Villa G Toyo Ito

Un arquitec to construye en Tok io, para su

hermana y sus dos sobr inas una casa que

les permita sobrel levar la desapar ic in de su

esposo y de su padre. Veinte aos despus

la casa es demol ida por dec is in de la

fami l ia . La h is tor ia de la Vi l la G podr a ser

una his tor ia extraordinar ia, podra ser

tambin una his tor ia pr ivada que el pudor

recomendar a respetar ; Toyo I to ha

escogido, no obstante, hacer la pbl ica. Esto

ha s ido para l la ocas in de una bel la

meditac in sobre e l sent ido de habitar ,

sobre e l lugar de la arquitec tura y e l papel

del arquitecto, y por todo eso, sob re la

memor ia y el t iempo. Es por e l lo que este

documento es excepc ional. Sin duda apor ta

una luz muy part icu lar sobre la casa y la

fami l ia japonesa, pero tambin t iene valor

universal porque est impregnado de

gravedad y de real idad, de bel leza y de

lucidez, a la manera de una parbola.

Toyo I to ha contado la h istor ia de la Vi l la G

en e l co loquio organizado por Any

Corporac in en Ber l n, en 1997, sobre e l

tema de la casa v ir tual. Ha pronunc iado

tambin una conferencia sobre la Vi l la G en

Par is, por inv itac in del Centro Pompidou,

en dic iembre de 1997.

Tomado de lrchi tec ture daujourdhui No. 316, de abr i l de 1998.

Muerte de una casa

Ante mis ojos la casa ha sido

despiadadamente quebrada en pedazos. Una

montaa de escombros de hormign se

levantaba simplemente frente a m. Habra

asistido alguna vez un arquitecto a la

desaparicin de lo que l haba realizado?

El 28 de febrero de 1997, la Villa G, una casa localizada en Nakano

Honmachi, se convirt i en un lugar vaco; el la que durante veinte aos

haba constituido una historia. Evidentemente no tena ya la blancura

inmaculada y casi encegecedora de sus orgenes. Los muros en estuco

blanco y el tapete haban amaril leado considerablemente. Sin embargo la

luz que entraba por la abertura del techo dibujaba siempre, exactamente,

como al principio, una lnea estrecha que parta del muro y se doblaba

hacia el techo; siempre igual a una fotografa publicada en algunas

revistas, en la cual una sil la de Mackintosh f lotaba sola, quimrica, en es a

lnea de luz trazada en medio del espacio blanco. Quedaba de nuevo as,

como la imagin alguna vez, despus de que sacaron todos sus objetos.

La si l la de tierno terciopelo verde rengueaba tanto como los muros

amaril lentos; hierbas salvajes haban invadido el patio y, junto a una

malla de hiedra rojiza que recubra los muros y la cubierta en concreto ,

contribuan a dar a la casa el aspecto de una ruina. Tenia

verdaderamente, en ese momento, el aire de estar abandonada desde

hacia muchos aos. Es posible que una habitacin cambie tanto de

aspecto una vez que ha sido despejada de sus mobiliarios cotidianos?

Apenas dos semanas mas tarde no era ni siquiera una casa abandonada.

No quedo ninguna huella. Yo haba estado persuadido de que la casa

permanecera dos o tres meses en el mismo estado, antes de cambiar de

propietario. Verla ahora as me causaba un choque terrible. Dos de sus

muros curvos en concreto estaban en pedazos, despiadadamente

quebrados y reducidos en una montaa de escombros, en medio de nubes

de polvo. Contemple con estupor la desintegracin de mi propia

arquitectura y su transformacin en cascotes. No sent casi nada, ni

tristeza, ni arrepentimiento, ni siquiera un vaco. Me pareca que todo

esto haca referencia a algo general, ms al l de cualquier sentimiento

individual, aunque yo no haba visto nunca nada as, equivalente a las

fuerzas de la naturaleza.

