Las «Soledades de Aurelia» de Fernández de Mata: ¿una ... · día de su conversión. La segunda...

LAS SOLEDADES DE AURELIA DE FERNÁNDEZ DEMATA: ¿UNA NOVELA HAGIOGRÁFICA?

Valentina NiderUniversitá di Cassino

1. Hace veinte años Maria Grazia Profeti1 lamentaba la falta de catalogación delcorpus de la novela barroca de tema hagiográfico y la escasez de trabajos críticosque tratan de relacionar los distintos textos entre sí y con los demás géneros narrativosde la época. En su análisis Profeti ampliaba mucho el elenco de los textos y formu-laba unas hipótesis sobre la estructura del género, poniendo de relieve la libertadcon la que los autores utilizan recursos y tópicos procedentes de la novela bizantinao cortesana, por lo que se refiere a la intriga, y de la pastoril, por lo que atañe a lasdescripciones y digresiones. Esta habilidad combinatoria tiene su explicación -se-gún la estudiosa- en el especial contrato narrativo que autoriza al narrador a sosla-yar el problema de la verosimilitud gracias al prestigio de la materia. Recientesaportaciones que subrayan la pertenencia del género a la novela histórica2, relacio-nan su éxito con la propaganda contrarreformista, con la crisis de la época y -ya lohabía afirmado Profeti- con el afán de los narradores por abarcar un tema que,gracias a sus alardes de erudición, se tenía en mayor consideración que los demásgéneros de novela.

1 Cf. María Grazia Profeti, «Para la novela barroca de carácter hagiográfico», Paradigma y desviación,Barcelona, Planeta-Universidad de Padua, 1976, pp. 153-179.

2 Cf. Juan Ignacio Ferreras, La novela en el siglo XVII, Madrid, Taurus, 1988, pp. 47-49 y Carlos MataInduráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano yCarlos Mata, eds., La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Ediciones Universidad de Nava-rra, EUNSA, 1995, (Anejos de Rilce n° 15, Serie Apuntes de investigación sobre Géneros Literarios, n° 2),p. 34.

AISO. Actas IV (1996). Valentina NIDER. Las «Soledades de Aurelia» de Fernández ...

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No es éste el lugar más indicado para intentar esbozar taxonomías completas, perosí hay que destacar la variedad de lo que generalmente se denomina «novelahagiográfica», al menos deslindando las obras que tienen un soporte histórico de lasque no lo tienen, aunque de alguna manera las imiten. Éste es el caso de los textos queNougué3, en su estudio pionero sobre el Deleitar aprovechando, señala como segui-dores del que considera el inventor del género: Tirso de Molina. De hecho, dejando delado la multiforme producción de Cristóbal Lozano, verdadero maestro del género,cuyas obras pertenecen a un contexto mucho más tardío, las demás obras citadas,tanto los Gustos y disgustos del Lentiscar de Cartagena de Campillo de Bayle y comolas Soledades de Aurelia de Fernández de Mata, aún siendo novelas y planteando elproblema religioso como fundamental no pueden considerarse, contra la opinión ge-neralmente aceptada, novelas hagiográficas4.

Aquí me centraré en la segunda: publicada en 1638 y dedicada a una ilustre dama,fue reimpresa en el Siglo XVIII en la colección de Padilla con otra de cariz filosóficodel mismo autor5. Sobre éste sólo sabemos lo que se infiere de sus obras, como sufrecuentación de la corte, su antigongorismo6 y sus prevalentes intereses políticos yfilosóficos, que aparecen también en esta novela a pesar de su evidente didactismoreligioso.

3 Charles Nougué, L'Oeuvre en prose de Tirso de Molina: «Los cigarrales de Toledo» et «Deleitaraprovechando», París, Institut d'Études Hispaniques, 1962, p. 471. Para la bibliografía remito al recienteartículo de Miguel Zugasti y Zugasti, «El Bandolero de Tirso de Molina: Novela histórica de temahagiográfico. Apuntes para el estudio del género en el Barroco», La novela histórica, op. cit., pp. 115-143.

"Ferreras, op. cit., p. 48 califica la obra de Fernández de Mata como de «auténtica novela de santos».Cf. G. Campillo de Bayle, Gustos y disgustos del Lentiscar de Cartagena, ed. De Várela Hervías, Madrid,Almenara, 1949 y Rafael Lapesa, «El Lentiscar de Cartagena (1950)», en De la Edad Media a nuestrosdías, Madrid, Gredos, 1967, pp. 286-289.

5 Soledades de Aurelia, Madrid, Catalina de Barrio y Ángulo, 1639; Soledades de Aurelia. Aora aña-dido el libro intitulado: Crates, y Hiparchia, marido y muger Philósophos antiguos, Madrid, Joseph Alonsoy Padilla, 1737 (utilizo esta edición remitiendo a las observaciones de Begoña Ripoll, -Fernando R. de laFlor, El catálogo de libros de P. J. de Padilla, Criticón, 51, 1991, pp. 75-97 sobre la fortuna de la novela enel siglo XVIII); Ideas políticas y morales, Toledo, Juan Ruiz de Pereda, 1640. Hay que destacar, en ladedicatoria de Fernández de Mata a Felipe IV, en su primera obra (publicada por la Imprenta Real), lasoscuras alusiones al destino de su familia, cf. Crates y Hiparchia, op. cit. f. [6v]: «criados antiguos de V.Magestad fueron mis padres y hermanos, por mercedes de su Rey vivos, en servicio de su Rey acabados».Sin embargo en la última Ideas políticas y morales, op. cit., f. [5v] la dedicatoria «A la eterna sabiduría»,parece aludir a la escasa ayuda proporcionada por el rey: «No he querido amparo de humano rey, ni de otroalgún poderoso, que premie mi ánimo. Vanidades son éstas que nunca me movieron, y mercedes, que con eltiempo faltan porque en tiempo se hazen».

