiduría a su buen gusto, las me­morias de Tablada sean más una puesta en escena en el teatro íntimo y arbitrario de su memoria que una epopeya m etódicamente narrada . Tablada cul­tiva esta memoria, pero la separa de su conducta y prefiere la descripción de la escenografia al análisis del drama; excluye de ella cualquier disección de sus actos o, en todo caso, opta por disolverlos en liris­mo. Tablada, que decidió entender el proceso de su vida dentro de los cauces prefabricados por los es­quemas de la teosofia, (quizá para ocultar más fácil­m ente, de sí mismo y de los demás, su endeble mo­ralidad), pudo, como San Juan, recurrir a la memoria para "librarse en ella de imperfecciones y pecados". El resultado es que hace con frecuencia de su me­moria un escenario en el que sólo figura como un director de escena que convoca sombras desde una oscuridad elegida. El dem érito de ese enfoque , sin embargo, se compensa en el mérito con el que tra­za los confines de una escenario porfiriano vivo y frágil como un juguete estereoscópico. Un escena­rio por el que cruzan sombras, aires, ecos fugaces y sorprendentes que 10 mismo nacen de imágenes de baratillo que de rembranzas fervientes . Tablada procede con un m étodo de acumulación gratuita y pasional, propia del coleccionista (de palabras, de ído­los, de mapas, de hongos, de litografias) que fue to­da su vida. El resultado es que la única estrella so­bre el escenario sea la vida, como feria, como fiesta, como celebración de la concurrencia; y que la me­moria sea otra feria , la moneda menuda que paga la feérica resucitación del tiempo.

No es el lugar para enumerar los decorados de este escenario verbal, enorme y delicado, por el que acompañamos a un yo que se edifica lentamente des­de la arbitrariedad de la evocación; baste mencionar que el lector no tardará en percatarse de que Tabla­da prefiere evocar que recordar y , en todo caso, re­cordar que memorizar. Los parámetros de su evo­cación se hallan fuertemente gravados por una nostalgia, que como todas, está hecha de deseo y de rencor, y el trazo escénico que la reminiscencia ge­nera se abstiene de sacrificar a la precisión los dic­tados del deseo. El resultado es gratísimo, por ejem­plo, en la evocación de su infancia, que posee una

~ Tablada, un chlnaco In NUlva York. Biblioteca de México

textura deliciosa y un tono único, fervoroso y me­lancólico que pocos libros del género poseen entre nosotros . Tablada, que rastrea los signos evanescen­tes de su experiencia por rutas no por convenciona­les menos sorpresivas, califica en estas memorias co­mo un dudoso historiador de su propia persona, pero se reivindica como un preciso cronista de nuestra mentalidad. Como Paul Valéry, Tablada podría ha­ber dicho que, al evocar, no le interesaban tanto los hechos como las substancias, es decir, lo único que no podría haber inventado y que sólo se alcanza a fuer­za de inventar. Cuando Tablada emprende la evo­cación en busca de las sustancias, es cuando su me­moria resulta más generosa. Sus estimulas 10 conducen por rutas singulares: la culinaria, la luz de la arquitectura, las mitologías familiares, el urbanis­mo, el lenguaje . Este último recurso es en especial fascinante . Por ejemplo, recuerda a una amiga de su madre , un diccionario ambulatorio del uso del es­pañol, una matrona decimonónica cubierta de cachi­rulos y chinerías que siembra "nombres de lugares y cosas que se quedaban resonando en mi oído con el rumor inmenso de los caracoles marinos": En aquel tornaviaje, mi marido el General me trajo unos gorgo­ranes, unos sarampures y aquel damasco lacre de al­guna alhóndiga, antes de morir por un sambilizano de igorrotes.

Las memorias de Tablada, que alcanzan nuestro olvido en esta nueva edición, resucitan para noso­tros uno de los Méxicos sistemáticamente perdidos

En Madlson Avenue, Nueva York, a un costado del Waldorf. 1922·23.

y desdeñados por una cultura que, infectada por la tradición política, vive de olvidar y de destruir el pa­sado a fuerza de ignorancia, de arbitrariedad y de franca estupidez. El lector de hoy .no puede evitar una sonrisa amarga al percatarse de que el México desde el que Tablada recuerda (el México de los so­norenses, que para él es abominable), nos resulta ahora tan deseable como a él le parecía el porfiria­no, en un cambio de estafetas históricas que cada generación realiza para aumentar la potencia de su nostalgia.

Tiene que ser así. México, las ciudades, las tradi­ciones, las hablas, viven un perpetuo desmorona­miento. El nuestro, como lo ha documentado recien­temente Guillermo Tovar y de Teresa (y la diaria experiencia), es un paisaje de varillas, de parches, de borrones; nuestro lenguaje padece la tiranía de esta misma provisionalidad institucionalizada y de­viene balbuceo, monosílabo, ruido; nuestra memo­ria es objeto constante de demolición; los periódi­cos se desbaratan en las hemerotecas; los muertos reclaman explicaciones amordazados por sellos ofi­ciales. En contra del monopolio de la memoria que detenta el olvido, en favor del sentido histórico del que hablaba Hegel, y de su perfeccionamiento, es que libros como La feria de la vida deben visitarse. Son libros que cumplen con un propósito necesario del presente: mantener al pasado en su debida, ne­cesaria, fascinante complejidad.

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OCTAVIO PAZ

José Juan Tablada y la música moderna

Este artículo fue publicado originalmente en "La Cul­tura en México", suplemento de Siempre', en 1964.

Hace algunos años la Universidad Nacional publi­có un libro de la señora Nina Cabrera: losé luan Ta­blada en la intimidad, que contiene, además de una evocación del poeta, varias cartas de gran interés bio­gráfico y literario. Entre ellas recuerdo, por ejem­plo, una dirigida a Alfonso Reyes, entonces en Ma­drid, en la que Tablada le anuncia el envío, para su publicación en la revista Índice, de unos poemas que (confía a su corresponsal) por su audacia provoca­rán la irritación de los medios literarios españoles. Esta carta fortalece una antigua creencia mía: la apa­rición de esos poemas en la famosa revista madrile­ña contribuye a explicar, así sea indirecta y parcial­mente, cierto cambio de tono que por esos años se advierte en la poesía de Juan Ramón Jiménez, y, aunque parezca extraño, en la de Antonio Macha­do. Por el momento no tengo ocasión ni medios pa­ra comprobar esta conjetura, así que dejo el asunto para más adelante. En cambio, me referiré a otro he­cho poco conocido por los amantes de la música y la poesía modernas.

Como es sabido, sólo hasta ahora el público des­cubre la obra de Varese, gracias a los esfuerzos de los músicos jóvenes, como Boulez y Stockhausen y, sobre todo, a su Poema electrónico, tocado por pri­mera vez durante la Exposición Universal de Bruse­las, en el Pabellón de la Philips construido por Le Corbusier. La señora Cabrera de Tablada cuenta que, hacia 1920, el músico francés escribió una composi­ción basada en un poema de su esposo: l/La Cruz del

CHANSON DE LÁ-HAUT (Vicente Huidobro)

La Seine dort sous l'ombre de ses ponts. Je vais toumer la terre et je sonne mon cIarion vers toutes les mers.

Sur le chemin de ton parfum toutes les abeilles et les paroles s'en vont. Reine de l'Aube des Póles, Rose des Vents que fane l'Automne. Dans ma tete un oiseau chante toute l'année.

Sur". Aunque no ignoraba la amistad entre Varese y el poeta mexicano, no tenía noticias de esta cola­boración. Hace poco oí la composición a que alude la viuda de Tablada. Se llama Offrandes y es una "can­tata" dividida en dos partes: la primera es un poe­ma de Vicente Huidobro, "Chanson de lá-haut"; la se­gunda, "La Croix du Sud", de nuestro poeta. Los dos poemas están en lengua francesa. El de Huidobro sin duda fue compuesto en ese idioma; no sé si ocu­rre 10 mismo con el de Tablada o si se trata de una traducción. Ignoro también si fue recogido en algu­no de sus libros. * Sobre todo esto -y sobre la cir­cunstancias de la colaboración entre los poetas lati­noamericanos y el músico francés- nuestro amigo González de Mendoza tal vez podría decirnos algo. O el mismo Varese. La primera audición de Offran­des fue en 1922, en Nueva York. Dirigió la orquesta Carlos Salzedo; cantó los poemas la soprano Nina Koshetz.

Confieso que este pequeño hallazgo me dio mu­cha alegría. Precursor de la poesía contemporánea en nuestra lengua, primer mexicano que habla con discernimiento del arte precortesiano y del popular, compañero y guía de López Velarde, amigo y defen­sor de Orozco, Rivera y tantos otros, Tablada no ce­sa de sorprendernos. Hoy sabemos que su nombre y su obra también están unidos a una de las expe­riencias centrales de la música moderna. A más de 20 años de su muerte Tablada todavía espera -él, que descubrió tantas cosas- ser descubierto por no­sotros.

• El poema fue recogido posteriormente por Héctor Valdés, en José Juan Tablada, Obras, Pocs(a, /, México, UNAM, 1971. (E .)

CANCiÓN DE ALLÁ ARRIBA

El Sena duerme bajo la sombra de sus puentes. Veo girar la tierra y toco mi clarín hacia todos los mares.

Sobre el camino de tu perfume huyen las abejas y las palabras. Reina de la Aurora de los Polos, Rosa de los Vientos que marchita el Otoño. En mi cabeza, un pájaro canta todo el año .

LA CROIX DU SUD

(José Juan Tablada)

Les femmes aux gestes de madrépore ont des poils et des lévres rouges d'orchidée Les singes du Póle sont albinos ambre et neige et sautent vetus d'aurore boréale

Dans le Ciel il y a une affiche d'Oléo margarine Voici l'Arbre de la quinine et la Vierge des Douleurs le Zodiaque toume dan s la nuit de fiévre jaune la pluie enferme tout le Tropique dans un cage de cristal C'est l'heure d'enjomper le crépuscule Comme un zébre vers l'Ile de jadis ou se réveillent les femmes assassinées

LA CRUZ DEL SUR

Las mujeres con gestos de madrépora tienen pelos y labios rojos de orquídea Los monos del Polo son albinos ámbar y nieve y saltan vestidos de aurora boreal

En el cielo hay un anuncio de Óleo de margarina Aquí está el Árbol de la quinina y la Virgen de los Dolores el Zodíaco gira en la noche de fiebre amarilla la lluvia encierra todo el Trópico en una jaula de cristal Es la hora de atravesar el crepúsculo Como una cebra hacia la Isla de otro tiempo en que se despertaban las mujeres asesinadas

Versiones de Juan Vicente Melo

GUSTAVO GARCiA

y abres los ojos y se derraman las claridades El 14 de agosto de 1896, ya se sa­be , tuvo lugar la primera proyec­ción pública del Cinematógrafo Lu­miere en México, precisamente en el entresuelo de la Droguería Plate­ros (Plateros núm . 14). Una sema­na antes, los agentes de la casa Lu­miere habían presentado el inven­to a Porfirio Díaz en el castillo de Chapultepec. Se supone que a am­bas exhibiciones asistieron los cien­tíficos, un poco en calidad de inte­lectuales del régimen y otro poco por la natural curiosidad ante el nuevo símbolo del progreso francés. No hay una nómina de esos prime­ros espectadores: se puede suponer que a Chapultepec acudieron los in­telectuales más viejos, Sierra, Gam­boa, Limantour, Rabasa, en quienes el cinematógrafo debió producir más extrañeza que entusiasmo. A la Droguería Plateros fueron, cuando menos, un anónimo reportero de El Monitor Republicano, a quien debe­mos la primera descripción detalla­da del evento, y Luis G. Urbina, quien en El Universal cantaría en diez cuartillas las posibilidades poé­ticas, artísticas, de materializar sue­ños, del aparato. Habla de duendes y de hadas, de la amenidad de la ciencia, exige al cine el color y el so­nido (más éste que aquél: siendo la fotografia monocromática entonces, Urbina entendía que el cine era fo­tografías en movimiento; en cam­bio, la calidad de espectáculo colec­tivo del cine le hacía añorar el so­nido del teatro) .

Los entusiasmos de los intelec­tuales porfirianos por el cine son tan tibios como paradójicos: mien­tras Urbina se dedicó sólo a gozar del cine, sin volver a escribir de él en el nuevo siglo, uno de los más in­diferentes al aparato, Federico Gam­boa, prácticamente sobrevivió en sus últimos años gracias a los dere­chos cinematográficos de sus nove­las Santa y Suprema ley (a mediados de los veinte incluso trabajó escri­biendo las leyendas de los intertítu­los de películas mexicanas). Se aven­turan hipótesis: los modernistas en

Tablada en el cine

general estaban más aptos para re­cibir el cine como 10 estaban para entender la vida como suma de ac­titudes decadentistas, con fuerte én­fasis en 10 fantástico y 10 onírico, al­go que los naturalistas de la genera­ción anterior despreciaban de modo tajante . Sin embargo, en esos mis­mos años nacía la primera genera­ción eminentemente cinematográ­fica (Carlos Noriega Hope, los Con­temporáneos, los unive rsitarios vasconcelistas) , que crecería junto con el cine, que aprendería a hablar y a madurar con él.

Luis G. Urbina había dado la bienvenida a la república de las le­tras a José Juan Tablada en un artí­culo de El Siglo XIX; Tablada pasa en 1891 a colaborar en El Universal, junto a Urbina. Se entrega a la tra­ducción de prosa francesa, como de­be de ser; su poesía evoca aún a la pintura galante rococó, aunque ya se acerca a la salvajada sensual de la Misa negra. Con todo, si fue a ver los cortos de los Lumiere , no 10 con­signó en ninguna parte; cuando lle­gó el cinematógrafo a México, Ta­blada tenía 25 años; cuando viaja a París, su viaje a Citeria, ya cayó Por­firio Díaz, y sin embargo, se dedica a consignar las viejas formas de la belle époque (la Bella Otero, el ocio

del café, el box). Cierto, el cine ti­tubeaba entonces, no encontraba la gramática definitiva que Griffith es­tablecería entre 1913 Cfudith de Be­thulia) y 1916 (Intolerancia); el cine era puro experimento, cortos de pe­ripecia desatada con Georges Mélies como único artista a caballo entre la vieja y la nueva mentalidades (Fantasía dando la mano a Ciencia) . Las promesas del cine tardaban en cumplirse y los intelectuales mira­ban a otra parte.

La revolución había te rminado con nuestra helle époque, y la prime­ra gran guerra cancelaría la euro­pea . Los zapatistas habían arrasado con la casa japonesa de Tablada en Coyoacán, y la realidad misma le exigía aplicar sus aficiones y talen­tos en los nuevos centros de la mo­dernidad ; quizá si hubiera vuelto a París en los veinte , hubiera embo­nado en los movimientos vanguar­distas que reanimaban al roman­ticismo por la vía del psicoanálisis rayado de marxismo. Pero Tablada había pasado, hacia 1917, por Nue­va York: si en su tránsito parisino podía describir a la Bella Otero, pro­totipo de la diva, de la vamp origi­nal, de la mujer fatal, como "¡Arcán­gel, loba, princesa, lumia, súcubo, estrella! Con el espanto de los abis-

mos y la fragancia de los jardines, pasas devastadora como una plaga, fatal y bella, y en carne urente cla­van su huella tus escarpines ... ", su vistazo neoyorquino lo obliga inclu­so a cambiar de ritmo, a integrar ciertas síncopas jazzeadas, a vincu­lar nerviosismo con ironía, para que lo que vea sean "¡Mujeres que pa­sáis por la Quinta A venida/ tan cer­ca de mis ojos, tan lejos de mi vi­da! ... ¡Mujeres jire proofa la pasión inertes,! hijas de la mecánica Venus made in America;l de vuestra forta­leza, la de las cajas fuertes, es el se­creto ... ¡idéntica combinación nu­mérica!" Tan inasibles una como la anterior, la neoyorquina suponía un nuevo desafio que entrañaba nue­vas estrategias de lectura. Tablada apostó, de nuevo, a la modernidad, por la vía de la Venus moderna.

A partir de enero de 1926, José Juan Tablada envía a El Universal dos colaboraciones semanales: Me­morias de José Juan Tablada, es su recuperación del tiempo perdido, la documentación urgida de un mun­do irrecuperable; Nueva York de día y de noche es el registro del instan­te, de lo más notorio que ocurre en una ciudad que es ya el centro del mundo. Llama la atención que am­bas columnas se complementen tan bien, como si sin una algo faltara a la otra, como si la descripción de la bohemia porfiriana se ligara por te­nues vasos comunicantes con el Nueva York de la jazz age, yescri­biera en una columna sobre los años de formación para el goce in­tenso de la única ciudad a la altura de sus tiempos. Nueva York es, y así 10 consigna Tablada, la ciudad de los gangsters matándose a balazos en Broadway, los boxeadores como es­trellas (y Jack Dempsey como un dios), las flappers y las goldiggers de­finiendo la moral sexual y la estéti­ca femenina, los experimentos para negar la muerte, encontrar al espí­ritu y proyectarlo en rayos tangi­bles, las leyes de prohibición de be­bidas alcohólicas dando lugar a bares clandestinos y bebedores muertos al consumir veneno puro, el espectá­culo de pirámides de coristas em­plumadas del Follies de Ziegfield.

Tablada llega a un Nueva York abonado por la cultura revoluciona­ria mexicana: por ahí pasaron ya los muralistas, Carlos Chavez está por estrenar HP, Covarrubias pinta es­cenografias teatrales, las artesanías combinan la gracia de lo exótico, lo popular, lo artistico y lo vanguardis­ta a los ojos ingenuos de la izquier­da estadounidense, D.H. Lawrence está por publicar ya La serpiente em­plumada. Y en una de sus primeras entregas, Tablada apunta que Nue­va York le recibe con un diálogo del que se desprende lo siguiente : "-Y ya que se habla de California y de las flores , interrumpió suspirando

un poeta del auditorio, noches pa­sadas admiré en una pantalla de Broadway a Dolores del Río . . . Es­trella que apenas nace y ya está en el cenit. Me dicen que es mexicana. ¿La conoce usted, señor Tablada?" (El Universal, 17/ I11926). El poeta no puede responder, aunque en las siguientes semanas tendrá abundan­tes oportunidades de informarse no sólo sobre Dolores del Río sino so­bre la creciente colonia cinemato­gráfica mexicana en Hollywood. Ya están allá Lupe Vélez, que hasta en­tonces sólo había hecho cortos pa­ra Hal Roach con Stan Laurel y Oli­ver Hardy y estaba por dar el cam­panazo alIado de Douglas Fairbanks en The Gaucho; Ramón Novarro también arañaba su gloria suprema con Ben Hur, a la que volveremos más adelante, y Dolores del Río mis­ma filmaría, nada más en ese 1926, High Steppers, The Whole Town is Talking, Pals First y What Price Glory? Tablada está ya cerca de los sesenta años y, sin embargo, madu­rar en contacto con el cine como mero espectáculo le ha preparado para escribir de él con entusiasmo y sorpresa aunque también con co­nocimiento de causa técnico (ape­la continuamente a la terminología cinematográfica, al close up, a la dis­tinción entre guionista, director y productor, etcétera). En su libro El mundo de las sombras (1920, Andrés Botas) , Carlos Noriega Hope ya ha dado cuenta de Hollywood como fá­brica de sueños, como industria de ficciones. Ahora toca a Tablada, co­mo treinta años atrás a su amigo Ur­bina, recuperar esas fantasías, aun­que sean tan palpables como las ac­trices y los actores, que ya por serlo escapan en un grado a la mera hu­manidad.

Para Tablada, la industria del es­pectáculo es la paradoja del placer y la crueldad del circo (tras las pi­ruetas de los animales está la tortu­ra de la domesticación). El 3 de mar­zo de 1929, reflexiona a partir del di­vorcio de Dolores del Río y Jaime del Río, quien muere poco después:

Cuando D'Annunzio identificó al público de los teatros con un monstruo, no podía prever que el advenimiento del Cine, ese mons­truo, habría de adquirir sus carac­teres más bestiales. ¿Será esto, acaso, porque el mismo Cine ha exacerbado esa bestialidad hala­gando las más bajas pasiones del vestiglo y alimentándolo, pródi­go, con la carne cruda de las más groseras sensualidades? . . Sea lo que fuere, la monstruosidad del público ejercitándose en el Cine y especialmente sobre sus mujeres, recuerda a la del fabu­loso Minotauro. Pagando a esas mujeres a precio de oro, el públi­co las considera como sus escla-

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vas y se reserva sobre ellas todos los derechos de intimidad y pri­vanza ( . . . ) No sólo les exige el público que muestren sobre la pantalla todos sus atractivos cor­póreos, realzados por el dinamis­mo específico; no sólo les exige los más realistas simulacros amo­rosos y las más sutiles técnicas del arte de besar, precedidas por todos los remilgos y garatusas de la especiosa seducción, sino que ... les pide lo que el propio Minotauro, más generoso o me­nos complicado, olvidó... ¡les exige el sacrificio de sus recón­ditos pudores y el total espectá­culo de su vida privada!

En el otro extremo, Tablada cele­bra las posibilidades del cine, siem­pre a partir de un pretexto mexica­no. Ramón Novarro alcanza el estre­llato absoluto con Ben Hur (1925, Fred Niblo), la inversión más costo­sa de una MGM que buscaba encon­trar a un latin lover que desplazara a Rodolfo Valentino, entonces bajo contrato con United Artists. Tabla­da dedica dos artículos aBen Hur, reproduciendo los comentarios de las espectadoras ("-Oh, Ramón No­varro. He is a dear . .. ¡Tiene un per­fil numismático, un cuerpo de joven dios ''') y agregando por su parte:

Ramón Novarro es en estos mo­mentos el centro de la deslum­brante y vertiginosa apoteosis que acaba de producir el arte ci­nematográfico, superando a to­das las pretendidas obras maes­tras que aquí se habían pro­ducido.

Escribo arte cinematográfico, pero no sin reservas, pues tanto transige en este país con el gus­to público y tan servilmente lo halaga, que premeditada y volun­tariamente se convierte en indus­tria, abdicando de virtudes supe­riores en pro de las macizas ga­nancias.

El empresario verdaderamen­te artista, francés, alemán o ita­liano, diría: "Vamos a usar el di­nero para producir arte" y el de aquí dice 10 contrario: "Vamos a usar el arte para producir dine­ro ." Pero con todo ello, Ben Hur, la superpelícula que acaba de es­trenarse y que tiene a Ramón No­varro por archimimo, es algo in­sólito y magnífico, donde se con­densan y acrisolan las grandes cualidades que el espíritu yanqui ha llevado a esa clase de espec­táculos (El Universal, 311I11926).

El9 de octubre de 1927, Tablada anotaba, referida al cine, una ten­dencia personal: "No creo tampoco que a Gloria Swanson o a Hilda Gray le atribuya ninguno funciones patrióticas ni trascendencias racia-

les." Y lo decía a partir de Lupe Vé­lez, o más bien de la innegable atrac­ción que le despertaba la ex-tiple, ahora ascendente estrella hollywoo­dense, futura Mexican spitfire y le­yenda negra. En 1929, adjetivaba así la carrera de Vélez: "Pero 'nuestra Lupe', como dicen quienes se con­tentan con posesiones metafísicas, tuvo por trono el teatro Rialto y rei­nó en Broadway durante tres sema­nas consecutivas. Y no fue el Rialto su trono único, pue.s al mismo tiem­po tronaba -perdón por el galicis­mo que nada tiene que ver con nuestros Sábados de Gloria- en el Embassy como heroína de El canto del lobo, Lupus vs. Lupe, yen no sé cuál teatro más con El Gaucho en re­prise . .. Así, pues, la Lupe de uste­des, ejerció sobre Broadway no só­lo la potestad de un reinado indivi­dual, sino la plural de todo un directorio militar . . . 'Lupe Vélez en la pantalla y en persona', decían los grandes anuncios, matizados por el día y por la noche incandescentes y agregaban: 'No es up to date quien no haya visto a Lupe', a Lupe Vélez 'el Ciclón Mexicano', a '¡Lupe Whoo­pee!'" (El Universal, 1l / IV/ 1929). Veían confirmados los entusiasmos que dos años antes, en el artículo del 9 de octubre de 1927, le hicie­ron profetizar: " . .. mi torpe patrio­tismo no presintió que la tiple-jazz iba a convertirse en algo tan nacio­nal como Huitzilopochtli, pero un Huichilobos con ojos rimel, cejas pencil, boca fruncida en beso astrin­gente, pelo a la Bob y a la Marcel : manicurado, quizá pedicurado .. . Un Huichilobos danzarín, vacilador, apetitoso, golfo, con ángel y además en funciones no sólo raciales, sino patrióticas ... "

El cine es el tema recurrente de la columna de Tablada; como si no hubiera temas superiores, dedica sus párrafos al perro Rinty ("Rin Tin Tin es el poeta de su raza"), a las aventuras exóticas de Chang (Me­rian C. Cooper y Ernest B. Schoed­sack) ("Hermana en maestría de Nanuck del Polo y del Moana del Mar Austral es Chang obra que, unien­do al valor emocional y estético el técnico o fotogénico, sin recursos bastardos, realiza la difícil super­maestría"); como ya se ve, el cine de Flaherty, también The Sea Beast (1926, Millard Webb) que traiciona­ba a Melville, las inidentificables Simba y Ashes, las alemanas Variety (1925, Ewald-André Dupont) y El gabinete del doctor Caligari en rees­treno. Si en 1896 omitió la llegada del cine a México, ahora seguía pa­so a paso el avance del Vitaphone . En 1926, ante el estreno de la ver­sión con pista musical de Don Juan (Alan Crosland), confesaba: "Fuera absolutamente vano, del todo inútil, que yo pretendiera dar a los lecto­res idea cabal de ese modernísimo

Ramón Novarro.

prodigio que se llama el Vitáfono. Aún estoy conmovido y fascinado , aun me parece, a pesar de la eviden­cia, haber sido víctima de algún alu­cinante hechizo y hasta llegaría a dudar de mis propios sentimientos, si allí, en pleno Broadway, dos ve­ces al día, no se repitiera el prodi­gio ante millares de espectadores atónitos y conmovidos como yo mismo ( . .) y así, a las m aravillas del Cine, se añaden las del Vitáfo­no y al poder emocional del drama legendario, la música, una partitu­ra especial, un score que refuerza las situaciones trágicas o emotivas, punto por punto, convierte la pro­ducción cinematográfica en una es­pecie de nueva ópera, con caracte­res exclusivos y propios dentro de su sorprendente modernidad" (El Universal, 17/ X/ 1926). Pero Tabla­da, como todos, vio al Vitaphone po­ner en peligro al cine mismo. El éxi­to de Don Juan, In Old San Francis­co y El cantante de jazz obligó no sólo a los grandes estudios, sino a todo el cine del mundo a cambiar su for­ma misma de representación; el so­nido hacia innecesarias cierta mími­ca y ciertas técnicas de montaje, pe­ro dejaba al medio totalmente fuera de control: los grandes creadores de la gramática cinematográfica (Grif-

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fith, Eisenstein, Chaplin) vieron con recelo al nuevo invento y tardaron buen tiempo en usarlo. En 1928, Ta­blada despedía al cine mudo con una melancolía que anunciaba, a la vez, que estaba por te rminar sus ar­tículos sobre el cine mismo: "Des­pués de tantas filosofías sobre el Ci­ne, que ya no se llama movies sino talkies, pues ya es ruidoso y vocin­glero; ahora que en Broadway y más allá hay medio millar de teatros con Vitaphones, Movietones o Cinepho­nes, m edito consternado en que ya no habrá para quien, en medio de este báratro ensordecedor, busca la paz sedante y el bienestar tranqui­lo, aquellos golfos inefables de quie­tud, mudos remansos y golfos de si­lencio que ayer brindaron los hos­pitalarios cines sin voz ... " (El Universal, 9/ IX/ 1928). El cine fue, para Tablada, uno de los muchos mundos que vio nacer y cambiar: dichoso espectador.

Nota del autor: Las abundantes notas so­bre cine de José Juan Tablada son ejem­plos brillantes y ricos de crónica y de reseña, llenos de referencias al instan­te. Más allá de su reedición dentro de algún tomo que rescate a la columna Nueva York de día Y de noche, se hace ne­cesaria una edición anotada y co­m entada .

JOSÉ JUAN TABLADA

Con el Doctor Caligari Tablada escribió un buen núme­ro de crónicas cinematográficas en las muchas secciones periodís­ticas que redactó a lo largo de su vida, y en especial en "Nueva York de día y de noche" , crónica semanal que publicó, entre 1922 y 1928, en el diario El Universal . Tablada acostumbraba realizar crónicas que sirvieran a la redi­tuable industria del nacionalismo exportado: si algo enardecía al pú­blico mexicano no era tanto Do­lores del Río como el hecho de que se desayunara hot cakes en el Waldorf. Así, un alto porcentaje de sus crónicas describen visitas a los cines neoyorquinos en pos de filmes estelarizados por Dolo­res del Río, Lupe Vélez, Raquel Torres o Ramón Novarro que, in­variablemente, resultan éxitos ful­gurantes.

La crónica que se reproduce a continuación escapa de esa ten­dencia. No es tanto una crónica como un repaso de sus propios in­tereses y una elocuente radiogra­fía del pastiche cultural neoyor­quino de los años veinte, poblado de snobs y de "fláperas" candida­teadas a la inteligentzia de la Quin­ta A venida. Tablada no acostum­braba agregar la ficha cinemato­gráfica, por lo que recuerdo al lector que El gabinete del Doctor Caligari (1919) fue dirigida por Ro­bert Wiene , escrita por Hans Ja­nowitz y Carl Mayer (guionista luego de Fritz Lang y de Felix Murnau), decorada por Hermann Warm, Walter Rbhrig y Walter Reimann, actuada por Werner Krauss y Conrad Veidt y produci­da por Erich Pommer, de la com­pañía Bioscop.

Guillenno Sheridan

E 1 salón de espera, casi un foyer del Play-House, casi un teatro, en aquella parte de la Quinta Avenida, donde la bohemia de Greenwich Vi­llage choca contra el intransigente orgullo de la gran vía palatina y mercader .

Allá dentro, El gabinete del Doctor Calígari despedazaba en geométri­cos gajos sus pirámides de misterio, en tamo que, impaciente, la curio­sidad de miradas oblicuas empuja­ba sus cuñas por la puerta entrea­bierta y en la penumbra dos muje­res absortas inclinaban los rostros sobre el tapiz, como buscando en­tre sus flores los ojos que se les hu­bieran caído de las cuencas .

Buscábanlos tras del humo de los cigarrillos Khedive , entre las ráfa­gas perfumadas de las otras muje­res que pasaban, parpadeando con las pestañas espesas cargadas de kohol ...

Para los oídos tapiados de jazz, era imposible oírlas suspirar y las miradas indiferentes apenas si veían sus cabelleras rubias flotando en la sombra llena de arabescos de humo como medusas en un aquarium. Aun el drama inmenso que las abruma­ba latía en vano y hubiera parecido vulgar junto a la trágica pantalla ve­cina, espejo mural astillado de fra­casos de sombra y luz, mientras Ca­ligari exhumado como Tutankamen de su pirámide, cortaba el claroscu­ro de su baraja de naipes triangula­res. Las mujeres hablaban:

-No rompas tu "Cadena Mágica" y escribe tus nueve cartas y si te pa­sa por las mientes que ese artificial ensayo de solidaridad humana sea una brujería o una superstición, re­cuerda que en éstas, como lo afir­ma Ouspensky, puede latir más ver­dad que en el huero cascarón de un teorema o en el estéril huevo de un axioma. Cosas fisicas .. . ¡uf! Lee El rostro del silencio de Dhan Gopal Mu­kerji, si quieres sentir brisas terra­les del más allá y acompáñame a la próxima conferencia de Jagadis Chandra, para que veas a las flores palpitar y sentir como nosotros, más que nosotros, porque las flores feli­ces cumplen exactamente su desti­no y nosotros, hija mía, estamos en el caso del Emperador Amarillo ...

Intersecciones de la luz y la vi­da. Las dos mujeres se levantaban ya para hundirse en la sala donde Caligari, en blanco y negro, inte­graba y desvanecía los arlequines de Picasso. Ya habían encontrado sus ojos; una los ojos tristes y a la mo­da de Consuelo Vanderbilt irradian­do en un vislumbre de azahares, brotando íntegros de las ruinas del palacio de Marlbourough ... ; la otra, un par de ojos azules y violeta es­polvoreados de marmaja.

Entraron a la sala por un trián­gulo negro, incorporadas a un rayo de luz como piramidal cristal de roca ...