Pues esta destruccin no tena nada que ver con una metempsicosis, con

ese proceso segn el cual las plantas nacen del suelo, se marchitan y

vuelven a la t ierra ; haba sido sin embargo el resultado de una fuerza

irresist ible, de una fuerza de destruccin completamente seca ; de un

espacio urbano desecado. Despus de esta devastacin no sera ni

siquiera necesario un ao para que el terreno pudiera ser ocupado de

nuevo por un edif icio. Es probable que una odiosa masa de concreto

creciera al l con la rapidez de la mala hierba. Ahora bien, estas

destrucciones y estas prol iferaciones repetidas en detrimento del suelo y

la vegetacin no representan la energa que Tokio l leva dentro, y que

tanto la afea? Este era el gnero de consideraciones en las que me perda

contemplando esas nubes de f ino polvo blanco.

Hasta ese momento yo nunca haba ref lexionado sobre la imagen de mis

edif icios en el momento de su desaparicin. La mayora de los arquitectos

tiene sin duda muy poca ocasin de pensar en ello. Nosotros estamos

esencialmente preocupados por la idea de construir. Inmediatamente un

edif icio esta terminado toma una autonoma, adquiere una presencia con

la cual nosotros nos confrontamos cara a cara. En el pasado ya haba

sido confrontado una vez con la demolicin de una de mis construcciones.

Se trataba de un bar restaurante en el barrio de Roppongi, Le Nomade.

El volumen haba sido montado muy rpido y con la previsin de ser

demolido tres aos ms tarde. Desde el principio ese carcter provisional

haba sido un dato del proyecto. Con su armazn metlica haba sido

edif icado para ser demolido como una cabaa de una escena teatral.

Durante los aos 80s en Tokio este gnero de construcciones-

destrucciones haba llegado a ser muy banal. Los edif icios eran

levantados y despus suprimidos como si fueran de papel. Es por ello que

yo no me senta molesto. Haba llegado simplemente lo que deba l legar.

Esta vez con la destruccin de la Vil la G, se trataba de otra cosa.

Descubr all algo que cuestionaba la esencia misma de la arquitectura.

No habra podido dejar de hacerme la pregunta sobre el acto de construir ,

que anteriormente haba llevado a cabo como algo evidente.

Decimos que una casa es el retrato de una

famil ia, en este caso se trababa de una

famil ia golpeada por la muerte. Un muro

de concreto que la cerraba

obst inadamente al exterior, la pendiente

del techo que converga hacia el patio

interior en t ierra negra, haban

simbolizado una famil ia introvert ida y

ensombrecida.

El proyecto de la Vil la G se haba concebido para abrigar a mi hermana y

sus dos hijas. En ese momento mi hermana se acercaba a los 40 y sus

hijas asistan a la escuela primaria. Antes la fam ilia haba ocupado el

lt imo piso de un inmueble moderno en el centro de la ciudad , una

residencia frente a la torre de Tokio . Pero el marido de mi hermana haba

muerto de cncer ese ao. l era el dinmico ejecutivo t pico de una gran

empresa; se ocupaba mucho de su familia y amaba jugar al golf . La

sbita desaparicin del pi lar de la familia haba representado una terrible

perdida para los suyos. El ao anterior a su muerte haba sido

particularmente penoso ya que mi hermana haba pasado todo su tiempo

en el hospital. Con el corazn roto ella haba vuelto a su apartamento.

Poco tiempo despus comenz la concepcin de la Villa G. El azar hizo

que el solar al lado de de la casa en la que mi hermana haba vivido antes

de casarse se encontrara en venta. Para ella ese terreno era famil iar, as

como era comprensible que ella deseara instalarse en una nueva casa.

