Libro no 694 el nacimiento de la tragedia nietzche, friedrich colección e o abril 5 de 2014

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Coleccin Emancipacin Obrera IBAGU-TOLIMA 2014

GMM


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Libro No. 694. El Nacimiento de la Tragedia. Nietzche, Friedrich. Coleccin E.O. Abril 5 de 2014. Ttulo original: Friedrich Nietzche. El nacimiento de la tragedia Versin Original: Friedrich Nietzche. El nacimiento de la tragedia Circulacin conocimiento libre, Diseo y edicin digital de Versin original de textos: LIBROdot.com Licencia Creative Commons: Emancipacin Obrera utiliza una licencia Creative Commons, puedes copiar, difundir o remezclar nuestro contenido, con la nica condicin de citar la fuente. La Biblioteca Emancipacin Obrera es un medio de difusin cultural sin fronteras, no obstante los derechos sobre los contenidos publicados pertenecen a sus respectivos autores y se basa en la circulacin del conocimiento libre. Los Diseos y edicin digital en su mayora corresponden a Versiones originales de textos. El uso de los mismos son estrictamente educativos y est prohibida su comercializacin. Autora-atribucin: Respetar la autora del texto y el nombre de los autores No comercial: No se puede utilizar este trabajo con fines comerciales No derivados: No se puede alterar, modificar o reconstruir este texto. Portada E.O. de Imagen original: http://multimedia.fnac.com/multimedia/ES/images_produits/ES/Grandes150/5/0/1/9788420637105.gif


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Friedrich Nietzche

El Nacimiento de la Tragedia

Ensayo de autocrtica


4 Friedrich Nietzche

El nacimiento de la tragedia

Ensayo de autocrtica

Sea lo que sea aquello que est a la base de este libro problemtico: una cuestin de primer rango y mximo atractivo tiene que haber sido, y adems una cuestin profundamente personal - testimonio de ello es la poca en la cual surgi, pese a la cual surgi, la excitante poca de la guerra francoalemana de 1870-1871. Mientras los estampidos de la batalla de Wrth se expandan sobre Europa, el hombre caviloso y amigo de enigmas a quien se le depar la paternidad de este libro estaba en un rincn cualquiera de los Alpes, muy sumergido en sus cavilaciones y enigmas, en consecuencia muy preocupado y despreocupado a la vez, y redactaba sus pensamientos sobre los griegos, -ncleo del libro extrao y difcilmente accesible a que va a estar dedicado este tardo prlogo (o eplogo). Unas semanas ms tarde: y tambin l se encontraba bajo los muros de Metz, no desembarazado an de los signos de interrogacin que haba colocado junto a la presunta jovialidad de los griegos y junto al arte griego; hasta que por fin, en aquel mes de hondsima tensin en que en Versalles se deliberaba sobre la paz, tambin l consigui hacer la paz consigo mismo, y mientras convaleca lentamente de una enfermedad que haba contrado en el campo de batalla, comprob en s de manera definitiva el nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica. - En la msica? Msica y tragedia? Griegos y msica de tragedia? Griegos y la obra de arte del pesimismo? La especie ms lograda de hombres habidos hasta ahora, la ms bella, la ms envidiada, la que ms seduce a vivir, los griegos - cmo?, es que precisamente ellos tuvieron necesidad de la tragedia? Ms an - del arte? Para qu - el arte griego?...

Se adivina el lugar en que con estas preguntas quedaba colocado el gran signo de interrogacin acerca del valor de la existencia. Es el pesimismo, necesariamente, signo de declive, de ruina, de fracaso, de instintos fatigados y debilitados? - como lo fue entre los indios, como lo es, segn todas las


5 apariencias, entre nosotros los hombres y europeos modernos? Existe un pesimismo de la fortaleza? Una predileccin intelectual por las cosas duras, horrendas, malvadas, problemticas de la existencia, predileccin nacida de un bienestar, de una salud desbordante, de una plenitud de la existencia? Se da tal vez un sufrimiento causado por esa misma sobreplenitud? Una tentadora valenta de la ms aguda de las miradas, valenta que anhela lo terrible, por considerarlo el enemigo, el digno enemigo en el que poder poner a prueba su fuerza?, en el que ella quiere aprender qu es el sentir miedo? Qu significa, justo entre los griegos de la poca mejor, ms fuerte, ms valiente, el mito trgico? Y el fenmeno enorme de lo dionisaco? Qu significa, nacida de l, la tragedia? - Y por otro lado: aquello de que muri la tragedia, el socratismo de la moral, la dialctica, la suficiencia y la jovialidad del hombre terico - cmo?, no podra ser justo ese socratismo un signo de declive, de fatiga, de enfermedad, de unos instintos que se disuelven de modo anrquico? Y la jovialidad griega del helenismo tardo, tan slo un arrebol de crepsculo? La voluntad epicrea contra el pesimismo, tan slo una precaucin del hombre que sufre? Y la ciencia misma, nuestra ciencia - s, qu significa en general, vista como sntoma de vida, toda ciencia? Para qu, peor an, de dnde - toda ciencia? Cmo? Acaso es el cientificismo nada ms que un miedo al pesimismo y una escapatoria frente a l? Una defensa sutil obligada contra la verdad? Y hablando en trminos morales, algo as como cobarda y falsedad? Hablando en trminos no-morales, una astucia? Oh Scrates, Scrates, fue se acaso tu secreto? Oh ironista misterioso, fue sa acaso tu - irona? - -