Pero, ¿qué imposible cigarrillo de geométrico hashish me insinuó la obsesión oblicua y dorada de aquel Emperador Amarillo, de aquel regio nombre misterioso, evocado entre

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dos suspiros mujeriles genuinos y auténticos?

Mi obsesión va por el espacio en­tretejiéndose por aquel escenario de cubismo en movimiento y mezclán­dose al universo estereoscópico que va naciendo en la pantalla. El Em­perador se confunde con una gran rejilla de luz y va por el trozo de cie­lo que vio Osear Wilde en su De Pro­fundís como un cometa estilizado o escondiéndose bajo su abanico enor­me entre dos ráfagas de claroscuro. Luego asume el rostro del sonám­bulo y en el ataúd que se abre se­meja una gigantesca ilustración ató­mica que por fin echa a andar por el camino, escalador o tapís-volant de la perspectiva o río que camina­ra para atrás ... Las columnas dan vuelta; las comisas cabecean como atlantes que reclinaran la barba so­bre el pecho; por el valle en embu­do de la feria, los hombres van y vienen, suben, bajan, asoman, des­aparecen en un tráfago de hormigas verticales y los dos muros de calle­jón oficinesco corren cada uno por su lado, hasta que chocan resque­brajándose en ventanas iluminadas como tragaluces y en triangulares puertas del hipogeo.

Por una de ellas asoma el Empe­rador, sonríe, se desvanece, deja es­crita una sílaba en la pantalla. Den­tro de su palanquín de suspiros sube hacia la sombra como en un colum­pio que no volviera a descender ...

El Emperador aparece. La som­bra es un embudo -pequeño maels­trom de tiniebla- y la luz conver­gente es un trompo de cristal diver­gente, un cono luminoso que gira sin cesar . . . La buhardilla del poe­ta que va a morir en la madrugada, palpita como el vientre de la balle­na de Jonás, mientras el puñal del asesinato decora el muro con fugaz tatuaje ... ¿Recordáis el callejón de la~ficina de policía, cañón, barran­co y desfiladero, decorado con ho­rizontales signos de interrogación como tentáculos de pulpo? El deco­rado, la materia vitalizada, el espa­cio palpitante de la escenografiajue­gan con el espectador y mientras la perspectiva 10 arrastra como a la ho­ja seca la succión de un tren expre­so, el camouflage se le echa encima y lo hace recular hasta la última fi­la de butacas ...

Y mientras en un close-up la pers-

en medio de la plazuela de aldea, aquella cuyas casas parecen haber sido construidas como a tientas, por arquitectos y albañiles ciegos, el Emperador Amarillo vuelve a apa­recer, firme y luminoso entre los es­combros organizados del terremoto cubista:

2,967 años antes de Cristo, viaja­ba el augusto personaje costeando la playa septentrional del Mar Rojo y ascendiendo luego a la cumbre de las montañas de Kuen Lan. Al regre­sar hacia el sur notó que había per­dido su perla mágica, y desolado conjuró para encontrarla al ingenio y a la sabiduría; pero fue en va­no . . . Conjuró al arte, con igual re­sultado negativo; conjuró a la elo­cuencia; conjuró a su vista y a sus sentidos: mas en vano fue todo con­juro . .. Por fin conjuró a la Nada y la Nada le devolvió íntegra su má­gica perla azul:

Así habla Chuang-Tsé, discípulo de Laotzu, máximo filósofo de Chi­na, para quien esa "Nada" es el Tao, es Dios, es 10 inexpresable, y el apó­logo del Emperador Amarillo sig­nifica que la perla mágica, el espí­ritu, no puede recobrarse por la sa­biduría, el arte o la retórica, que

Foto: Estudio nnoco.

obscurecen la intuición en vez de iluminarla y que sólo la paz de la perfecta quietud logró restaurar la conciencia espiritual del Emperador Amarillo . ..

Un símbolo moderno. El Empe­rador Amarillo se me apareció, pues, para decirme que aquellas mujeres de la antesala del Cine, habían per­dido como él la perla del espíritu y 10 buscaban desesperadamente co­mo ciegos a quienes se les hubieran caído los ojos de las cuencas . ..

Esa búsqueda de 10 esencial y de 10 imponderable en el mundo ma­terialista y fenomenal, adonde no está o adonde sólo existe en parte mínima, ¿es uno de los más conmo­vedores signos de los tiempos que corren? .. Sólo ese afán puede ex­plicar las contradicciones y las in­coherencias del moderno vivir, los frenéticos ímpetus de un hedonis­mo que opacaría a la misma Síbaris, junto a los arrobos y los ensimisma­mientos frente a las páginas del Tao de Laotzu, o El rostro del silencio de Dhan Gopal Mukerji, o la Concien­cia cósmica de Alí Nomad, libros que pasan hoy de mano en mano y sue­len encontrarse junto a la vanity ca-

Biblioteca de México

se de la misma flapper militante . Hay épocas en que la vida huma­

na tiene un ritmo que la gobierna y que es evidente en todas sus ma­nifestaciones; pero en la vida actual ese ritmo parece haberse dislocado y el afán por establecerlo a todo trance es la causa de nuestras más íntimas angustias y de nuestras ac­tividades más excéntricas .

y esta misma película que acaba de ser exhumada con todos sus ho­nores, un lustro después de no ha­ber sido comprendida ni valorizada, este Gabinete del Doctor Caligari que noche a noche está llevando al Play­House de la Quinta Avenida a la in­teligentzia de Nueva York, este dra­ma expresionista que acabamos de admirar tú y yo, me parece un per­fecto síntoma de nuestro estado mental , con sus intuiciones sofoca­das, sus conflictos de sombra y luz, sus distorsiones y su telón de fon­do de locura.

Así me habló Tomi Reegal, de vuelta del teatro, a 10 largo de la Quinta Avenida, mientras la luna iba rodando por los techos de los rascacielos ..

Nueva York, noviembre de 1926.

JOSÉ JUAN TABLADA

A Margarita Sanger *

Margaret Sanger (1883-1966) fue la pionera del control de la natalidad en Estados Unidos. Enferme­ra en los barrios bajos de Nueva York, estudió la re­lación entre la pobreza, la fertilidad y la mortalidad infantil y maternal y comenzó a luchar en contra de las leyes opuestas al aborto voluntario y al con­trol de la natalidad, por lo que fue encarcelada va­rias veces. Una de las cabezas visibles del naciente movimiento feminista internacional, Sanger publi­caba una revista, The Woman Rebel, y un boletín, Birth Control Review. En 1916 inauguró la primera clínica de control natal en su país. En 1920 fundó la Liga del Control Natal, en Nueva York. Tablada pertenecía a la mesa directiva de la Liga y era ami­go personal de Sanger, con la que sostuvo una co­rrespondencia que obra en poder del Centro de Es­tudios Literarios. Por otra parte, vale mencionar que José Vasconcelos, secretario de Educación, presidió, el 21 de febrero de 1923, la ceremonia en la que, a iniciativa de varios estudiantes, se nombró a Tabla­da "poeta representativo de lajuventud". Héctor Val­dés (José Juan Tablada, Obras 1, 621) reproduce el discurso firmado, entre otros, por Manuel Rodriguez Lozano, Abraham Ángel, Adolfo Best Maugard y un tal Dr. Luis Méndez. El discurso alude, en passant, al poema "dedicado a Margarita Sanger", que Val­dés declara no conocer. Dice el discurso: "En otros poemas, como el dedicado a Margarita Sanger, Ta-

blada hace resonar su lira con el más hondo sentido del dolor humano y promete, más allá de las sensi­blerías y los pudores, una redención social". Se in­fiere de ahí que el poema fue conocido en México, aunque, aparentemente (y esto sin duda a causa de sus revolucionarias ideas) nunca fue publicado.

Margarita Sanger aparece también en La resurrec­ción de los ídolos, la novela que Tablada publicó en 1924 en las "publicaciones exclusivas de El Univer­sal nustrado". Se lee en el capítulo primero: "¡Las mu­jeres mexicanas tienen la pasividad de las squaw abo­rígenes sumada al sedentarismo de las mujeres moras! A pesar del feminismo, que desde el Norte les sopla vientos de emulación; a pesar de Margari­ta Sanger, cuyos consejos siguen esporádicamente, no por razones sociológicas o de moral, que parece paradójico, o de economía doméstica, sino para 'so­brevivir al amor', para prolongar el don de sí mis­ma al hombre, a su hombre, que muchas veces la mata con un puñal fulminante .. . "

Guillermo Sheridan

• Este poema forma parte de una colección de inéditos que acaba de publicar el más reciente número de Litera­tura Mexicana, la revista que dirige Margit Frenk en el Cen­tro de Estudios Literarios de la Universidad Nacional.

Margaret 5anger.

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~ .. -

En su automóvil de cristal, que grazna como pavo real, va la Mujer-de-las-piernas-de-jade a casa de Margarita Sanger. ----

Los rascacielos se inclinan por mirarla a lo largo de la Vía Scelerata, toda desnuda, indiferente al frío, cabe su automóvil de vidrio.

(Va a dar a luz un niño muerto)

En cada aparador de la Quinta A venida I! I!

hay gérmenes de bombas de dinamita; 1I entre las pieles, las joyas y el bric-a-brac

1: las infernales máquinas respiran su tic-tac ...

Margarita Sanger no es el Antecristo; platónica y docta en mayéutica ha soñado en libertar al futuro del pasado. l .

Los hijos de los pobres son lentamente parricidas.

¿Qué harán los latifundistas sin peones y sin soldados los Napoleones? ¿y sin cameros sobrevivirán los leones?

En casa de Margarita Sanger se golpean los vientres las que no serán madres y cantan esa bella canción que apenas recién nacida la Guerra les ahogó en el corazón:

"¡A nuestros hijos no hemos criado para que los hagan soldados!"

Golpeándose el vientre las mujeres cantan: Por estas puertas ya no saldrá el dolor, nuestros cachorros ya no serán para las fieras, nos hemos arrancado la venda del amor somos las Lysistratas justicieras mientras los hombres se devoren no cuajará fruta la flor.

¡Oh, Margarita Sanger, al evangelio de tus palabras ya crujen los cuarteles y las fábricas, las prisiones y los hospitales, y los caballos ciegos de las minas relinchan al cielo azul y al sol!

[ca. 1922]

~--

B,NlOte¡;Cf de M neo ~, 33 !::.

ESTHER HERNÁNDEZ PALACIOS

Antes de Tablada: Li-Po Aunque mucho se ha elucubrado sobre la coinci~ dencia cronológica entre la poesía ideográfica de José Juan Tablada y los caligramas de Apollinaire, más de una vez suponiendo que los primeros son resul­tado directo de los segundos, muy poco se ha dicho acerca de las fuentes chinas a las que Tablada acu­dió para elaborar sus poemas ideográficos, en espe­cial el poema central de esta etapa de su obra, "Li­Po".· Aunque el poeta haya declarado en 1919 -en un artículo que respondía a la crítica de su amigo López Velarde- que su poesía era "totalmente dis­tinta" de la del francés y aludiera a su acercamiento a la poesía china.

En 1983, Adriana García de Aldrige publicó un in­teresante ensayo,l que recupera precisamente estas declaraciones de Tablada y retoma el asunto de las influencias del poeta vanguardista, probando con lujo de detalles y respaldada en una acuciosa investiga­ción, que los poemas ideográficos de Tablada, y en especial su "Li-Po", poseen "numerosas imágenes transferidas de la obra misma del poeta chino".2 Descubre que en la recopilación de la poesía de Ta­blada (UNAM, 1971) se incluyen tres poemas que no son originales, sino precisamente traducciones de poemas chinos.

García de Aldrige se aboca a descubrir en qué for­ma llegaron estos poemas chinos a manos de Tabla­da; en este camino afirma:

El gusto por el Japón y la China llegó a Hispanoaméri­ca a través de escritores franceses como los hennanos Goncourt y Pierre Loti . En Hispanoamérica también se conocía la obra de Judith Gautier quien tradujo obras de poetas chinos como Li-Po, Su Tung Po, Wang Wei y Tu Fu. En 1867 dio a conocer estas traducciones con el título de Le livre de Jade Y en 1902 apareció una ver­sión aumentada. Ya para 1918, James Whitall publicó en Nueva York una traducción inglesa abreviada de Le livre, titulada Chinese Lyrics from the Book of Jade. En­contramos que hay una relación entre esta colección de Whitall y la obra de Li-Po y otros poemas, y ésta se puede demostrar a través de la obra póstuma de Tablada.

Al hablar de "obra póstuma" se refiere a los tres poemas que Héctor Valdés incluyó en Poesía, pri­mer volumen de las Obras de Tablada. Estos poemas

• De aquí en adelante utilizo "Li-Po" para referirme al poe­ma de Tablada dedicado al poeta chino, Li-Po cuando se trata del libro Li-Po y otros poemas en el que este poema se incluye y Li-Po para designar a Li-Tai"-Pó, poeta chino que vivió entre 701 y 762, cantor del vino y del amor, y fuente de inspiración de Tablada.

1 Adriana García de Aldrige, "Las fuentes chinas de José Juan Tablada" en BuUetin of Hispanic Studies, núm. 60, 1983, pp. 109-119.

2 García de Aldrige, p. 109.

fueron dados a conocer por primera vez por otro "ta­bladista", Howard T. Young, quien los incluyó en su tesis doctoral sobre el poeta mexicano bajo el título de Unedited Poetry. valdés los situó en la sección "Los ojos de la máscara", título que Tablada pensaba usar para un libro de poemas "abstracto y plástico", que como otros muchos no pasó de ser un proyecto.

Al rastrear las fuentes chinas del mexicano, Gar­cía de Aldrige descubrió que estos poemas eran ni más ni menos que traducciones de poemas de Li-Po, y que coincidían precisamente con las versiones que de ellos hiciera Whitall en su Book oflade. "Junto al río", "Embriaguez de amor" y "La flor prohibida" son los títulos que Tablada dio a sus traducciones, tal vez Tablada también conociera las primeras versiones occidentales de Judith Gautier, que vuelcan los poe­mas chinos en versos franceses muy cercanos a la prosa, pero prefirió la versión norteamericana de Ja­mes Whitall, en la que el sentido y las imágenes de los versos chinos se recubren con la forma del ver­so inglés. García de Aldrige llega a estas conclusio­nes después de comparar minuciosamente los poe­mas de Tablada con la versión francesa y con la recreación norteamericana. La influencia de Whitall no se reduce a estas traducciones, García de Aldri­ge la descubre en varios de los versos del Li-Po de Tablada, lo que comprueba su tesis inicial:

La estrecha relación que existe entre Tablada y Chine­se Lyrics from the Book of Jade, como hemos demostra­do, sugiere que es el ideograma chino, en vez del cali­grama de Apollinaire, la principal y quizá única fuente para las experimentaciones tipográficas de Tablada.4

. Más recientemente el investigador alemán K1aus Meyer Minnemann retoma el asunto en su valioso ensayo sobre la escritura ideográfica de Tablada,5 para cerrar de una vez por todas el problema de las influencias o confluencias entre Apollinaire y Tabla­da, y entre este último y la poesía china, en particu­lar las versiones que de ella le fueron asequibles a Tablada durante su exilio neoyorquino (1915-1918), y sobre todo Chinese Lyrics from the Book oi Jade.

Ahora bien, hace algunos meses·buscaba informa­ción sobre los antecedentes japoneses de los hai-kai de Tablada y tuve oportunidad de revisar el Depar­tamento de Colecciones Especiales de la Biblioteca de México en donde existe una sección con libros que pertenecieron al poeta vanguardista. Encontré por supuesto entre los libros que otrora ocuparan es­tantes de la biblioteca de Tablada, muchos sobre el

3 !bid, p. 110. • !bid, p. 115. 5 K1aus Meyer Minnemann, "Formas de escritura ideográfi­

ca en Li-Po y otros poemas de José Juan Tablada", en Nueva Re­vista de Filología Hispánica, vol. XXVI, 1988, núm. 1, pp. 433-453.

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· arte, y sobre la poesía nipona, en particular algunos del género breve que me interesaba, tanto en su len­gua original, como en traducciones al francés y al inglés. Hice además un descubrimiento que hubie­ra llenado de gusto a Adriana García de Aldrige y a K1aus Meyer Minnemann pues es la prueba irrefu­table de sus tesis: el ejemplar de Chinese Lyrics from the Book of Jade, Y por si fuera poco contemplar el ex-libris de Tablada en sus primeras páginas, encon­tré alIado de algunos poemas chinos la traducción manuscrita del poeta. Leí, por supuesto, de puño y letra del poeta, "Embriaguez de amor" y "A la orilla del río", junto a las versiones en inglés de los origi­nales, de Li-Ta'i-Pó, poemas que ya conocía, aunque la versión manuscrita de este último no concuerda exactamente con la publicada por Héctor Valdés en el volumen 1 de la obra de Tablada. Pero mi asom­bro y alegría fueron mayores cuando descubrí otras traducciones, dos de poemas del mismo Li-Po y otra más de un poema de Thou-Fou (I'u-Fu), Tablada los titula "Cantan los pájaros en el crepúsculo", "El pes­cador" y "Duelo en el corazón", respectivamente; aunque la versión de "El pescador" está incompleta.

Además de descubrir la estrecha relación que exis­te entre los ideogramas tabladianos y las traduccio­nes de Whltall, Adriana García de Aldrige deduce que el mexicano seguramente también leyó en Nueva York una historia de la literatura china que se pu­blicó allí en los primeros años del siglo; se trata de History of Chinese Literature de Herbert Giles, ya que la primera parte del Li-Po de Tablada, incluye la tra­ducción de un famoso y extenso poema del propio poeta chino que no se encuentra en el libro de Whi­tall, sino en el de Giles. Pues bien, también en el De­partamento de Colecciones Especiales de la Biblio­teca de México se encuentra el ejemplar que leyó Tablada de la History of Chinese Literature de Her­bert Giles, y es más, en la página 153, en que se en­cuentra el poema al que alude García de Aldrige, pue­de leerse al margen derecho una glosa de nuestro poeta, por cierto en francés, lengua que Tablada con­sideraba casi tan suya como el español y que usara más de una ocasión para anotar sus libros y para es­cribir entradas de su propio diario. La glosa dice: "Mon poeme Li-Po".

Vale la pena añadir que no sólo estos libros sobre y de literatura china leyó y anotó Tablada; en el mis­mo Departamento se encuentran muchos más jun­to a otros de literatura japonesa, más de uno con ano­taciones y subrayados. Casi todos, es cierto, con fecha de publicación posterior a la aparición de sus ideo­gramas y de sus hai-kais, aunque algunos cuantos tienen una fecha anterior, 10 que nos hace suponer que también le sirvieron para componer estas obras. Pero volviendo a los dos libros que por ahora nos ocu­pan, añadimos, por si cupiera la duda de que Tabla­da los leyera antes de componer su "Li-Po", que am­bos tienen el ex-libris, que según pude constatar, entre los muchos que Tablada utilizó durante su vi­da, corresponde precisamente a su primera etapa en Nueva York, esto es a su exilio entre 1915 y 1918.

Si García de Aldrige hubiera tenido acceso a estos libros, se habría ahorrado mucho trabajo, pero ca~e­ceríamos de su minucioso estudio sobre los ideogra­mas de Tablada que no se reduce a comprobar que el vanguardista mexicano no sólo no seguía a Apo­llinaire, sino que abrevaba en otras aguas, las asiáti­cas, porque desde México y después desde Nueva York siempre dirigió a Asia su mirada.

Duelo en el corazón

A mi mansión nativa arrasó el fuego bárbaro y por calmar mi pena me hice a la mar en mi dorado barco.

Tomé mi flauta y le canté a la luna más se veló la faz con una nube al oír de mi canto la amargura.

Volví afligido a la natal montaña sin encontrar solaz, pues con mi choza pereció la alegría de mi infancia.

A la muerte imploraba cuando el astro reflejóse en el mar y una muchacha en su raudo bajel pasó a mi lado ¡AhP de quererlo ella una nueva morada haría en el corazón de la doncella.

1 Sólo cierra la admiración, según su costumbre.

A dwellmg m the heart

Cruel flames laid waste the house where I was born; I put to sea in my gilded ship to lessen my despair.

I took my flute and played to the moon, but she hid her face with a cloud for my song was sad.

Disheartened I turned back to the mountain but I found no solace there; childhood joys seemed to vanish with my home.

I wished for death; but then the moon seemed mirrored in the sea, and past me sped a maiden in her bark.

Where it her wish, I'd build another dwelling in her heart.

Thou-Fou (Tu-Fu)

Poema (, de JJT') escrito en las gUdrdas del libro Chrnl'sc Lt{nc~ h()1ll (/¡e Boo!- of Jade -traduClUo5 de la versión francesa de Ju­dlth Gautler por James Whítall, NY, 1918.

No, no has llegado tarde lucero vespertino Pues sólo de mirarte siento que nace el día En cálida mañana cambió la tarde fría y un nuevo sol parece que alumbra mi

[camino

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El pescador

La tierra la nieve se bebió y por nueva vez brotan l los ciruelos en flor.

Parecen de oro nuevo las hojas del saúz y de lánguida plata el lago todo luz.

Es la hora en que las mariposas color de azufre se duermen de la flor sobre el perfume.

Un pescador la red ha echado desde su bote inmóvil astillando el cristal del lago. 2

1 También anota: surgen. 2 Seguramente Tablada recordó este poema al escribir su

hai-kai "Peces voladores": Al golpe del oro solar Estalla en astillas el vidrio del mar.

3 Falta la traducción de la última estrofa. Propongo la siguiente:

Sus pensamientos están en el hogar con ella, a quien regresará con provisiones como una golondrina vuelve con su pareja.

Cantan los pájaros en el crepúsculo

El viento del crepúsculo lleva un trino de aves a la ventana donde la novia está sentada.

Bordando sobre la seda las flores de una primavera.

La cabeza levanta pensativa y cae de sus manos la tarea pues distraída en el ausente piensa.

"En las frondas tupidas puede a su compañera hallar el pájaro pero todas las lágrimas que vierte la novia de sus ojos entornados como una lluvia silenciosa no harán que regrese el amado."

y piensa prosiguiendo su trabajo: "Bordar los fragmentos de un poema entre las flores de su túnica y quizás esos versos le digan que a mí vuelva".

The fishennan

The earth has drunk the snow and now the plum trees are blossoming once more.

The willow leaves are like new gold; the lake is molten silver.

It is the hour when sulphur-Iaden butterflies rest their velvet heads upon the flowers.

A fisherman casts forth bis nets from a motionless boat, and the surface of the lake is broken.

His thoughts are at home with her to whom he will return with food, like a swallow to its mate.

Li-TéÜ-Pó.

The 17irds are singing at dusk

At dusk a cool wind blows' the song birds to a window where a maiden is sitting.

She is embroidering a piece of silk with bright flowers.

She lifts her head; her work falls from her hands for her thoughts have flown to him who is far away.

"It is easy for a bird to find its mate among the branches, but a11 the tears that fall like the rain of heaven from a maiden's eyes will not recall her well-beloved".

She bends over her work once more: "1 wil1 weave a fragment of verse among the flowers of his robe, and perhaps its words wil1 tell him to return".

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Li-Tal-Pó.

A la orilla del río 1

A la orilla del río las doncellas se bañan entre los lotos No se les ve desde la playa mas se oyen sus risas cuando estallan. Sobre la arena sus trajes de seda perfuman el viento.

Un apuesto jinete pasa cerca, a una de las doncellas le brinca el corazón y encendida en rubor luego corre a esconderse en el macizo de lotos en flor.

1 Difiere de la versión publicada en "Los ojos de la máscara" de lnterseccioru:s:

Junto al río

A la orilla del río las doncellas se bañan entre los lotos; no se les ve desde la playa mas óyense sus risas cuando estallan mientras que en los peñascos, sus sedeños ropajes, perfuman el viento.

Un gallardo jinete pasa cerca, a una de las doncellas le salta el corazón y encendida en rubor corre luego a esconderse en el macizo de lotos en flor.

A t the nver's edge

At the river's edge maidens are bathing among the water lilies; they are hidden from the shore, but their laughter can be heard, and on the bank their silken robes perfume the wind.

A youth on 'horseback passes near; one of the maidens feels her heart beat faster, and she blushes deeply.

Then she hides herself among the c1ustered water-lilies.

Li-Tal-Pó.

Embnag71ez de cnnor1

Cuando el viento murmura a través del Palacio de las Aguas tiemblan las hojas del nenúfar.

Indolente divaga el Rey de Lu tendido en la terraza de Ku-Su. Frente a él Sy-Ché danza y ondula con su ritmo lleno de frágil gracia ...

Sensual en su cansancio y al final sonriente apóyase en el regio lecho de jade blanco y mira hacia el oriente.

1 Aparece en "Los ojos de la máscara" de lnterseccioru:s exactamente igual.

Intoxicatwl1 ol 1m p

The petals of the water-lilies tremble as the wind murmure through the Palace of the Waters.

The King of Lou lounges idly on the terrace of Kou-SOu; before him is Sy-Ché; she is dancing, and her movements are rhythmic and full of delicate grace.

Then she laughs, sensous in her weariness; she leans against the royal white jade bed, and gazes toward the east.

BIBLIOGRAFÍA

Li-Tal-Pó.

Chinue Lyrics from the Book of lak, translated from the french of Judith Gautier by James Whitall, New York, B.W. Huebsch, 1918.

García de Aldrige, Adriana, "Las fuentes chinas de José Juan Tablada", en BuIletin of Hispanic Stut&s, núm. 60, 1983, pp. 109-119.

Giles, Herbert A., A History of Chinue Literature, New York, D. Appleton and Company, 1909.

Meyer Minnemann, IOaus, "Formas de escritura ideográ­fica en Li-Po y otros poemas de José Juan Tablada," en Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. XXVI, 1988, núm. 1, pp. 433-453.

Tablada, José Juan, Obras: Poesía I, (recopilación, edición, prólogo y notas de Héctor Valdés), México, UNAM, 1971 .

• Biblioteca de México 37

ADRIANA SANDOVAL

Sin duda José Juan Tablada es ampliamente cono­cido como poeta. Tiende a relegarse a un segundo plano la amplia labor que como periodista, crítico literario y crítico de arte desempeñó en revistas y periódicos mexicanos y estadounidenses durante más de cinco décadas.

Sin demasiado entusiasmo, y más considerándo­lo como un medio de ganarse la vida, Tablada entró al periodismo, tal vez con la idea de que sería una actividad pasajera, actividad que sin embargo termi­naría cultivando toda su vida. Los temas que tocó en su obra periodística son amplios y variados; entre és­tos, las artes siempre ocuparon un lugar relevante.

Escribió buen número de artículos sobre autores y obras de la literatura mexicana, latinoamericana,

lidad desigual. Probablemente, la presión de produ­cir artículos incidió negativa e inevitablemente en su calidad. Octavio Paz escribe: Tablada "vivió del periodismo yo el periodismo acabó por devorarlo" (Paz, 341). o

Si bien es cierto que su prolijidad periodística pu­do haber menguado el tiempo dedicado, por ejem­plo, a la poesía, también es cierto que este diario ejer­cicio le otorgó a la prosa de Tablada una fluidez y un desparpajo conspicuos en los dos volúmenes de sus memorias, donde es claro un mayor cuidado, in­terés y atención.

La actitud de Tablada hacia el periodismo varió, según su propio comentario. Al principio, esta tarea no le "entusiasmaba" y la consideraba como un me-

La crítica literaria estadounidense y europea -básicamente francesa; ocasionalmente escribió sobre algún autor oriental, árabe, indio o japonés. En todos los casos, se ocupó tanto de la poesía como de la prosa; aquélla predo­mina en los primeros años y ésta en los últimos.

En sus columnas periodísticas, Tablada comenta­ba no sólo los libros que a él le interesaban, sino tam­bién, cuando así 10 consideraba pertinente, algunos de los libros que constantemente le enviaban para ese fin los propios autores. Además de que tenía pres­tigio como poeta, era sabida y reconocida su amplia cultura, al igual que su buen criterio artístico.

Llama la atención que muchos de los autores men­cionados por Tablada en sus notas sobre libros ha­yan sido sus amigos, como él mismo apunta en el propio artículo o en sus memorias. En su momento se le tachó de parcial, a 10 que respondió en Las som­bras largas con humor y no poca arrogancia:

Puedo sincerarme de tal debilidad con un argumento constructor y positivo: ¡No tengo ni he tenido amigos mediocres! ... No atribuyo méritos a mis amigos, por­que lo sean, sino lo contrario, son mis amigos, porque poseen méritos . .. (cap. XXXV).

La crítica literaria tabladista no se circunscribe es­trictamente a los libros. Sus enfoques son variados: algunas veces se centra en el llamado contenido del texto, otras atiende a cuestiones formales; otras más dibuja semblanzas del autor. Tiende a exaltar aque­llos líbros provistos de 10 que consideraba un alto ele­mento espiritual, especialmente en los artículos de las dos últimas décadas de su vida, seguramente co­mo resultado de sus inclinaciones teosóficas. En no pocos artículos hace gala de su sentido del humor, cáustico y corrosivo.

La crítica literaria de José Juan Tablada es de ca-

ro medio de subsistencia. Ya en su madurez, sin em­bargo, cuando aprecia más los valores espirituales, concibe el periodismo prácticamente como una la­bor social y escribe:

Hoyes diverso, porque al desarrollarse en la concien­cia el sentimiento altruista del deber hacia los demás, encontramos con que en un país donde el libro es con­tingente y los editores avaros y estultos, es el periodis­mo la única oportunidad ofrecida al escritor para ser útil a los demás (Las sombras . .. , cap. IX).

Tablada inició su larga y prolífica carrera como periodista a los diecinueve años, en 1890, publican­do crónicas dominicales en El Universal, bajo el tí­tulo de "Rostros y máscaras" . En ese periódico fir­mó ocasionalmente con el seudónimo de "Revelator".

En su labor como periodista, además del apoyo de Rafael Reyes Spíndola, fundador y director entonces de ese periódico, recibió el estímulo de escritores de la talla de Manuel Gutiérrez Nájera, Luis G. Urbina, José Martí y José Enrique Rodó (La feria, 182-184).

Las primeras notas críticas de Tablada, centradas en la poesía, en particular aquellas de mayor exten­sión publicadas en la Revista Moderna y en la Revis­ta Moderna de México, participan del estilo muy or­namentado de la época, pleno de vuelos retóricos.

Como Rubén Darío -también periodista toda su vida, y también miembro del servicio exterior- y como Manuel Gutiérrez Nájera, y siguiendo la teo­ría baudeleriana de las correspondencias, José Juan Tablada concibe a las artes como elementos de un solo conjunto con continuas intersecciones. Es visi­ble su amplia información y formación artística, pues conoce, no sólo a artistas y músicos mexicanos, si­no también a los clásicos europeos y a la vanguar­dia de los extranjeros. A continuación, un ilustrati-

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vo párrafo del artículo sobre Oro y negro de Francisco M. de Olaguíbel:

Las sombrías, las luctuosas, las tremendas aguas fuer­tes de un Piranesi contenidas por las aúreas y afiligra­nadas planchas de un eucologio bizantino. Una laca de Korín, el magno artífice nipón, en donde, sobre el fon­do tenebroso, se contorsionan dibujadas con un pin­cel empapado en oro, las fabulosas quimeras y las mu­jeres de Yoshivara, donde brilla la simbólica garza y abre la crisantema el sol radioso de sus pétalos. Una esfinge de basalto negro estriada de oro como los ti­gres y las zebras. Y una musa triste, ¡oh!, tan triste, que llora con la infinita desesperación de una Neobé que tiene la amargura de la Melancolía de Albrecht Dure­ro [sic] y que se tiende hastiada de la vida en la cámara ardiente que fue alcoba nupcial de Ligeia. Todas estas imaginaciones negras y rayadas de oros luminosos me ha sugerido el tomo de Olaguíbel (El Mundo, 16 de ma­yo de 1897).

En la crítica literaria tabladista se percibe una ac­titud fundamental hacia la literatura, hacia el arte, que se inscribe dentro de la corriente del arte por el arte mismo. Esta tendencia le llega al mexicano

Tablada es su diversidad y modernidad. "La carac­terística más notoria de la obra de José Juan Tabla­da es la diversidad de manifestaciones, que movió a Ramón López Velarde a clasificarlo, en 1918, co­mo el artista más completo de México" (González de Mendoza, 114).