Ella decidi vender su apartamento y construir una casa baja, muy pegada

el suelo. Frente a ese terreno casi cuadrado, de alrededor de 330 m2, mi

hermana formulo dos deseos. El primero es que su casa estuviese lo ms

pegada del suelo que fuera posible; ella haba vivido anteriormente muy

alejada del suelo y yo supongo que quera en este momento sentir un

contacto con la t ierra y la vegetacin. Su segundo deseo fue reclamar un

espacio en forma de ele, que les permitiera a los miembros de la famil ia

reunirse, aun a travs del jardn. Sin duda ese deseo haba nacido como

una reaccin contra el plano de los grandes conjuntos de habitacin,

demasiado fros e impersonales. En todo caso ella y sus hijas

manifestaban un fuerte apego a la t ierra y las plantas. Pienso que esto

provena no solamente de un rechazo a su anterior casa area sino

tambin de su sentimiento hacia la muerte. Mi cuado era originario del

campo, de la prefectura de Gifu, a donde toda la famil ia se dir iga en

primavera; all d isfrutaban recogiendo plantas domesticas en la montaa y

desyerbando los brotes de bamb.

As, para su nueva casa, ms que buscar la funcionalidad y la ef icacia

como es casi siempre el caso, el las queran fuertemente un espacio que

simbolizara la memoria y la unin de a familia. Recuerdo que las

conversaciones que, mi hermana-el cliente y yo-el arquitecto ,

sostenamos durante el proyecto eran en su mayora sobre el espacio y no

sobre la funcin. En esa poca, evidentemente, nosotros no ramos

conscientes de eso; posiblemente es ms justo decir que aprovechando

un poco su demanda no funcional yo me dedique voluntariamente a mi

inters por el espacio. Sin embargo cuando el proyecto tomo cuerpo el

espacio pareca, a partir de un cierto momento , interiorizarse como si

buscase a todo precio una direccin centrpeta. Estoy completamente

persuadido de que esto fue as a causa del fuerte deseo del espacio

simblico que animaba a la cliente y al arquitecto.

Cuando miro hacia atrs parece que esa

imagen hubiera estado ah siempre, y que

el proceso avanzaba en forma l ineal. Pero

el comienzo de un proyecto es siempre

ms un vaci. Es como lanzar en muchas

direcciones una caa de pescar a l agua

donde no hay peces. El momento en el

que se traza la l nea es un golpe de azar,

y la imagen se pone bruscamente en

marcha.

La evolucin del proyecto tom tres meses, desde octubre hasta f ines del

ao 75. Como nosotros no tenamos en ese momento grandes pedidos en

la of icina, a parte de la Vil la G, estuvimos tres o cuatro personas, todo el

equipo de la of icina, entintando los planos, y haciendo maquetas das

enteros. Cuando un proyecto comienza los primeros das corresponden

siempre a una fase de asombro, de incertidumbre. Es el periodo cuando

uno establece la relacin ptima de las funciones, que uno ensaya

sucesivamente sus combinaciones. Sin embargo uno busca asir la

sensacin de un volumen global. Despus de una o dos semanas de

estudios repetidos la imagen que sintetiza el conjunto termina siempre por

surgir. Sin embargo aparece como una imagen vaga de un espacio en tres

dimensiones, otras veces tiene una forma mucho ms concreta, otras ,

logra dibujase como una lnea o una curva que sintet iza la superf icie en

dos dimensiones. Sea lo que sea, estoy completamente persuadido de

que esas imgenes provienen de una memoria profundamente grabada en

el pensamiento. El mecanismo no esta definido, uno no puede proveer lo

que vendr. Se habla de paisaje original de la memoria o de la

visualizacin del pensamiento arquitectnico. Por mi parte, creo que no

hay en esas imgenes nada noble, esencial o indispensable. Un pequeo

recuerdo de nada que ha quedado en un rincn del cerebro, una

inspiracin del azar, pueden ser tambin el origen de esas imgenes. Es

por ello, por pudor, que yo no muestro mis cuadernos de dibujo. Dado que

la Villa G no tena un segundo piso, la mayora de los estudios se

desarrol laron privi legiando los planos. Se pas rpidamente de un plano

cuadrado a un plano en U, en forma de imn. En un corto lapso de t iempo

se produjeron dos grandes cambios. Primero, en medio del terreno surgi

un fuerte eje, atravesndolo de norte a sur; despus, nos pusimos a

pensar en un espacio lineal, en forma de tubo. Yo creo que esos dos

cambios tuvieron una importancia capital en la concepcin de esta

habitacin, ya que un eje fuerte ha dominado la forma exterior y el

espacio lineal del tubo ha determinado el interior. Apareci entonces una

paradoja, una oposicin innata entre la forma geomtricamente simple del

exterior y la idea de un espacio laberntico subterrneo para el interior.