6 Así se infiere de su crítica a un romance «En esta mansión Philipe» dedicado «a la montería de suMagestad en Ventosilla» cuyo juicio le había sido requerido por un amigo: cf. B.N.M. ms. 3889, ff. 40-46.

En su «Aprovacion» del Crates y Hiparchia, el poderoso Agustín de Castro señala la originalidad deFernández de Mata «porque despreciar la ambición de escriuir vn volumen o muchos muy crecidos, es cosaque la hazen pocos, y tener tan singular acierto a penas alguno. No dexa de invidiar a nuestra nación, lo queella ha admirado en algunos librillos de otras que andan en manos y haze la nación de todos, pues en este seven juntas la delgadeza del ingenio con la madureza del juizio, la elegancia con la pureza de estilo sinafectación, el peso de las sentencias con la muchedumbre de las noticias, sin el enfado de blasonarlas...»


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2. Aurelia7, la protagonista, escribe en primera persona desde la atalaya de su defi-nitiva elección de una vida retirada y religiosa en las soledades. Una serie de narracio-nes interpoladas, que compensan la falta de acción de la intriga principal, vertebran laestructura de la novela la cual resulta ser claramente divisible en tres partes de igualextensión. La primera, tras la presentación de la protagonista con unos rasgos que ladefinen con las usuales características de belleza y nobleza, empieza con un relatoretrospectivo en el que ella revela cómo huyó a las soledades tras la muerte de unaamiga. Sigue la invocación a la Magdalena hecha por la protagonista y el encuentrocon un ermitaño, un antiguo soldado que relata su historia teñida de desengaño políti-co-moral. Cierra esta primera parte, toda ella dedicada a la oposición corte/soledades,la transcripción de la carta con la que una dama intenta convencer a Aurelia de quevuelva a la corte y la respuesta altiva que la protagonista dicta a su nodriza y mensajeraNisa. El espacio es el estilizado de las soledades y de la ermita del soldado; el tiempo,en la narración de Aurelia, tanto en el episodio que provoca la huida de la corte comoen el encuentro con el ermitaño, es el de «un día» impreciso, que parece ser el mismo.En la narración del ermitaño, la alusión a los largos años de vida eremítica se opone aldía de su conversión.

La segunda parte se abre con la descripción del valle de Aurelia, donde la protago-nista, llevada por un arrobo contemplativo, descubre el manuscrito de Fidenia, mujerseducida y abandonada que se había retirado a las soledades tras evocar el ejemplo desanta María Egipcíaca8 e invocar a san Juan Bautista, eremita por excelencia tambiénfrecuentador de desiertos. La transcripción corresponde a la lectura que del texto hacela protagonista en la noche siguiente al día del hallazgo. El cuento de Fidenia se centraen dos noches (la del rapto y la de su huida a las soledades) y en el día en que -trascinco años de vida retirada- vuelve a encontrar, rechazándolo, a su antiguo seductor.Este encuentro marca también el abandono, por parte de Fidenia, del roble que le habíaservido de amparo durante aquellos primeros años y su traslado a la gruta cerca de unasruinas donde la encuentra Aurelia.

La tercera parte se abre con el alba siguiente, cuando en sueños se le aparece a laprotagonista la Verdad advirtiéndola de un peligro inminente, que ella reconoce des-

7 No tiene nada que ver con la santa francesa del mismo nombre cuya historia fue novelada también porF. F. Frugoni quien la dedica a una homónima noble y poderosa dama genovesa, cf. La vergine parigina,1661. La novela española también va dedicada a una ilustre dama (no identificada) alabando su vida: «puesa imitación de Aurelia vive retirada y en soledades se deleita», cf: «A una excelente virtud, y ingenio nuncadignamente alabado y como divino, poco a los hombres manifiesto, ilustre señora, gloria inmortal de supatria». No obstante Begoña Ripoll, Bibliografía de la novela barroca, Salamanca, Universidad deSalamanca, 1991, p. 83, sostiene que «no se conserva ningún ejemplar» de la princeps; cito la dedicatoriapor el único ejemplar conocido conservado en la Hispanic Society; agradeciendo encarecidamente a DoñaSandra Snider, responsable de la biblioteca de dicha institución, su amabilidad y por el envío del microfilm.

8 Cf. p. 67 donde se recuerdan también Emiliana {Biblioteca Sanctorum, Istituto Giovanni XXIII, CittaNuova editrice, Pontificia universitá Lateranense, 1968, IV, p. 1182), Pitomenia, [no identificada]; Pelagia,ibid., X, pp. 432-439; Lucina [no identificada]. No deja de llamar la atención el hecho de que tanto MaríaEgipcíaca como Pelagia antes de convertirse fueron actrices, ¿quizá tenga esto algo que ver con la misterio-sa dama de la dedicatoria?



pues en la persona de un antiguo cortejador al que rechazará. Este hecho marca enAurelia el reconocimiento y la aceptación de su destino y conlleva la decisión de abra-zar definitivamente la vida eremítica, fortalecida por el encuentro -en el mismo día-con Fidenia en su gruta. Allí llega también el ermitaño soldado con unos aldeanostransportando el cuerpo de otro ermitaño muerto en olor de santidad. Tras estos en-cuentros, la obra se cierra con un discurso de Nisa que valora la decisión de Aureliacomo la victoria de una acertada educación.