En conjunto -con las especificaciones modernis­tas apuntadas en la primera etapa de sus artículos­podría caracterizarse a la crítica literaria de Tabla­da como impresionista -en el buen sentido de la pa­labra. Escribe el crítico: "me conformo con la vasta sonoridad de un corazón donde hacen eco todas las bellezas" (Revista Moderna, 15 de agosto de 1898). Co­mo corolario implícito, Tablada también creía que, "dado que el artista mismo es la persona más sus­ceptible a las impresiones de la belleza, el artista mis­mo es el único crítico autorizado" (Wimsatt, 494). Es cierto que, en sus peores excesos, la crítica impre­sionista contribuye poco o nada a una mejor com­prensión, apreciación y valoración de la obra artís­tica; pero es igualmente cierto que si proviene de una persona culta, inteligente, sensible y perspicua como Tablada, puede arrojar luz sobre su objeto de interés.

de José Juan Tablada por varios canales: proviene quizá de la idea kantia­na del arte puro, de la que Edgar Allan Poe y luego Baudelaire se apropiaron, transformándola idiosin­crásicamente (Wimsatt, 478-487).

Con el paso de los años, y tal vez en buen grado por el diario ejercicio, la prosa periodística de Ta­blada va perdiendo el exceso de adornos para vol­verse más precisa y directa, quizá un poco, asimis­mo, bajo la influencia del inglés.

La crítica literaria tabladista reviste importancia por varios motivos. En primer lugar, para aquellos interesados en Tablada, sus artículos constituyen una clara indicación de la línea de gustos y lecturas del escritor a través de su vida. Además, se puede se­guir el desarrollo del estilo de la prosa periodística de Tablada. Algunos artículos son relevantes, no só­lo con respecto a Tablada, sino a momentos ya his­tóricos en la literatura mexicana; por ejemplo, la car­ta abierta en El País del 15 de enero de 1893 a Balbino Dávalos, Jesús Urueta, José Peón del Valle, Alberto Leduc y Francisco de Olaguíbel, donde se anuncia el nacimiento de la célebre Revista Moderna.

En tercer lugar, Tablada recoge en su crítica obras de los autores más conocidos del momento, por lo que en sus artículos se ofrece un panorama litera­rio general de medio siglo de literatura mexicana. Las opiniones de Tablada pesaban en el medio cul­tural mexicano; importa conocer sus juicios litera­rios, que influyeron a través de una amplia etapa de la vida cultural de nuestro país. Los autores mexic~­nos reseñados por Tablada eran en su mayoría es­critores vivos, en plena producción. Así, resulta de interés leer sus opiniones sobre la novela "más re­ciente" de Federico Gamboa, La. tonnenta de Vascon­celos, o Lascas de Salvador Díaz Mirón.

Otro aspecto sobresaliente de la crítica literaria de

BIBLIOGRAFÍA

Mendoza, José Maria González de. Ensayos selectos. México: Fon­do de Cultura Económica, 1970.

Paz, Octavio. "La tradición del haikú", México en la obra de Oc­tavio Paz. México: Fondo de Cultura Económica, 1987. 2:34l.

Tablada, José Juan. La feria de la vida. México: Ed. Botas, 1937. ---o Las sombras largas. 2° volumen de memorias, inédi­to, Archivo Tablada.

Wimsatt, William K. Literary Criticismo Londres: Routledge & Ke­gan Paul, 1970.

TABLADA

.... .............. , .. &IIIW.' .... .

Biblioteca de México 3 9

JOSÉ JUAN TABLADA

Un nuevo libro de Gutiérrez Nájera

Esta crónica es la buena nueva.· Llegando a la redacción de El Diario me encontré

a Díaz Dufóo1 blandiendo un rimero de cuartillas. Siéntate y escucha, me dijo, apercibido a leer su

manuscrito. Me resigné, pensando que se trataba de algún edi­

torial político, aunque excelente como suyo; pero mi amigo cambió mi afable pasividad en vivo interés, cuando añadió:

La viuda de Gutiérrez Nájera va a publicar un nue­vo libro de prosas de nuestro querido Manuel, y me ha encargado que le escriba el prólogo.2 Eso es lo que voy a leerte.

y me leyó un hermoso artículo, hondamente pen­sado y sentido, en que la figura intelectual y moral del insigne poeta y periodista, resulta justamente analizada y evocada enérgicamente.

Cuando Díaz Dufóo concluyó su lectura, mi pen­samiento y mi emoción quedaron captados en una red de añoranzas y recuerdos. La nerviosa y mati­zada prosa de mi amigo había roto un dique y, so­bre las brumosas y áridas regiones de la memoria, la imaginación corría ahora desbordada, como un río, cuyo extraño curso, por un fenómeno de regresión imaginativo, en vez de descender, ascendiera toman­do hacia las remotas y obscuras fuentes del pa­sado . ..

Volvía a ver los episodios de la vida literaria me­xicana, cuando Gutiérrez Nájera, que era a un tiem-

• Este artículo apareció en la columna llamada "Crónica" de El Mundo nustrado, el 6 de octubre de 1912, en la página 2.

ICarIos Díaz Dufóo (1861-1941). Escritor mexicano. A los seis años pasó con su familia a radicarse en Europa y vivió en Madrid. Hizo sus primeras armas en El Globo, periódico que di­rigía Castelar, y en el Madrid Cómico, de Sinesio Delgado. De regreso a México, en julio de 1884, escribe en La Prensa, de Agustín Arroyo de Anda, y después en El Nacional, de Gonzalo Esteva. Formó parte de la redacción de El Siglo XIX y de El Uni­versal, de Rafael Reyes Spíndola. Fue fundador con Manuel Gu­tiérrez Nájera, de la Revista Azul en 1894.

Su vocación para el teatro se había revelado en 1885 al escri­bir Entre vecinos y De gracia:, juguetes cómicos en un acto y en verso. Como cuentista, había publicado en 1901 sus Cuentos ner­viosos. En otras disciplinas Díaz Dufóo fue considerado el pri­mer economista de su tiempo. Profesor de la Escuela Superior de Comercio, maestro de la Escuela de Jurisprudencia y de la Libre de Derecho. Algunos artículos los firmó con el seudóni­mo de "Monaguillo" y otros como "Argos", "Pistache", "Petit Bleu", "Cualquiera". Aurora M. Ocampo y Ernesto Prado, Dic­cionario ~ escritores I'neXicanos (México: UNAM, 1967).

2 Tablada se refiere a Hojas sueltas, una colección de artícu­los de Gutiérrez Nájera, prologado, efectivamente, por Carlos Díaz Dufóo. Lo publicó en México la Antigua Imprenta de Mur­guía, en 1912. El prólogo está fechado en septiembre del mis­mo año.

po el poeta de las Neuróticas y de las Odas breves; el Duque Job de las inimitables crónicas; el"Puck" y el "Recamier" de los finos y regocijados humoris­mos, ejercía en las letras mexicanas una indiscuti­ble soberanía. Claramente, evoco una mundana si­lueta, pasando por Plateros, pulcramente vestido, flor en el ojal del jaquet, sombrero de seda y echada la cabeza hacia atrás, como si constantemente arroja­ra a lo alto las bocanadas de humo de su eterno pu­ro. Con las volutas de ese humo subían también ha­cia lo alto los arabescos de su imaginación, los meandros irisados y sutiles de su encantadora fantasía.

Por eso iba ensimismado y distraído sobre las ban­quetas; en el aire matinal, al ritmo de su ágil paso, brotaban sin duda las ideas generales de la seduc­tora crónica o del sagaz editorial, que inmediata­mente, en llegando a la mesa de redacción, iba a es­cribir. .. Por algo la mirada de sus verdes ojos, convergiendo en momentáneo estrabismo, se fijaban en el extremo de su puro ... Al par que éste aviva­ba su lumbre, allá en un rincón cerebral, como en una fragua minúscula, los gnomos del ingenio, los kobolds traviesos forjaban sobre el yunque resonan­te, como carcajada argentina, breves y agudos dar­dos, como los aguijones de las abejas de oro. . . Pues de su sátira, certera pero atemperada, podría decir­se lo que de Campoamor dijo Darío:

Abeja es cada expresión Que volando del papel, Deja en los labios la miel y pica en el corazón ...

Según parece, el nuevo libro de prosas de Gutié­rrez Nájera abundará en esa singular manifestación de su ingenio, el humorismo, en el que después de Riva Palacio nadie lo excedió. Pero el humorismo de Gutiérrez Nájera tenía, sobre el del general literato, 'la superioridad de ser refinado y culto; era un risa que a veces sonaba como un eco de la risa griega, un gesto esculpido en noble mármol, vasto y gran­de, a veces pantagruélico rabelesiano; aquel humour recordaba a Swift, pero a un Jonathan Swift suavi­zado por un sentimiento impecable de armónico. Con la de Swift, muchas ironías suelen lucir el ace­rado zigzag de un puñal sobre un fondo sombrío de amargo escepticismo.

Lo que el Duque Job esgrimió era un ágil florete que, tocando siempre el corazón del adversario, se doblaba en graciosa curva a flor de piel, sin desga­rrar la entraña. Y antes de caer a fondo, simulando la mortal herida, ¡qué donosura de actitudes, qué fra-

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ses ligadas, qué vertiginoso y sonoro cliquetis,3 qué florido floreteo!

De tales primores, del juego con el vocablo, del equívoco inesperado, del ágil retruécano, del inago­table calembour" que el Duque Job manejaba con el donaire y sin la perversidad de un "Wil1y", aquel in­genio pasaba a un humorismo grave y desconcertan­te, en que el esprit parecía brillar a través de las ne­gr~s gafas de Quevedo. A veces se fingía ingenuo y socarrón para desatar la carcajada unánime; pero sin descender al chiste para todos, de Taboada5 y Pérez Zúñiga,6 y en otras ocasiones su epigrama era am­plio, trascendental, aristofanesco por su nobleza y su alcance.

Un 20 de julio, comentando las pretensiones mo­nárquicas de un vástago de Iturbide, que a la sazón tuvo efimera notoriedad, Gutiérrez Nájera dirigió al pretendiente este formidable epigrama: "Señor Itur­bide; en México ya no hay coronas . .. ¡todas las que había acaban de llevárselas al sepulcro de Juárez!"

Abrumado, enterrado vivo, bajo los escombros de su presunción que aquel rayo de la ironía fulminó de un golpe, el pretendiente no volvió a chistar . . .

Jugaba el Duque Job con las palabras con agili­dad asombrosa. Don Juan Llamedo era en aquel en­tonces el especulador más afortunado, el banquero de moda, el prototipo del financiero triunfante; Gu­tiérrez Nájera sentía la amarga verdad de la venera­ble sentencia: "Son muchos los llamados y pocos los escogidos"; pero parodiándola, la suavizaba a su mo­do, exclamando al final de una crónica: "Son muchos los llamados y pocos los. . . Llamedos."

Cito ejemplos típicos, para hacer notar con qué liget:eza recorría el maravilloso escritor todos los ma­tices irónicos, la gama toda del ingenio, desde el sar­casmo trascendente y grave, si cabe la antítesis, hasta ellazzi7 de trivial gracejo ... pero en el libro que va a publicarse y que Díaz Dufóo ha prologado tan do­nosamente, haciendo un prefacio digno del intenso y lleno de arte con que Luis Urbina encabezó el an­terior libro de prosa del mismo ilustre autor, en ese libro, ya en prensa, el lector encontrará aún fragan­te a pesar del tiempo transcurrido, toda una flores­ta de esos breves cálices de ingenio, en donde ani­dan las áureas y punzadoras abejas.

Junto a esas prosas de humorismo, el lector verá las otras, aquéllas llenas de un sentimentalismo es­céptico y de una melancolía acerba y desvanecida, como la sal marina entre la florida y rutilante pe­drería crepuscular del océano. Un jardín de Armó-

3 Algarabía. 4 Retruécano. s Luis Taboada. Prosista, humorista y periodista español, po­

pularísimo en su época (1846-1906). Su vocación era absoluta­mente literaria, y ella es la queje absorbió todo su talento, lle­vándole a ser el mejor costumbrista de su tiempo, con una gracia, un chiste agudo y una facilidad de pluma. Pasan de ocho mil sus artículos. Acaso su mejor libro sea el titulado Intimidades y recuerdos de un autor festivo, en el que recoge, con los princi­pales sucesos de su vida, los acontecimientos políticos más no­tables del último tercio del siglo XIX. Federico Carlos Sainz de Robles, Ensayo de un diccionario de literatura, 3 vols. (Madrid: Aguilar, 1953-1956), 1171-1172.

6 Juan Pérez Zúñiga (1860-1930). Escritor madrileño no exento de vis cómica, que confundió casi siempre el humoris­mo con una chabacanería salpimentada de chistes de brocha gor­da. Sus obras: Doña Tecla en Pomatú, El chapiro verde, Villapelo­na de Abajo, etc. Fueron agotadas ediciones por un público de gusto poco depurado. Sainz de Robles, Ensayo . . , 1392.

7 Bromas.

Manuel ~"'I N6Jera.

ricas sobre los suntuosos matices del oleaje y abajo la amargura del salobre abismo. Así era el númen de aquel hondo artista que vivió trágicamente de su propia sustancia, arrancando a cada instante una par­tícula; que como el mar resolvía sus recónditas amar­guras en florones de blanca espuma; que como el pelícano cristiano se desgarró el pecho, hasta lace­rar la entraña, para revestir con blanco plumón a sus ideas, que sufrió mucho y supo reír armoniosamen­te, porque . . .

Una tarde, entre la penumbra invernal, en el Mu­seo del Louvre, miré el extraño cuadro de un maes­tro flamenco; era una trágica "Melancolía" digna de compararse con la de Alberto Durero. Entre otros accesorios tenía la lamentable figura una marotte9

llena de cascabeles, la sonaja de un bufón . . . Admiré la sutileza del remoto maestro flamenco

al asociar en aparente antítesis el símbolo de la jovial locura, a la diosa trágica, a la "Dolorosa" profana que tiene clavados en el pecho los puñales de todos los hastíos. ¡Y aquello que parecía una disociación, se asocia hoy en mi mente y me hiere con su recuer­do, al evocar la vida de Gutiérrez Nájera, cuyo dolor escondido saltaba en brillos y donaires, como un río subterráneo que después de correr largamente en­tre tinieblas, surgiera a luz con las plumas empen-doladas y frágiles de un irisado surtidor! '

s Hoy la Bretaña francesa . 9 Cetro de bufón.

Notas de Adriana Sandoval

Biblioteca de México 41

JOSÉ JUAN TABLADA

Un libro apocalíptico Acaba de morir en Nueva York el poeta colombia­no José Eustasio Rivera. Se encaminaba a la gloria; había escogido esta ciudad como catedral para su sa­cre lírico; iba a pasar bajo el arco de triunfo, cuando una larga flecha que venía volando desde las yun­glas equinocciales, desde el envenenado Río Negro, le atravesó las sienes, en el i.nstante mismo en que iba a ceñirlas una doble corona de laurel . .

¡Con qué refinada crueldad la Muerte escogió el momento para a~ ' :sinarlo! ... Instantes después de que el aviador Mt..ndez, llevándose La vorágine, pri­micia de la edición que resultará póstuma, se encum­bró al cielo, caía en tierra el poeta, fulminado y convulso ...

El poeta que en la alta silueta del velívolo creyó ver una ancla de esperanza, ¡sin presentir que su sombra caía como una cruz para su tumba!

Pero sobre esa tumba, una vez que el viento m e­lancólico haya barrido las ofrendas del necesario pésame, habrá de aparecer una breve lápida, con so-

Caricatura de Miguel Covarrublas.

brio epígrafe que tendrá sin embargo máxima arqui­tectura, mayor fuerza conmemorativa que los sober­bios monumentos fúnebres labrados en granito o bronce ... Esa breve lápida que crecerá como no cre­cen los mármoles inertes y ese breve epitafio que hablará como no hablan las piedras mudas, son el libro magistral que dice en su carátula: La vorágine - "José Eustasio Rivera" .

La vorágine es un Apocalipsis, no sólo en el senti­do de "revelación" que la palabra tiene, sino porque los pavores, a veces cósmicos, que difunde, lo acer­can en cierto modo al libro del Evangelista ... La vo­rágine es el apocalipsis de nuestras selvas equinoc­ciales, de esos parajes surcados por caudalosos ríos y poblados por infinitas muchedumbres de árboles que aunque hostiles y aun fatales al hombre lo atraen con añagazas de riqueza y tras de ser por él lacera­dos, lo atormentan a su vez, lo enloquecen y al fin, implacablemente, lo anonadan . ..

Ese sentido apocalíptico de las selvas americanas,

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Biblioteca de M éxico

esa voracidad antropófaga (de allí el exacto nombre "vorágine") de los bosques y las yunglas milenarios es la conquista lírica de José Eustasio Rivera. Antes de su aporte esas selvas o no tenían vida o la tenían insignificante y falsa, más llenas de rumores bucó­licos y de suspiros nemorosos que de la espantable sinfonía que es su voz verdadera y cuya tónica, co­mo la del mar, es un eco de espanto rodando, cón­cavo, en el misterio profundo. Frente a La vorágine lo que pueda haber de selvático en Atala, en Maria la del Cauca o en La Cabaña del Tío Tom resulta tan trivial como una decoración de pastorela o una vi­ñeta romántica. Eso en la geografia literaria ameri­cana; en la exótica, el mismo Libro de las selvas de Kipling, grandioso como es, pierde por la contextu­ra de fábula -a la Esopo, aunque a veces épica- y por las infiltraciones de humour, el pavor trágico que caracteriza a la obra de Rivera.

Sólo de El corazón de las tinieblas de Joseph Con­rad puede uno acordarse a propósito de La Vorágine y más como emulación que como precedencia.

En esta última, la fascinación y el maleficio de la Selva son un sortilegio plural, indeterminado y casi abstracto. Los árboles no dañan sino porque son in­finitos, como el pez "caribe", pequeño en sí, terri­ble en el cardumen, capaz de dilacerar en instantes a un hombre, descarnándolo hasta el esqueleto.

La Selva en función de Vorágine, es decir de "atraer y devorar", no puede compararse sino al mar. Ambas inmensidades subyugan a los hombres con heliotropismo fatal, les embovedan el alma con los sortilegios de sus negras magias y convirtiéndolos en sonámbulos los condenan a peregrinar por sus ámbitos, terrestres o pontinos, ¡hasta sepultarlos en sus abismos en ambos casos verdes, móviles y ale­jados del esplendor solar!

Pero la impiedad y la truculencia selváticas son mayores que las del mar. Éste a pesar de sus apara­tosas catástrofes, de sus monstruos y de sus venda­vales suele dejar con vida a los nautas que lo sur­can, pero la Selva no. El mar tiene un maelstrom pero en la Selva "incidit in Scyllam qui vult vitare Chary­bdim" , porque ella, íntegra y fatal, es la vorágine!

Quizás la Selva es una inmensa boa anaconda, ar­quetipo de monstruos, del que los demás organismos, fauna y flora, caimanes carniceros y orquídeas ve­nenosas, no son sino células. Boa gigantesca, levia­tán terrestre, su vaho hipnotizador atrae y enloque­ce al mísero aventurero que al fin sucumbirá entre el abrazo constrictor de sus anillos invisibles, pero omnipresentes ...

Hasta las entrañas de ese vestigio llegan el aluci­nado poeta Arturo Cova, que por el "Ananké" sobre la frente parece un chozno de Edgard Poe, y Alicia su lamentable amante . . . El primer acto de la tra­gedia es como un lívido relámpago en los llanos de Casanare a cuya luz espectral pasan las estampas de la salvaje vida criolla que tienen de Goya, de Callot, de los Centauros y de los Pieles Rojas .. .

Luego la tragedia entra en plena Selva, a esa re­gión de misterio surcada por siete ríos enormes que parecen resguardarla como siete dragones, fluidos y terribles, el Caquetá, el Vaupes, el Inírida, el Gua­viare, el Vichada, el Meta, el Elo ... Siete fosos ante la Ciudadela de Satán; siete sellos apocalípticos; sie­te amonestaciones pavorosas .. . ¡pero el poeta alu­cinado y su daifa sonámbula y la comparsa de ilotas y malandrines que va con ellos, prosiguen como im-

pelidos por el "fatum" , a empellones, como reacios condenados a muerte , entre los árboles que al paso del pávido tropel amenazan y gesticulan como en los dibujos de Ruelas!

Estas notas a vuela pluma intentan llamar la aten­ción pública sobre una de las obras magistrales que ha producido la novela americana, la primera quizá en el sentido autóctono y terrígeno, y quieren ren­dir un homenaje al poeta Rivera que tuvo con su es­tro singular, cordiales sentimientos, disciplinas ca­ballerescas, prestancia atlética. Por estas dos últimas virtudes se me antoja un retoño de los Conquista­dores cuya sangre tenía. Como ellos, aunque con fi­nes superiores, se lanzó a la aventura y conquistó la Selva. En medio de ella vio, como un enorme co­razón, al monstruoso ídolo de piedra y se encaró con él y 10 golpeó con su mandoble ¡y el ídolo arrojó chis­pas que fueron como lenguaje de luz!

Éste no es un símil vano, es una verdad porque gracias a Rivera nuestra América que era sólo un con­cepto arqueológico para el mundo, ha comenzado a hablar con sentido espiritual y humano.

Taltlada dI,,""'"r. Mexko, 1901.

Pero Rivera hizo más, hizo que el ídolo confesara sus crímenes, que revelara esa infame explotación de los "caucheros", ébano humano de los modernos piratas industriales; crimen nefando en el que cua­tro naciones, Ecuador, Brasil, Colombia y Venezue­la, son cómplices puesto que 10 toleran y verdugos puesto que entregan a sus propios hijos.

* * * La muerte de Rivera fue una venganza de la Sel­

va; fue una flecha envenenada con curare que des­de allá atravesó volando el Continente y vino a he­rirlo a Nueva York; fue, como en el caso de Roosevelt, una consecuencia del paludismo que el poeta con­trajera en las yunglas . . .

La Selva no perdona, ni al zurdo Nemrod que mu­tiló a nuestra América ni al excelso poeta que la glo­rificó.

¡La Vorágine!

Nueva York, enero 1920.

Biblioteca de México 43

EUGENIO MONTEJO

Rimbaud R 1 Se ha hablado mucho sobre él, ¿no se habla mucho siem­pre de los reyes? Y no obstante, ¡qué desconcierto al aña­dir otra página! ¿Perteneció acaso su reino a 10 real, a 10 irreal? ¿Qué pesquisa pulverizada puede develarnos la imagen del Rimbaud Rey? Sabemos que era demasiado jo­ven cuando hubo ganado el Imperio, mas debemos orde­nar en los actos de su espíritu la concreción de su linaje . ¿En qué instante se inicia la dinastía de su orden sagra­do? Precisamos el dato de su ascensión sólo por el tono de su habla. Ignoramos el día en que tomó el reino en sus manos. Se cuidó de callarnos esta revelación. Cuan­do dijo: -"Voy a descifrar todos los misterios, misterios religiosos o naturales, muerte, nacimiento, porvenir, pa­sado, cosmogonía, nada" , ya hablaba el lenguaje del Rey.

No pretendemos hurgar en sus proclamas un mito de anti-verdad ni elucidar las claves de sus alejandrinos per­didos . Queremos aproximar una vía de sensibilidad al reino donde sus órdenes, sus anatemas, afirman nuestra vitalidad de futuro. Acaso la juventud y el destello de bre­vedad de esta Poética sean tan sorprendentes como para procrear la sospecha. Pero estas meras cifras exteriores insertan un gesto irrecusable: el de haber sometido su al­ma cuidadosamente a un proceso de éxtasis, fulguración, videncia y posesión múltiples. En su última linde , ese ges­to quizás intenta invertir el curso de la sangre e instaura una aventura menos gratuita en el acto de ser.

Sabemos que escrutó en el fondo de nosotros la noche en que el ser se levanta de su caída y oteó los giros de la más profunda constelación . Nos consta que para salir de su reino construyó un barco de sí mismo, de su propia ebriedad, y cruzó en sus aguas interiores los tifones más impenitentes, las heladas de la desolación y el silencio ilímite del mar. En cada uno de estos actos, 10 sabemos, perfeccionaba una irrupción hacia 10 irreal trascendente y construía una a una las leyes de un nuevo sistema de imaginación. Nunca quiso descansar en su propia aven­tura, más aún, forjó un motor de antifelicidad con que se acechaba a sí mismo: "la felicidad era mi fatalidad, mi remordimiento, mi gusano", decía. Hizo del trabajo del Imperio el trabajo de su alma: probó en él las penurias y alegrías de todos los hombres y detectó su procedencia oscura. Impuso la velocidad de su vida a las máquinas que forjaban el porvenir, y le bastó. En el devocionario de sus grandes seguidores se recauda un diezmo del espíritu en el sentido legítimo de la primicia. A lo último, cuando hu­bo devuelto la magia poética a estado de génesis, cuando pudo enfrentar con regocijo la comprobación de cada una de sus profecías, bajó de su trono con diecinueve años, una pastilla de chocolates y la abdicación final. A las puer­tas del reino, ya de salida, pudo escuchársele su última admonición: "-esclavos, no maldigamos la vida" .

Este Imperio de Rimbaud es ejercido en un frente muy distinto de todas las realezas precedentes. Lo vemos lle­var su palacio tras de sí como una carpa, para rectificar en cada paso las líneas ganadas a 10 desconocido. Lo mi­ramos cumplir una acrobacia sobre sí mismo, recorrien­do calculadamente los sistemas de su lucidez interior, tra­mando las conquistas de sus infiernos: "yo deberia tener mi infierno para la cólera, mi infierno para el orgullo y el infierno de la caricia: un concierto de infiernos". A las almenas de ese palacio sube para formular los heraldos del devenir, y lo hace creando un alfabeto personal, cuyas vocales han sufrido la trasmutación de su alquimia poéti­ca. Cuando mira nacer el instante para el cual se ha ejerci­tado con astucia, lanza el grito justo que se convierte en

contraseña espiritual de su tiempo: cambiar la vida, y en­cama en ese grito la fórmula mítica principal de su época.

Ahora ya podía decir a su yo: "un golpe de tu dedo en el tambor desencadena todos los sonidos y comienza la nueva armonía". Aquel yo que persiguió incansablemen­te dentro y fuera de sí, en el cual experimentó siempre, con una fechoria premeditada, todas las esencias maldi­tas de su alquimia. Por entonces, quienes oyeron ese gol­pe sin fin, ese cruce de ruta, pudieron percibir el cambio de una corriente vital, el nacimiento de un habla, de un sistema de respiración universal, de un tipo humano dis­tinto, no sólo más real que los existentes, sino también más irreal que los inventados. ¿No ha afirmado Henry Mi­ller que en el mundo futuro el tipo Rimbaud reemplaza­rá al tipo Hamlet y al tipo Fausto? En un grito donde 10 imaginativo doblega el escarnio de 10 oscuro, esta nueva armonía -que desconcertó por su fascinación y fijó ellí­mi te máximo arrebatado en su hora a 10 invisible e inau­dible- funda el espacio imperial de Rimbaud.

Empero, el mito de su verbo no es superior al mito de su silencio. Ambos complementan la imagen del Rimbaud que se recrea en los dos estados de su vida como en la luz y la sombra. Quien pudo callar por su propia mutila­ción, quien conservó el valor de enmudecer ante el reto de su inmensa propensión a poetizar, genera un pavoro­so desconcierto a quienes pretenden develar su enigma con rigores de anodina logicidad. No creo que Rimbaud hubiese llegado en su obra al límite de lo imposible y ha­ya preferido silenciarse. Ello equivaldría a suponer un Rimbaud agotado y atrapado en el movimiento de su ser. Me resisto a mirar ese silencio como una traición a su ge­nio, según la versión ética de Albert Camus. En el rigor de su increpación, se exige la continuidad y se lamenta la obra superior a la Saison en Enfer de la cual, es su de­cir, Rimbaud nos priva voluntariamente.

Esa obra más grande que la Saison existe: es el silen­cio mismo, el silencio encamado en expresión ardiente. y ese silencio no implica una traición ni una imposibi­lidad: es el curso natural de su poética, la melodía in­cesante que sólo se acalla del todo cuando Rimbaud es enterrado. No es un callar en sí mismo, es un callar valo­rizado, un callar después de haber hablado como el me­jor oráculo de su era, un silencio erizado, lleno de conte­nido, que es una expresión en sí. Rimbaud no se va de su reino preguntando por los caminos: ¿soy aún el Rey? Se calla, pero se lleva el Imperio consigo, perpetúa en él su misterio creador. El hecho de no oírlo no convalida su negación. Ese silencio es su último acto poético. Ante él estamos siempre como Ulises en su encuentro con las si­renas, según la interpretación tan lúcida, de Kafka:

Para guardarse de las sirenas, Ulises se tapó los oídos con cera y se hizo amarrar al mástil. El canto de las sirenas lo traspasaba todo y la pasión de los seducidos hubiera hecho saltar prisiones más fuertes que másti­les y cadenas ( ... ). Sólo que las sirenas tienen un ar­ma más terrible aún que su canto: su callar. No acon­teció, pero es imaginable la posibilidad de que alguien hubiera conseguido salvarse de su canto, pero de su silencio no se hubiera salvado.

¿Cómo salvamos del silencio de Rimbaud? ¿Cómo no oír esa otra cadencia con que él vuelve sobre nosotros de su mudez total? Todavía la poesía reina en la palabra. El acto poético se apega a la formulación dellogos, el único posible en nosotros. Cuando ocurra que el pensamiento deje a la palabra como se deja una cárcel y pueda fulgu­rar a través de otros medios psíquicos aún imprevisibles, ¿qué será de todas las poéticas escritas? Tal vez nos sea dado percibir entonces ese silencio desde su tono enun­ciativo como un proceso de comunicación que prescinde del Verbo. Es decir, un Imperio distinto fundado por Rim­baud cuyos umbrales ocultan porosas piedras de misterio.

1966

Biblioteca de México

MARIO VARGAS LLOSA

U" coraz6" ba'o ,,, .0'"'''' e. un tax­to .ubver.lvo y anárquico, de cons­trucción .ablamente engañosa, cu­yo. materia le. e.tán dl.trlbuldo. en capa •• uperpue.ta. según una a.tra­tegla revolucionaria. Rlmbaud no combate al enemigo e.ta vez a cl .. lo abierto, desde afuera, lo hace a la .. mbra, In.tala la rebelión e el ... no de lo que ~ulere de.trulr. Su ob­letlvo e. el.abetale, mediante la co­rrupción. Por ello, en vez de criticar o condenar, ridiculiza y dl.uelve. Su. arma. no .. n Ideológica., .Ino p.l­coló,lca.: al humor .Iblllno, la alu­• Ión mpla, la caricatura .oclal.

Paro .e trata de una .ubverslón parcial, localizada, po~ue no In.ur­.. contra un sistema, se limita a aten­tar contra In.tltuclone. y co.tumbra. que la sociedad se ha dado como ga­rantla. de .upervlv.ncla y e.tablll­dad, y e. un texto anárquico, en un santldo literal, porque no ambiciona cambio., sólo la disolución. La rabel­dfa que lo anima e •• alvalemente de.lnt.re.ada.

U" COI'fIz6" ba'o la _ta"" es, puas, un t.xto sin Ideologfa. Su moral, pri­maria. Imperfecta, apena. va más allá de la mera n.gaclón y de una vaga .Impatfa por el holocau.to, la purHlcaclon fgnea. Su Importancia •• llterarla e histórica. Lo que no. se­duc .n 'I .. n lu.tamenta .u.llmlta­clone., .u carácter de te.tlmonlo de una rebeldla concreta, social, no­m.taff.lca, que no arremete c ntra la f., .Ino contra .u prolongación hl.tórlca, la Igl •• la, no contra la mo­ral, .Ino contra conv.nclone. preci­sa.: .1 pudor y la. bu.na. manera ••

46

Lo único que .abemo •• U" ...... z6" b"lo ,,, .. ta"" e. q.,. RI ........... a.crlblo e.te texto ante. d. 1171, que nunca .elnteresó.n.u ......... clón y que e. el único •• rItO ....... tlvo que se conserva de 'IJ el otro," "ue"" be."., ... xtravló. 11 ....... nido de a.te relato, .In .m ....... , permite .uponer que •• uno'" ro. prlnclpale. ensayo. que hace ~ canalizar IIterarlament .... .-.... miento de prote.ta y d. rechazo ... habla en '1 y que apunta hac" ...... co.lnmedlato. y personaliza". De­bló •• crlblrlo .n .... dfa ••• lera .orda, en Charlevlll., cuanclo 1 ......

taba a lo. IIburgu •••• lad.ant •• 1I

qua pasean ~r el parque y •• rlbfa Inscrlpclone. bla.fema •• n lo. mu .... de la ciudad. Su pa .. d. la nlñ •• a la adolescencia -record.mo_ ... tuvo .Ignado por la .xa.peraclón.