Me parece que cada uno de esos dos polos ha contenido al otro y que eso

ha contribuido mantener la tensin del proyecto. Puedo decir , que si

hubiramos privi legiado uno en detrimento del otro el inters de este

proyecto tan part icular hubiera disminuido a la mitad.

Reuniendo mis recuerdos de esa poca, recuerdo que el eje dominante

era lo ms fuerte al principio, el plano en U era casi simtrico y la entrada

estaba en el centro. Era un espacio en donde la organizacin era muy

clara: la puerta principal se abra sobre un gran vestbulo desde donde

uno descubra directamente el jardn , a travs de numerosas aberturas

orientadas hacia l. Ese plano estaba concebido para respetar la

organizacin espacial que el cl iente quera. Pero aqu , como en los otros

trabajos que yo hice en esa poca, la idea de simetra plena me pareca

insoportable, aun ms violenta en esta ocasin, que tena el deseo de

fugar ese eje tan fuerte.

Desde el momento en que el espacio

l ineal tomo la forma de un tubo , el

proyecto no cont sino con una sola

direccin. Las aberturas se cerraron y la

i luminacin cenital amplif ico la imagen de

un laberinto subterrneo, al mismo tiempo

que la blancura l lamaba a la blancura y

las superf icies curvas a multiplicarse.

Yo haba l legado a tomar conciencia de la forma tubular del espacio l ineal

porque el espacio curvado se encontraba cortado en dos por la entrada

sobre el eje. Para mejorar ese aspecto tuve que desplazar la entrada. Ese

nico cambio transformo el proyecto completamente. Desde ese da la

imagen de un espacio gruta, de un tubo se puso en marcha. Las aberturas

sobre el jardn se redujeron mientras que el tema de l a luz tom ms

fuerza. Me parece que es en esa poca que se dio el distanciamiento de

las cuestiones uti l itarias en las conversaciones entre el cliente y el

arquitecto. Todo se aceler hasta llegar a aun espacio cerrado e

introvert ido. Recuerdo que el cer ramiento de la U, y el patio hacia el sur,

fueron concebidos en el mismo momento. Una vez cerrado el jardn, la

concepcin de la vivienda al rededor del patio en forma de herradura se

consolid y su carcter introvertido y cerrado se volvi completo. Desde

ese momento no tuve otra cosa en la cabeza ms que la oposicin entre

el patio y el espacio interior circular, y la conciencia de que el espacio en

tubo amplif icaba esa introversin. La idea de una facha da o de una

elevacin no me pasaba por la mente.

El interior de la Vil la G vino a ser un espacio largo, de ms o menos 50

metros de longitud. Durante un cierto tiempo me obsesione por saber

como hacer entrar la luz en un anil lo l ineal en forma de torta hueca.

Reduciendo al mximo las aberturas de los muros y pref iriendo la luz

cenital , el carcter abstracto y simblico del espacio se acentuaba, dando

al techo, a los muros y al piso una blancura extrema que deba ac recentar

los efectos de la luz; sustituyendo los revestimientos en paneles para

muros y techos por piezas de yeso, borrando las juntas entre ellos en un

curva continua para que la discrecin del espacio se amplif icara.

..