3. Como puede verse por el resumen, Fernández de Mata se aleja bastante de lascomplicadas estructuras de la novela contemporánea, con su sinfín de personajes yepisodios: de hecho, las tres narraciones son variaciones sobre el mismo recorridoiniciático, y presenta cada una su doble vertiente ritual y desacralizada9. Por lo queatañe a la primera, cabe señalar que ésta se manifiesta de manera disimulada pero,como se verá, está presente en cada una de las narraciones. La perspectiva más 'nove-lesca' muestra unos personajes que desde una condición de ignorancia (Aurelia) o depecado (soldado - Fidenia) y tras pasar por una sola prueba de interpretación -que en elcaso de Aurelia y Fidenia está representada por el rechazo de sus pretendientes-, reco-nocen la verdad empezando así una nueva vida e integrándose en el grupo de los yainiciados. En lo referente a la historia principal el esquema se completa con la presen-cia de un guía -es decir el padre/madre no biológico que indica el camino hacia laverdad- en la persona de Nisa; de un oponente, el seductor; y de unos ayudantes,Fidenia y el ermitaño soldado. Para realizar esta perspectiva en la obra se recurre aprocedimientos tópicos en la novela de la época, entre los que hay que destacar laelección exclusiva de la primera persona para lo que se refiere a la narración de laprotagonista y a los relatos de los personajes secundarios, interpolados en la acciónprincipal gracias a un despliegue de recursos que van de la epistolografía, al manuscritoencontrado, al sueño alegórico. El empleo de la primera persona se justifica en parte porel abundante empleo de monólogos y diálogos, que remiten al género didáctico de másantigua tradición, ya experimentado por el autor en otras obras. De hecho, los relatosretrospectivos se cuentan en el diálogo entre los personajes y las narracciones de Aureliay de Fidenia se conciben en tanto respuestas a las preguntas de un público potencial.

Sin embargo, la peculiar e insistente utilización del presente borra las distincionestradicionales de la autobiografía religiosa -e incluso de las ficciones pseudo-autobiográficas como la picaresca10- entre un pasado dominado por el pecado y un

9 Empleo los términos de la narratología de Greimas Susan Suleiman, «La structure d'apprentissaga.«Bildungsroman» et román a thése», Poétique, 37, 1979, pp. 24-42 muestra la identidad del esquema delpercurso ritual iniciático (es decir de la pasividad a la acción) con el del «román á thése» señalando tammbiénlos rasgos comunes con la estructura del Bildungsroman. Según la estudiosa el percurso pecado-graciasería tan sólo una variante más fuerte del ignorancia-verdad.

10 Las relaciones entre los dos géneros por lo que se refiere a la cuestión de ambos tiempos (el presentey el pasado) que implican dos 'yos' distintos son estudiadas por Antonio Carreño, «Las paradojas del 'yo'autobiográfico: El Libro de la vida de Santa Teresa de Jesús», en Ch. Faulhaber, Kinkade, Penny, eds.,Studies in Honor of Gustavo Correa, Potomac, Scripta Humanística, 1986, pp. 255-263.


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presente de salvación. La conciencia del significado de la elección de este tiempo ver-bal es evidente en las declaraciones de la protagonista quien, en el incipit advierte a suslectores, acostumbrados a los monólogos de las damas fugitivas del teatro y de la nove-la o a los sermones de arrepentidas, que defraudará sus expectativas. Aurelia, tras de-clarar, siguiendo el consabido tópico autobiográfico, que escribe para sí misma11, sedirige al público sea masculino, afirmando su orgullo intelectual de sabia y de escrito-ra, sea femenino advirtiéndolo que, a pesar de las circunstancias, no va a contar susdesgracias y su caída, ya que «su inclinación» innata la defendió de los múltiples peli-gros y de las muchas ocasiones de corrupción que hay en la corte. La utilización delpresente en el relato de su vida anterior se convierte, pues, en la cifra del reconocimien-to de su predestinación y supone la interpretación de las incertidumbres pasadas comoprimeros pasos en el proceso de conocimiento de sí misma12. El recurso a este tiempoverbal se explica también por el frecuente empleo de la figura de la evidentia que, tantoen el discurso de la protagonista como en el de los otros personajes, contribuye a vivi-ficar unos episodios que los narradores, casi desdoblándose13, indican como los trancesmás difíciles y significativos de su vida. Por lo demás, la vista representa siempre, deacuerdo con los preceptos ignacianos, el punto de partida hacia más profundas consi-deraciones: tanto como acto físico presente: el mirar ejemplos piadosos14 o paisajes(hórridos o risueños, siempre reflejos de la voluntad divina), como acto intelectual,hacer revivir el pasado a través de la memoria15. Fidenia, por ejemplo, recuerda, comosi lo estuviese viendo, a su padre en la noche de su huida:

Mi padre, a cuya estimación se debe más decoro, quiere dexarse de tanta demasía,quando le dicen que yo falto de casa. O lágrimas, ¿quién podrá deteneros con tan tristememoria? O culpa mía, ¿qué castigo te basta? No llora mi padre, el dolor lo impide,quiere hablar, y la palabra se le hiela, mira mi aposento, tienta la cama, buelve a mirar,llámame, sale de allí, búscame en el estrado y pierde sin remedio la esperanza.

11 Rasgo presente también en la ficción pseudoautobiográfica, cf. por ejemplo Bernardim Ribeiro,Menina y moga, 1554; en cambio es de notar el hecho de que tanto en la obra portuguesa como en el modelode toda narración en primera persona femenina, la Elegía di Madonna Fiammetta de Boccaccio, se declaraque la obra está dirigida tan sólo a un público femenino desengañado por los hombres.