Se trata de un texto. so.,.,. ........ te calidad. Rlmbaud con.lgu. trans­formar una experl.ncla Infantil el. In.ubordlnaclón contra valo .... cona­tltuldo. (e.tado que, .n .f, no ti •• nada de orlglnal'lu ••• 1 prlm.r .fn­toma de puberta .uel. sar .1 anll­conforml.mo) en un •• rlto .xplo.l­vo. No tanto por .u fllo .. ffa ni por .us alcance. morale., .Ino por la as­tucla de .u elaboración. In .sta '''' ca, Rlmbaud no e. aún .lllumlnailo, .1 vld.nt •• P.ro ya •• un artista, .u audacia, su orI.lnalldad .......... , ..... que en su. convIccIonea, en IUS aptltu­de. d. fabulador. Su "salanlmlo" _ todavfa funcla .... ntal .............. .

Veamos d. cerca la Ñcnlca ...... pleada en e.ta hl.torla, la el. la .... pa •• uperpu.sta. o "muela." •

Bihliotecü dé Mexico

l idad. Una lectura rápida, ¡nocente, una suerte de mudanza. Iluminada de Un corazón bajo la sotana nos por la luz escabrosa de esa "segun-permite descubrir, apenas, una his- da rea l idad" , la primera —la de los toria sentimental y ligeramente gro- hechos anecdóticos— se transforma, tesca, la aventura de un seminaris- adquiere una naturaleza distinta, ta humillado que escribe versos más Entonces, nos encontramos con algo o menos extravagantes. Pero, pre- diáfano y desmoralizador. El amor cisamente, algo nos impide conten- del seminarista no era, como creía-tarnos con esta primera lectura: esa mos, un movimiento elevado del es-extravagancia que asoma en ciertos píritu, sino la máscara que encubre poemas y en ciertas frases y que en el instinto animal: la bella Timotina el texto desempeña un papel idén- no enternece a Leonardo, lo excita; tico al de las ventosas que, en las ho- éste no es un ¡oven candido y román-

Ías de las plantas carnívoras, inmovi- tico desinteresado de la carne, sino izan al insecto que se posa en ellas, un onanista; los poemas balbucien-

El simple contacto es fatídico: poco a tes que escribe dicen expresar a un poco, el vegetal voraz irá consu- alma ingenua que busca a la divini-miendo al animal aprisionado, des- dad , pero, en verdad, son elucubra-pojándolo de su carne y su sangre, ciones licenciosas; los versos delicio-englutiéndolo. sámente musicales de La brisa, por

Una lectura más detenida y des- ejemplo, alegorizan el fa lo; los per-confiada nos revela que la narración sona jes, desde los seminaristas y el está impregnada de irreverencias, Superior hasta don Cesarino y la re­de insinuaciones escabrosas, de atre- llena sacristana, no son seres de car-vimientos y malacrianzas. Percibí- ne y hueso, sino entelequias de mons-mos entonces, con inquietud, una at- truos: la lascivia, la deslealtad, la mósfera malsana, tan importante vulgaridad, la insensibilidad, la estu-como los mismos hechos de la histo- pidez. Por fin comprendemos el se­ria: el mal olor, el jadeo animal de creto designio del narrador, la meta los seminaristas, su aliento desagra- profunda de la obra : la descripción, dable, las delaciones estimuladas, la emboscada, de impulsos y funciones maligna curiosidad del Superior y su que las buenas costumbres conde-impudicia, la equívoca descripción nan al silencio, la exposición públi-de los atributos físicos de Timotina ca de un sector de la experiencia que (que prefigura el soneto Venus ana- avergüenza a los hombres. dyoméne), la referencia constante a No es extraño que este exhibido-ciertos objetos fetichistas, como las nismo asustara a los albaceas litera-medias, la función de algunos coló- ríos de Rimbaud y que ni Verlaine res, la situación ambigua durante la (convertido al catolicismo) ni Pater-tertulia en casa de Cesarino, la fuga ne Berrichon se ocuparan de publicar f inal. Todo ello cobra relieve parti- Un corazón bajo la sotana y que hu-cular, gana importancia en esta se- biera que esperar hasta la eclosión gunda lectura, hasta hacernos des- surrealista para tener la satisfacción cubrir que los hechos que conforman inquietante de su lectura. Fueron Ari­el relato son secundarios, pues lo dre Breton y Louis Aragón, en 1924, pr imordial , la verdadera realidad quienes lo presentaron al público, descrita por Rimbaud es ese clima El texto, escrito sin duda de corri-ruin, el aire sofocante, ese vaho de do (el manuscrito contiene apenas humores viscerales, de malos instin- cinco enmiendas de la mano de Rim-tos y funciones fisiológicas que en- baud) , y luego desdeñado por su vuelven a las cosas y a los persona- autor, está lleno de imágenes her-jes de Un corazón bajo la sotana. mosas, pero la construcción de la

Estas dos capas están separadas frase es descuidada y , por momen-sólo en teoría; en la práctica son el tos, incorrecta, lo que dificulta su anverso y el reverso de una indivisi- traducción. He creído ser fiel a Rim-ble entidad. La obra literaria es un baud prefiriendo siempre la equiva-todo orgánico y sus componentes, lencia de la imagen a la del concep-como los del cuerpo v ivo, no son di- to, la fidelidad verbal a la concep-sociables. Al descubrir la existencia tual. No olvidemos que Rimbaud es, disimulada de esa presencia atmos- ante y sobre todo, un poeta, férica, que f luye sibilinamente a lo largo de la narración, el texto sufre París, octubre de 1960

ARTHUR RIMBAUD

Un corazón bajo la sotana Intimidades de un seminarista

VerSlon de tvlario Vargas Llosa

¡ Oh, Timotina Labinette! Hoy que he vestido el ñábito sagrado, puedo recordar la pasión, ya fría y dormida bajo la sotana, que el año pasado agitó mi corazón de joven bajo mi capote de seminarista.

10. de mayo, 18 . . Ha llegado la primavera. La cepa del abate· •• da

los primeros brotes en su maceta; el árbol del patio tiene en sus ramas pequeñas yemas tiernas como gotas verdes; el otro día, al salir de la sala de estu­dios, vi por la ventana del segundo algo que parecía el hongo nasal del Sup··· . Los zapatos de J ••• hue­len un poco, y he observado que los alumnos salen con mucha frecuencia a . .. en el patio. Antes vivían en la sala de estudios como topos, apelmazados, su­midos en sus vientres, la cara roja adelantada hacia el brasero, el aliento espeso y quemante como el de las vacas. Ahora, permanecen mucho tiempo al aire libre y, al volver, sonríen burlones, cierran el istmo del pantalón muy cuidadosamente -no, me equi­voco, muy lentamente- y con disfuerzos; parecen complacerse maquinalmente en esta operación, en sí misma, tan fútil.

2 de mayo . El Sup··· bajó ayer de su cuarto y, cerrando los

ojos, las manos ocultas, temeroso y friolento, dio cua­tro pasos en el patio arrastrando sus pantuflas de ca­nónigo.

y he aquí que mi corazón comienza a latir en mi pecho y mi pecho a golpear contra el grasiento pu­pitre . ¡Ah, cómo detesto ahora la época en que los alumnos semejaban gordas ovejas transpirando en sus hábitos sucios, y dormían en la atmósfera apes­tosa de la sala de estudios, bajo la luz del gas, al insí­pido calor del brasero! Estiro los brazos, suspiro, alar-go las piernas ... Me vienen unas cosas a la cabeza, ¡ah!, qué cosas .. .

4 de mayo . Vedlo, ayer no podía más: como el ángel Gabriel,

oí las alas de mi corazón. ¡El aliento del espíritu sa­grado recorrió mi ser! Tomé la lira y canté:

Acercáos Gran María Madre querida Del dulce Jesús Sanctus Christus Oh, Virgen encinta Oh, Madre Santa Escúchanos

Si supiérais qué efluvios misteriosos estremecían mi alma mientras deshojaba esta rosa poética. Cogí la cítara y, como el Salmista, elevé mi voz inocente y pura a las alturas celestiales. ¡Oh, altitudo, altitudi­num! . . .

7 de mayo . .. Mi poesía, ay, he replegado sus alas, pero, como

Galileo, abrumado por el ultraje y el suplicio, diré: ¡y sin embargo se mueve! (Leed: ¡se mueven!, y ve­réis que se mueven.) Yo había cometido la impru­dencia de extraviar la anterior confidencia. J ••• , el más feroz de los jansenistas, el más estricto de los siervos del Sup···, la recogió y, secretamente, la lle­vó a su amo. Pero, el monstruo, para sepultarme bajo el insulto universal, hizo circular antes mi poesía en­tre las manos de todos sus amigos.

Ayer, el Sup··· me convocó. Entro a su departa­mento, estoy de pie ante él, seguro de mí mismo. Sobre su frente calva temblaba como un relámpago furtivo su último cabello rojo; los ojos sobresalían de su grasa, pero calmos, apacibles; su nariz, parecida a un bate, oscilaba como de costumbre; murmuraba un oremus; mojó la extremidad del pulgar, pasó va­rias páginas de un libro y extrajo un papelito grasien­to, doblado .. .

¡Graaaaan Maaaríaaaa! ¡Maaaadree Queeeridaaa!

¡Afrentaba mi poema! ¡Escupía sobre mi rosa! Pa­ra envilecerlo, para manchar ese canto virginal, se hacía el payaso, el cacaseno, el idiota. Tartamudea­ba y prolongaba cada sílaba con una sarcástica risa de odio concentrado, y cuando llegó al quinto verso - Virgen enciiinta-, se detuvo, se frotó la nariz y es­talló: i Virgen encinta!, i Virgen encinta! Y lo decía en un tono, frunciendo su abdomen prominente con un escalofrío, 10 decía de una manera tan atroz, que un rubor púdico cubrió mi frente. Caí de rodillas, con los brazos en alto y exclamé: ¡Oh, Padre! . ..

-¡Vuestra liiira! ¡Vuestra cítara! ¡Joven! ¡Vuestra cítar~, efluvios misteriosos que os traspasan el alma! Me hubiera gustado verlo. Almajoven, en toda esta confesión impía adivino algo mundano, un abando­no peligroso, ¡un arrebato, en suma!

Calló, estremeció el abdomen de arriba abajo y añadió, solemne:

-Joven, ¿tenéis fe?

Biblioteca de México

En la esquina. la mesa de Un co/n de tabl., de Henrl Fantln-Latour"Verlalne y Ilmbaud.

- ¿Por qué esta pregunta, Padre? ¿Bromean vues­tros labios? .. Sí, yo creo en todo lo que dice mi ma­dre ... la Santa Iglesia.

-Pero ... ¡Virgen encinta! Eso es la concepción, joven, ¡la concepción!

-Padre, yo creo en la concepción. - Tenéis razón, joven. Se trata de algo ... -Calló.

Luego dijo: - El joven J* * * me ha hecho un infor­me que comprueba una separación de piernas cada día más notoria, en vuestra postura en la sala de es­tudios; afirma haberos visto estirar todo el cuerpo bajo la mesa, como lo haría un joven . . . sin moda­les. Son hechos que no podéis negar . .. Acercaos, de rodillas, muy cerca de mí; voy a interrogaros con dulzura; decidme, ¿separáis mucho las piernas, en la sala de estudios?

Luego, puso su mano en mi hombro, alrededor de mi cuello: y sus ojos se aclaraban, y me hacía decir­le unas cosas sobre la separación de las piernas . . . Basta, prefiero confesaros que fue repugnante , yo que sé muy bien lo que esas escenas significan.

Así, pues, me habían delatado, habían calumnia­do mi corazón y mi pudor - y como los informes y las cartas anónimas al Sup** * de unos alumnos con­tra otros eran autorizados y ordenados, yo no podía decir nada- y tenía que venir a este cuarto, a po­nerme en manos de ese gordo. ¡Ah, el seminario!

10 de mayo .. Mis condiscípulos son horriblemente malvados,

horriblemente lascivos. Todos esos profanos cono­cen la historia de mis versos y , en la sala de estu­dios, apenas vuelvo la cabeza, encuentro la cara del jadeante D*** que me susurra: ¿Y tu cítara? ¿Y tu

cítara? ¿Y tu diario? Luego, el idiota de L*** enca­dena: ¿Y tu lira? ¿Y tu cítara? Después, tres o cuatro murmuran, en coro:

Gran María Madre querida

Yo soy un buenote. No me amargo la vida en va­no, Dios mío. Pero, en todo caso, no soy un delator, ni escribo anónimos y tengo a mi favor mi santa poe­sía y mi pudor.

12 de mayo .

¿No adivináis por qué muero de amor? Salud, me dice la flor; el ave: buenos días. La primavera es vida, mi ángel de ternura ¿No adivináis por qué ardo de embriaguez? Angel de mi guarda, ángel de mi niñez ¿no adivináis que me transformo en ave, que mi lira palpita y que aleteo como una golondrina? . .

Hice estos versos ayer , durante el recreo ; entré a la capilla, me encerré en un confesionario y, allí, mi joven poesía pudo empinarse y volar, en el sue­ño y en el silencio, hacia las esferas del amor. Lue­go, como sé que noche y día me registran los bolsi­llos para llevarse hasta los papeles más pequeños, cosí esos versos en el ruedo de mi último vestido, el que toca mi piel: y mientras estudio, debajo del hábito acerco mi poesía a mi corazón, y la estrecho fuertemente , soñando . ..

Biblioteca de México 49

15 de mayo . .. Los acontecimientos se han precipitado desde mi

última confidencia; acontecimientos muy solemnes, acontecimientos que influirán sin duda en mi vida futura e interior de una manera terrible .

¡Timotina Labinette, yo te adoro! ¡Timotina Labinette , yo te adoro!

¡Te adoro! ¡Déjame cantar en mi laúd, cual el di­vino Salmista en su Salterio, cómo te vi y cómo mi corazón se abalanzó hacia el tuyo para un eterno amor!

El jueves, era día de salida; nosotros salimos por dos horas; salí. En su última carta, mi madre me ha­bía dicho: "Hijo, irás a distraerte el día de tu salida donde el señor Cesarino Labinette, amigo de tu di­funto padre, a quien deberías conocer antes de tu ordenación ... ".

Me presenté al señor Labinette, que comprome­tió mi gratitud al relegarme, sin decir palabra, a su cocina; su hija Timotina, quedó sola conmigo. Co­gió un paño, secó un tazón ventrudo apoyándolo con­tra su corazón y, de pronto, después de un largo si­lencio, me dijo:

-¿Y, señor Leonardo? Hasta entonces, confundido por hallarme con esa

joven criatura en la soledad de la cocina, yo había bajado los ojos e invocado en mi corazón el sagrado nombre de María: enrojeciendo, levanté la frente , y, ante la belleza de mi interlocutora, sólo atiné a balbucear un débil: ¿Señorita?

¡Estabas tan hermosa, Timotina! Si fuera pintor, reproduciría en una tela tus rasgos sagrados bajo es­te título: liLa Virgen del Tazón". Pero sólo soy un poe­ta y mi lengua no puede celebrarte cabalmente . . .

La negra cocina, con sus agujeros donde las bra­sas llameaban como ojos colorados, despedía de las cacerolas de hebras humeantes, un celestial aroma de sopa de coles y judías; y ante ello, aspirando con tu dulce naricita el olor de esas legumbres, miran­do tu gato gordo con tus bellos ojos grises, ¡secabas tujarra, oh, Virgen del Tazón! Las bandas lisas y cla­ras de tus cabellos se adherían púdicamente a tu fren­te amarilla como el sol; un surco azulado bajaba de tus ojos hasta tus mejillas como Santa Teresa; tu na­riz, llena del olor a judías anchaba sus ventanillas delicadas; el ligero bozo que serpenteaba sobre tus labios favorecía la bella energía de tu rostro; y, en tu mentón, brillaba un hermoso lunar castaño don­de temblaban hermosos pelos alocados; tus cabellos estaban discretamente recogidos en la nunca con horquilla, pero una corta mecha se rebelaba . .. Yo buscaba en vano tus senos; no tienes, desdeñas esos adornos mundanos: ¡tu corazón y tus senos! Cuan­do te volviste para golpear con tu largo pie a tu gato dorado, vi tus omóplatos que marcaban y abultaban el vestido, ¡y me sentí traspasado de amor ante el gracioso balanceo de los dos arcos pronunciados de tus caderas! ...

Desde ese momento, te adoré : adoraba no tus ca­bellos, no tus omóplatos, no tu balanceo inferiormen­te posterior: lo que amo en una mujer, en una vir­gen, es la santa modestia; lo que me estremece de amor es el pudor y la piedad; ¡eso es lo que adoraba en ti, joven pastora! ...

Yo trataba de mostrarle m i pasión, pero mi cora­zón, m i corazón, me traicionaba. Sólo respondía con palabras entrecortadas a sus preguntas; en mi tur-

bación, varias veces le dije Señora en lugar de Seño­rita. Ante los mágicos acentos de su voz, me sentía sucumbir poco a poco; finalmente, resolví abando­narme, renunciar a todo; y, ante no sé qué pregun­ta que ella me hizo, me hice hacia atrás en mi silla: pongo una mano en mi corazón, con la otra cojo en mi bolsillo un rosario, del que dejé pasar la blanca cruz y , mirando a Timotina con un ojo, con el otro al cielo, respondí dolorosa y tiernamente, como un ciervo a una cierva:

- ¡Oh, sí, señorita. . . Timotina! ¡Miserere! ¡Miserere! -De pronto, en mi ojo deli­

ciosamente abierto hacia el techo cae una gota de salmuera, desprendida de un jamón que planeaba sobre mí y, cuando, rojo de vergüenza, sorprendido en mi pasión, yo inclinaba la frente, advertí que te­nía en la mano izquierda, en lugar del rosario, un biberón castaño: -mi madre me lo había dado el año anterior para entregarlo al hijo de una fulana. Del ojo que miraba al techo rodó la salmuera amarga; pero del ojo que te miraba, ¡oh Timotina!, cayó una lágrima, lágrima de amor, lágrima de dolor.

Poco después, tal vez una hora, cuando Timotina me anunció una merienda compuesta de judías y una tortilla de tocino, emocionado hasta las lágrimas, res­pondí a media voz:

- ¡Tengo el corazón tan cargado que, vea usted, eso me haría daño al estómago! -y me senté a la mesa; ah, todavía lo recuerdo, su corazón había res­pondido al llamado del mío: durante la corta merien­da ella no probó bocado.

- ¿No sientes que huele a algo? -decía ella, su pa­dre no comprendía, pero mí corazón comprendió: era la Rosa de David, la Rosa de Jeseo, la Rosa mís­tica de la escritura; ¡era el Amor!

De pronto, ella se levantó, fue hasta un rincón de la cocina y, mostrándome la doble flor de sus cade­ras, hundió el brazo en un informe montón de bo­tas y calzados diversos, de donde salió disparado su gato gordo, y arrojó todo eso en una alacena vacía; luego volvió a su sitio e interrogó la atmósfera con inquietud; de pronto, frunció la frente y exclamó:

- ¡Todavía hay ese olor! -Sí, todavía huele, respondió su padre, tontamen-

te (el profano no podía comprender) . Yo me di cuenta perfectamente de que todo aque­

llo eran los movimientos interiores de la pasión en mi carne virgen. La adoraba y saboreaba con amor la tortilla dorada, mis manos seguían los compases con el tenedor y, bajo la tabla, ¡mis pies temblaban de dicha dentro de m is zapatos! . . .

Pero, lo que fue para mí como un rayo de luz, co­mo una prenda de amor eterno, como un diamante de ternura de parte de Timotina, fue el adorable gesto que tuvo, a la hora de mi partida, al ofrecerme un par de calcetines blancos, con una sonrisa y estas palabras:

- ¿Quiere esto para sus pies, señor Leonardo?

16 de mayo .. Timotina, te adoro, a ti y a tu padre, a ti y a tu

gato . . .

Timotina, {

Vas devotionis, Rosa mystica, Turris Davidica, Ora pro nobis! Caeli porta, Stella mans.

Biblioteca de México 50

17 de mayo . ¿Qué me importan ahora el mundanal ruido y los

ruidos de la sala de estudios? ¿Qué me importan quie­nes se hallan a mi vera curvados por la pereza y la languidez? Esta mañana, todas las frentes, entorpe­cidas por el sueño, estaban pegadas a las mesas; un ronquido, semejante al chillido del clarín del Juicio Final, un ronquido lento y sordo, se elevaba desde ese vasto Getsemaní. Yo, estoico, sereno, erguido y elevándome por encima de todos esos muertos co­mo una palmera entre las ruinas, desdeñoso de los olores y los ruidos incongruentes, sostenía mi cabe­za en la mano, escuchaba latir mi corazón lleno de Timotina, y mis ojos se sumergían en el azul del cielo entrevisto por el vidrio superior de la ventana ...

18 de mayo . .. Agradezco al Espíritu Santo que me ha inspirado

estos versos encantadores; esos versos, los guarda­ré en mi corazón como en un relicario y cuando el cielo me conceda ver nuevamente a Timotina ¡se los daré a cambio de esos calcetines!

Lo he titulado La Brisa:

En su escondite de algodón Duerme el céfiro de dulce aliento: En su nido de seda y de lana ¡Duerme el céfiro de alegre mentón!

Cuando el céfiro levanta el ala en su escondite de algodón, Cuando corre donde la flor lo llama ¡SU dulce aliento huele tan bien!

¡Oh, brisa quintaesenciada! ¡Oh, quintaesencia del amor!

A lo. 10 año. en la escuela, en Charlevllle.

¡Cuando se seca el rocío cómo huele el día de bien!

Jesús, José, Jesús, María Es como un ala de cóndor: adormece a aquél que reza, y nos traspasa y nos aduerme .

El final es demasiado interior y suave: lo conser­vo en el tabernáculo de mi alma. En la próxima sali­da, leeré esto a mi divina y olorosa Timotina.

Esperemos en la calma y en el recogimiento.

Fecha incierta. - ¡Esperemos!

16 de junio . Señor, que se cumpla vuestra voluntad: no opon­

dré ninguna resistencia. Si queréis privar a vuestro servidor del amor de Timotina, podéis hacerlo, cla­ro está; pero, Señor Jesús, ¿no habéis amado vos mis­mo? ¿Acaso la lanza del amor no os hizo condescen­diente con los sufrimientos de los desdichados? ¡Ro­gad por mí!

Ah, hacía tiempo que esperaba esta salida de dos horas del quince de junio. Yo había aplacado mi al­ma, diciéndole : ese día serás libre . El 15 de junio, peiné mis escasos y modestos cabellos y, emplean­do una olorosa pomada rosa, los pegué a mi frente, como las bandas de Timotina; me engomé las cejas; cepillé cuidadosamente mis hábitos negros, corregí diestramente algunas deficiencias molestas de mi atavío y me presenté ante la ansiada campanilla del señor Cesarino Labinette . Éste vino después de un

Biblioteca de México - 1

buen rato, el gorro gallardamente caído sobre la ore­ja, una mecha de cabellos tiesos y muy engomados marcándole el rostro como una cicatriz, una mano en el bolsillo de su bata de flores amarillas, la otra en el picaporte .. Me dio unos secos buenos días, frunció la nariz al echar una mirada a mis zapatos de cordones negros, y marchó delante de mí, las ma­nos en sus dos bolsillos, recogiendo su bata como ha­ce el abate * * * con su sotana, y modelando de este modo ante mis miradas su parte inferior.

Lo seguí. Atravesó la cocina y yo entré, tras él, en su salón.

Oh, ese salón 10 he prendido en mi memoria con los . alfileres del recuerdo. La tapicería era de flores par­das; sobre la chimenea, un enorme reloj de péndu­lo en madera negra, con columnas; dos floreros azu­les con rosas; en las paredes, un cuadro de la batalla de Inkermann; y un dibujo a lápiz, de un amigo de Cesarino, que representaba un molino con su pie­dra golpeando un arroyuelo parecido a un escupita­jo, dibujo que intentan todos los que comienzan a pintar. ¡Cuán preferible es la poesía! .

En medio del salón, había una mesa tapizada de verde , en torno a la cual mi corazón sólo vio a Ti­motina, a pesar de hallarse también allí un amigo del señor Cesarino, ex-ejecutor de obras pías en la parroquia de * * *, y su esposa, la señora de Riflandoui­lle, y el propio señor Cesarino que apenas entré vi­no a acodarse de nuevo a la mesa .

Tomé una silla acolchada pensando que una par­te de mí mismo iba a apoyarse en un tapiz hecho sin duda por Timotina, saludé a todos y, colocando mi sombrero negro sobre la mesa, ante mí, como una muralla, me puse a escuchar .

Yo no hablaba, pero sí mi corazón. Los señores ~ontinuaron la partida de cartas comenzada: me di cuenta que hacían trampas a cuál mejor, y esto me causó una sorpresa bastante dolorosa. Apenas ter­minó la partida, esas personas se sentaron en círcu­lo en torno a la chimenea vacía; yo estaba en un rin­cón, medio oculto por el enorme amigo de Cesari­no, cuya silla era lo único que me separaba de Timotina; me alegré secretamente de la poca aten­ción que se concedía a mi persona; postergado tras la silla del sacristán honorario, podía dejar que mi rostro revelara los movimientos de mi corazón sin que nadie lo advirtiera; así, pues, me entregué a un dulce abandono; y dejé que la conversación se ini­ciara y caldeara entre esas tres personas; ya que Ti­motina apenas hablaba: lanzaba a su seminarista mi­radas de amor y, sin atreverse a mirarlo de frente, ¡dirigía sus ojos claros hacia mis zapatos bien lustra­dos!. Yo, detrás del gordo sacristán, me entrega­ba a mi alma.

Comencé por inclinarme hacia Timotina, elevan­do los ojos al cielo. Ella se había vuelto . Me levanté y, la cabeza inclinada hacia mi pecho, suspiré; ella no se movió. Me abotoné, moví los labios, hice un rápido signo de la cruz; ella no vio nada. Entonces, transportado, furioso de amor, me agaché demasia­do hacia ella, uniendo mis manos como en la comu­nión y lanzando un ¡ah! ... prolongado y doloroso; ¡Miserere', mientras gesticulaba y rezaba, caí de mi silla con un ruido sordo, y el grueso sacristán se vol­vió sonriendo burlonamente , y Timotina dijo a su padre:

-¡Vaya, el señor Leonardo que se derrama en el suelo!

Su padre se rió sardónicamente . ¡Miserere'

El sacristán me reinstaló (yo estaba rojo de ver­güenza y débil de amor) sobre mi silla acolchada, y me hizo sitio. Pero yo bajaba los ojos, quería dormir. Esta sociedad me importunaba, era incapaz de adi­vinar el amor que padecía, allí, en la sombra: ¡yo que­ría dormir, pero escuché que la conversación se ocu­paba de mí!.

Entreabrí los ojos, débilmente .. Cesarino y el sacristán fumaban, cada uno , un fla­

co cigarro, con toda la coquetería posible, 10 que vol­vía sus personas horriblemente ridículas; la señora sacristana, al borde de su silla, el cóncavo pecho ade­lantado, teniendo tras ella todos los rollos de su ves­tido amarillo que se le hinchaban hasta el cuello, y desplegando a su alrededor su único volado, desho­jaba deliciosamente una rosa: una sonrisa atroz en­treabría sus labios y mostraba en sus flacas encías dos dientes negros, amarillos, como la losa de una vieja chimenea. - Timotina , tú estabas bella con tu cuello blanco, tus ojos bajos, y tus bandas lisas .

- Es un joven de porvenir; su presente inaugura su futuro, decía el sacristán arrojando un chorro de humo gris.

-Oh, el señor Leonardo dará lustre al hábito, gan­gueó la sacristana, y los dos dientes asomaron.

Yo , me ruborizaba como un muchacho decente; vi que las sillas se alejaban de mí y que cuchichea­ban sobre mi persona.

Timotina seguía mirando mis zapatos; los dos dien-tes sucios me amenazaban. el sacristán reía iró-nicamente; yo seguía con la cabeza baja ..

-Lamartine ha muerto . dijo de pronto Ti-motina .

¡Cara Timotina l Era por tu adorador, por tu po­bre poeta Leonardo , que introducías en la conver­sación el nombre de Lamartine; entonces, levanté la frente, sentí que la sola mención de la poesía iba a devolver la virginidad a todos esos profanos, sentí que mis alas palpitaban, y dije, radiante, mirando a Timotina:

- ¡Tenía hermosos florones en su corona el autor de las Meditaciones poéticas'

-¡Ha desaparecido el cisne de los versos l , dijo la sacristana.

-Sí, pero cantó su canto fúnebre, repliqué, entu­siasmado .

-Es verdad -exclamó la sacristana-, ¡el señor Leonardo también es poeta l Su madre me mostró el año pasado algunos ensayos de su musa.

Me mostré audaz: -Oh, señora, no he traído ni mi lira ni mi cítara;

pero. -Oh, ya traerá su cítara otro día . . -Pero, a pesar de ello, si la honorable asistencia

no se opone -y saqué un pedazo de papel de mi bolsillo-, vaya leerles algunos versos. Los dedi­co a la señorita Timotina.

-Sí, sí, joven, muy bien. Recite, recite , vaya al ex­tremo de la sala.

Yo retrocedí ... Timotina, miraba mis zapatos . La sacristana posaba de Virgen; los dos señores se inclinaban uno hacia el otro. Enrojecí, tosí y di­je, cantando tiernamente:

En su escondite de algodón Duerme el céfiro de dulce aliento .. En su nido de seda y de lana Duerme el céfiro de alegre mentón.

~ En su primera comunión, 1866. Biblioteca de México

Convalecfente, de,,", de haber .Ido herido de bala por Paul VerlalM. letrato del natural por Jef losman, 1873. (Detalle'

Toda la asistencia estalló de risa: los señores se inclinaban uno hacia el otro haciendo groseras alu­siones; pero 10 más horrible era la expresión de la sacristana, que, mirando al cielo, se hacía la mística y sonreía con sus horrorosos dientes. ¡Timotina, Ti­motina reventaba de risa! Y 10 que me taladró con golpe mortal, fue que ¡Timotina se sujetaba las cos­tillas! . ..

-¡Un dulce céfiro en el algodón, está bueno, está bueno! . .. decía, sonándose, el tío Cesarino ..

Creí percibir algo . . . Pero este estallido de risas duró apenas un segundo; todos trataban de recobrar la seriedad, pero, sin embargo, estallaban unos pe­dos de rato en rato ...

-Continúe, joven, ¡está bien, está bien!

Cuando el céfiro levanta el ala en su escondite de algodón , cuando corre donde la flor 10 llama su dulce aliento huele tan bien.

Esta vez, una carcajada sacudió a mi auditorio; Ti­motina miraba mis zapatos: yo sentía calor, mis pies ardían bajo su mirada, y nadaban en el sudor; pues yo me decía: esas medias que llevo hace un mes, son un donativo de su amor, esas miradas que echa a mis pies, son un testimonio de su amor: ¡me adora!

y he aquí que no sé qué olorcito parecía salir de mis zapatos: oh, yo comprendí las horribles risas de la asamblea. Comprendí que, extraviada en esta mal­vada sociedad, Timotina Labinette, Timotina, Jamás podría dar libre curso a su pasión! Comprendí que, a mí también, me era preciso devorar ese doloroso amor que surgió en mi corazón una tarde de mayo, en la cocina de los Labinette, ¡ante el balanceo pos­terior de la Virgen del Tazón!

Las cuatro -hora de volver- sonaban en el reloj de péndulo del salón; trastornado, ardiendo de amor y loco de dolor, cogí mi sombrero, me escapé vol­cando una silla, atravesé el corredor murmurando:

adoro a Timotina, y huí hacia el seminario sin detenerme ...

Los pliegues de mi hábito volaban tras de mí, en el viento, como pájaros siniestros.

30 de junio En adelante, dejo a la musa divina la tarea de acu­

nar mi dolor; mártir de amor a los dieciocho años, y en mi aflicción pensando en otro mártir del sexo que causa nuestras alegrías y dichas, privado ya de aquello a quien amo, ¡voy a amar la fe! Que Cristo y María me acojan en su seno; yo los sigo; no soy digno de desanudar los cordones de las sandalias de Jesús; pero mi dolor, mi suplicio. Yo también, a los 18 años y siete meses, llevo una cruz, una corona de espinas, pero en mi mano, en vez de una caña, llevo una cítara. ¡Ése será el bálsamo de mi herida!