La imagen que ms inquieta de esta casa es la si l la Mackintosh y la l nea

de luz proyectada sobre el muro detrs de ella. La idea de esa grieta de

luz proviene de un chalet que haba realizado en Sengataki; pero aqu, la

curva de los muros y la ausencia de aberturas han aportado una mayor

expresividad. Las revistas han insist ido sobre esta imagen, pero por poco

que uno habite en ese espacio percibe que el rincn al rededor de la

mesa del comedor es mucho ms agradable y que toda la casa est

baada de luz. Despus esas fuentes de luz diurna fueron cubrindose de

hiedra, incluso algunas ramas se introdujeron en el interior, pasando, no

sabemos como, entre los montantes de metal y el vidrio. Cuando, por

ejemplo, haba mucha nieve, la casa se volva mortalmente oscura, se

modif icaba el r itmo habitual del claroscuro interior; y tambin as esas

fuentes de luz servan para hacer sensible la naturaleza . Bajo las

ventanas instalamos tres luminarias en el suelo que proyectaban contra

los muros blancos las sombras de las persona o de los muebles al f inal

del da. Inicialmente habamos imaginado una especie de candelabros,

lmparas algenas desnudas orientadas hacia el techo y puestas a un

metro cincuenta del suelo. Era evidente la inf luencia de un cuadro de La

Tour. Pero esto cambio a lo largo de los trabajos .

El momento crucial de los trabajos fue indiscutiblemente la terminacin

blanca de los muros y del techo. Despus de haber embebido el aislante

trmico en el concreto, de haber puesto la rej i l la metlica recubierta de

mortero para la tela asflt ica, antes de terminar el revoque y el estuco, y

la superf icie de gasa para la p intura buscando obtener una superf icie

perfectamente lisa en el muro curvo , el techo y los ngulos que los

formaban; los obreros tuvieron que trabajar en el techo con el cuello en

direccin contraria a la estructura. Como yo viva cerca de la

construccin, me d ir iga a ella casi todos los das al f inal de la tarde para

vigi lar el avance de los trabajos. Recuerdo como si fuera hoy al jefe de la

yesera que me asombraba con su arte , mientras encaramados en un

andamio tombamos un vaso de sake. Fue durante unos de e sos

momentos que tuve la idea de la i luminacin, mientras que vea las

sombras de los artesanos i luminados por una lmpara puesta

directamente en el suelo.

En una entrevista , la hija mayor de mi

hermana ha declarado que esa casa haba

sido para el la una tumba. Si bien los

propsitos de la casa fueron en su

momento poco alegres, tal vez por eso

mismo es conveniente reflexionar y

escribir sobre ella , pues esa nia ha

debido luchar durante veinte aos cuerpo

a cuerpo con un espacio que la encerraba

como un mausoleo.

El espacio del patio cerrado fue una compensacin dada al espacio

interior blanco prcticamente desprovisto de aberturas; y sus respectivos

grados de abstraccin se intensif icaban simultneamente. Cuando uno

estaba de pie en ese espacio nicamente constituido por un muro de

concreto bruto y t ierra negra era atravesado por una extraa sensacin de

soledad. No haba edif icios altos en la proximidad aparte de uno que

estaba detrs. Uno perciba apenas los techos de las casas vecinas, en

consecuencia y aun ms exageradamente todava que al interior, uno

tenia la impresin de encontrarse en un espacio totalmente aislado. La

familia nunca saco una mesa o unas si l las para tomar una comida o un

caf en ese patio? Creo que fue rara la ocasin, pues presentaba tal

carcter de encerramiento que no permita estar tranquilo en l

cotidianamente. Durante los dos primeros aos ese lugar quedo slo en

tierra negra, sin grama, lo que contribuyo a intensif icar su carcter de

introversin. Mas tarde, aun cuando se recubri de hierbas si lvestres

contino pareciendo no un paisaje real sino como trozo de prado

recortado en un cuadrado. No puedo impedir creer que all reside la

apreciacin chocante de la hi ja de mi hermana, en la inf luencia de ese

patio. En el curso del proyecto habamos pensado en la presencia de un

pequeo monumento en el centro del patio, en el punto simblico donde

convergan las l neas de pendiente del techo.