12 Cf. a este respecto la espléndida lectura de las Confesiones de San Agustín de E. Vanee, «Le moicomme langage: Saint Augustin et l'autobiographie», Poétique, 14 (1973), pp. 163-177. Los puntos decontacto de la novela con la autobiografía agustiniana son por lo demás bastantes, cf. por ejemplo la impor-tancia estructural de la muerte para impulsar a la conversión (en Agustín, por ejemplo, la de Nibridio y deMónica; en Aurelia la de la amiga y la del ermitaño). Cf. las expresiones «conocimiento de ti propia», p. 24y 38; «desdén de ti propia», p. 23; «contra ti propia», p. 149 con las que se alude al dinamismo del mundointerior en el proceso de autoconocimiento.

13 El desdoblamiento se hace patente en algunos casos, cf. por ejemplo: p. 64: «dentro de mi me llamaba:¿adonde vas Fidenia?» y p. 54: «me voy alargando de mí propia». La narradora está consciente de estar represen-tando unas escenas a la imaginación de los lectores, cf. p. 81: «la discreción este espectáculo discurra».

14 Véase, por ejemplo, las palabras con las que Fidenia empieza la descripción de sí misma, p. 82:«Considérame bien, doy licencia de mirarme».

15 En algunas ocasiones se evocan las demás potencias aristotélicas: memoria, entendimiento, voluntad, cf.pp. 18; 47; 63; 95; 101; 118; 123. Los términos más empleados para indicar el ejercicio interior para elevarse dela contemplación de lo humano a lo divino son hacer discurso o discurrir, cf. pp. 32; 49; 52; 57; 66; 80; 101.



Quando se me representa la imagen de aquella noche triste, en que tanta desdichavieron juntos mis ojos, fáltame virtud para explicarme; huye de mí el espíritu y el senti-miento entorpeze (pp. 62-63).

Tras la definitiva conversión, al despertar de la conciencia, la vida anterior es reducidapor los tres personajes a los términos mínimos del epitafio16 y, en todo caso, referidacon la reticencia17 propia de una perspectiva ultramundana que hace caso omiso denombres, circunstancias temporales y espaciales, limitándola a los escasos rasgos delexemplum. Es sintomático del valor simbólico que se atribuye a los distintos tiemposverbales el hecho de que, en los tres relatos, los episodios determinantes para la con-versión se coloquen en un día impreciso evocado con el imperfecto («iba un día»), quese utilice el pretérito perfecto en fórmulas introductorias (por ejemplo «nací en la cor-te»), mientras que en la narración, como se ha visto, se emplea generalmente el presen-te. A través de una utilización tan exacta de los tiempos se marca el paso de la historiaal discurso, del mundo narrado al mundo comentado, en pro de un afán didáctico ycelebrativo que es central en la novela18. El empleo conjunto de la primera persona ydel presente, como se ha dicho, se encuentra también en los monólogos y en los apos-trofes, tan frecuentemente insertados en los relatos, que remiten al aspecto 'confesional',en ambas acepciones de «confesión de fe» y «confesión de louange» -juntamente conla más obvia de «confesión de pecados»19- presentes en las Confesiones de San Agustíny en las obras que siguieron su modelo, como la Vida de santa Teresa. La mezcla depasado y presente, o mejor, la anulación de aquél en éste, debida a la inclusión dellenguaje 'confesional' en un contexto narrativo, sería lo que produce un efecto ético enel público impulsándolo a una demorada aunque profunda transformación20.

16 Cf. el ermitaño en su presentación a Aurelia: «Nací noble [...] inclinación me pidió armas, díselas[...] envejezco, reconozco mi estado mal seguro...» (p. 25). Fidenia a Aurelia: «Lo que aora soy, intentaborrarme lo que fui. A esta soledad vine muerta y siéntome a la vida restaurada» (p. 129).

17 Cf por ej. Aurelia, p. 3: «Esta soledad adonde vine huyendo no importa referirla, mi juventud(dexemos la hermosura)...» y p. 123: «fuese el pretendiente, decir las circunstancias no importa»; Fidenia,p. 129: «Aquí [en las soledades] el conocimiento no se mezcla con el apetito humano, traerle a la memoriaes mi mayor castigo [...]. Baste, señora, lo que oiste, no me consientas otro discurso de mis indignas obras.Algún árbol de estas soledades las sabe [se refiere al manuscrito «Desengaños de Fidenia»]».

18 Utilizo los términos empleados en su estudio ya clásico por Harald Weinrich, Tempus, Stuttgart,Verlag X. Kohlhammer GMBH, 1964; cito por Le temps. Le récit et le commentaire, trad. M. Lacoste,Seuill, Paris, 1973, pp. 39-44 quien destaca la mayoritaria utilización del presente en los resúmenes, por-que este género comparte con los otros «discursos comentados» el hecho de fundarse en la existencia de undiscurso anterior.

" Cito por Pierre Courcelle, Recherches sur les «Confessions» de Saint Augustin, E. de Boccard, Paris,1968, p. 13. Las dos primeras acepciones serían ejemplos de lenguaje «imputativo», para utilizar los térmi-nos de la teoría de la recepción: para Weinrich, «Le temps et le personnes», Poétique (1979), 39, pp. 338-352, en el registro jurídico, político, de la magia, etc., la palabra se identifica con la acción, a la manera delmás conocido «yo te bautizo Pedro», ejemplo de lenguaje performativo en Austin.

20 Weinrich, ibid. recuerda a este respecto la diferencia entre la primera fase del psicoanálisis, basadaen el relato de los pacientes al médico, un relato en primera persona y al pasado, en el que intentan recons-truir el trauma de una sola vez («telling cure»), y el método freudiano en que los pacientes transcriben sussueños en primera persona utilizando el presente, a lo largo de una cura de larga duración.