Un año después, 10. de agosto Hoy me han puesto el hábito sagrado; voy a ser­

vir a Dios; tendré una parroquia y una modesta sir­vienta en un rico poblado. Tengo la fe; ganaré la sa­lud y, sin hacer dispendios, viviré como un buen ser­vidor de Dios con su sirvienta. Mi Madre la Santa Iglesia me abrigará en su seno: ¡Bendita sea! ¡Bendi­to sea Dios!

En cuanto a esta pasión cruelmente amada que guardo en el fondo de mi corazón, sabré soportarla con constancia: sin que ello signifique re vivirla, a veces podría recordarla; ¡son tan dulces esas cosas! - Por 10 demás, yo había nacido para el amor y para la fe- o Tal vez un día, cuando vuelva a esta ciudad, tendré la dicha de confesar a mi querida Timotina. Además, conservo de ella un dulce recuerdo: hace un año que no me quito los calcetines que me dio ...

¡Esas medias, Dios mío, las guardaré en mis pies hasta en vuestro santo Paraíso . .. !

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ARTHUR RIMBAUD

Yugurta Versión de Antonio Alatorre

Uno de los relatos de la precocidad de Rimbaud re­fiere que el 2 de julio de 1869 hubo en Charleville un concurso entre escuelas. La materia era versifi­cación latina; el tema: Yugurta, Rey de Numidia.

Comienza el concurso. Los estudiantes, con dic­cionario en mano, borronean sus hexámetros. Ar­thur Rimbaud, no. Tiene hambre, así que pide al pre­fecto unas rebanadas de pan. Ya satisfecho, toma la pluma y escribe setenta y cinco versos sin consul­tar ni una vez el diccionario. Gana el premio.

Antonio Alatorre ha vertido dellatin este sorpren­dente poema que nos da luces de la habilidad de aquel latinista de quince años.

Nace en las montañas árabes un niño formidable, y dice el aura ligera: "Éste es nieto de Yugurta."

Pocos días habían pasado desde que abrió los ojos ése que luego sería un segundo Yugurta para la tierra y la gente árabe, cuando sus padres, atónitos, vieron, inclinada sobre el niño, la sombra del propio Yugurta y le oyeron contar su vida y recordar su destino: "¡Oh patria! ¡Oh tierra defendida con mi esfuerzo!" (Calló un instante la voz, interrumpida por el céfiro.) "Roma, que comenzó siendo nido inmundo de muchos ladrones, rompió luego sus angostos muros: derramándose en tomo, esclavizó mediante el terror a las regiones vecinas y, apretando al mundo entero entre sus fuertes brazos, lo hizo suyo. Muchas naciones ni siquiera luchaban por sacudirse el yugo fatal. Otras tomaban las armas y luchaban por su libertad, pero la sangre que vertían era inútil. Vencedora de cuanto se le oponía, Roma quebrantaba a los pueblos cuando no pactaba con las ciudades.

Nace en las montañas árabes un niño formidable, y dice el aura ligera: "Éste es nieto de Yugurta."

6-(· '~'ULC'E DE

"Yo creía, al principio, que el pueblo romano tenía sentimientos generosos; pero en la edad viril, cuando pude conocer más de cerca a esa nación, descubrí dentro de su ancho pecho una llaga horrenda. El hambre maldita de oro, siniestro veneno, invadía su cuerpo. ¡Y yo creía que su fuerza consistía en las armas . . . ! ¡La ciudad que imperaba en el mundo era una puta! - Yo decidí oponerme a esa reina, a esa Roma, y desprecié al pueblo a quien todo el orbe obedecía . .. "

Nace en las montañas árabes un niño formidable, y dice el aura ligera: "Éste es nieto de Yugurta."

Biblioteca de México SS

"Cuando Roma decidió inmiscuirse en los asuntos yugurtinos con el fin de apoderarse poco a poco de mi patria mediante manejos ocultos y dolosos, yo vi claramente las cadenas que nos amenazaban, y me propuse resistir a Roma, sabiendo bien qué clase de llaga corroía sus vísceras. ¡Qué sublime vulgo! ¡Qué viril! ¡Qué santo populacho! Ella, la reina, Ya implacable emperatriz del mundo, rodó, rodó por tierra, borracha con el oro que yo le di. ¡Ah, cómo nos reímos los Númidas de esa ciudad de Roma' -El nombre del altivo Yugurta volaba en el mundo de boca en boca: ¡no había nadie capaz de enfrentarse a los Númidas!"

Nace en las montañas árabes un niño formidable, y dice el aura ligera: "Éste es nieto de Yugurta."

"Cuando fui llamado, me presenté sin miedo en tierra romana y en la Urbe. Allí yo, el Númida, estampé una bofetada en el rostro soberbio, y me reí de las tropas mercenarias ... -Entonces ese pueblo acudió a las armas, que tenía olvidadas. Yo no solté mi espada. Ninguna esperanza tenía, en verdad, de salir victorioso. ¡Pero al menos pude hacerle frente a Roma! A las legiones romúlidas les opuse mis ríos, les opuse mis peñascos. Unas veces combatían en las arenas de Libia, otras veces asaltaban campamentos en altísimas cumbres. Continuamente empaparon con su sangre mis campos . -¡Y los espantó la inesperada resistencia de su adversario!"

Nace en las montañas árabes un niño formidable , y dice el aura ligera: "Éste es nieto de Yugurta."

Pude haber vencido al fin a los batallones enemigos. De no ser por Boca, el traidor ... Pero ¿a qué más recuerdos? Contento abandoné mi patria y mi real palacio, contento de haber marcado a Roma con mi bofetada de rebelde . -Pero ahora un nuevo vencedor impera en el país árabe: ¡la Galia! . Tú, hijo mío, si pudieres doblegar el duro hado, serás el vengador de tu patria. ¡A las armas, pueblos oprimidos! ¡Renazca el valor antiguo en vuestro pecho esclavizado! ... Blandid de nuevo las espadas y, recordando a Yugurta, expulsad a esos vencedores . ¡Que la patria se bañe en sangre! . ¡Que suIjan leones árabes y, entrando en la batalla, destrocen en sus fauces vengadoras al ejército enemigo! - Y tú niño , ¡crece ! ¡Favorezca la fortuna tus esfuerzos' ¡Y que el Galo no profane más las tierras árabes!. " - Y el niño, riendo, jugueteaba con un alfanje.

JI

¡Napoleón! ¡Ay' ¡Napoleón' El segundo Yugurta ha sido vencido: yace, encadenado, en una cárcel indigna . Surgiendo otra vez de las sombras, Yugurta se aparece a su nieto y le dice en voz baja y serena estas palabras: "Entrégate, hijo, al Dios nuevo. Olvida ya tus quejas. ¡Vienen ahora tiempos mejores! . La Galia va a romper tus cadenas, y bajo el dominio del Galo verás la alegría árabe: aceptarás el pacto que te ofrece tan noble nación . -Grande por esto y por la inmensidad de la tierra, sacerdote de la justicia y la lealtad . - Ama de todo corazón a tu abuelo Yugurta, y acuérdate todo el tiempo de su suerte .

III

¡Quien está ante ti es el genio de las costas de Arabia! ..

"

11mbaud, por Paul Verlalne.

En la página anterior, el escudo del colegio Sto Sépulcre, de Charlevllle.

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ÉTIEMBLE

Shakespeare niño Cuenta Étiemble que en cierto momento se dio cuenta de que , antes de leer a Rimbaud, debía limpiar su espíritu de todas las imágen es "falsas o borrosas que mi época le había sobreimpues­to". Dedicó así veinte años a la in­vestigación del mito de Rimbaud. De su monumental tesis Le mythe de Rimbaud (París, 1952 y 1961), hemos extraído este capítulo cé­lebre.

SimbOlista o golfo, partidario de la Comuna o burgués, católico o su­rrealista, todos los Rimbaud de la fá­bula política y literaria tienen al m e­nos un denominador común en es­te caracter que aparentemente deja a todo el mundo estupe facto: una precocidad a la que Coulon dedica todo un ensayo y que la critica, des­de hace más de sesenta años, no se cansa de admirar. Que se califique como "extraña", "enorme" o "ge­nial", "sorprendente", "maravillosa" o "monstruosa", "magnífica", "anor­mal", "pasmosa", "insólita" o "in­quietante", éstas sólo son variantes de Mallarmé o de Berrichon . El pri­mero veía en Rimbaud a "un niño demasiado precoz e impetuosamen­te tocado por el ala literaria" ; el se­gundo, en su introducción a las car­tas africanas, celebraba a un "poe­ta tan precozmente genial". Incluso antes, en 1890, La Plume 10 presen­taba a sus lectores como "el precoz Asceta".

Otras expresiones, igualmente li­geras e igualmente cargadas de ad­jetivos pasionales, sugieren la mis­ma idea: niño genio, mocoso genial , joven gigante , genial niño, clisés que vuelvo a encontrar en todos la­dos, con excesiva frecuencia a mi gusto y sin más comentario: Wun­derkind, Wonderkind, ragazzo prodi­gioso, precocious schoolboy, o genia­le yngling. Me gustaria que se preci­saran esos calificativos tan vagos porque presiento en ellos algo im­portante .

Coulon es más preciso. Mientras todos se limitan a los adjetivos pa­roxísticos, el antiguo magistrado cal­cula la precocidad. Estima que Rim­baud vivió "con un adelanto de cua­tro años" con respecto a Victor Hugo, de diez años con respecto a Franc;;ois Coppée . Además de la pre­cocidad intelectual, distingue una

Los hermanos Rimbaud.

segunda: la física, no m enos "sor­prendente" que la primera. ¿Los he­chos? A los ocho meses Rimbaud "caminaba sin ninguna ayuda"; a los ocho años, mostraba un inconteni­ble interés por las niñas. Oigánlo m ejor cantar romances a las niñas del pueblo, correr tras una de ellas en las praderas, pasearla en una barca por los rios, pasar a su lado noches enteras a la luz de la luna, en el aire embriagador del mes de mayo; incluso véanlo subirla en sus h ombros y, cabalgado por esa Wal­kiria, retozar en la pradera, sobre­cogido por el lechoso trasero C'mit blanken Popo"). Verdaderamente fue precoz quien, a la edad de cuatro años, intentó vender a su hermani­ta al librero a cambio de algunos li­bros que deseaba adquirir: una pre­cocidad que ya no sé si, en este caso particular, calificar como intelectual o física .

Tratándose de un poeta, la fábula insistirá sobre todo en los síntomas de precocidad intelectual y poética que en él se dieron. "Prodigiosamen­te rápido en nacer , más rápido aún en desvan ecerse, Rimbaud, a los

Biblioteca de México

quince años, está en posesión de sus dones sobrenaturales, a los dieciséis produjo sus más bellos versos, a los dieciocho terminó su tarea." Éste es el esquem a global. Ahora, algunas precisiones.

Dés le berceau, du verbe alchimiste [géant,

Ton génie a forgé la cié de diamant Qui du monde invisible entr'ouvre le

[mystere.

¿Quién se extrañará de que un chico tan maravillosamente dotado se vuelva para Soffici el poeta de sie­te años.' n poeta di sette anni ? Por lo tanto, dueño a los siete añ os de un estilo perfectamente lúcido, Rim­baud será efectivamente aquel que "entre los seis y los ocho años, con toda evidencia", produce obras de una calidad equiparable a la que Victor Hugo sólo obtenía a los quin­ce años. A los ocho, Rimbaud cre­cía en fuerza y en genio: lo atesti­gua esta narración: "El sol aún es­taba caliente ( ... )", que se atribuye a sus ocho añ os, mientras Mouquet estima que Rimbaud la compuso ha-

cia los diez. ¡Qué importa que le qui­ten dos años al autor de la narración si se trata de demostrar que Rim­baud a los quince años era "poéti­camente mayor" que Victor Hugo a los diecinueve! Así se admirará aún más el hecho de que haya sido ca­paz de escribir: "¡Qué me importa a mí que Alejandro haya sido famo­so!" Otro milagro que conmueve a Émile Henriot: ¡Rimbaud sabe "de­cir por qué '"

"Pascal, de niño, vuelve a encon­trar las treinta y dos proposiciones de Euclides; a los once años, Rim­baud redacta un resumen de histo­ria antigua." Un poco después, bajo la pluma de Kunel, este resumen se vuelve "un texto maravilloso en su fondo y síntesis" , donde el niño ge­nio convoca toda "la historia de Egip­to, de Asia y de Caldea". ¿De qué se trata en realidad? Si se le cree a Cou­Ion, que recurre a Houin y a Bour­guignon, se trata de un "resumen de historia antigua", propuesto espon­táneamente por el chico a su profe­sor, y que "revela una claridad y una madurez de espíritu sorpren­dentes" . Nosotros no tenemos nin­guna huella de él y debemos creer­les a esos dos hombres que sacaban casi todas sus informaciones de Isa­bel o de Paterne Berrichon. Pero, al menos, estamos lejos de este Rim­baud que, ya a los once años, hubie­ra escrito un capítulo de síntesis his­tórica.

Por lo demás, ¡por qué extrañar­nos si este espíritu de veinte años que abriga un cuerpo de diez, si es­te genio -que nunca fue niño- "se devana los sesos", en su duodécimo año, con la gramática abisinia y el vocabulario de esta áspera lengua' Si corrige, a los catorce años, versos de Sully Prudhomme, y lo hace con tacto:

Rien ne pourrait sans toi se lever vers [le jour

sustituye este verso horroroso:

Rien sans toi , rien n 'éclót aux régions [du jour.

Hablar aquí de dominio, como lo hace Mouquet, es un poco hacer concesión a los demonios de la fá­bula . En efecto, la fábula quiere que, a los quince años, Rimbaud ha­ya sido dueño de "todos sus dones póeticos". A Etrennes des orphelins es inútil oponer las más bellas de las flluminations que nacerán algunos años más tarde . La leyenda prefie­re que, a los quince años, Rimbaud haya sido "dueño de su fórmula de vida y de su forma de arte", que ha­ya sabido "a qué ideal de síntesis su vocación" lo llamaría en adelante.

Los mitólogos saben perfecta­mente que el héroe , o el dios, siem­pre se distingue por la extrema pre-

cocidad de su cuerpo y de su espí­ritu . Mientras la mayoría de los exégetas se limitan a insistir en el carácter evidentemente anormal de una precocidad que sólo exageran, en realidad, con discreción, existen otros que, como Paterne Berrichon, se proponen erigir a Rimbaud al rango de divinidad y tienen así que radicalizar su esfuerzo y sus menti­ras. Porque a un dios no le basta con confundir a los doctores de su ley a los siete años. Un dios nace con los ojos abiertos, camina a la hora de haber nacido, como lo hizo Art­hur Rimbaud. Se conoce el relato grotesco que Jean-Marie Carré re­produce en sus dos ediciones de la vida de Rimbaud por su carácter pintoresco: "A la hora en que vino al mundo, se le dieron los primeros cuidados que se dispensan a los re­cién nacidos: el médico partero ob­servó que ya tenía los ojos abiertos de par en par. Y como la ayudante encargada de fajarlo lo había pues­to en un cojín para ir a buscar algu­na prenda, se le vio con estupor ba­jarse de su cojín y gatear sonriente hacia la puerta del departamento que daba al pasillo." Después de es­to, ¡por qué extrañarse de que "a los ocho meses" Rimbaud "caminara sin ninguna ayuda"!

"Dejemos allí esas piadosas le­yendas." Ésta sería la reflexión del historiador. Pero yo, que intento comprender el mito , debo seguir con ellas.

A este recién nacido que se ríe y camina, a este perfecto modelo del futuro dios, todo lo predestinaba a un ilustre porvenir. El éxito enga­ñó las esperanzas de Berrichon. Si la precocidad del joven Rimbaud por lo general llamó la atención de los periodistas, éstos no hicieron co­ro, sino con un entusiasmo mode­rado, a la fábula organizada sobre el tema del niño-dios. ¿Habrá que su­poner que el trabajo de los hagiógra­fos fue un poco descuidado? ¿O bien que la ignorancia de los gacetilleros les presentó como sonseras esas his­torías de caminar a la hora de ha­ber nacido? No lo sé. Sin embargo, otro detalle de este tenor pero en apariencia más creíble, tuvo un éxi­to singular: me refiero al mote de Shakespeare niño.

Si el Shakespeare niño tuvo mayor éxito que el niño-dios, sería erróneo concluir que el público pudo acep­tar mejor el primero porque el se­gundo le exigía demasiado esfuerzo. Se antoja más bien que el niño-dios hubiese conquistado la misma fama que el Shakespeare niño si , en lugar de reducirse a algunas anécdotas, se hubiese expresado en una fórmula eficaz. Un buen mote debe cautivar la imaginación. No cabe duda que la literatura italiana tiene como prín­cipe a Dante, la alemana a Goethe, la española a Cervantes y la ingle­sia a William Shakespeare. Pero

Biblioteca de México

Cervantes es prosista y, por esto, tiene menos afinidad con Rimbaud que Dante y Shakespeare. ¿Goethe? No, en realidad es un poeta dema­siado voluntarioso, demasiado preo­cupado por la serenidad. ¿Dante, entonces? Es épico y violento, pero más ilustre que popular, y poco co­nocido de los franceses. Queda Sha­kespeare cuyas obras se represen­tan mucho en Francia, y cuya cata­dura bohemia, al igual que sus costumbres singulares, casan mejor con el autor de Délires, con el com­pañero del averno .

En rigor, ¿se trata de equiparar­los? Otra virtud de los motes es su ambigüedad. Vean el nuestro por antonomasia: Libertad, Igualdad, Fraternidad. A menudo adorna los frontispicios de las cárceles. ¿Cómo hacerles comprender a los hombres que sólo hay igualdad a cambio de una poca (o mucha) libertad? Los tres finales en ad tienen más virtud que toda la sabiduría. Si hubiese si­do más explícita, ¿la famosa expre­sión "YO es otro" hubiese conocido su variable pero constante fortuna? En este Shakespeare niño, ¿quién no ve al menos dos sentidos? Un niño que promete dar un Shakespeare . Un genio ya íntegro, ya igual a Sha­kespeare y que, sin embargo, es un niño. Poca gente separa los dos sen­tidos de la fórmula: otra garantía de éxito.

Ya antes de la muerte de Rim­baud, la fórmula se había impues­to. La encontramos en un pésimo artículo sobre "El poeta Arthur Rim­baud" de Pierre l'Ardennais , que Mallarmé mandó a La Plume des­pués de haberlo leido en un perió­dico de las Ardenas. La Plume tenía lectores. La fórmula tuvo ¡In arro­llador éxito. No quiero decir que fuera el único antecedente. El 12 de noviembre de 1891, en el momento del secuestro de Reliquaire y cuan­do Francia aún ignoraba la muerte del viajero, un anónimo de L'Echo de Paris que aventura que Rimbaud vende negros en Uganda, cuenta con lujo de detalles que luego se perderán, el encuentro con Hugo. Apenas llamado Shakespeare niño Rimbaud, "levantando la cabeza", se aleja murmurando "¡Cómo mejode este viejo chocho'" Cuando Berri­chon acredita la anécdota unos años más tarde, es decir, cuando Hugo ya no puede desmentirle, omite el "co­mo me jode . .. ". Volví a encontrar el "viejo chocho" únicamente en una paráfrasis inglesa de 1918, en Current Opinion, donde se afirma que Rimbaud, grosero como siem­pre, calificó de "old windbag' , a su huésped venerable. En Berrichon, esto se vuelve: "Se rió del Shakespea­re niño con que Victor Hugo lo sa­ludó." Omitiendo a los periodistas de segunda o a los fusiladores pro­fesionales, Charles Maurras en 1892 (y luego en 1901), Gustave Kahn el

mismo año, André Beaunier al año siguiente, retoman la fónnula. Son escritores que fueron muy leídos en sus tiempos y que, al expresar ten­dencias antagónicas, alcanzaron medios muy diversos, pero los tres contribuyeron a difundir el Shakes­peare niño. Lo volvemos a encontrar en 1913 bajo la pluma de Coulon, en el Mercure de France, y pronto en el ensayo sobre Le probleme de Rim­baud, poete maudit. Después de que Henri Béraud lo reiteró en 1922, en su estudio sobre las fuentes del Ba­teau ivre y que Emest Delahaye, el "amigo" por excelencia, lo incluyó en su Rimbaud de 1905 y de 1923, ¿quién podía impedir a Louis Vaux­celles mencionarlo en su Incono­graphie de Rimbaud ya Jean Hytier, por lo demás tan prudente, inmor­talizarlo y autentificarlo incorporán­dolo al Larousse Mensuel de 1924?

No es extraño pues que, a partir de 1899, y quizá desde antes, (y de ahí en adelante) los critico s extran­jeros -entre ellos, los mejores- ha­yan conocido y divulgado la mara­villosa fónnula: el Shakespeare niño, Whibley, en 1899, en el Blackwood's Magazine; Levertin, en Estocolmo, en 1907, en el segundo tomo de sus Essayer; Stefan Zweig, el mismo año, en Die Zukunft; Franz Clement, en 1908, en Das Literarische Echo; Ar­dengo Soffici, en 1911, en los Qua­demi della Voce; Enrique Díez-Cane­do, en 1913, en su Poesía francesa moderna; W.C. Blum, en los Estados Unidos, en 1920, en The Dial; Cor­pus Barga, en 1924, en la Revista de Occidente; Harold Nicolson, en su Verlaine; un anónimo holandés en la erudita revista de los Jesuitas: Boekenschouw, y el crítico italiano Di Rocco celebran en Rimbaud al Shakespeare enfant, o al child Shakes­peare, o al Shakespearebamet, o bien al Shakespare niño. Para no quedar atrás del Larousse Mensuel, la Enci­clopedia universal ilustrada europeo­americana propala el mote de Sha­kespeare niño en el mundo his­pánico.

Aunque se argumentara que qui­zá ni Whibley ni Di Rocco fueron autoridades literarias, hay que ad­mitir que en 1920 The Dial gozaba en los Estados Unidos de un crédi­to literario comparable al de La Nou­velle Revue Fran9aise . A pesar de su apariencia, Das Literarische Echo no es una revista despreciable . En cuanto a Corpus Barga y a la Revis­ta de Occidente, en cuanto a Die Zu­kunft y a Stefan Zweig, en cuanto a La Voce y a Soffici, en cuanto a En­rique Díez-Canedo, fueron en su tiempo las revistas literarias más se­rias en su lengua y, entre los escri­tores extranjeros, aquellos que más honestamente se interesaron por las obras o la gloria de Rimbaud. (Además, Stefan Zweig revelerá a los alemanes, unos años más tarde, en Vossiche Zeitung, que Arthur

Rimbaud no quemó su edición de la Saison.)

Docenas de loros repiten hoy este mote pero muchos ignoran su origen. Sin embargo, lo conocen la mayoría de los críticos o de los escritores que acabo de mencionar, entre otros. "Este Hugo que había de llamarlo el Shakespeare niño", escribe Charles Maurras, imitado por Clouard. Sin la menor vacilación, Franz Cle­ment, Corpus Barga, Harold Nichol­son, Enrique Díez-Canedo atribu­yen la autoría a Hugo, las más de las veces sin comentario. A lo sumo se observa en uno el uso del verbo "llamar" mientras otro, acaso más lírico, ve a Hugo exclamar ("había exclamado") . Claro, esto no tiene gran importancia; en cambio, este otro detalle sí: "el autor de las Con­templations lo saludó inmediata­mente con el Shakespeare niño". Es-

Retrato, por Ernest Delahaye.

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te "inmediatamente" me alanna. ¿Cómo no leer en él la preocupa­ción por enfatizar indebidamente la subyugación del gran hombre? Pe­ro, ¡qué decir de Whibley! Frente al prodigio que es el niño Rimbaud, el gran Hugo no puede sino salirse de su tono sublime y, después de ha­berlo apodado Shakespeare niño, lan­zar una curiosa carcajada. Se adivi­na aquí un principio de amplifica­ción que ocurre a partir de 1899, pero de una manera realmente am­bigua. Porque la expresión de Whi­bley: "Hugo (. .) dubbed him 'Sha­kespeare enfant''', por más que se usara a menudo en el sentido noble de "annar solemnemente a un ca­ballero" (o de entronizarlo), tam­bién se usa con la misma frecuen­cia en el lenguaje popular por "dar un mote" . Por lo tanto esta risa del Olímpico podría dejar creer que

..

más bien Whibley otorga a esta pa­labra su sentido popular. Es intere­sante observar que el hecho se ador­na y se embellece y que el verbo "to dubb" está históricamente relacio­nado con la idea de una ceremonia religiosa, con una consagración. Pe­ro, en ese mismo año de 1899, Geor­ges Rodenbach, al repetir a su vez el Shakespeare niño, lo completa con un gesto grave : "Rimbaud, sobre quien Victor Hugo había impuesto las manos proclamándole : Shakes­peare niño." Esta vez, ya no hay du­da: con la imposición de manos, en­tran el rito y lo sagrado. Para Soffi­ci, un "semidiós", encarnado en la persona de Hugo, "teatralmente" "impone las manos" en Rimbaud y, mejor aún, "lo bautiza". Para Behl también se trata de un bautizo: "Wie Victor Hugo das Wunderkind ge­tauft ". Un cuarto de siglo más tar­de, este rito se había vuelto ley en­tre los críticos de Rimbaud: "A los dieciséis años (Rimbaud) había re­cibido la imposición de manos por parte de Hugo", escribe Émile Hen­riot. En la persona de Rimbaud, pre­cisa el crítico, Hugo reconoció al Shakespeare niño. Enriquecida con un nuevo detalle , con un ornamen­to muy significativo, se integra la imagen que, gracias a la seria revis­ta De Gids, los holandeses se harán de Arthur Rimbaud. Para Marmels­tein , uno de los especialistas holan­deses en Rimbaud, el Maestro im­puso solemnemente su mano en la cabeza del joven, con una actitud de patriarca ("als een patriarch") y, con un tono perentorio ("kemachtig") , pronunció el Shakespeare niño.

¡Cuántos progresos en tan poco tiempo y cuán maravilloso es el po­der de lo sagrado: se nutre de todo y de nada!

Si en 1907, al hacer suya la duda que Darzens había aventurado con respecto a Reliquaire y precisándo­la, la mala lengua de Lepelletier afirmó que "el maestro no se creía ni una" de las dos palabras del mo­te, esto no es sino una renovada prueba de la fuerza de la expresión. Ya en 1891 , negaba que Rimbaud fuera el Shakespeare del pueblo. Más bien sería un "Tropmann" (sic), escribía él. Si Lepelletier siente la necesidad de discutir, si no la auten­ticidad, al menos la sinceridad de la expresión, se antoja que esta nece­sidad proviene de sus escrúpulos de historiador. Pero decenas de perio­distas de segunda, de chismógrafos, repiten la fulgurante expresión que sella la gloria de Rimbaud. En su de­seo de exaltar a Verlaine, el pobre turiferario de Lelian se empeña en desacreditar al ángel del mal , Ar­thur Rimbaud, negándole al mote todo valor. Pero todo fue en vano. Ya lo dije: como si Lepelletier nun­ca hubiera escrito su libro de hagio­grafía, el sésamo se difunde y se afi­na , se fortalece el mito nuevo con

un rito antiguo. Cuando ya alcanza su fuerza má­

xima, el Shakespeare niño empieza a despertar la suspicacia: ¿reflejo del espíritu en peligro? En 1924, un crítico anglosajón observó que el co­mentario de Victor Hugo podría in­terpretarse como frase irónica, de doble filo. Edgell Rickword había in­sistido en el aspecto shakespearia­no de Rimbaud y alguien escribió: "el libro de Rickword, por más esti­mable que sea, lo hubiera sido aun más si, en lugar de enfatizar el'Sha­kespeare', hubiera insistido un po­co más en el 'niño' que fue Rim­baud" . (J.D.S.)

Por su parte, Albert Thibaudet nota la ambigüedad del elogio : "No es una distinción singular la que se supone que Victor Hugo concedió a Rimbaud: Shakespeare niño. En to­das las escuelas se dan Shakespea­re niños. Lo singular, no es el Sha­kespeare de Ubú, sino el de Macbeth y de La Tempestad."

Observemos también que mien­tras J.D.S. no parece dudar de la autenticidad del mote y de la anéc­dota, Albert Thibaudet escribe con prudencia: "que se supone que Vic­tor Hugo concedió a Rimbaud". En efecto, el mote puede tener verosi­militud: hay algo de Kolos le nain en él, por lo tanto, algo de Hugo. Se co­noce la proclividad del "patriarca" por calificar con fórmulas brillantes a los objetos de su admiración y se sabe que cada vez lo lograba con ex­celencia. Sin embargo, nos gustaría conocer la fecha, el día, las circuns­tancias, en fin las pruebas de un acontecimiento tan glorioso. En 1914, Berrichon nos propuso una fecha ("a partir de noviembre de 1871", es decir, la víspera del día en que el fotógrafo Carjat "había que­rido" sacarle un retrato al genio). Lo menos sospechoso que tengamos al respecto, lo encuentro en una car­ta fechada del 26 de enero de 1893, es decir, en los comienzos de la le­yenda, que el editor de los simbo­listas, Vanier, un hombre bien ubi­cado para conocer los chismes, es­cribía a Louis Pierquin, el amigo de la infancia de Rimbaud: "Parece que en realidad se trataba de Glatigny. Pero como no hay prueba al respec­to, dejemos la anécdota al beneficio de Rimbaud." Curioso argumento . En vano intentó Jena-Marie Carré darle a esta carta la difusión que se merecía. No se le dio más crédito que a Darzens quien, en 1891, de­volvía a "la leyenda" lo que de se­guro le pertenecía. Había nacido el Shakespeare niño. Ya no moriría. La revelación de Vanier no carece de cierto picante. Porque si el mote pu­do haber sido dirigido al autor ano­dino de Pe ti tes amoureuses:

Blanches filles , essaims joyeux, divin [camée

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Ou, purs et souriants, se groupent trois [profils

D'enfants aux longs regards humides [sous les cils

es gracioso remitir el poema al que, irritado por este tono meloso y azu­carado, Rimbaud compuso para bur­larse de sus propias Petites amou­reuses :

Mes petites Amoureuses O mes petites amoureuses,

Que je vous hais' Plaquez de fouffes douloureuses

Vos tétons laids'

En todo caso y precisamente en la medida en que tuvo éxito la fór­mula, a pesar de la poca o nula cre­dibilidad que se le hubiera tenido que otorgar, este Shakespeare niño, que pronto avala un rito de imposi­ción de manos, ¿cómo no acordar­se del otro mote legendario con el que Chateaubriand calificó a Victor Hugo? De la misma manera en que, en la primera mitad del siglo, el ma­go envejecido simulaba señalar a su sucesor como "el niño sublime", así, en la segunda mitad, y a su vez en­vejecido, el niño sublime iba a con­sagrar a su heredero con ese Shakes­pea re niño. Sacerdotes-reyes de la ciudad moderna, los poetas intenta­ban imitar para su beneficio a los poderes temporales y a todas las iglesias: asegurar la perpetuidad del reino, confiriéndole, con una ben­dición, con una consagración, ese carácter mágico que siempre llama la atención de los hombr~s . ¿Acaso Victor Hugo no preguntó seria­mente:

Pourquoi donc faites-vous des prétres Quand vous en avez parmi vous)

Quien todavía tenga una duda, que consulte a Femand Gregh quien, al calificar un día a Rimbaud de "niño sublime", nos asegura involuntaria­mente , y gracias a esta feliz confu­sión, que se trata efectivamente de un rito. En 1884, es decir antes de que se lanzara el mote de Shakes­peare niño , Verlaine ya instituía el de "niño sublime". Para él, Rimbaud era "el niño sublime sin el terrible mentís de Chateaubriand". En 1905, los dos temas se fusionan en Dela­haye: "¡Shakespeare niño!" dice Vic­tor Hugo cuando lo recibe, recor­dando sin duda la expresión de "niño sublime" con la que Chateaubriand lo había saludado. ¿Poco importa que Rimbaud sea un niño sublime o mejor un Shakespeare niño, y Hu­go, un Shakespeare niño o mejor un niño sublime? Imposición de ma­nos, bautizo y bendición al mismo tiempo, esto es lo que cuenta y de lo cual se puede legítimamente es­perar algo: si no, ¿qué querría de­cir el "sin embargo" que utiliza Ray­mond Clauzel: "Victor Hugo lo lla-

mó Shakespeare niño. Sin embargo se hunde cada vez más en su podre­dumbre infame." O bien ¿qué signi­ficaría (en Dinamarca, en 1944) el contrasentido de aquel que ve en Rimbaud al "hijo de Shakespeare" ("slm af Shakespeare")?