Sin embargo el patio se volva de noche una magnif ica sala de conciertos.

Un poco despus de haber acabado los trabajos mi hermana inaugur su

nueva casa invitando a unos amigos. Si recuerdo bien fue durante un

atardecer de un f in de semana a comienzos del otoo. Entre los invitado s

estaban Arata Isosaki, su esposa y Minoru Ueda. Al anochecer una amiga

de mi hermana se puso a tocar la f lauta traversa en un rincn del patio.

Todos los invitados escucharon ese pequeo concierto improvisado de pie

en el patio o cerca de la puerta frente al jardn. Un poco ms tarde

numerosos vecinos salieron para mirar la escena desde las terrazas del

inmueble situado detrs de la casa. As , esa casa que las nias que

habitaron all l lamaron el wc gigante pudo convert irse

momentneamente en una sala de conciertos. Esa fue la nica ocasin en

que ese espacio tan aislado se reuni con su vecindario, nunca hubiera

imaginado que el sonido l legara a ser el mediador.

Lo que yo aprend gracias a esta realizacin fue inmenso. A decir verdad

durante el proyecto estuve en una fase de titubeos, sin saber a que

atenerme. Estudiando los planos de esa epoca podramos ver al l

claramente la inf luencia de diversos arquitectos. En mi primera casa, la

Casa en Aluminio , la inf luencia de Kiyonori Kikutake y su metabolismo se

expres de manera poco disimulada; desde entonces la inf luencia de mi

maestro directo no fue visible a simple vista. Pero despus de las

primeras publicaciones de la Villa G, Kikutake me llam por telfono, me

felicit y me dijo que haba sentido all una expresividad muy franca. Me

sent orgulloso cuando l admiro mi sentido de la escala, citando el

ejemplo de la Villa Savoie de Le Corbusier. El ambiente cavernoso del

interior se debe sin duda a Togo Murano, hoy en da todava me siento

atrado por la delicadeza de sus espacios y por la dulzura de sus

proporciones. Koji Tagi visit tambin la Villa G , permaneci frente al

espacio blanco durante media hora, casi mudo, antes de decir que este le

suscitaba erotismo. Despus tomo una cantidad de fotos y se las mostr a

Arata Isosaki y a Kanzuo Shinohara, a quien tambin s todo lo que la

Vil la G le debe.

Si el cliente no hubiera sido una mujer golpeada por la muerte de su

marido, ese trabajo habra simplemente representado el golpe de ensayo

de un joven arquitecto, lo ha sido efectivamente de alguna manera. Pero

me parece que esa casa tena una carga simblica ms al l del

arquitecto, a causa de la confrontacin de la familia con una situacin tan

particular. Esta constatacin no fue posible ms que despus de la

entrevista realizada a sus tres miembros. Yo, que estaba preocupado por

los temas arquitectnicos, me encontr sorprendido de improviso por sus

apreciaciones. Nunca antes hubiera pensado que un espacio de vivienda

pudiera restringir a tal punto la vida de los que lo habitan o inf luenciarlos

hasta en sus sensaciones ms fsicas.

El origen de esta charla, parte de un coloquio sobre la casa virtual,

organizado por Any Corporation en Berln, durante marzo de 1997, ha sido

la decisin de la familia de vender la Villa G, y la ma de contar los

veinte aos de historia de esa casa. Pens que el carcter simblico que

haba presidido su encargo corresponda al tema propuesto para el

coloquio. Es por el lo que propuse a Akira Susuki que les preguntar a los

tres miembros de la familia frente a una cmara de video lo que

representaba para ellas esa casa. Finalmente las entrevistas no fueron

proyectadas en Berln, pero han sido las ms ricas enseanzas sobre la

casa y sobre la arquitectura, tanto para m como para todos los

integrantes del equipo que particip en ese proyecto. Cuando el equipo

las vio por primera vez, todos se encontraron de pronto sumidos en un

estupor meditat ivo, alguien murmur desde ahora tendr temor de

construir.