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4. Á pesar de la identidad de los recursos empleados, no se puede pasar por alto elhecho de que, en este contexto (muy 'confesional' en el sentido más obvio), la trayec-toria de la protagonista se revela bastante original, ya que abandona el esquema de lacaída y sucesiva iluminación por la gracia que caracteriza las historias de las demásfiguras femeninas evocadas, santas incluidas. Aurelia sólo tiene que dar el paso quemedia entre un desengaño moral, filosófico y la renuncia de tipo religioso al mundo, ypor ello sólo tendrá que comprender que la fragilidad humana siempre acosada por lastentaciones tiene necesidad de una intervención sobrenatural para salvarse.

A este propósito, Fidenia, que representa la mujer caída de la tradición literaria,fruto de una educación equivocada (p. 56), proporciona a la protagonista -que es depor sí un dechado de virtudes, sobre todo gracias a la educación que le ha proporciona-do su nodriza Nisa21- un ejemplo de humildad y un modelo de comportamiento, previ-niéndola del peligro de las tentaciones siempre al acecho, incluso en las soledades. Larelación entre la acción principal y la relatada por Fidenia, también en primera personay en presente, es muy estrecha y comprende paralelismos y rasgos especulares quellevan a Aurelia a identificarse con la protagonista del manuscrito encontrado. En algu-nos casos hay coincidencias perfectas, por ejemplo Aurelia invoca a la Magdalena enel desierto, mientras Fidenia pide ayuda a san Juan Bautista, el embajador de la luz,acordándose de su permanencia en las soledades. Hay un cierto paralelismo incluso enla manera de concebir el relato como última pieza de la vida mundana de las protago-nistas, como confesión general antes de entregarse a una vida que ya no tiene ningúncontacto con la anterior. Por ejemplo, la transcripción del manuscrito encontrado em-pieza por el título, «desengaños de Fidenia», escrito en la corteza del roble dondeestaba escondido, y se cierra circularmente recordando el momento en que Fidenia -antes de dejar definitivamente su primer abrigo e imponerse una más dura vida eremítica-había trazado dicha inscripción sepultando su historia profana en el árbol; igualmentela novela se abre con un apostrofe de Aurelia a las soledades, que a primera vistaparece referirse sólo al lugar, mientras que el epílogo, tras aludir a la futura vida depenitencia de Aurelia, descubre el juego disémico con el que se ha querido aludir a lapropia novela, a que se imagina ahora encontrada por alguien:

Vosotras soledades no dudéis que todo claro juicio os apetezca, si el tiempo osdescubriere después que yo os esconda, (p.150)22.

En otros casos la especularidad de las situaciones novelescas (como cuando ambasheroínas se ven acosadas por sus antiguos pretendientes al borde de una fuente) dalugar a dos distintas soluciones narrativas: Fidenia, mostrando su desgaste físico como

21 Es interesante el hecho de que Aurelia (cf. pp. 44-45) declare no tener afición al teatro ni a la poesíaaunque sí a la música. Su rechazo no es debido a estas artes en sí sino al hecho de que están demasiadocondicionadas por un público que sólo parece apreciar lo peor y lo más obvio.

22 Véase también otra alusión al título y al mismo juego dilógico, p. 48: «Soyle por razón obligada (al«valle de Aurelia») pues hallo en él un nuevo ejemplo de virtud, que tendrá suspensas estas soledades,tierna materia al que las leyere».



callada admonición, provoca el arrepentimiento del antiguo perseguidor, que se alejaderramando mudas lágrimas. Este encuentro determina, tras la zozobra emocional, elreafirmarse de su fe y el reconocimiento que «el lugar no muda naturaleza aunquedistante de ocasiones mejor a la razón se sujeta» (p. 84). En la tercera parte cuandoAurelia, prevenida por la anterior lectura y por el sueño premonitorio, vive la mismasituación (siendo requerida por un antiguo cortejador, que no novio, ya que no se leconoce desliz ninguno a la protagonista), segura de resistirle, se empeña en un debateabsolutamente racional sobre soledades y corte, vida eremítica y matrimonio, en el queambos revelan una extraordinaria habilidad oratoria. Los términos empleados son máspropios, es cierto, de una disputa escolástica que no de un debate amoroso, pero sirvenpara afirmar definitivamente, rechazando las objeciones del noble caballero, el signifi-cado y la licitud de la elección de Aurelia. Ésta se revela como una decisión dependien-te de una voluntad superior, la única que podía autorizar la entrega a la vida eremítica,constantemente acosada de hipócrita incluso por representantes de la iglesia23. En estedebate Aurelia retoma los argumentos que ya había empleado en la respuesta a la carta-transcrita en la primera parte- que le había enviado una «señora título» quejándose desu ausencia y aleccionándola con decirle que «en toda parte halla lugar la virtud» (p.36)24. Por otro lado, en la respuesta al caballero, Aurelia desarrolla, en una direcciónmás de sátira moral que religiosa, el memento morí y el vanitas vanitatum expresados-también en la primera parte- en el discurso de una amiga que, contándole la muerte deotra, ocasiona la huida a las soledades de la propia Aurelia. La elección de las soleda-des se presenta así en un primer momento como el fruto de la debilidad de la protago-nista que, aunque escarmentada, no consigue abrazar la vida monástica como lo hacesu amiga. No obstante, las reflexiones filosófico-morales y el tema del menosprecio decorte y alabanza de las soledades son considerados en general como un primer pasohacia la conversión religiosa y al merecimiento de mayores favores divinos; ellos jalonanen efecto todo el texto, repitiéndose en los discursos de los tres personajes principales,en el epilogo de Nisa y también en la admonición de la Verdad, rechazada por losdistintos estamentos de la sociedad, que prefieren a su enemiga la Mentira.