Shakespeare niño corre con bue­na fortuna porque la precocidad simpre impacta a las masas.

Sin embargo, no hay nada más trivial. ¿Qué edad tenía Swinbume cuando publicó el texto de su pri­mer poema en Frazer's Magazine? Once años. A los seis, d'Aubigné "leía en cuatro lenguas": francés , la­tín, hebreo y griego; a los siete y me­dio , traducía el Gritón. [A los quin­ce años, Gisele Prassinos inundaba con sus poemas las revistas surrea­listas: nacida en 1920, publica en 1935 La Sauterelle arthritique y Une demande en marriage; en 1936, Quand le bruit travaille. Más joven aún, Marie-Laure David tenía apenas diez años cuando escribió Le silen­ce y L'oiseau (1946) que Paulhan pu­blicó en Poetes d'aujourd'hui :

Un sapin s'endormira sous les branches [de sa mere

Sous les branches de sa mere il [s 'endormira

Et d'une voix suave le silence chantera Les louanges du silence.

¿Otro caso? Gran poeta a los cuatro años, Michele Chedid que todavía no sabe leer, se volvió en unos cuantos días 'la revelación literaria del año. Paris-Match'da la noticia re­cordando significativamente a Ar­thur Rimbaud.

No, realmente nunca podré exta­siarme ante la supuesta precocidad de Rimbaud.) Que se hable mejor de Gauss, capaz a los tres años de re­solver varios problemas de aritmé­tica; de Ruskin o de Weil el mate­mático; de Mozart o de Evariste Ga-10is, este "Rimbaud del álgebra"; de Radiguet, este "Rimbaud de la no­vela"; o del pintor japonés Haruo Shimada: con apenas cinco años, obtuvo el primer lugar en un con­curso en el que participaban más de diez mil candidatos de menos de viente años.

[O mejor dicho, que no me digan nada al respecto. Shakespeare niño se vuelve a veces un Georges Oh­neto Rachilde tenía doce años cuan­do publicó La création de l'oiseau­mouche. ¿Y luego? La medicina re­gistra varios casos de precocidad más asombrosos, si así puedo decir­lo, que los de Rimbaud, de Galois o de Gauss: algunos recién nacidos fueron verdaderos ancianos. Porque, ¿qué es la precocidad sino el signo de una vejez prematura? Y si por desgracia el hombre volviera a ser precoz, regresaría sin tardar al es­tadio de bestia: es superior al chim­pancé en la medida en que su infan­cia es más larga, en que su madu-

Rlmbaud con sombra de Verlalne, dibujo de Cazals.

raclOn es más lenta. El espíritu humano se muestra lamentablemen­te más sensible a lo monstruoso que a lo bello y, por efecto de la igno­rancia y de los prejuicios, le hace al niño precoz un destino de excep­ción. Ve en él una señal de los dio­ses y luego, a un dios.)

Tan precoz como Chatterton, Rimbaud se vuelve pronto más pre­coz que Keats, y no falta mucho pa­ra que se le proclame "uno de los ejemplos de precocidad más asom-

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brosos que existen" (Thibaudet). De ahí a volverse un ejemplo único, fal­ta poco. Termina por ser el único, en ese género de magia. Gustave Kahn escribe: "precocidad ( .. . ) más grande que cualquiera que se haya conocido". Inútil pretender explicar un milagro sin par. ¿Acaso se expli­ca al héroe y al dios? ¿Acaso se ha explicado lo Único?

Traducción de Famenne Bradu

ARTHUR RIMBAUD

Tres meditaciones evangélicas Desde su primera publicación, en 1897, el fragmento "Betesda" ocupó un lugar paradójico en la obra rimbaldiana. Algunos edi­tores lo colocaron al final de las numinaciones, y otros al princi­pio de Una temporada en el infierno. En 1948 se resolvió su sitio, al darse a conocer otros dos poemas en prosa que fueron des­cubiertos en el fondo de un cajón de Mme. Léon Vanier, la ex­tinta viuda del editor de Paul Verlaine. Presentamos estas tres "meditaciones", basadas en el Evangelio de San Juan , cuya fe­cha de composición se presume hacia 1873, cuando Rimbaud escribía la Temporada.

En Samana

En Samaria, muchos han manifestado su fe en él. Él no los ha visto. Samaria la advenediza la egoísta observante más rígida de su ley protesta~te que Ju~ dea de las antiguas tablas. Allá la riqueza universal permitía cualquier discusión esclarecida. El sofisma, esclavo y soldado de la rutina, después de haberlos halagado, había degollado allá a muchos profetas.

Fueron palabras siniestras, las de la mujer en la fuente : "Usted es profeta, usted sabe lo que he he­cho."

Las mujeres y los hombres creían en los profetas. Ahora se cree en los hombres de estado.

A dos pasos de la ciudad extranjera e incapaz de amenazarla de un modo material, y después de ha­berse mostrado allí tan extraño, ¿qué habría hecho si fuera tomado como profeta?

Nada pudo decir Jesús en Samaria.

En Galilea El aire suave y agradable de Galilea: los habitantes lo reciben con una alegría curiosa. Lo habían visto, sacudido por la santa cólera, expulsar del templo a latigazos a los cambistas y a los mercaderes de caza. Mil,agro de la juventud pálida y furiosa , creían ellos.

El sintió su mano en las manos cargadas de ani­llos y en la boca de un oficial ; el oficial estaba arro­dillado en el polvo; su cabeza era agradable, aunque caliente.

Los carruajes volaban por las estrechas calles de la ciudad; un movimiento, algo exagerado para ese pueblo; pareciera que todo debería estar extremada­mente satisfecho esa tarde .

Jesús retiró su mano: era un movimiento de or­gullo infantil y femenino . "Ustedes, si no ven mila­gros, no creen en nada."

Todavía Jesús no había hecho ningún milagro. Ha­bía en una boda, en un comedor verde y rosa, ha­blado un poco altanero a la santa Virgen. Y ni en el mercado ni en el puerto se había hablado del vino de Caná en Cafarnaúm. Quizás los burgueses.

Jesús dijo: "Anda, tu hijo ya está bien." El oficial se fue , como quien llevara un ligero botiquín, y Je­sús continuó por las calles menos frecuentadas . Las campanillas anaranjadas, las borrajas, mostraban su mágico fulgor entre los adoquines. Al final vio a lo

lejos la pradera polvosa, y los botones de oro, y la~ margaritas dándole gracias al día.

En la alberca de Betesda

Betesda, la alberca de las cinco galerías, era un lu­gar desagradable . Parecía un lavadero siniestro aplastado siempre por la lluvia y lo negro; y los men~ digos agitándose en los escalones interiores, pálidos bajo los resplandores de las tormentas, precursoras de los relámpagos del infierno, burlándose de sus cie­gos ojos azules, de las telas blancas o azules en las que sus muñones se enredaban. ¡Oh lavandería mi­litar!, ¡oh baño público! El agua estaba siempre ne­gra, yen ella no se metía ningún lisiado, ni siquiera en sueños.

Fue ahí donde Jesús realizó su primera acción se­ria, con los lisiados infames. Fue un día en febrero marzo o abril , cuando el sol de las do; de la tard~ dejaba correr un machetazo de luz sobre el agua se­pultada; y cómo a lo lejos, más allá de los enfermos, yo hubiera podido ver todo lo que en ese reflejo só­lo este rayo despertaba, botones y cristales y gusa­nos, parecido a un ángel blanco recostado de lado, todos los reflejos infinitamente pálidos temblando.

Todos los pecados, hilos ligeros y tenaces del de­monio, que para los corazones un poco sensibles ha­cían a esos hombres más espantosos que cualquier monstruo, querían echarse en esa agua. Los lisiados descendieron, ya sin hacer bromas, sino con ganas.

Los primeros en entrar saldrían curados, decían. No. Los pecados los volvían a aventar contra los es­calones, y los obligaban a buscar otros sitios: su De­monio no puede estar más que en los lugares donde la limosna es segura.

Jesús entró justo después del mediodía. Nadie la­vaba ni nadie bajaba ninguna bestia. La luz en la al­berca era amarilla como las últimas hojas de las vi­ñas. El divino maestro se apoyaba en una columna: miraba a los hijos del Pecado; el demonio sacaba su lengua por la lengua de ellos, y se reía del mundo.

El paralítico se levantó, ese que estaba echado de costado, y lo hizo de un modo tan particularmente firme, que ellos, los condenados, lo vieron cruzar la galería, y desaparecer en la ciudad.

Traducción de Pedro Serrano

Nota: en el poema "En Samaria" cambié el plural de "uste­des son profetas" por la misma expresión en singular, más acorde con la fuente bíblica; la consistencia, el sentido y la fuerza de la escena expresada son, además, mucho más efectivas en esta forma . Louise Varese , de quien tomé esta sugerencia, hace una segunda corrección en su traducción al inglés, que me parece excesiva: Varese considera que la cabeza del soldado arrodilla­do, en el poema "En Galilea", más que "caliente" (chaude) es "calva" (chauve). Esta última corrección, creo, es menos sólida, y en todo caso innecesaria. (T.)

Biblioteca de México .... .,

........ dellmbaud en la primera edición de Los fH»tllS mll/dltos, de Paul Verlalne.

ARTHUR RIMBAUD

Carlos de Orleáns a Luis XI Fran~als Villon (1431-ca. 1463), quien había sa­lido apenas de la prisión de Meung-sur-Lolre por Indulto del rey Lulx XI, cae en los calabozos del Chatelet, acusado de robo, el3 de noviembre de 1462. Unos días más tarde, sale con libertad pro­visional, pero antes de un mes vuelve a la pri­sión. Esa vez es condenado a morir en la horca. En este tránsito escribe su célebre Epitafio o "Ba­lada de los ahorcados" y esta cuarteta:

y o soy Fran~ols, lo que me pesa, nací en París, lunto a Pontesa, y de la cuerda de una toesa sabrá mi cuello lo que mi culo pesa. 1

En la prosa "Carlos de Orleáns a Luis XI", Arthur Rlmbaud pide la absolución de ese "embustero, ladrón" que es no obstante "Ia mejor criatura del mundo", obedeciendo a la leyenda según la cual el príncipe de Orleáns (1391-1465) -poeta que se rodeó en Blois de una corte de poetas­habría intervenido en favor de Villon, quien fi­nalmente recibió una conmutación de la pena ca­pital por el destierro.

Escrita a modo de carta, esta prosa es un tra­balo escolar que Rlmbaud leyó en clase en el co­legio de Charleville, a mediados de 1870, cuan­do contaba 16 años. Fue publicada por primera vez, a la muerte del poeta, en el número de no­viembre de 1891 por la revista l'Evo/ut/on. En 1945, Paterne Berrlchon la recogió, a partir del manuscrito original, en el apéndice a las Obras completas. Verso y prosa de Rimbaud, que edi­tó para el Mercure de France, volumen que fue­ra prologado por Paul Claudel.

La versión que presentamos quiere estar acor­de con los múltiples anacronismos del francés que Introdulo su autor, para darle un aire vetus­to que no alcanza a ser medieval. Rlmbaud pes­punteó su lengua con giros y vocablos tomados de Victor Hugo y Banville, así como del propio Vlllon. No obstante, el resultado del trabalo fue sobresaliente, tanto en su luego estilístico como en esa defensa del poeta que ha sido vista como premonitoria del destino de ese otro tIque no es de aquí abajo", Rlmbaud.

Señor, la estación ha depuesto su manto de lluvias; los signos precursores del ve­rano han arribado: jCerremos el portón a la faz de Malanconlal¡Vivan layes y ba­ladas, morale¡as y chanzasl ¡Que los clé­rigos de la Curia a nos muestren farsas lo­cuaces; a oír vayamos la morale¡a del Bueno y el Mal Avisado, la conversión de Teófilo clérigo, cómo fueron a Roma San Pedro y San Pablo, y cómo allá soplicio re­cebleronl ¡Vivan las damas de escotados cuellos, que adornos visten y bordados! ¿Verdad, Señor, que es bueno ba¡o las frondas, cuando de azul visten los cielos

1 Cito aquí y en las notas de mi traducción a Vi­lIon según la versión de Roberto Rulz Capellán, en Fran~ois Villon, OEuvres. Obras, Barcelona, Bosch, 1981.

y luce claro el sol, dez¡r los dulces ronde­les, en alto cantar y bien claro las bala­das? "De la planta de amor yo tengo un árbol", o "decidme una vez, señora, que sí", o "EI rico enamorado es siempre aventaiado ... " Mas heme aquí muy afli­gido, mi Señor, y vos lo estaréis como yo: maese Fran~ois Villon, el buen pícaro, el marrullero gentil que aquesto todo lo ha rimado, engrillado está, a dieta de pan y agua, y llora agora y se lamenta en los calabozos del Chatelet. ¡Colgado seréisl le han dicho frente a notario; y el pobre inocente todo estordido escrebió un epi­tafio para sí y sus compaños, y los gracio­sos galanes cuyas rimas tanto amáis aguardan a bailar en Montfaucon, más pi­coteados por los páiaros que dedales de costura, ba¡o la llovizna y el sol.

iAy, Señor! No por loco plazer fue a dar Villon allá. iPobres desvalidos, cuánta pena han! Clérigos que esperan nombra­miento en la universidad, trasnochados, amaestradores de simios, tañedores de rabel que pagan lo que deben con cancio­nes, cabalgadores de cuadra, amos y se­ñores de dos escudos, soldadotes de legua que me¡or esconden la nariz en los tarros de estaño que en los cascos de guerra; to­das estas pobres criaturas, eniutas y tris­tes como escobillones de deshollinador, que no ven el pan más que en los apara­dores, a quienes invierno abriga sólo con ateridos dedos, ¡han elegido a maese Fran~ois por madre nutricia! Es cierto que penuria hace a la gente mal obrar y el hambre al lobo surgir del bosque: * ¿Pu­do ser que el escolar, un día que hambre fada, hurtase algún mondongo de los car­niceros para llevarlo a guisar al bebede­ro Popin o a la taberna del Pestel? ¿Pudo ser que embaucara con una docena de pa­nes al panadero, o que trocara en la Pom­me de Pin un ¡arro de agua clara por un ¡arro de vino de Bagneux? ¿O que e~ una noche de gran trifulca, en el Plat d'Eta¡n, haya apaleado al llegar al centinela; o que le hayan pillado, en las cercanías de Montfaucon, en una cena conquistada a mandobles, con una decena de bellacos? -Esas son las fechorías de maese Fran­~ois. Luego, porque nos muestra a un grueso canónigo yaziendo con su dama en

• Entre otros versos de Vlllon a los que alude Rlmbaud, están estos célebres:

Necess/té fa/t gens mesprendre Et fa/m sallllr le laup du bols.

(Le testament, vv. 167-168)

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bien esterada cámara, porque dize que el capellán sólo cuida de confesar a las donce­llas y a las damas, y aconseia a las devo­tas, en buena chanza, a parlar de con­templación baio las cortinas, el escolar chancero, tan riente, tan cantador, home como azor, tiembla en las garras de los grandes iueces, ¡terribles paiarra~os ne­gros que cazan cuervos y urracasl El y sus compaños, pobres miserables, colgarán un nuevo rosario de ahorcados en los bra­zos del bosque; hará el viento con ellos candelabros entre el dolce follaie sonoro. Y vos, Señor, como todos los que aman al poeta, reír podréis sólo llorando al leer sus gozosas baladas, y pensaréis que se ha dexado morir al buen clérigo que tan gayamente cantaba, ¡y no podréis apar­tar de vos la Malanconíal

Embustero, ladrón, maese Francois es empero la meior criatura del mundo. Se ríe del caldo de puchero iacobino, ¡pero venera lo que veneran la Iglesia de Dios, Nuestra Señora la Virgen y la Santísima Trinidadl iVenera a la Corte del Parlamen­to, madre de los buenos y hermana de los benditos ángeles! ¡A los maledicentes del reino de Francia, les guarda tan mala vo­luntad como a los tabern~ros que adulte­ran el vino. ¡Y por Dios! El sabe que mu­cho importunó en tiempos de su loca iuventud. En invierno, en las noches de hambre, iunto a la fontana de Maubuay o en algún aliibe arruinado, sentados en cuclillas frente a una fogata de agrami­za que flamea por momentos para en­roiecer su rostro escuálido, piensa que tendría casa y muelle lecho. . . ¡si hubie­se estudiado! A veces, bruno y nebuloso, como bruia montada en escoba, se asoma a las moradas por las ranuras: II¡Oh, esas porciones sabrosas y exquisitas, esas tar­tas, esos flanes, esos grasos pollos dora­dos! -¡Más hambreado estoy que Tánta-101 -¡Asado! ¡Asado! -¡Oh! esto es de aroma más dulce que el ámbar y la alga­lia! -¡Vino de Beaune en grandes iarras de platal -¡Auxiliol, me arde el gazna­te ... ¡Ay, si yo hubiese estudiado ... !­IY mis calzas que sacan la lengua, y mi iu­bón que abre todas sus ventanas, y mi fieltro de dientes de sierra! -¡Si yo encon­trase a un piadoso Aleiandro a quien le pudiese, bien presentado, bien plantado, cantar a mis anchas como Orfeo, el dulce menestral! -¡Si pudiese ser en vida hon­rado sólo una vez antes de morir . . . !II Pero no, mirad: cenar rondeles, cenar re­fleios de luna sobre las vieias techumbres, cenar refleios de linternas sobre el suelo, es muy poca, muy poca cosa; luego pa­san, con apretadas sayas las muchachas de pueblo que hacen graciosos gestos para atraer a 105 paseantes; después el clamor de las tabernas lIameantes, hen­chidas del grito de bebedores que entre­chocan los tarros de estaño y a menudo las tizonas, el clamor de las risas burlonas de 105 rufianes y el áspero canto de 105 ra-

Charlevllle en el siglo XVII, por Charles de ~nzague.

beles mendicantes; el clamor de las vieias calleiuelas negras de donde surgen loca­mente, para abrazarse, la ralea de las ca­sas y las enormes potrancas, * * en donde en la noche espesa, pasan con el son de los estoques a rastras, abominables risas y alaridos ... Y el páiaro vuelve al vieio ni­do: ¡a entera disposición de las tabernas y las rameras ... !

¡Oh, Señorl, ¡no poder echar a volar en estos tiempos de alegría! Es tan triste la soga en mayo, cuando todo canta, cuan­do todo ríe, cuando baña el sollos más le­prosos muros! ¡Serán colgados, por una comida de mogollón! Villon está en manos de la Corte del Parlamento: ¡el cuervo no escuchará al paiarillo! Señor, grande error sería colgar a estos gentiles cléri­gos: estos poetas, como sabéis, no son de aquí abaio; deiadles vivir su vida extra­ña, deiadles tener hambre y frío, deiad­les andar sueltos, amar y cantar: estas inocentes criaturas son tan ricas como Jac­ques Coeur, * * * pues llevan el alma llena de rimas, rimas que ríen y lloran, que nos hacen reír y llorar: iDeiadles vivir! Dios bendice a los misericordiosos, y el mundo bendice a los poetas.

* * La frase " pour s'embrasser, des étages de maisons et des poutres énormes" se traduce lite­ralmente " para abrazarse, pisos de casas y vigas enormes" . Sin embargo, Rlmbaud hace uso de los orígenes de esas palabras para producir un rico do­ble sentido, Intraducible. Según el diccionario Ro­bert, "étage" se documenta en el siglo XII como " rango, situación social" o laya; mientras que, en francés antiguo, "poutre" designa a la yegua joven.

* * * Célebre negociante adinerado contemporá­neo de Villon, que por sus negocios turbios y críme­nes sufrió la total confiscación de sus bienes y el destierro. Murió en los tiempos en que Villon esta­ba preso en el Chéitelet. Ruiz Capellán traduce así unos versos en que el poeta menciona al nego­ciante:

. . . si no posees cuanto tuvo Jacques Coeur: ivale más vivir balo áspero sayal, pobre, que haber sido señor y estar pudriendo en rica tumbal

(El testamento, vv. 285-288)

Traducción de Jaime Moreno Villarreal

Biblioteca de México 65

DELMORE SCHWARTZ

Rimbaud en nuestro tiempo Rimbaud escribió en la banca de un parque la blasfemia "Merde a Dieu". La cólera y el odio que sen­tía requerían para sus insultos el más alto ser concebible. Nadie infe­rior podría saciar su ira porque odia­ba todo un mundo . Luego de haber sido un adolescente de clase media que encontraba a su familia inso­portable , Rimbaud reconoció con gran rapidez a su enemigo esencial: el mundo de la cultura burguesa. La época en que se vive es el aire que se respira . Rimbaud aspiró el nue­vo día del capitalismo industrial, un aire en el cual todo aquello que ha­bía sido sagrado para el hombre europeo se hallaba en descomposi­ción: "La raza inferior lo cubrió to­do, el pueblo, como se dice, la Ra­zón, la Nación y la Ciencia." Y al principio pensó que Europa e inclu­so la comunidad cristiana eran idén­ticas a la sistemática abominación de la sociedad burguesa.

Para poder librarse a sí mismo , realizó dos grandes esfuerzos, no del todo distantes entre sí; primero intentó recobrar una antigua pure­za, una época anterior a Europa y el cristianismo, una cultura pagana: "Soy una bestia un negro ." "Sepul­to a los muertos en mi vientre." "Era el paraíso lo que tenía en mente. " "Abandono Europa. " "Jamás perte­necí a este pueblo, nunca he sido cristiano ." Pero no consigue mar­charse porque Europa está en todas partes: "Los blancos desembarcan . ¡El cañón l Hay que someterse al bautismo, vestirse, trabajar." y así como no podemos cambiar de padre o de madre , tampoco es posible cambiar el hecho de ser europeo. Al huir, el europeo arrastra Europa consigo .

Pero existe una necesidad aún más grande: la de lograr una nueva comprensión de la vida , puesto que la antigua ha causado tanto mal y ha revelado su falsedad. El cristia­nismo está agonizando, por lo tanto, esa innegable necesidad solamente podrá ser satisfecha mediante un nuevo descubrimiento de la ver­dad . el poeta ha de convertirse en un vidente , debe encontrar "el significado" de la vida si desea con­tinuar viviendo: "Develaré todos los misterios de la religión o de la na­turaleza, la muerte , el nacimiento, el futuro , el pasado, la no existen-

cia, la cosmogonía." Rimbaud supo­nía que mediante un nuevo méto­do de poesía, mediante la "alquimia del verbo", a través de la alucina­ción deliberada podría alcanzar la verdad: "Escribía silencios, noches, anotaba lo inexpresable. Fijaba vér­tigos ." Al mismo tiempo, esta prác­tica posibilitaba un ataque contra las formas habituales de la vida burgue­sa, y se fundía con el empeño de re­tornar a una primitiva inocencia an­terior al cristianismo.

Pero así como la violencia no pue­de forzar el amor aunque se em­pleen todos los terrores, así una gran violencia del espíritu no puede arro­jar sabiduría y comprensión. Este intento de construir una torre de Babel para ver a Dios tenía que fra­casar, como fracasó el empeño de volver al edén del negro y la conse­cuencia era, como Fausto y Lucifer, acabar con el infierno.

Rimbaud soportó su temporada en el infierno hasta que se dio cuen­ta de que no podría convertirse en Dios, como había deseado al escri­bir: "¡Oh' je semi celui-la qui sera Dieu''', y hasta que creyó haber en­contrado en el cristianismo la am­bigua clave para sus necesidades: "La caridad es esa llave", "Sólo el amor divino puede proporcionar las llaves del conocimiento." No es que le parezca necesario decir que ha estado en el infierno, sino que aho­ra siente el deber de emplear el len­guaje del cristianismo . No obstante rechaza esa llave -"¡Esta inspira­ción demuestra que he soñado!"­aunque no encuentra ningún otro camino: "Veo erguirse la cruz con­soladora", "¡Por el espíritu se va a Dios l ¡Desgarrador infortunio l " Pe­ro sea que el cristianismo brinde o no la salvación, lo seguro es que la poesía no salva; de ahí que Rimbaud descubra que ya no puede seguir siendo un poeta: "¡Debo enterrar mi imaginación y mis recuerdos! ¡De­jar a un lado la hermosa gloria de un narrador!" Pues lo que busca es la salvación, no la poesía, aunque la práctica de la poesía fue lo que de­finió y agudizó su necesidad de sal­vación, su necesidad de "poseer la verdad en un alma y un cuerpo".

Lo que sucedió luego de que Rimbaud llegó a esta conclusión no debe importarnos. Como en los ca­sos de muchos otros, hay que asu-

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mir que su vida interpreta su poe­sía. Resulta mucho más iluminador el permitir que nuestras vidas inter­preten sus textos. Es cierto que en el capítulo "El esposo infernal" di­ficilmente puede evitarse el suponer que es Verlaine quien habla, que Rimbaud presenta la visión que Ver­laine tenía de Rimbaud durante el tiempo en que se vio en el infierno porque creía que podía llegar a de­velar toda la verdad. Y para todos aquellos que ignoran que el niño es el padre ilegítimo del hombre, qui­zás les resulte interesante enterar­se acerca de los días escolares de Rimbaud, o que tal vez Rimbaud ha­ya atribuido colores a las vocales (en el célebre soneto de las vocales) a causa del recuerdo infantil de unos cubos de madera con las letras del alfabeto coloreadas. Pero com­prender Una temporada en el infier­no es más sencillo cuando uno se ol­vida del niño prodigio, del Lucifer adolescente al que Verlaine trató de matar, así como del traficante de ar­mas abisinio. y no es necesario de­dicar demasiada atención a la Fran­cia provinciana de la niñez de Rim­baud, ni a la Francia del Segundo Imperio, la guerra franco-prusiana o el París de la Comuna, aunque esos intensos conflictos de la época deben haber tenido algo que ver con la desbordante velocidad de la ca­rrera del Rimbaud.

El verdadero contexto de Una temporada en el infiemo comienza con Blake, ·quien tal vez fue el pri­mer poeta que sintió la urgencia de una nueva visión de la vida, y mal­dijo a Voltaire, Rousseau y Newton, desposó al Cielo y al Infierno y usó su poesía para revelar un sistema teológico de su propia invención . Después vienen los románticos, quienes buscaban en la naturaleza lo que el orden social no podía brin­darles. Mucho antes que Rimbaud, Wordsworth reconoció lo que hacía falta :

Creat Cod' I'd rather be A pagan suckled on a creed

outwom, So Might J, standing on this

pleasant lea, Have glimpses that would ma­

ke less forlom; Have sight of Proteus rising

from the sea;

Or hear old Triton blow his wreathed horno I

y se las arregló para convencerse a sí mismo de que la Naturaleza era la encamación concreta de los más altos valores. En contraste, Coleridge se volvió hacia el trascendentalismo alemán, la comodidad de un mun­do deducido a partir de la naturale­za abstracta de la conciencia, y Keats se encauzó a la belleza del ar­te y a la belleza artística de la natu­raleza. El siguiente estadio comien­za con Baudelaire, quien trató de re­cuperar, a través de la experiencia del vicio y la degradación, el cono­cimiento del bien y del mal que pa­recía agonizar con la agonía del cris­tianismo así como, en la generación siguiente, George Eliot escribiria sus cuentos esforzándose por mantener la moral cristiana fuera de la fe cris­tiana. En Estados Unidos, Poe des­cubrió la necesidad de edificar una metafisica nai"ve, pomposamente ti­tulada Eureka, y Whitman rechazó lo que Baudelaire había tratado de recobrar con poemas en los que aceptaba todo, así como posterior­mente Nietzsche habria de abusar de la moral cristiana, escribir su propia biblia, y anunciar que desea­ba ir más allá del bien y del mal, a Tolstoi le pareció necesario buscar una manera de retornar al cristia­nismo primitivo, y Dostoievski -al­gunos de cuyos personajes se ase­mejan a Rimbaud- rechazó a la Europa Occidental porque la con­templaba como una opositora de la cristiandad rusa, su ciencia y libe­ralismo negaban el amor de Dios y el sentido de culpa y la insignifican­cia humana.

Después de Rimbaud y hasta el día de hoy esa necesidad se ha he­cho más intensa a la vez que las ma­neras de satisfacerla se han vuelto más variadas. Algunos regresan al cristianismo por nuevos caminos -a través de un pintoresco medie­valismo, para usar el ejemplo más vulgar. Otros, como D.H. Lawren-

1 Debe recordarse que este sentimiento, de origen religioso, surge de lo que podría­mos llamar "crítica social", pues el soneto al que pertenecen estos versos comienza:

The world is too much with us; late and soon,

Gctting and spending, we lay waste our powers;

Little we see in Nature that is ours .

y si Wordsworth se antoja un ejemplo del pa­sado remoto, vale la pena recordar cuán ur­gente se había vuelto esa necesidad religio­sa cien años después, cuando, durante la gue­rra mundial, Hardy escribió acerca de la historia de que en la Navidad el buey se arro­dilló por el nacimiento de Cristo:

Si alguien dijera, en Navidad, "Venid a· ver al buey arrodillado

en el solitario corral, allá en el vallecillo de nuestros días infantiles",

con él caminaría en la oscuridad, deseando que así fuera .

ce, encuentran en la satisfacción se­xual el Edén y la inocencia que Rim­baud queria. Como Blake, William Butler Yeats y Hart Crane constru­yeron nuevos sistemas de creencias en los cuales no creían. Los simbo­listas, los dadaístas y los surrealis­tas -cada cual a su manera- tam­bién resumieron diversos momen­tos de los esfuerzos de Rimbaud. En este sentido puede decirse que Rim­baud experimentó el siglo entero por anticipado.

El hombre no puede vivir sin una interpretación de la vida en su con-

La maleta ... viole ... Ilmbaucl.

junto que le diga o parezca decirle qué es bueno, qué está bien y qué es importante, y que relacione al hombre, la naturaleza, la economía humana y el arte de modo que no se vean contrapuestos en un con­flicto en el cual uno u otro es profa­nado o negado. Así como la ciudad debe tener avenidas, nomenclatura y numeración si se quiere que los ciudadanos puedan ir de un sitio a otro, así la vida requiere de un ma­pa tan pronto como la actividad hu­mana tiene que ver con algo más que la mera satisfacción de necesi­dades animales, aunque también es útil para tal propósito.

La creciente imperfección del cristianismo, por lo menos en un cierto periodo de la historia, para brindarle a Europa ese mapa de la vida es sólo parte de la condición que inspiró a Rimbaud y luego lo derrotó . Una parte igualmente im­portante es el orden social que en su conjunto se hallaba en conflicto incluso con las nuevas y diluidas versiones del cristianismo que dé­bilmente trataban de adecuarse a él.

Biblioteca de México 67

Esa situación se convirtió en un pro­blema para cualquier poeta serio, como lo muestra la citada serie de ejemplos. El poeta, sobre todo, es aquel que siente la carencia central en lo que los hombres hacen, co­nocen Y creen, porque trabaja en términos de la conciencia y en tér­minos de palabras. Deberiamos re­cordar que quizás el mayor mal del capitalismo es su vejación o perver­sión de todos los valores y por en­de de todas las vidas, no sólo las vi­das de la clase obrera (aunque no quiero que se minimice tal vejación

ni por un momento). Y es en las vi­das de los más inteligentes y de los más sensibles que se ha hecho el mayor daño, por lo menos en lo que respecta a la inteligencia y la sensi­bilidad.

Desde esta perspectiva, la histo­ria de la poesía, desde Blake, es la historia de los hombres que halla­ron el orden social en el cual nacie­ron cada vez más imperfecto en to­dos los planos de la vida humana y absolutamente incapaz de satisfacer la inevitable necesidad humana de contar con una visión de la vida. Rimbaud supo de esa necesidad y realizó algunos intentos caracteris­ticos para satisfacerla con una sen­sibilidad incomparable. Esa satisfac­ción está mucho más allá del alcan­ce de nuestra vista, aun hoyo, mejor dicho, hoy más que nunca. Ésta es la razón por la cual Una tem­porada en el infierno merece ince­sante estudio.

Versión de Rafael Vargas

SERGIO PlrOl

El único argumento

Hacia el final del Don Juan de Moliere, doña Elvi­ra exclama: "Ce n'est plus cette done Elvire qui faisoit des voeux contre vous, et dont lame irrité ne jetoit que menaces, et ne respiroit que vengeance. Le ciel a banni de mon ame toutes ces indignes ardeurs que je sentois por vous, tous ces transports tumultueux d'un attache­ment criminel, tous ces honteux emportements d'un amour terrestre et grossier, et il n'a laissé dans mon coeur, pour vous, qu'une flamme épurée de tout le com­merce des sens, une tendresse toute sainte, un amour détaché de tout, qui n'agit point pour soi, et ne se met en peine que de votre intéret".