La vivienda es un receptculo para

habitar, pero el habitante demanda

siempre otra cosa de su casa. Como esa

demanda queda latente, f recuentemente

uno queda sat isfecho con los

estereotipos o simplemente cerrando los

ojos.

Ninguno de nosotros pone en duda que ms all de las intenciones y

pretensiones de los arquitectos los habitantes llegan a apropiarse del

espacio y a domesticarlo fci lmente; si bien en el caso de los edif icios

pblicos o comerciales, los asuntos de escala, las relaciones entre

propietarios y usuarios, hacen muy ambigua esa posibil idad. Si

ref lexionamos bien, la habitacin es un objeto de arquitectura

verdaderamente extrao. Puedo decir, que aun escuchando a l cl iente, el

arquitecto piensa siempre en otra cosa. l sigue su propia lgica, aquella

que lo hace apto para proponer una forma, y un espacio a la construccin;

de igual manera que los conceptos arquitectnicos, vehiculados por las

revistas especializadas, son frecuentemente reputados de

incomprensibles por los no iniciados.

Quisiera insistir sobre este punto, ya que puede suscitar malos

entendidos. El arquitecto hace, ante todo, un proyecto tomando siempre

en cuenta las demandas de su cliente sobre las funciones del edif icio,

pero esto no es nunca suficiente para dar con una lgica constitutiva al

conjunto del proyecto arquitectnico, de la misma manera que un hombre

se ocupa de resolver los problemas concretos de su vida cotidiana ,

alinendolos de acuerdo a los valores en los cuales l cree y sin pasar

por los cuales no podra vivir. El pensamiento de un arquitecto puede

relacionarse con su propia manera de vivir, o ms frecuentemente con su

formacin arquitectnica; puede ir desde cuestiones muy ordinarias hasta

una visin completa del mundo. Esto se expresa en el esti lo con el que

determina fuertemente la forma, por la relacin del espacio urbano con el

medio natural, por la relacin de la arquitectura con una visin histrica o

con un carcter regional, por las ref lexiones sobre la sociedad, por el

anlisis del estado de la familia contempornea, etc. Pero nada de esto

es independiente o limitado exclusivamente a la arquitectura, algo va de

la apariencia de la expresin arquitectnica a las profundidades del

arquitecto, as como de las hojas a las races de una planta.

Ya que el cl iente quiere un techo a doble pendiente por qu quieres tu

un techo terraza? Una simple observacin como esta puede hacer sufrir

considerablemente a un arquitecto. Detrs de esta pregunta anodina se

perf i la una idea de la relacin del arquitecto con la sociedad , con la

ciudad o con su papel histrico, etc. Consecuentemente, un arquitecto

que sea sincero consigo mismo, debera desvelar a su cl iente la

expresin de su pensamiento. Un arquitecto conciente, un arquitecto

convencido se da ms o menos cuenta de esto durante el proyecto. l

deseara sin duda compartir su pensamiento con el otro, pero all

comienza la dif icultad, ya que no puede haber all ms que una sola

verdad y esta es adems siempre una verdad que se pliega segn una

mayora; contradictoriamente la expresin de un arquitecto conciente

pertenece frecuentemente a una minora, y es crt ica respecto a la

realidad social. En contadas excepciones las expresiones de los

arquitectos no estn desfasas respecto a la visin de los habitantes.

Que ha pasado con la Villa G? Hasta cierto punto el la fue parte de las

relaciones convencionales entre un arquitecto y su cl iente , pero a part ir

de otro cruzamos una lnea. He dicho ms arriba que el espacio en tubo,

con su longitud y enclaustramiento haba inducido un carcter labernt ico

y subterrneo que suscitaba a su vez un espacio de luz introvertida.