Sin embargo, el paso del desengaño a la conversión religiosa en los tres personajesprincipales se debe a intervenciones superiores que se manifiestan en misteriosas coin-cidencias y siempre son obstaculizadas por fuerzas negativas, a las que los protagonis-tas se refieren como a un «no sé qué». Esto demuestra la vigencia de un esquemainiciático-ritual en estado puro que se superpone al mismo esquema desacralizado de

23 Vossler lo señala repetidamente, recordando una carta de Santa Teresa (17 enero 1570) en la que «selibra muy bien de exhortar a sus hijas espirituales y mucho menos de aconsejarles una vida solitaria, puessólo debe recurrir a ella quien se siente llamado por la vocación y guiado por una disposición innata»,Vossler, La poesía de la soledad en España, Buenos Aires, Editorial Losada, 1946, p. 202.

24 Hay un reflejo de esta afirmación en las palabras del pretendiente, pp. 117-118: «Dexa este modo devida, por diversos modos se consigue el cielo, no has de ser estremada en esta parte. Una mala elecciónprueba la ignorancia del que elige. Si algunos en las soledades perfección alcanzaron, fue con áspero modo,y a fuerza de divinos brazos. Que a ti puedan valerte, no lo niego, mas virtud que por blando medio sealcanza, su dignidad se tiene ni adquirirse con suave trato la desluze».


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las dos intrigas novelescas protagonizadas por Aurelia y Fidenia. Por ejemplo, paraAurelia son fundamentales el descubrimiento del manuscrito de Fidenia -que un «no séqué» había escondido- y el sueño premonitorio del alba que, a pesar de su alegoríaaparentemente profana, se confirma como explícitamente sobrenatural:

fingir sueños dio motivo a muchos para enseñar a otros, que nunca con tal arte vienseñados [...]. Revelación (al parecer) fue la mía, no inventiva soñada, verdad del cie-lo, tuya soy, seguiré tus passos... (108)25.

El desengaño proporcionado por la experiencia directa o indirecta representa, así, sólouna primera fase, anterior a la vida verdaderamente ascética, que está reservada a esospocos, cuya elección se manifiesta por signos inequívocos.

5. La relación entre los ermitaños y Aurelia no es la usual en la novela de la época,donde el encuentro del protagonista con las soledades y el ermitaño -aún en los casosen los que éste no es visto con una luz totalmente negativa26- aparece tan sólo comouna etapa en el recorrido novelesco; puesto que Aurelia, tras su decisión, ya definitiva,de dejar la corte, va en busca de los que considera imprescindibles maestros. Por otraparte, a los ojos de los ermitaños, asombrados por la determinación, los pocos años y lainocencia de la joven, Aurelia representa un ejemplo de pureza originaria que fortificasu fe. En la novela aparecen representadas las distintas etapas de la vida religiosa,desde el noviciado lleno de entusiasmo y de incertidumbres de Aurelia, a los arrobosmísticos de Fidenia y del ermitaño soldado y, finalmente, a la muerte en olor de santi-dad del viejo ermitaño, cuando aparecen misteriosas luces y angelicales aldeanos.

La extrema rarefacción de las circunstancias espacio-temporales27 y la escasez de per-sonajes son otras características de la obra que, como hemos visto, corresponden estre-chamente a la subdivisión de su estructura ejemplar. Cabe señalar que el mundo naturalde las soledades está absolutamente separado del mundo pastoril; éste aparece porcontigüidad, a medio camino entre la corte y las soledades, sólo dos veces: en el cuento de

25 Siempre se manifiestan oposiciones sobrenaturales o misteriosas al cumplimiento de la conversión,cf. el caso del ermitaño, p. 30: «no sé como la luz que el misterio intérprete de mi deseo quiere ocultarmeentonces, con otra que le Cielo me propone descubro y ella me restaura». Se repiten las mismas palabras enel caso de Fidenia, p. 74: «no se qué espíritu embidioso me quiere defender el passo»; sigue una luz desalvación, p. 75: «Ábrese entonces aquel nublado inmenso con más tremenda luz. No puedo resistirla,caygo atónita en una cabidad del árbol, y sin sentido soy assí en dicha».

26 Beatriz Chenot («Presencia de ermitaños en algunas novelas del Siglo de Oro», BHi, 81, 1980, pp.59-80) ha señalado Soledades de Aurelia -fijándose brevemente en las descripciones de lugares y perso-nas- entre los escasos ejemplos en los que la figura del ermitaño está juzgada positivamente. Sobre la figuraliteraria del ermitaño, su importancia y evolución en la novela, en el teatro y en la iconografía de la épocaremito a Michela Ambrogetti, «La fortuna del ermitaño nel teatro del Siglo de Oro», Actas del Coloquioteoría y realidad en el teatro del siglio XVII (1978), Roma, 1981, pp. 463-470 y a la bibliografía recogidapor Aurora Egido «La de Montesinos y otras cuevas», en Cervantes y las puertas del sueño. Estudios sobrela Galatea, el Quijote y el Persiles, Barcelona, PPU, 1992, pp. 179-222.

27 Es de destacar el apego a los distintos tópicos retóricos: por los que remito a Luisa López Grigera,«En torno a la descripción en la prosa de los siglos de oro», en Homenaje a José Manuel Blecua, Madrid,Gredos, 1983, pp. 347-357.