IX

No conoces ninguna biografia de Mozart que logre desprenderlo del aspecto arcangélico con que lo re­vistió su niñez prodigiosa. Hay una obstinación de los siglos en querer confinarlo a esas fotos donde con traje de corte y peluca rizada y empolvada, rebosante de encajes, lazos y hebillas, se sienta ante un clave­cín y sus pies diminutos cuelgan apenas a la altura del almohadón del asiento. Todas sus posteriores des­dichas están contaminadas por sus biógrafos de ese aroma seráfico. El azar, de pronto, te lleva a leer el ensayo de un americano que insinúa que aquel cuer­po celestial albergó posiblemente a la ubicua espi­roqueta que en los siglos XVIII y XIX diezmó las filas de las artes y las letras, y que su muerte se atribuye a una cura mercurial inmoderada (lo que explicaría algunas circunstancias oscuras: la leyenda de su ase­sinato por orden de Salieri , la sospecha de una ac­ción, también criminal, por parte de los miembros de una logia masónica, la lejanía final de su mujer, las frases tachadas o raspadas de sus últimas cartas, las confusas explicaciones familiares sobre sus últi­mos días, etc.). La noticia te suena a profanación, porque también tú eres reacio a despojar a tu h éroe de ese romanticismo blando que lo envuelve. Al oír La flauta mágica te emociona pensar que aquel cuer­po corroído por los males de amor, abandonado por todos, cuyo féretro tardaría sólo unas semanas en viajar al cementerio seguido por un único amigo y un perro, haya encontrado aún fuerzas para cons­truir ese monumento de fe en la redención del hombre.

XVI

Quizás lo más inquietante en Don Giovanni sea el subtítulo de dramma giocoso. ¿Por qué giocoso?, te pre­guntas. ¿Es suficiente la actuación de Leporello pa­ra otorgarle al drama ese adjetivo? Entonces, ¿tam­bién Papageno podría conferirle un carácter giocoso a La flauta mágica? De ninguna manera. Las cosas

no van por ahí. Lo que en verdad resulta cómico es el hecho de que durante toda la obra el libertino no logre seducir a ninguna de las mujeres que preten­de . Si tales han sido en el pasado sus conquistas, bien podría uno imaginar que la enumeración cantada por Leporello sea una pura fantasía elaborada por la com­plicidad de amo y criado. Un seductor castigado, en­loquecido por el olor a hembra que revolotea siem­pre en tomo suyo, sin poder disfrutar de una sola de las presas codiciadas . Hay demasiada verbosidad en su jactancia, ese pretencioso regodeo en una vi­rilidad triunfante que siempre sugiere, cuando se lo encuentra en la vida real, una mentira . No bien aca­bas de redactar una nota al respecto cuando advier­tes que don Juan infiere a sus mujeres una herida más profunda que la m era violación corporal. Llega a poseer sus almas. Así, fantasmal es, delirantes, ago­biadas, aun cuando sus cuerpos permanezcan sin mancilla, doña Anna, doña Elvira y Zerlina cruzan la escena, profieren insultos, exhalan suspiros e in­tentan reunir voluntades que sostengan su sed de venganza.

XIX

¡Pobre sabiduría! En un reciente festival mozartia­no te sorprendió la semejanza entre Cherubino y don Juan. De no ser por la lista donde Leporello enume­ra las galantes victorias de su amo, nada conocería­mos de su pasado. Y ese pasado se reduce a cifras: en Italia, 641; en Alemania, 231; en Turquía, 91, Y en España ya son 1 003; datos sin vida, multitud ca­rente de rostro. Don Juan transformado en una má­quina de fornicar y sumar. De pronto , Cherubino, ese Adonis-Narciso-de-Amor, te ofrece nuevas luces. Ahí está el1ibertino joven, el don Juan adolescente sólo enamorado del amor, para el cual la condesa, Susana y Barbarina ofrecen la misma tentación, des­piertan el mismo deseo, y quien , con astucia ange­lical, solicita que le expliquen -¡ellas que 10 saben l -

qué cosa es el amor. Don Juan adulto ha olvidado esa fase. Por el contrario de Cherubino, quien actúa bajo la inspiración del momento y cuyos recursos descansan exclusivamente en su encanto personal , don Juan engaña, trama, manipula y es implacable con las mujeres en las cuales fija su mirada . Desea y necesita el odio de la hembra a la que posee. Tal vez porque en su adolescencia, cuando aún se lla­maba Cherubino, fue amado por ellas de una mane­ra extravagante. Todas las mujeres del palacio de Aguas Frescas pretenden destruir la virilidad del pa­je; todas, en algún momento de la obra, desean ves­tirlo con prendas femeninas, volverlo niña, hacer de él un objeto erótico que fuera a la vez una muñeca, convertir su cuerpo en un juguete de disfrute ino­fensivo. El festival de que hablas se clausuró preci­samente con Don Giovanni . Y sentiste que estabas en lo cierto cuando en la cena final los músicos de

.... Mozart, por Krafft. Biblioteca de México 69

, Don GIovannl (tunero lallllOlldl) brinda por la. muiere. y el vino frente a Donno Elvlro (KlrI Te Kanawa).

don Juan le tocan aquel l/Non piu andrai" con que en la ópera anterior Fígaro había celebrado la mar­cha forzada de Cherubino al ejército, feliz al saber que no volverá a tropezar con él por una larga tem­porada:

Non piu andrai, farfallone amoroso, Notte e giorno d'interno girando, Delle belle turbando il riposo, Narcisetto, Adoncino d'amor.

El final de don Juan está próximo. Lo espera el infierno, no los campos de batalla, y por eso la tona­da adquiere ahí un sesgo macabro. Nunca más vol­verá a turbar el reposo de las bellas del mundo aquel machito Adonis. Feliz con tu descubrimiento, llegaste a casa dispuesto a trabajar en un pequeño ensayo sobre esa relación simbiótica entre Cherubino y don Juan, oíste ambas óperas libreto en mano, abriste lue­go el libro de Eric Blom, buscaste el capítulo dedica­do a Las bodas de Fígaro , y el primer párrafo en que tus ojos se fijaron decía: Cherubino points two ways. He is at once the adolescent Don Juan and . Cerras­te el libro, descorazonado. ¡Eterno descubridor de Mediterráneos! Por supuesto perdiste todo entusias­mo en trabajar sobre el tema.

xxv

Leíste en algún lado que una representación perfecta de Don Giovanni es imposible. Por una u otra razón, ninguna versión ha logrado satisfacer del todo a sus devotos. Ciertos estudiosos, por facilidad tal vez, atri­buyen ese hecho a las anomalías del libreto. Dicen que da Ponte acumuló de un modo mecánico las es­cenas, las que no fluyen con la misma naturalidad que en Las bodas de Fígaro. Te parece que da Ponte somete a los personajes de Don Giovanni, más que a los de sus otras piezas, a los cánones de la Come­dia del Arte, que, por estrechos, les resultaron una verdadera prisión. Don Juan deberá repetir en cada escena sus cabriolas de gallito en brama. Doña An­na encarnará siempre el orgullo vejado y la sed de

venganza; Leporello no dejará nunca de ser untuo­so, cobarde y servil; don Octavio se conformará con ser el leal enamorado de la obra; doña Elvira, el do­lor de la pasión escarnecida. Massetto y Zerlina, rús­ticos, se comportarán como todos los rústicos de su siglo. Y esas siete alegorías andantes transitarán la escena, se encontrarán y desaparecerán, integrarán dúos, tercetos, cuartetos, quintetos, sin que sus fra­ses ofrezcan ninguna variación al concepto que en­carnan. Pero entonces, ¡y de ahí que Don Giovanni sea la obra maestra que es!, la música de Mozart se toma la revancha y puebla de ambigüedad, de enig­mas, de contrasentidos, la conducta de esos per­sonajes en apariencia de palo. En los momentos de mayor patetismo o de gran solemnidad irrumpe sor­presivamente un acorde burlón; cuando se espera una melodía humorística nos ofrece en cambio otra de un lirismo arrebatado. Yeso hace que el perso­naje se transforme, se vuelva esférico, se cargue de sentidos, y que al auditorio 10 abrumen las dudas. ¿Es que doña Anna desea en realidad vengarse de don Juan por haber asesinado a su padre? ¿No será por haberse marchado después de despertarla a los sentidos con una violencia que el pusilánime don Oc­tavio ni siquiera es capaz de imaginar? ¿Y qué hay con el tiempo? Nunca sabremos si la acción está re­gida por un tiempo semejante al nuestro, o si ocu­rre en un espacio carente de tal. ¿En un tiempo sin tiempo? ¿Se inicia acaso la obra al romper el alba para concluir en la noche del mismo día, o bien, en algún momento debe entenderse que Cronos ha da­do tajos a mansalva y entre escena y escena han pa­sado algunos días? En el caso de que la primera su­posición fuera acertada, como a ti te parece, ¿a qué horas, entonces, sepultaron al Comendador y levan­taron su estatua? Se lo preguntas a un all}igo, que acaba de entrar en el estudio, y él te responde con sonrisa burlona que es absurdo mantener tales es­crúpulos y exigencias con la ópera. Es un género que uno ama o aborrece, refractario a toda explicación. Que por ese camino se acabaría por tratar de encon­trarle lógica hasta a La forza del destino. ¡Y a fin de no discutir . .. !

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JAVIER SICILIA

La Anunciación Para Ricardo Newman

Fue el rumor de unas alas en la niebla,

y el dolor del dolor que devoraba

mis ingles, mis entrañas y escaldaba

tal el fuego en el yermo y la tiniebla;

desnuda y virginal me hallé vacía,

mi pequeñez se hizo ardiente grava,

me abandoné a su mando, fui su esclava

y en .medio del ardor y la agonía

magnifiqué de gozo devastada.

Después ya nada supe, ya más nada,

sólo el rumor del viento entre las cañas,

la habitación a oscuras, un no sé,

y el miedo de los miedos, saber que

llevaría a mi Dios en las entrañas.

FABIO MORÁBITO

Don Juan Según Blanchot, Don Juan "intro­duce en la noche la vivacidad y la animación del día". Me parece que hay que entender esto como que Don Juan inyecta en la simpleza e inercia de la noche un elemento de turbulencia que la dilata y la "pone de pie", como si hubiera en él algo que se resistiera a la costumbre hu­mana de hacer coincidir la tiniebla con el apaciguamiento de la curio­sidad y los apetitos. Y aunque es cierto que de esa costumbre obtie­ne gran parte de sus ventajas como seductor y burlador, puesto que en la oscuridad es donde fragua más fá­cilmente sus engaños, es innegable que su figura, con su ilimitada avi­dez de vigilia y de contacto a cual­quier precio, encama la esperanza de una nocturnidad al fin victorio­sa y habitable en toda su extensión. Lo que afirma uno de los tantos Don Juanes, el de Jirat: "Soy la vengan­za del Sur contra el orgulloso nor­te; contra el Norte virtuoso , glacial, sólido e hipócrita", podrían decirlo todos los Don Juanes de la noche respecto al día. Don Juan, pues, es un apologista de la noche ("estas son las horas mías", dice [Tirso: 241]), pero a costa de traicionarla, pues quiere extender la marejada del día hasta la noche, iluminar la noche como a pleno día. Es un ani­mador, pero más particularmente alguien que ensancha y prolonga. Frente a la barrera de la noche, que es la primera barrera y el primer salto cualitativo, y sobre todo la pri­mera estrechez, él actúa con la hol­gura y el aliento de la horas diurnas. En la medida en que ignora un sal­to de cualidad, es un simplificador y un nivelador. Por eso ama sin dis­cernimiento a todas las mujeres, sin importarle su edad ni su condición social .

También la ensoñación bucólica, reducida a su fórmula más simple, consiste en el rechazo de la estre­chez nocturna, como si de esa pri­mera estrechez se derivaran todas las otras. La noche bucólica es siem­pre benigna y esa benignidad le vie­ne de estar iluminada por una luna tan clara y esplendorosa que la no­che ya no parece una interrupción sino la prolongación del día . "La lu­na era tan clara" leemos en la Ar­cadia de Sannazaro, "que, como a pleno día, aparecía el sendero. Y así siguiendo a las ovejas, íbamos en el

silencio de la serena noche conver­sando" (p. 43). Lo que es conversa­ción en los pastores bucólicos, en Don Juan se toma aventura eróti­ca: "¡Qué hermosa noche! / Más cla­ra que el día, parece perfecta / pa­ra ir a caza de muchachas" (Mozart: 30). Aboliendo las tinieblas, la luna regala una prórroga y gana la noche para la palabra y la acción humanas, otorga una libertad adicional de mo­vimiento y de emociones. Es esa misma libertad adicional que persi­gue continuamente Don Juan, co­mo él lo afirma: "Me siento con un corazón capaz de amar a toda la tie­rra y, como Alejandro, desearía que hubiese otros mundos para poder extender a ellos mis conquistas amatorias" (Moliere: 136).

La geografía pastoril, es más, só­lo puede entenderse a partir de esa capacidad inifinita de adquisición de nuevos espacios que desearía pa­ra sí Don Juan. Es una geografía proliferante de recovecos secretos y de sitios vírgenes. Los pastores re­corren incesantemente esos sitios, desplazándose de un claro en el bos­que a otro claro en el bosque, de un locus amoenus a otro, dentro de ese locus amoenus mayor que es la Ar­cadia. Las mujeres son para Don Juan lo mismo que los claros en el bosque o los valles para los pasto­res: ocasiones para renovar el delei­te. Tal vez las novelas pastoriles, un poco anteriores en el tiempo al na­cimiento del personaje de Don Juan, prepararon la irrupción de és­te en la escena literaria, porque en ellas cuaja por primera vez la ima­gen de un modo de vida basado en un nomadismo gozoso (o en un go­ce siempre ávido de nuevos escena­rios) que en la figura de Don Juan encuentra su paradigma.

Este nomadismo, que implica un énfasis del contacto y del encuen­tro, adelgaza la esfera privada has­ta prácticamente borrarla. La derro­ta de la noche es la derrota del sigi­lo familiar, del retiro del individuo a su universo privado.

Bajo la luz esplendente de la luna todo se vuelve público, o al menos espiable, y los individuos quedan expuestos a los deseos y las manio­bras de los otros. Para los pastores bucólicos es casi imposible escon­derse o pasar inadvertidos. Nunca están verdaderamente solos. Cuan­do creen estarlo, alguien los está es-

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piando detrás de un árbol. El carác­ter donjuanesco del espacio bucóli­co reside en esta carencia de privacidad; no hay fronteras ni mu­ros que posterguen o dificulten la curiosidad y el deseo; el suelo de to­da Arcadia es un parqué de madera liso y reluciente, no sólo en el sen­tido de que incita al movimiento si­no porque borra las huellas; por eso nadie parece regresar sobre sus pa­sos, o si lo hace no se da cuenta. Es como si una general amnesia cun­diera entre los pastores.

Es la misma amnesia que pade­ce Don Juan. Es que, como alguien que salta sobre las piedras de un va­do de río para no mojarse, Don Juan salta de mujer en mujer. Se mantie­ne en un equilibrio precario que, lo mismo que lo obliga a pisar con un solo pie, le impide detenerse . Preo­cupado por no caerse, es probable que apenas distinga una piedra de otra, apenas repare en la peculiari­dad de cada una. Pisa como un so­námbulo. Su famosa lista de muje­res conquistadas es prueba de su fal­ta de memoria. Rara vez recuerda nítidamente un rostro, sólo detalles dispersos: "Lo que recuerdo son ob­jetos: un jarrón de mal gusto, unas pantuflas, un crucifijo de porcelana. y a veces olores: el perfume de mir­tos marchitos. No recuerdo los nom­bres, y apenas las caras" (Frisch: 185).

Le ocurre lo mismo a Sincero, el protagonista de la Arcadia de San­nazaro, que pese a su ardiente de­seo de volver a ver a aquella que lo hirió de amor y por cuya causa de­cidió refugiarse temporalmente en­tre los pastores de Arcadia (en una especie de retiro terapéutico), no consigue, como él lo confiesa, "re­hacer en la memoria cómo es ella, ni de día ni de noche" (p. 77). ¿Es la luz de Arcadia, neutra y apacible, como corresponde a un recinto cu­rativo, lo que debilita la memoria? ¿No consiste en eso la ventaja de la luz lunar, que por resaltar todo uni­formemente no permite que algo destaque y se vuelva problemático? Porque del mismo modo que en los frecuentísimos duelos de canto en­tre los pastores no hay nunca un vencedor, sino sólo empates 00 cual concuerda con la exquisita cortesía que reina en Arcadia), así, la luz pastoril, que es siempre una luz lu­nar, aunque no aparezca la luna (de

El violinista Leopold Mozart, con sus hilos Anna y Wolfgang. Al fondo, el retrato de su difunta esposa.

día es la luz filtrada por los árboles, nunca el cruento chorro solar), ate­núa los contrastes y produce la sen­sación de un empate general entre las cosas.

Estamos en un mundo cuya cor­tesía intrínseca reside en la capaci­dad que tienen las cosas de alternar­se y relevarse como en una conver­sación humana. La luz que baña este mundo es la luz de la conver­sación . Pero es también la luz ideal del seductor, no sólo porque pone todo en evidencia y acaba con la pri­vacidad, sino porque , difusa y neu­tra, le permite al seductor pisar so­bre seguro sin dejar huellas, diluir, pues, su sombra particular el'! la sombra general. A medio camino entre la brutal luz solar, que suelda cada cosa a su sombra y a su suelo, y la oscuridad ciega, que borra el suelo y las sombras y las cosas, el ungüento lunar conserva en pie las cosas pero las libera de su sombra, que es como decir que las libera de su gravedad. Las deja en un estado de inmunidad y ligereza. La som­bra, que compromete, que arraiga, que une a la tierra pero también al subsuelo, a los muertos, se evapora como si librara el cuerpo de su ori­gen. Don Juan huye todo el tiempo de su sombra, es decir de los muer­tos, y esa huida toma la forma de una perpetua conquista amatoria;

pisa ligero para no pisar a los muer­tos, y decir que pisa ligero significa que pisa mujeres; éstas, no una si­no una larga serie de mujeres sin nombre ni cara , lo salvan de dejar huellas y lo lavan de su propia sombra.

El carácter donjuanesco del espa­cio pastoril se debe a su formidable aptitud para facilitar la curiosidad y los desplazamientos, a tal punto que cualquier viaje o recorrido se vuel­ve, de tan fulminante, inexistente. Habría que preguntarse si el donjua­nismo de los pastores (su volubili­dad amorosa, sus tretas e intrigas, la facilidad con que se enamoran y desenamoran) no se debe sencilla­mente a la predisposición para el rá­pido contacto y a la rápida desvin­culación que posibilita un suelo que de tan practicable se ha vuelto casi resbaloso, donde es imposible que­darse quieto.

El donjuanismo es principalmen­te una incapacidad para detenerse; por eso, cuando es auténtico, tiene algo de automático e incontrolado; es una carrera cuesta abajo que se ve frenada aquí y allá por cientos o miles de mujeres, ninguna de las cuales, sin embargo, logra detener el impulso del seductor hacia los in­fiernos (pues alguien que cae incon­trolablemente, que ha olvidado có­mo detenerse, ¿dónde puede acabar

Biblioteca de México 73

sino en el infierno?). Y si esto es así, a lo m ejor Don Juan no acaba en el infieno por seducir y engañar a tan­tas mujeres, sino que, no pudiendo detenerse, las seduce con el presti­gio de su caída. "Sólo lo he visto a la distancia ( ... ) ¡Y cómo se deja caer, como si tuviera alas!" exclama extasiada Doña Elvira al verlo bajar de su caballo (Frisch: 111 ). En todo lo que él hace hay una brusquedad nerviosa que remite al salto y a las acrobacias del fugitivo. Brinca de los balcones, escala muros, se escabu­lle, sus gestos y palabras delatan una prisa innata y una reacción compulsiva ante todo lo que lo ro­dea. Las mujeres creen ver ahí, se­guramente, una naturaleza sin se­dimentos, sin laboriosos segundos o terceros pisos, un alma elástica, qui­zá incluso sin fondo . Ese hombre parece estar muy lejos de la fertili­dad, de las rugosidades y de la fati­ga de todo enlace duradero, porque no hay en él ningún elemento en reposo. El arte de Don Juan, al fin y al cabo, es vivir y aparecer a las mujeres como algo en precario equi­librio, en estado informe, como una materia aún por imprimir, una es­pecie de lodo elemental: "Parecéis caballo griego / que el mar a mis pies desagua, / pues venís formado de agua, / y estaís preñado de fue­go" le dice la pescadora Tisbea, en

cuyo regazo despierta Don Juan después de naufragar junto con su criado Catalinón (Tirso: 187), y en esa postura m aterno-fil ial tiene lu­gar uno de los diálogos más líricos del libro, con Don Juan hecho una palpitante masa sobreviviente, un hombre virtualmente renacido a la vida, y Tisbea que , pese a ser insen­sible a los halagos masculinos (por ella suspiran todos los pescadores de la aldea), se derrite poco a poco ante ese niño-hombre que las olas echaron frente a su cabaña. Don Juan cabe perfectamente en su re­gazo, pero también es atrevido co­mo el más fogoso de los amantes; es realmente una m ezcla de agua y fuego , es un lodo primigenio o una continuación de la arena de la pla­ya. Catalinón, su criado , 10 cree ca­paz de todo , aun de respirar fuera de las vías respiratorias normales:

Tisbea: No, que a ún respira . Catalinón : ¿Por dónde? ¿Por aquí? Tisbea: Sí; pues ¿por dónde? Catali nón : Bie n podía respirar por

otra parte. (Tirso: 185)

Sólo en un hombre así, híbrido e indeterminado, la frontera de la masculinidad puede ser cruzada por las mujeres sin disminuciones; es­tando de caída, está encendido co­mo ninguno y paradójicamente ca­si mue rto : "Mucho habláis" le dice Ti sbea "cuando no habláis , / y cuando muerto venís / mucho al parece r sentís; / plega a Dios que no mintáis" (Tirso: 187) . Por se r ve­loz y estar e n derrota, las muj eres pueden volve rse frente a él idénti ­cas a sí mismas. Esta es quizá la ver­dadera fue rza de Don Juan, que es también la fuerza de toda Arcadia: su milagrosa lisura , su inservibilidad: "La Dama: Tú no puedes se rvir de ningún modo, Don Juan ( ... ) Una vez te quise porque pasaste a 10 lar­go de mi vida como alguien que per­sigue un objetivo" (Frisch: 170). Tal vez Don Juan es para las mujeres 10 que Arcadia para los pastores, un des tello de lucidez e introspección, un espejo fugaz ante el cual pueden reconocerse com o 10 que son : " Mi­randa. : Las reconocí entre cien ma­nos , deja que las bese, son las ma­nos que una vez me transportaron, no a mi cuerpo, sino a mi rostro , manos que m e condujeron hacia mí misma, manos como sólo uno las tiene , ¡y e res tú, don Juan' " (Frisch: 11 6). Y 10 mismo que la naturaleza bucólica no se deja sorprender dos veces en el mismo punto , no se de­ja estabilizar por ningún trato asi­duo , Don Juan es evanescente o, co­mo él mismo afi rma, un hombre sin nombre, o sea sin fo rma, o cuya única forma es su desenfreno . Don Juan en efecto no elige a las muje­res, puesto que no desecha nada (no

tiene tiempo de desechar nada), así que acepta todo 10 que se le atravie­sa en el camino, cada estímulo bo­rra el anterior, hay siempre algo nuevo que 10 reclama. De ahí su ca­rácter inflamable, que 10 lleva a par­ticipar en un sinnúmero de duelos y riñas. Su adhesión a lo fortuito , que es tan firm e que le pe rmite aventajar a sus adversarios , sean és­tos hombres rivales o mujeres por conquistar (él cree profundamente en 10 fortuito , porque cae sin cesar, y 10 fortuito es la ley de toda caída), es de quien no sabe descansar de nada exterior y vive reaccionando todo el tiempo, libre de maduracio­nes e impulsos internos. Dejado a solas, sin estímulos de afuera, Don Juan no existe , el gris de la inacción se apodera de él, por eso está siem­pre como saliendo de un embota­miento e, igual que los pastores, su vida es una larga serie de en cuen­tros inesperados. Pasa sin transición de un episodio a otro, de una mu­jer a otra, de un país a otro; está ne­gado para el verdadero diálogo; en realidad es un repetidor de fórmu­las exitosas, o sea, un escurridizo . La acotación de Frisch sobre cómo m ata a Don Gonzalo es reveladora, éste "cae a consecuencia de una es­tocada rápida como un relámpago antes de que se hubiera iniciado un verdadero combate" (160). En Mo­liere, el episodio que 10 enfrenta a uno de sus acreedores, el señor Di­manche, es un ejemplo de su habi­lidad para usar las palabras como un mero ritual hipnótico, es decir co­mo un instrumento de evasión , no de diálogo. En la misma obra, el pro­pio Sganarelle, su criado, le hace no­tar ese rasgo de automatismo: "¡Vál­game Dios, y qué bien os expresáis ' Parece como si 10 hubiéseis apren­dido de memoria , y habláis como un libro" (136).

Después de que Leporello, su criado , 10 pone al tanto de cómo ha dispuesto las cosas para que goce de la campesina Zerlina, Don Juan ex­clama excitado: "Bravo ' Bravo' Ar­cibravo' / L'affar non puó meglio' / Jncominciasti; io sapró terminar'" (Mozart: 18) ' En este "io sapró ter­minar" está resumido el procedi­mi ento de Don Juan, que siempre interviene cuando los acontecimien­tos están maduros , no antes . No sa­be empezar nada, puede decirse in­cluso que carece de iniciativa, pero sabe irrumpir como nadie en medio de los hechos para inclinarlos a su favor. Pero irrumpir no es la pala­bra exacta; más bi en se insinúa en la rendija justa, se acomoda donde puede hacer más daño con el m e­nor esfuerzo. Es un arquero que confía en la punteria de su instin-

• "¡Muy bien , muy bien , estupe ndo' ¡El asunto no podría marchar mejor' ¡Tú com enzaste , yo sabré te rminar' "

BIblIOteca de México 74

too Sabe adelgazarse e introducirse sin perturbar el orden imperante:

¡Que ridos amigos, buenos días! [¡Continúen,

continúen con su agasajo, sigan tocando, buena gente! ¿De qué se trata, de una boda?

(Mozart: 14)

En la boda de los pastores, a la que llega casualmente, se sienta aparentemente por error alIado de la novia, desplazando al novio, o mejor dicho incrustándose entre ambos, hasta lograr seducir a la mu­jer. Y cuando abre los ojos luego de naufragar y se halla en brazos de la pescadora Tisbea, le basta mirarla para empezar a cortejarla con su verborrea elocuente . No sabe vaci­lar, no sabe andarse por las ramas, pe ro tampoco sabe iniciar algo; las cosas le ocurren y él las toma por el lado que le conviene . Esta mez­cla de rapidez e indolencia ha sido definida como "pasividad improvi­sadora" : "La voluntad y la decisión quedan reducidas al mínimo en es­ta conquista en que el seductor no tien e sino que adueñarse de una si­tuación que no había creado. Todo su genio está en la respuesta inme­diata y, por decirlo así, automática a 10 que le ofrece el azar" (Rousset : 99). Como ese tipo de afásicos que son incapaces de com enzar un dis­curso pero replican sin dificultad al discurso de los otros y completan admirablemente frases o palabras truncas, Don Juan es un reactivo y necesita de un estímulo y una esce­nografía previos para entrar en ac­ción . Es imposible imaginarlo sumi­do en prolegómenos , en ensayos tentativos, superponiendo una cosa a otra hasta dar con una forma bus­cada. Es maestro en el arte de ha­llarse siempre en medio de los acontecimientos, quiere extender­se, no profundizar, quiere espacio, desearía que hubiese otros mundos para poder extender a ellos sus con­quistas amatorias. Su mundo no po­dría ser más que el de la ciudad, un mundo de artificio, inestable como un escenario teatral , y aun cuando lo hallamos en compañía de pesca­doras y campesinas, su naturaleza de hombre de ciudad, acostumbra­do a los virajes repentinos , no de­cae nunca . Su pasión por la geome­tría , e n Frisch , es pasión por lo for­mal , lo seco y lo construido. Todo lo que es sustrato, origen , basamen­to, m ezcla sorda de materias, lo re­pe le. Su frase: "me pone furioso ver padres que viven tanto como sus hi­jos" (Moliere: 201), no sólo muestra la aversión que siente hacia su pa­dre, sino su rechazo al desorden, a la mezcla, a la repetición innecesa­ria de rasgos y propósitos que pro­duce la coexistencia de dos genera­ciones. A eso le opone la realidad

En la esquina Inferior Izquierda, el pequeño Mozart al teclado.

geométrica que más le seduce: dos rectas paralelas que nunca se en­cuentran ni se interfieren mutua­mente (Frisch: 154). Siendo un con­quistador, un depredador nato, ne­cesita una clara vertebralidad a su alrededor, un terreno rico en opor­tunidades. Puede decirse que su fi­gura es inconcebible sin la invención de los segundos y terceros pisos de las ciudades. El balcón, la ventana en alto, la balaustrada, son su terre­no natural. Tiene siempre la mira­da puesta hacia arriba, pues nece­sita colocarse en un nivel inferior al de sus víctimas y así aprovechar la fuerza de gravedad que las arrojará hacia sus brazos. Trabaja, digámos­lo así, por succión. Ése es su m éto­do. Le dice a Elvira, que está asoma­da a su balcón:

¡Baja ya, hermosa Elvira, y verás como e res tú la que adora el alma mía l

(Ojalá que caiga pronto, graciosa burla es ésta, ojalá que caiga pronto).

(Mozart: 24)

Todo lo que está arriba , emanci­pado del suelo, despierta su deseo de devolverlo al suelo, de concretar­lo . Las mujeres, en cierto modo, son elevaciones que hay que regresar a lo llano. En eso consiste deshonrar­las, en bajarlas del pedestal de su

honor, en reducirlas a su verdad úl­tima (el Don Juan de Frisch diría: a su esencia geométrica). Frente a la estatua de piedra de Don Gonza­lo, Don Juan actúa igual; la invita a cenar para bajarl a de su pedestal. Lo que le molesta es la altura de la estatua, la pretensión de un muer­to de incrustarse tan vistosamente entre los vivos. ¿O eso es lo que le fascina? "No es posible imaginar que vaya m ás lejos la ambición de un muerto. Y lo que encuentro más admirable es que un hombre que se ha contentado en vida con una mo­rada asaz sencilla, haya querido te­ner una tan magnífica cuando ya no la puede disfrutar (. . )" (Moliére: 187).

Se entiende así la escasa fortuna de Don Juan en el mar. El tema del naufragio , que inaugura Tirso, rea­parece en Moliére, aunque reduci­do a un accidente de lancha. El mar, al revés de lo que piensa Kierke­gaard, es la antítesis de Don Juan. El incesante ejercicio de llaneza en que se resuelve el océano, la deses­peranza que se lee en él de toda ele­vación y modificación, su inverte­bralidad, su pasmosa homogenei­dad, vuelven inútiles los requiebros y los resorteos fulminantes del bur­lador. La pesadez elemental del mar, que es lo opuesto de todo arti­ficio, reaparece en la estatua de pie­dra del Convidado, contra la cual se estrellará y morirá Don Juan, des-

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cubriendo que ella, monolítica e inarticulada, es como un fondo úl­timo y un "no hay más" extenso co­mo el océano, inderribable y, como el océano, penosamente madurada en las honduras. Antes de simboli­zar la justicia divina, o el Padre castigador, o el conjunto de los ma­ridos que se desquitan de las afren­tas recibidas, el Convidado repre­senta esas homogeneidades de fon­do yesos basamentos que Don Juan, abocado al suelo blando de las mu­jeres, no quiere tocar ni ver. Un sue­lo tan blando y evanescente que, co­mo en la Arcadia pastoril, se torna abstracto. Frisch ha apuntado la en­fermedad de fondo de Don Juan -la abstracción- en su obra Don Juan o el amor a la geometría

Lo que le fascina a Don Juan de la geometria es la identidad de ca­da figura consigo misma, la pleni­tud de lo unívoco: "¡O el triángulo' Inexplicable como el destino: no hay forcejeo ni maña que valga, na­da de trampas, hay una sola figura de las tres partes que te son dadas. La esperanza, la aparien cia de in­conmensurables posibilidades, lo que tantas veces confunde nuestra alma, se deshace como una ilusión ante esas tres líneas. ¡Así y de nin­guna otra manera ', dice la geome­tría" (Frisch: 154).