Desde ese momento, el cl iente se puso al mismo nivel del arquitecto y

comenz a compartir su visin de la habitacin. Haba evidentemente dos

circunstancias part iculares, el lazo familiar del cliente con el arquitecto y

la muerte de su marido, pero esas circunstancias revelan cuestiones muy

profundas de la relacin entre un cliente y un arquitecto.

Los seres humanos cambian su casa por

su deseo de una vida ms profunda, es

precisamente esto la otra casa o la casa

virtual . En tanto el arquitecto no se ocupe

de esa otra casa no podr hacer

desaparecer nunca su desfase respecto a

la habitacin.

No se si debera alegrarme, pues el proyecto de la Vil la G contena

como un problema de espacio, la simbolizacin de una familia

abandonada a ella misma despus de la muerte de su padre. La vida de

esa familia se identif ic f sicamente con el espacio arquitectnico. Para

que los miembros de la familia pudieran adquirir autonoma y pudieran

tener nuevas relaciones fue necesario disolver ese espacio f sico, y dejar

esa casa vaca no habra tenido ningn sentido.

Una vez terminada la Villa G, comenc a proponerme abrir la arquitectura

y aligerarla. A part ir de la muerte de esta vivienda tuve la impresin de

haber comprendido por primera vez el signif icado de ese propsito. Yo

haba estado tan profundamente sumergido en mis ref lexiones sobre el

interior cerrado y laberntico que no pude ver objetivamente la casa ms

que cuando estuvo terminada su construccin. De la misma manera, una

de las fotograf as tomadas por Koji Tagi desde el techo me avasall tanto,

porque la casa pareca un ser cercenado del mundo. Era natural que

despus de ese trabajo sint iera la necesidad de abrir mental y

materialmente el espacio de la casa para suscitar unas relaciones

diferentes con el mundo real. Multipliqu en ese sentido diversas

tentativas.

En mis trabajos posteriores trate de borrar el carcter simblico de la

casa; sent siempre que haba un desencuentro con el habitante. Pienso

que ese desencuentro es inevitable, pues despus comprend claramente

que, no importa en que poca, el habitante espera de su casa una cierta

fuerza simblica y que es necesario responder con algo a esa espera.

Algo de virtual es siempre pedido a una casa. Los habitantes esperan un

funcionamiento virtual y simblico, y los arquitectos tratan de eliminarlo.

El problema es que esa demanda ha perdido su vital idad en las

sociedades reales y curiosamente, mientras hablar de realidad virtual se

ha vuelto una banalidad, esa dimensin es ignorada en la casa. Es por

esta razn que pese a toda la suerte de crisis que sufre la familia , el

problema de la casa continua intacto para la arquitectura, pues ella

depende de la famil ia y sus circunstancias. Mientras la familia y la casa

existan los hombres demandaran una fuerza virtual de la arquitectura, que

podr expresarse superf icialmente con elementos estereotipados, la forma

de un techo, la gran mesa del comedor, pero que ms all de esos

estereotipos contiene el deseo de una vida ms profunda que no llega a

formularse.

Es necesario que una casa est tambin abierta sobre la realidad. Aunque

el lugar de la comunidad se haya desintegrado, la unidad familiar se da

hoy socialmente frente a vnculos muy diversos, incomparablemente ms

numerosos que los anteriores. Por intermedio de la electrnica, de las

boutiques que prximamente estarn abiertas da y noche, el acto de

habitar se abre sobre el exterior sin interrupcin ni solucin de

continuidad. La casa no es ya una entidad acabada como anteriormente , y

se aleja cada vez ms de su papel de centro fuerte de la existencia.

Siempre he querido expresar esa realidad a travs de la arquitectura,

pero nadie puede ignorar la fuerza virtual del espacio de la habitacin.

Llegue as a la conviccin de que la casa contempornea no puede

concebirse sin esta dualidad. La Villa G haba ignorado tal dualidad, haba

buscado a todo precio responder a su nica fuerza virtual y esto la

precipito al encerramiento; fue en realidad el punto de part ida de mis

relaciones con la habitacin.