Fidenia, que había sido abandonada por su seductor en una aldea de pastores, y cuando laprotagonista revela que el locus amoenus donde ella alberga es llamado por los pastores«valle de Aurelia». Sin embargo hay elementos, como las descripciones, las apostrofes a lanaturaleza y las digresiones, que se acercan a los tópicos de la bucólica28, amén de otrosque, aun procediendo de una larga tradición literaria, tienen su punto de referencia en lanovela pastoril. El primero está sin duda representado por el multiforme personaje deNisa, que aparece al principio como teatral mensajera y dueña de la protagonista, mientrasque en el curso de la obra se revela depositaría de una sabiduría que la acerca a las magasy astrólogas, cuyo papel es fundamental en la pastoril. Sus conocimientos astronómicos lesirven para elaborar un discurso en el que la belleza de los planetas y de las constelacionesdel firmamento se contrapone a lo efímero del aparato de una fiesta, discurso que Aureliatranscribe en su respuesta a la carta de su amiga. No obstante, en el epílogo, la sabiduría deNisa se revela fundada sobre todo en la observación de la sociedad y su hipocresía. Poreso, al alabar el feliz éxito que ha tenido la educación de su pupila, no presume atribuirsetodo el mérito, repartiéndolo entre la elección de las soledades, donde hay menores peli-gros, la inclinación natural de Aurelia, los ejemplos de otros (como Fidenia) y finalmente,sus consejos y la correcta educación.

El personaje del sabio o de la sabia en la novela pastoril está frecuentemente ligado aotro tópico, el del palacio de la fama, que aquí recibe un tratamiento radicalmente distinto.Fidenia, tras su encuentro con el antiguo seductor, en su búsqueda de un lugar más aparta-do da con un templo y un jardín en ruinas con sus inscripciones, sus fuentes y sus estatuasderribadas de diosas antiguas. La lección de desengaño que ofrecen templo y jardín proce-de tanto de su ruina como de los frescos pintados en una cueva que allí se encuentra. Éstaes una verdadera «cueva de la fama» al revés, desde el letrero de la entrada que recita:«Casa de placer, casa de desengaño». En los frescos se representan temas políticos: cincode ellos retratan la caída de príncipes de la historia griega y romana y tres la adversafortuna de los privados, debida a la crueldad de sus príncipes. Generalmente se muestra,en un primer cuadro, al personaje en la cumbre de su éxito, y en el siguiente su caída; elsignificado moral está explicitado por los epígrafes que Fidenia lee con dificultad debajode cada imagen. Estos últimos expresan, en el estilo lacónico de los lemas de los emble-mas, una sentencia general que, si bien se puede aplicar al contenido de las imágenes, nocontiene generalmente referencias específicas al exemplum histórico retratado29. De esta

28 En la obra se cita la segunda égloga de Garcilaso, vv. 38-40, cf.: «Cuan bienaventurado / aquél puedellamarse / que con tan dulce soledad se abraza». Kart Vossler, op. cit., p. 192, recuerda la versión a lo divino de losmismos versos, dedicados a San Pablo el ermitaño por Juan López de Úbeda, Cancionero y vergel de floresdivinas, Alcalá, 1588, fol. 158. En el final hay un recuerdo virgiliano, probablemente heredado del mismoGarcilaso, égloga 1,413-421, cf. p. 150: «Callemos, que ya el solitario cantando, llama desde las peñas a la noche,caen las sombras de los montes y cuantos ojos va el silencio cerrando, tantos sobre la tierra abrir el cielo quiere».

29 Cf. 1) p. 88: «Ni coronas, ni fuerzas»; 2) p. 89: «Raro sol sin nube»; 3) p. 90: «Trono en la fama,ceniza en Egypto» (en este caso se refiere a Pompeyo); 4) p. 91: «Poder quanto se quiere, querer quanto sepuede, no basta»; 5) p. 92: «Entre nada y todo nada»; 6) p. 94: «Carga de hierros»; 7) p. 95: «Lejos o conarte». No he encontrado ninguna de estas sentencias citadas por los emblematistas españoles ni por los quese incluyen en Arthur Henkel, y Albrecht Schone, Emblemata Handbuch zur sinnbildkunst des XVI undXVII Jahrunderts, JB Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1978.


LAS SOLEDADES DEAUREUA DE FERNÁNDEZ DE MATA ¿ UNA NOVELA HAGIOGRÁFICA ? 1 1 1 7

manera hay que descifrar los nombres de los personajes y la acción representada desdelos escasos elementos que nos proporciona la descripción hecha por Fidenia: así lahistoria clásica, en lugar de constituir un paradigma precedente exhibido en el queinsertar, ennobleciéndolos, episodios de la historia patria, como hacen Montemayor,Lope y otros muchos, se convierte en exemplum de desengaño abstracto y atemporal,casi un precedente de la «cueva de la nada» del Criticón30.

Fuera de la gruta, en el jardín, Fidenia se dirige a las estatuas de las diosas antiguas,transformadas en abrigo para las aves o cubiertas por el ramaje de las plantas. Lasdiosas son reconocibles, pero las condiciones de sus efigies reflejan la caducidad delos valores profanos que representan: Minerva o de la sabiduría; Venus o de la hermo-sura; Juno o de la majestad y fuerza. El itinerario iniciático entre las ruinas se conviertepara Fidenia en un recorrido hacia su definitivo desengaño: ella comprende que sucaída no la ocasionan su debilidad de mujer y sus pecados sino el destino ineludible detodos los hombres, por muy poderosos que sean. La imagen del jardín en ruinas, raroen la época31, vuelve a aparecer en la invocación final de Fidenia al roble en el quehabía vivido, para destacar la fuerza y perpetuidad de lo natural, en comparación con lacaducidad de lo humano: «Hospedaje mío ... muchos laureles sepultaste, muchas her-mosas plantas, jardines esmerados, huertos pulidos» (p. 100). En un monólogo Fideniase refiere a la falta de artificiosidad de las soledades en comparación con el jardín,mostrando preferir las primeras:

Grata recreación del alma, hermosura, que toda se franquea, ¿Quál jardín regaladose te opone? Nunca pudieron inclinarme fuentes encerradas, fuentes con melindres, fru-ta con Alcalde.(p. 110)

En esta contraposición entre jardín y libre naturaleza, que no parece simplementeuna variante de la oposición corte/aldea, sino que implica un concepto totalmente dis-tinto del hombre en el mundo natural, quizá pueda verse un reflejo de la disputa sobreel modelo de jardín a la francesa y jardín a la inglesa, que se desarrollaría sobre todo enel siglo siguiente, pero de la que se conocen precedentes ilustres ya en el XVII32.