¡Así y de ninguna otra manera! He aquí, en el fondo, el lema de to­do depredador. Sólo puede ser caza-

do aquello que se encuentra en es­tado suelto, desvinculado, rayano a la abstracción. Don Juan, que sólo se atiene a lo evidente, es ciego an­te los enlaces subterráneos, las ma­duraciones y las conjunciones del tiempo. El tiempo trabaja en su con­tra , o cuando menos contra su ma­nera de seducir, que consiste en abstraer al otro de toda determina­ción para afirmar que es único e irrepetible, al grado de que el otro, o mejor dicho la otra, se toma irre­petible incluso frente a sí misma, frente a su pasado y su porvenir ("sin derecho de prosecución" dice Rousset), real sólo en el momento presente y estática como una figu­ra geométrica. La seducción se re­suelve así en una captura que, rea­firmando la concreción de la presa, acaba por petrificarla:

Don Juan: ¡Ay, Aminta de mis ojos' Mañana sobre virillas de tersa plata estrellada con clavos de oro de Tíbar, pondrás los hermosos pies, y en prisión de gargantillas la alabastrina garganta, y los dedos en sortijas, en cuyo engaste parezcan transparentes perlas finas .

(Tirso: 244)

La frase característica de Don Juan, "¿tan largo me 10 fiáis?", es la frase característica de quien no pue­de concebir que algo tenga prosecu­ción en el tiempo y de que puedan , por 10 tanto, tarde o temprano, pe­dirle cuentas de sus actos. Por des­conocer el pasado y el porvenir, su único título de fe, que él mismo se encarga de revelarle a su criado, es harto simple: "dos y dos son cuatro y cuatro y cuatro son ocho" (Molié­re: 174). Esta creencia aritmética, más allá de su cinismo, presupone que el tiempo no existe, o que no altera nada esencial, que todo es su­perficial e impenetrable, pues todo es irreductible, y que el mundo es fijo , esto es, que recomienza a cada instante. Don Juan tiene el arte de presentarse siempre como un re­cién llegado, de aparecer sin aviso y libre de cualquier lastre, redondo como un resultado aritmético :

Bn'gida: La ha fascinado vuestra repentina entrada, y e l pavor la ha trastornado .

(Zorrilla: 75)

Posee el arte , pues, de mostrar­se como un ser empujado, eclosio­nado , un náufrago o un recién na­cido. Como en el episodio con la pescadora Tisbea, en Tirso, donde 10 vemos descansando su cabeza en el regazo de la mujer, o en ese otro, en Mozart, donde alaba a Elvira aso­mada al balcón , Don Juan seduce desde abajo; sabe siempre hallarse

John Barrymore y Mary Astor en la pelfcula Don Juan, 1926.

en el sitio de más hondura, de me­nor relieve. Dos veces, en la obra de Tirso, se le compara con una cule­bra que repta (172, 247). Se coloca así en la posición más ventajosa con respecto a la inercia de los otros, o de las otras; hacia él converge 10 que cae , lo que se abandona; es co­mo si al caer hacia los infiernos creara con su cuerpo una fuerza de succión que arrastrara irresistible­mente a quienes lo tocan . Es una fuerza contagiante. ¡Es tan fácil des­plomarse en sus brazos y tan difícil resistirse a bajar ese último escalón en el que él acaba de situarse':

Doña Ana: ¿Y qué he de hacer, ¡ay [de mí' ,

sino caer en vuestros brazos, si el corazón en pedazos m e vais robando de aquí? No , don Juan ; en poder mío resistirte no está ya; yo vaya ti , como va sorbido al mar ese no .

(Zorri lla : 90)

Don Juan, al sorber, desvincula; su fuerza de atracción es disgrega­dora. Donde ve conjunciones, en­sambles, uniones, quiere desarticu­lar. No puede tolerar la visión de dos novios que se demuestran un gran amor: "Sí, no pude soportar al principio verlos tan felices juntos ( .. . ) imaginé un placer extremo en poder turbar su buena armonía, en romper esas dulces ataduras" (Mo­liére: 139). Justamente su carisma le viene de que al pasar por alto la inscripción de los demás en ciertos pactos y conglomerados, su apela­ción a la individualidad ajena es tan radical e intensa que, bajo la angu­lación erótica, se vuelve irresistible.

Biblioteca de México 76

En su caso la seducción es una con­secuencia del hecho de encontrar­se siempre en colisión con los otros, colisión que es el resultado de que pasa por alto las franjas de protec­ción que rodean a las personas. Co­mo un niño que ignora las sutiles trabas que impiden a los individuos tener un contacto demasiado direc­to con sus semejantes, que ignora, pues, la privacidad y la estrechez, o al igual que los pastores bucólicos que "chocan" unos con otros en el paisaje resbaloso y enrarecido de Arcadia, Don Juan se relaciona por catástrofes, no por atracción o por cálculo . No es capaz de integrar al otro en un horizonte, no sabe ver en profundidad, se enfrenta con una cosa a la vez, ignora los puntos de contacto y las analogías ocultas de­trás de las apariencias, es más, en cierto modo sabe que las aparien­cias son su salvación y que sólo es posible huir indefinidamente mien­tras no se destruyan; intuye, tal vez, que basta hallar una semejanza en el mundo para encontrar ensegui­da todas las otras, primero las más evidentes y luego las más sutiles, hasta que el círculo de las semejan­zas se estrecha y nos ahoga. El diá­logo que sostiene con dos campesi­nas (Moliere: 162) -a cada cual ha prometido su corazón- es un verti­ginoso ping-pong verbal en el que consigue "vender" a cada una, fren­te a las narices de la otra, una dis­tinta versión de los mismos hechos. Pues bien, en esos requiebros de la cintura con que maneja en un terre­no reducido dos versiones verbales distintas, una para la mujer de la de­recha y otra para la de la izquierda, se ve su talento para reducir lo si­multáneo a 10 sucesivo, para supri­mir rasgos comunes y desintegrar grumos. Es un deshidratador, un partidario de los contornos fijos. ¡Ca­da cosa en su sitio!, le reclama con­tinuamente al mundo. Su deseo de una noche que parezca día es un de­seo de visibilidad y objetividad, por­que la noche , además de ser la pri­m era estrechez, es el comienzo de la confusión, de las analogías y las imbricaciones ocultas, es el reino de los regresos y las conversiones. A través de la noche y las analogías, los muertos se hacen oír por los vi­vos. Clamar por un mundo total­mente diurno, donde nada se con­funda ni se mezcle con nada, don­de cada cosa halle su sitio, es clamar por la supresión de los muertos, por un mundo sin vacilaciones ni mira­das hacia atrás. No es extraño, así, que la venganza final de la sociedad la sufra Don Juan de manos de una estatua de piedra. ¿No es la estatua el regreso de esos cientos de perso­nas, hombres y mujeres, que fueron petrificados por ese gesto absolutis­ta del seductor que reza: "así y de ninguna otra manera"?

JULIO HUBARD

Que largo nos lo fiáis Las versiones de Don Juan

Madama -veramente- in questo mondo, conciossia cosa quando fosse

che il quadro non é tondo.

f ¿Origen de la leyenda)

Bruce Wardropper es un espléndi­do crítico, sin duda, pero se equivo­ca al decir que esos dos grandes mi­tos cristianos que son Fausto y Don Juan comienzan, respectivamente, con Marlowe y Tirso de Malina. Tal afirmación es equivalente a decir que Edipo empieza con Sófocles cuando en realidad formaba parte de un enorme acervo, ya literario, ya popular. De hecho, hay un Dra­ma de títeres del Doctor Fausto bas­tante anterior al Fausto de Marlowe y hay, entre otros muchos datos dis­persos, un romance viejo que pre­figura al Don Juan:

Un día muy señalado fue un caballero a la iglesia

y se vino a arrodillar junto a un difunto de piedra

tirándole la barba estas palabras dijera:

"jOh buen viejo venerable quién algún día os dijera

que con estas mismas manos tentara a tu barba mengua'

para la noche que viene yo te convido a una cena».

En este caso, lo importante no es fechar el origen exacto de un per­sonaje o un orden de sucesos, sino, justamente, lo contrario. Resulta abiertamente seductor el hecho de que una leyenda esté sujeta a tan­tas traducciones, interpretaciones y adaptaciones en las que pueden ir­se alterando todos los sucesos, los nombres de los personajes y el or­den de la trama sin que la estructu­ra central pierda su fuerza. Es cier­to que toda traducción traiciona, pe­ro, como señalaba Borges, es mucho más meritoria una obra capaz de so­brevivir incluso a los peores traduc­tores. En los casos de Don Juan o Fausto no se trata de obras sino de un orden de cosas capaz de adaptar­se a todo lo que ha sido el ámbito occidental cristiano, incluso a pesar del incesante reproceso del material primario.

JI ¿Ejes)

Don Juan es una figura extraña: pa­rece predecible al espectador e in­trincadísima para los personajes que lo rodean: es inteligente, hábil, suer­tudo, pero también traidor, blasfe­mo y narcisista; su medio es este mundo y sus enredos, y le importa bien poco lo que suceda en ningún otro lado. La muerte no le represen­ta problema alguno . En El burlador de Sevilla, su paje, Catalinón, trata de llevarlo a reflexión, inútilmente:

Catalinón: ¿Qué dices?

Mira lo que has hecho, y mira que hasta la muerte, señor,

es corta la mayor vida, y que tras la muerte hay infierno.

Don Juan: Si tan largo me lo fiáis,

vengan engaños.

Catalinón: Señor .

Don Juan : Vete que ya me amohinas con tus temores estraños.

Todo lo que no está a disposición inmediata de Don Juan resulta ex­traño. Y sí, nadie sabe desenvolver­se mejor que él frente a las circuns­tancias inmediatas. El tema, diji­mos, tiene su origen mucho antes de Tirso, pero hay que reconocer que la leyenda encuentra su sitio fa­vorable ya entre los temas barrocos, los enredos, las anfibologías y los hi­pérbatos. Don Juan es un tema ba­rroco en el que todo sigue, como en la construcción, órdenes de dobles curvas, volutas e imbricaciones. El problema es que tendemos a olvidar que todo lo anterior son, en reali­dad, giros sobre temas de orden clá­sico, perfectamente encuadrados. Don Juan es el eje puro de lo terre­no, el eje horizontal de los sucesos. Sin embargo, falta un otro eje que permita una interpretación adecua­da. Si contemplamos la sola figura del galán ávido en su festín de car­ne, tendremos que llegar a conclu­siones sosas como las que han atre­vido algunos freudianos. "Don Juan

Biblioteca de México 77

no es sino el más fiel reflejo incons­ciente del complejo de Edipo». El análisis psicológico de Don Juan nos lleva a un diván vacío y aburri­do. Festines de carne los imagina­mos todos. Lo importante es, preci­samente, que el festín sea de piedra: el comendador, asesinado a traición por Don Juan y convertido en esta­tua, por el rey, para resarcir en al­go el agravio, se convierte en el eje vertical que ordena todo: sale del cielo, pasa por la tierra y llega al in­fierno . Y, ahora sí, sobre la cuadra-

Charl •• Ioy., Y Agn •• Moorehead .n Don Juon In Hell, d. B.rnard Shaw, 1952.

tura pueden darse el drama y las in­terpretaciones que se quieran; pe­ro sin alguno de los dos ejes, nada es situable.

fJI Extrañas piedades

¿Fue Simone Weil quien dijo que el infierno existe, pero está vacío? Pues no: Don Juan sí está en el infierno y Zorilla ha de estar pasando un lar­go purgatorio, en medio de los so­fistas y los blasfemos menores. Di­gamos que, a pesar de lo barroco, Don Juan sólo alcanza su lugar en­tre dimensiones clásicas, en equili­brios perfectos. Acepta dos clases de rupturas: su propia rebeldía (acom­pañada siempre por su necio, igno­rante pero simpático cavalier serven­te) y la majestuosa aparición de lo sagrado en la figura del Convidado de Piedra. El enfrentamiento de la rebeldía irreflexiva con el portento­so juez de piedra enviado por Dios es el momento más tenso de cuan­tos enfrenta el tema de la gracia. En el Don Giovanni de Mozart y Da Ponte, el comendador urge, hasta

Retrato de Glacomo Casanova, por J. lerlca.

siete veces, a Don Juan: "Arrepién­tete, y serás salvo». Siete veces la respuesta es un rotundo "no».

Fuera de ese encuentro entre los dos pe rsonajes - que en la partitu­ra de Mozart se privilegia con trom­bones- todos los demás episodios han sido varias veces traducidos, al­terados o cambiados. Desde Tirso, pasando por Moliere, Shadwell, Da Ponte, etc., lo único que no cambia­ba era el hecho de la condenación . Han habido abusos menores, pero ninguno como el de Zorrilla, tal vez inspirado por esa absurda idea de ser español y romántico. Natural­m ente, sufridor como era, Zorrilla cayó en la primera trampa : la iden­tificación con el personaje . Su Te­norio se queja: "llamé al cielo y no m e oyó ... » - buen romántico ha­ce este Zorrilla.

IV De románticos (un paréntesis)

Desgraciadamente fueron los ro­mánticos quienes más recurrie ron al tema. Dejemos aparte las adapta­ciones de Merimée, Dumas padre, Musset y hasta Flaubert y Balzac. Unos más que otros, pe ro todos su­cumbieron a la tentación de identi­fi carse con Don Juan, a pesar de que la estructura fundamental se prestaba poco a recibir espíritus tan cavilosos. El Don Juan de Byron pu­do haber sido un gran poema, si no fue ra por su recurrente vulgaridad y sus cuatrocientas páginas de oc­tavas reales. Como si los patos le ti­raran a las escopetas, resulta inima­ginable cómo es que un frailecito de pueblo español, Tirso, se desenvuel­ve de modo mucho más agudo y fino de humor que un dandy, un auténtico caballero inglés. El e rror es el mismo: querer identificarse con e l gran seductor. Afortunada-

mente , Byron no cae en la tentación de salvar a su falso alter ego y deja la cuestión en una duda.

A Lord Byron sí se le pueden apli­car los criterios psicoanalíticos. Él se sentía afin a Don Juan, pero su historia lo emparenta con otro per­sonaje : Byron nació, creció y vivió con un pie chueca; su padre murió siendo él joven y, entre sus muchas aventuras, vivía entre afectos, asar­dinados e incestuosos, tanto con su madre como con su hermana. El Don Juan de Byron hubiera hecho un espléndido Edipo romántico.

V - Los agravios de Zorrilla

La idea de representar el Don Juan Tenorio de Zorrilla el día de los fi e­les difuntos (2 de noviembre) es tan popular como fallida . Por un lado, el ve rdadero Don Juan es un ser ' condenado, y celebrar a un conde­nado el día de muertos es, por de­cir lo m enos, un poco socarrón y cruel. La trampa romántica es terri­ble: Zorrilla, el de sus ampulosos ve rsos alejandrinos, salva a· su Te­norio -yen esta meliflua piedad se pie rde la fue rza mítica del persona­je . ¿Don Juan como verdadero ena­morado?-. Zorrilla confunde amor y ganas. En el Tenorio nadie respe­ta su lugar: una monja sin temple, un seductor seducido y el diablo contento porque nadie cree en él. y ni modo : esa fallida mezcla de re­beldía y piedad, esa cursilería, se­guirá representándose para mofar­nos de los muertos en su día.

¿" ... responda el cielo y no yo»? De ninguna manera. La irresponsa­bilidad propia no puede depositar­se como responsabilidad de otro. El Tenorio de Zorrilla no es un Don Juan: es un error de interpretación.

Biblioteca de México 78

VI Los desagravios

Curiosamente fue otro romántico, Kierkegaard, quien supo ver bien el fondo del asunto . Exageraba al de­cir que la humanidad podía prescin­dir de todas sus obras artísticas ex­cepto del Don Giovanni de Mozart, aunque sí supo ver que la verdade­ra dimensión del personaje y de la obra toda, sólo se alcanza en la mú­sica y en la representación. De he­cho, Don Juan es una mise en sce­ne, un ser que poco importa si tie­ne o no capacidad de introspección. Don Juan es sus actos -no sus obras, que no las hay, ni sus cavila­ciones, como el atribulado y cere­brasa Fausto.

Si ya vimos que la apropiación del personaje no lleva a ningún la­do y que, para alcanzar todo su ho­rror y su potencia, Don Juan requie­re de una buena distancia escénica y anímica, nada m ejor que la ópe­ra, el más lejano de los géneros y el que lo permite todo.

Por si fuera poco, el Don Giovan­ni fue escrito para representarse por primera vez en Praga (1787), ciudad donde vivía, ya viejo, el único reme­do de Don Juan : Casanova - y fue este libertino quien revisó y corri­gió el libreto de Da Ponte . Quisié-. ramos imaginar, porque vale la pe­na, que fue Casanova quien sugirió estos versos del aria del catálogo:

Nella bioncla egli ha l'usanza Di loclar la gen tilezza,

Nella bruna la costanza, Nella bianca la dolcezza.

Vuol d'invemo la grassotta, Vuol d'estate la magrotta;

E la grande maestosa, la piccina e ognor vezzosa. Delle vecchie fa conquista

Pel piacer di porle in lista .

(De la rubia , él acostumbra loar la gentileza; de la morena, la cons­tancia; de la blanca, la dulzura. En invierno prefiere a las gordas; en ve­rano a las de lgadas. A la grande lla­ma majestuosa; a la pequeña, siem­pre, cariñosa. Conquista a las viejas por el puro placer de ponerlas en la lista . .. ) En fin, un Don Juan ver­daderamente ruin y envuelto en un festín de carne . . . Y, sobre todo, un orden bien dispuesto . El drama, mu­cho más que perderse en el juego de los círculos barrocos, logra esta­blecer su cuadratura primordial : el cruce de los dos ejes da, con lo te­rrenal, en el infierno. No se puede romper el orden de las cosas: el tiempo cristiano no tiene retomas, por más que así lo quisieran tantos románticos. Como le dice Leporello a Doña Elvira: "Señora -en ver­dad- en este mundo ( . . . ) el cua­dro no es redondo». Y sólo así pue­de sustituirse el de la carne, por un festín de piedra.

GERARDO DENIZ

MESTER DE MAXMORDONÍA IV

El taimado y solapado max­mordón de editorial es, según veíamos, casi imbatible . Si se comete la iniquidad de impe­dirle que cambie todo lo que le daría la gana, se replegará a miserias -poner ''biznieto'' en puesto de ''bisnieto'', y vicever­sa - , pero jamás se restringirá a pescar erratas vulgares. Un maxmordón no debe darse por vencido.

Incluso en un terreno tan poco prometedor como el de las equivalencias pezuña/ pe­suña, el maxmordón, con es­fuerzo sobrehumano, consigue multiplicar, así sea en escala insignificante, las ocasiones de meter los dedos en el texto aje­no y exhibir un ridículo poder. Los resultados son absurdos, pero qué importa - y, a fin de cuentas, nadie se fija .

Detall. d. El blbIlotkllrlo, de Arclmboldo.

Confio en que se me creerá si afirmo que e l hecho de que yo conozca unos cuantos ver­bos tan grotescos como "acepi­llar" y "aplanchar", se debe, exclusivamente, a mi trato con el Protomaxmordón . Aquel santo varón, ignoro cóm o, los había descubierto y, a falta de suficientes bizcochoslbiscochos que retocar soltaba -con sabia mesura- algún acepillamiento.

Aun con esta adición, el "espacio vital" -por así lla­marlo- del maxmordón sigue siendo restringido . Apela en­tonces a su imaginación. No será grande , pero algo se logra con empeño. Un día (fue hace mucho, por supuesto), el max­mordón amanece con la certi­dumbre de que se abusa de los adverbios en "mente" . Llega temprano a su modesta m esa de trabajo y ¿qué descubre? ¡Pues que su intuición era cier­ta! Comienza, cauteloso, por imponerse una regla -dado que las reglas lo fascinan-: no deben tolerarse dos adverbios en "mente" dentro de un mis­mo renglón largo. Ahora bien , puede asegurarse que antes del mediodía ya no aceptará dos adverbios de éstos en dos líneas. Y, de ahí en adelante, habrá ocasiones en que -con mesura, siempre con mesu­ra- cambiará de pronto cual­quier adverbio en "mente" y, si alguien le pregunta el moti­vo, el maxmordón señalará, muy serio, que hay otro, cin­co o seis renglones más arriba o más abajo. No, ya no formu­lará ninguna regla; él mismo se da cuenta de que resultaría ridícula y sería insostenible .

"Suena mal" - se limita a re­funfuñ ar, desdeñoso.

Pero no perdamos un buen detalle . ¿Qué pone el maxmor­dón para sustituir, por ejem­plo, la palabra "fácilmente"? Pondrá, como es natural , "de manera fácil" . Él está presto a declarar a los cuatro vientos que su misión , humilde pero necesaria, es limpiar, fijar y dar esplendor a los descuida­dos escritos de otros. El caso de los adverbios lo corrobora. Por supuesto, quizás algún lector muy chinche frunza las nari­ces cuando, en una misma pá­gina, tropiece con un "de mo­do posible" y, poco después, con "de manera fácil" . No apre­cia, el insensato , cuánto peor sería leer "posiblemente" y "fá­cilmente" . Ante semejante in­sensibilidad, más vale callar. El maxmordón trabaja para un lector apolíneo, aunque hipo­tético, del cual pronto nos ocu­paremos.

Tal vez convenga más aquí, en desagravio de las reglas fi­jas, una pequeña evocación personal.

Hay una regla que no está nada mal. Dice: "cuando, en traducción, se encuentren, por ejemplo, libras, galones y acres, hay que convertir todo a kilos, litros y hectáreas". Para estos incidentes, altamente técnicos, un maxmordón integral tendrá guardado , en el cajón de arri­ba a la derecha, un librito que le dirá, en sistema métrico de­cimal, cuánto es un pie, dos pies, tres pies, cuatro pies .. A decir verdad, me parece que a mucha gente le suena lo mis­mo "equis acres" que "equis hectáreas". Es otro asunto . Pues bien, érase que se era cie rta obra en la cual , prepa­rando el original , tuve que ha-

Biblioteca de México 79

ce r docenas, cientos de estas transformaciones. (Dicha pre­paración de originales, en bue­na parte, es maxmordonía de orden superior, no faltaría más; ojalá lleguem os un día a ello.)

La imprenta mandó prue­bas. Las corregia el Protomax­mordón. (Acto seguido, horri­ble es recordarlo, me las pasa­ban y yo tachaba, de manera cínica, muchas de aquellas aportaciones estilísticas.) Una vez, al pasar por su puerta, lo vi buscar afanosamente , ayu­dado por Wagner, en el librito de las onzas y las millas.

- ¿Qué pasó, don Max? Y él, muerto de rubor y son-

risas: - Una conversión que.

se le olvidó a usted . -Claro, entre tantas, algu­

na tenía que escapárseme. Al otro día me pasaron, co­

mo siempre, las pruebas, para echarles una ojeada antes de devolverlas a la imprenta. (Ad­viértase, de paso, cómo el max­mordón no es siempre quien más manda, y cómo puede ser víctima de zancadillas que anu­lan sus afanes.) Allí encontré la conversión de unidades de don Max. Estaba en un pasaje inglés de 1600, entrecomillado; más o menos: "Se dice que el gorila es una espantosa bestia que con los brazos abiertos al­canza seis pies .

Y nuestro maxmordón , de manera modesta, había mejo­rado la cita, dándole un lustre añejo impagable: "con los bra­zos abiertos alcanza 1,7923506 metros" .

¿No traería más decimales la tabla de conversiones? ¿O se le interpondría al Ur-Maxmor­dón el principio de incerti­dumbre de Heisenberg?

El Rincan del Biblwmana

MANUEL PORRAS

El Theatro A mencano Conoce r Am érica para gobe rnar Amé rica. (Real Cédula de 174 1)

El siglo XVIII fu e testigo de un giro en la política colonial. Si hasta la tercera década de esa centuria los gobernantes de Felipe V alternaban los inte re­ses de la m etrópoli con los americanos, a partir de los años treinta el Nuevo Mundo va a ocupar en forma crecien­te la atención de los rectores de la vida española .

Algunos historiadores seña­lan que a partir de esas fechas España redescubre sus pose­siones ultramarinas, su rique­za , sus m ercados y su estraté­gica ubi cación en el globo, 10 que va a originar la puesta en marcha de re formas de muy dive rsa índole: agilización del tráfico marítimo, envío de fun­cionarios más eficaces, reorga­nización administrati va, ensa­yo de nuevos mé todos de cul­tivo , e tc. Sin embargo, en el contexto de estos intentos y proyectos, algo fundam ental está fall ando: Améri ca no es suficientem ente conocida, por 10 que se precisa de un pano­rama global que re fl eje el es­tado humano, administrativo, econ ómico , militar y religioso de los re inos indianos.

El1 9 de junio de 1741 Feli­pe V firm ó una Real Cédula die rigida a los virreyes de la Nue­va España, Perú y Nueva Gra­nada, y a todos los presidentes de audiencias, gobernadores y capitanes ge nerales de las pro­vi ncias am eri canas para que, a tal e fecto:

"Apliquen toda su atención y conato en adquirir por los informes de los alcaldes mayores y justicias de los partidos subalte rn os y por todos los demás m edios po­sibles, las noti cias particu­lares que necesiten para el conocimiento de los nom­bres , número y calidad de los pueblos de su jurisdic­ción y de sus vecindarios; de sus natu ralezas, del es­tado y progreso de las mi­siones, de las con ve rsi ones vivas y de las nuevas reduc­ciones, no sólo del estado actual, sino también de la novedad que en adelante fuese ocurriendo . "

La Real Cédula fue ejecutada en Nueva España por el Virrey Don Ped ro Cebrián y Agustín , Conde de Fuenclara, quien el

22 de d iciembre de 1742 comi­siona , pa ra llevar a cabo tal ta­rea , a Don Juan Francisco Sa­hagún de Arévalo Ladrón de Guevara, presbítero de Méxi­co, cronista de la Nueva Espa­ña, y a Don José Antonio Vi­llaseñor y Sánchez, qui en de­sempeñaba en ese año el cargo de contador mayor interino de la contaduría de azogues.

Al primero le es imposible parti cipar en la reali zación del encargo, que quedó exclusiva­mente bajo la responsabilidad de Don José Antonio Villase­ñor y Sánchez , quien desarro­lló el estudio que dio lugar a la obra que a continuación des­cribim os:

Villaseñor y Sánchez, José Antoni o de

Theatro Americano. Des­cripción General de los Rey­nos, y Provincias de la Nue­va España y sus juri sdi ccio­nes: Dedicala al Rey Nuestro Señor El Señor D. PHELIPE QUINTO, Monarcha de las Españas. Su autor D. Joseph Antonio de Vill a-Señor y Sanchez, Contador General de la Real Contaduria de Azoguez, y Cosm ographo de este Reyno. Quien la es­cribió de orden del excelen­tissimo Señor Conde de Fuen-Clara, Vi rrey Gober­nador, y Capitán Gen eral de esta Nueva España y Presidente de su Real Au­diencia 8cc. (Con li cencia en Méx ico:) En la impren­ta de la Vi uda de D. Joseph Be rnardo de Hogal, Im pre­sso ra de l Real y Apostolico Tribunal de la Santa Cruza­da en todo este Reyno. Ca­ll e de Las Ca puchinas. Año de 1746 . Folio, Portada orl ada en ro­jo y negro. Anteportada gra­bada en cobre por Balbás, que representa al Rey de pie sobre un globo terrestre, en cuya base se encuentran arrodilladas una figura de muje r (N ueva España) y un hidalgo (el autor) ofrecién­dole un libro. Dedicatoria, 6 pp . s.f.: México, 7 de ene­ro de 1745. Censura del Márques de Altamira : Méxi­co, 15 de diciembre de 1745. 1 hojas. Parecer del jesuita Juan Francisco Ló­pez: 16 de febre ro de 1746, 5 pp . Y al pie la li cencia del Gobie rno, de 16 de diciem­bre de 1745, y la del Ordi­nario, 18 de febrero de 1746. Al lector 3 pp . 382 pp.

a 2 cols ., m enos la última. Indice de los capítulos y de los corregimientos, 10 pp . s.f.

Villaseñor y Sánchez, José Anton io de

Theatro Americano. Des­cripción general de los Rey­nos y Provincias de la Nueva España, y sus jurisdiccio­nes: Dedicala al Rey Nues­tro Señor El Señor D. FER­NANDO VI. Monarcha de las Españas . Su author D. Joseph Antonio de Villa­Señor y Sánchez, Con tador General de la Real Contadu­ri a de Azoguez, y Cosmo­grapho deste Reyno. Quien la escribi ó de orden de l Ex­celenti ssimo Señor Conde de Fue n-Clara y la impri­mió de la de l Excelentissi­mo Señor D. JUAN FRAN­CISCO Guemez de Horcasi­tas, Virrey, Gobernador y Capitán General de esta Nueva España, y Pres iden­te de su Real Audie ncia, 8cc. Segunda Parte. de mandato de l Excelentissi­m o Señor Virrey. En la Im­pre nta de la viuda de Jo­seph Bernardo de Hogal, Im presso ra de l Real , y Apostoli co Tribunal de la Santa Cruzada, en todo es­te Reyno . Calle de las Capu­chinas. Año de 1748. Porta­da orlada en rojo y negro . Dictamen de Don Juan Ro­dríguez de Albue rne , Mar­qués de Altamira : México, 5 de agosto de 1746 . 2 pp . Y al pie la licencia de l Go­bie rn o. Sentir del P. Juan Francisco López: México 10 de en e ro de 1749. 2 pp., Y al pie la licencia del gobie r­no y la fe de erratas. El mis­m o grabado de l tomo 1. Tex to 428 pp. a dos colum­nas indice de capítulos y co­rregimie ntos, 10 pp. s.f.

El au tor fue un ilustre historia­dor cri oll o y m ate mático , co­gial de San I1defonso y más tar­de funcionario de la adm inis­tración virre inal. Obtuvo el tí tulo de cosmógrafo del reino de Nueva España y nos legó una amplia bibliografía, entre la que destaca la re lati va a la observación de los com etas, la del precio de los azogues, lu­narios y calendarios, y un m a­pa geográfico de la provincia Jesuita de Nueva España, así com o un notabl e plano de la ciudad de México .

El Teatro Americano es una

Biblioteca de México 80

obra fundamental para todos aquellos interesados e.n tener una idea precisa de la compo­sición de Nueva España, en sus diversos aspectos: Pobla­ciones, su ubicación geográfica -longitud y latitud - , descrip­ción de lugares circunvecinos, clima, hidrografia y vegetación, gobie rno eclesiástico y civil, composición étnica, construc­ciones importantes, y sobre to­do, actividades económicas: ganadería, com ercio, obrajes, mine ría, etc.

La obra descrita pertenece al fondo reservado de las Co­lecciones Especiales de esta Bi­blioteca. Conse rva su encua­dernación original y guarda buen estado de conservación. El to mo 1 ostenta un sello a manera de Ex-libris de Don Francisco T. Macotela. Los dos tom os conservan sus antepor­tadas con el excelente grabado -ya descrito- obra de Isido­ro Vice nte de Balbás, h ijo adoptivo del célebre Jerónimo de Balbás, int~oductor de la pi­lastra estípite en México.

Existe edición facsími l: Mé­xico, 1952, 2 vols. 40. 16 h. 382 p. 4 h . = 8 h . 428 p . 4 h . en ti­rada de 500 ejemplares nume­rados.

Esta obra constituye la pri­m era y única descripción ge­ne ral de la Nueva España en el siglo XV III redactada e impre­sa en México, y elaborada por un destacado vecino de la ciu­dad de México, 10 que nos pe r­mite a firmar su importancia e n e l la rgo proceso de gesta­ción de la conciencia nacional mexicana.

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-f:) I 1 "

Un joven franc~5 de enormes cualidades para el dibujo, Alfredo H~ctor Donadieu, mejor conocido como Enrico Sampietro, encuentra en la falsificación de billetes la posibilidad del dinero y la aventura, las mujeres y la vida. fácil. A panir de esta decisión un tanto inconsciente, su vida se convierte en un tormento: ya no podrá jamás alejarse de la orilla del mundo que

lo ha marcado como delincuente. El gran criminólogo Alfonso Quiroz

Cuar6n, perseguidor de Sampietro en M~xico, lo impulsará despu!s a escribir

~~~~r~~t:l~br~m~~~:Sd~u:s~~ siglo.

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