30 Para la cueva de la Fama remito al excelente trabajo de Fraederick A. De Armas, «Caves of Fame andWisdom in the Spanish Pastoral Novel», Studies in Philology, LXXXII, 3, 1985, pp. 332-358 y a JuliánGallego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1987, p. 243; paramás bibliografía cf. Egido «La de Montesinos y otras cuevas», op. cit.

31 Emilio Orozco Díaz, «Ruinas y jardines: su significación en la temática del barroco», en Temas delbarroco de poesía y pintura, Granada, Universidad de Granada, 1947, pp. 171 -172 se refiere brevemente altema del jardín abandonado recordando por ejemplo a UUoa Pereira, Obras, 1674, p. 199, quien describeun jardín seco y a Lope en su «Huerto deshecho». Sobre la imagen del jardín en decadencia, Corrado Rosso,«La tipología del giardino», La letteratura e i giardini. Atti del Convegno internazionale di studi di Verona,Garda 2-5 Ottobre 1985, Leo Olschki, Firenze, 1987, pp. 1-17.

32 Para el tema del jardín en España, entre retórica y ars topiaria, remito a Aurora Egido, «Introduc-ción» a Pedro Soto de Rojas, Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Los fragmentosde Adonis, Madrid, Cátedra, 1981; para la querella entre 'landscapistas' y defensores del jardín a la france-sa a Esther Menascé, «Dal giardino di Adone al giardino assiro: il giardino nella letteratura inglese fraSpencer e Milton», en La letteratura e i giardini, op. cit, pp. 75-88.



6. Para acabar quiero subrayar una vez más el papel de lo femenino en la obra, en laque los únicos nombres propios son de mujeres, como Nisa, Aurelia y Fidenia, o dediosas, como hemos visto, y en la que incluso las alegorías -Verdad y Mentira- estánrepresentadas de manera antropomórfica como damas rivales. También la sátiraanticortesana está enfocada desde un punto de vista femenino, cuando se describe elmiedo a la multitud y a la violencia que puedan causar celebraciones sociales aparente-mente divertidas, como un juego de cañas y la entrada de un embajador. Quizá por esono explore Fernández de Mata, como hacía Tirso con amplificaciones y abundancia dedetalles para «lisongea[r] el apetito enfermo» de sus lectores, el tópico de la descriptiopersonae, limitándose a describir escuetamente los cuerpos ya resecados por la absti-nencia de la vida eremítica, y aludir tan sólo de pasada a la belleza aún floreciente de laprotagonista y, en la invocación a la santa, a los cabellos de la Magdalena".

Las confidencias y la solidaridad entre mujeres, así como sus mezquinas renci-llas y envidias, afloran en las cartas que se intercambian las amigas34 y en sus conversa-ciones, que ponen de relieve las angustias de la dama cortesana condenada a ostentarsiempre una belleza perfecta para halagar a hombres que están siempre insidiándolas:«culpadas quedan las mujeres [le dice Aurelia a su antiguo pretendiente], por bien quea tales hombres correspondan, si los admiten son fáciles; si se abstienen necias» (p.120). La mujer tampoco queda excluida del tema político ya que, si éste lo trata sobretodo el ermitaño soldado, es Fidenia quien comenta y descifra, según su propia culturay conocimiento del mundo> los frescos dedicados a la caída de los príncipes (donde, sinembargo, no aparece mujer alguna) y la sabia Nisa, quien en la sátira sobre los estadosdel epilogo, critica a los hombres en cuanto expresión del poder.

Aurelia y Nisa representan un modelo de mujer distinto, si bien limitado a la esferareligiosa: su conversión es, ante todo, una conversión intelectual, ya que ellas rechazanen primer lugar el papel tradicional de la mujer en la sociedad -tal y como hacenmuchos personajes de María de Zayas35- huyendo a unas soledades que representan elespacio de «una amable libertad» que les permita expresar sentimientos y lágrimas«justas, no fáciles con nota de mujer» (p. 48) y adueñarse de su libre albedrío36.

33 Sobre la iconografía de la Magdalena que desarrolló el tópico ambiguo de la descripción de la bellapenitente remito al catálogo de M. Mosco, La Maddalena fra sacro e profano. Da Giotto a De Chineo,Milano, Mondadori, 1986 y para más datos a Delia Eusebio, «Introduzione», Antón Giulio Brignole Sale,María Maddalena Peccatrice e Convertita, ed. D. Eusebio, Milano, Fondazione Pietro Bembo / Ugo GuandaEditore in Parma, 1994, pp. I-CXXXII.

34 Se trata de tres cartas, la de la amiga muñéndose de una enfermedad, que otra amiga lee en presenciade Aurelia, y es el móvil inmediato de la huida de ésta a las soledades; la de la noble dama que quiereconvencer a Aurelia para que vuelva a la corte, y la respuesta dictada por la protagonista a Nisa. En los trescasos, la lectura se imagina en voz alta.

35 Me refiero sobre todo a los Desengaños amorosos, 1647 (publicados después de la novela de Fernándezde Mata), en los que la mayoría de los personajes femeninos, rechazando el matrimonio acaban en unconvento. También María de Zayas defiende la inteligencia de la mujer y presenta modelos de mujeres queno aceptan pasivamente su destino.

36 Cf. p. 121.


Las «Soledades de Aurelia» de Fernández de Mata: ¿una ... · día de su conversión. La segunda...

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