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Lo que yo consegu aprehender entonces, algo terrible y peligroso, un problema con cuernos, no necesariamente un toro precisamente, en todo caso un problema nuevo: hoy yo dira que fue el problema de la ciencia misma - la ciencia concebida por vez primera como problemtica, como discutible. Pero el libro en que entonces encontraron desahogo mi valor y mi suspicacia juveniles - qu libro tan imposible tena que surgir de una tarea tan contraria a la juventud! Cons-truido nada ms que a base de vivencias propias prematuras y demasiado verdes, todas las cuales estaban junto al umbral de lo comunicable, colocado en el terreno del arte - pues el problema de la ciencia no puede ser conocido en el terreno de la ciencia -, acaso un libro para artistas dotados accesoriamente de


6 capacidades analticas y retrospectivas (es decir, para una especie excepcional de artistas, que hay que buscar y que ni siquiera se querra buscar...), lleno de innovaciones psicolgicas y de secretos de artista, con una metafsica de artista en el trasfondo, una obra juvenil llena de valor juvenil y de juvenil melancola, independiente, obstinadamente autnoma incluso all donde parece plegarse a una autoridad y a una veneracin propia, en suma, una primera obra, tambin en el mal sentido de la expresin, que, pese a su problema senil, adolece de todos los defectos de la juventud, sobre todo de su excesiva longitud, de su tormenta y arrebato (Sturm und Drang): por otra parte, teniendo en cuenta el xito que obtuvo (especialmente en el gran artista a que ella se diriga como para un dilogo, en Richard Wagner), un libro probado, quiero decir, un libro que, en todo caso, ha satisfecho a los mejores de su tiempo. Ya por esto debera ser tratado con cierta deferencia y silencio; a pesar de ello yo no quiero reprimir del todo el decir cun desagradable se me aparece ahora, cun extrao est ahora ante m diecisis aos despus - ante unos ojos ms viejos, cien veces ms exigentes, pero que en modo alguno se han vuelto ms fros, ni tampoco ms extraos a aquella tarea a la que este temerario libro os por vez primera acercarse - ver la ciencia con la ptica del artista, y el arte, con la de la vida...

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Dicho una vez ms, hoy es para m un libro imposible - lo encuentro mal escrito, torpe, penoso, frentico de imgenes y confuso a causa de ellas, sentimental, ac y all azucarado hasta lo femenino, desigual en el tempo [ritmo], sin voluntad de limpieza lgica, muy convencido, y por ello, eximindose de dar demostraciones, desconfiando incluso de la pertinencia de dar demostraciones, como un libro para iniciados, como una msica para aquellos que han sido bautizados en la msica, que desde el comienzo de las cosas estn ligados por experiencias artsticas comunes y raras, como signo de reconocimiento para quienes sean in artibus [en cuestiones artsticas] parientes de sangre, - un libro altanero y entusiasta, que de antemano se cierra al profanum vulgus [vulgo profano] de los cultos ms an que al pueblo, pero que, como su influjo demostr y demuestra, tiene que ser tambin bastante experto en buscar sus compaeros de entusiasmo y en atraerlos hacia nuevos senderos ocultos y hacia nuevas pistas de baile. Aqu hablaba en todo caso, - esto se admiti con tanta curiosidad como repulsa - una voz extraa, el discpulo de un dios


7 desconocido todava, que por el momento se esconda bajo la capucha del docto, bajo la pesadez y el desabrimiento dialctico del alemn, incluso bajo los malos modales del wagneriano; haba aqu un espritu que senta necesidades nuevas, carentes an de nombre, una memoria rebosante de preguntas, experiencias, secretos, a cuyo margen estaba escrito el nombre Dioniso como un signo ms de interrogacin: aqu hablaba - as se dijo la gente con suspicacia - una especie de alma mstica y casi mendica, que con esfuerzo y de manera arbitraria, casi indecisa sobre si lo que quera era comunicarse u ocultarse, pareca balbucear en un idioma extrao. Esa alma nueva habra debido cantar - y no hablar! Qu lstima que lo que yo tena entonces que decir no me atreviera a decirlo como poeta: tal vez habra sido capaz de hacerlo! O, al menos, como fillogo: - pues todava hoy para el fillogo est casi todo por descubrir y desenterrar an en este campo! Sobre todo el problema de que aqu hay un problema, - y de que, ahora y antes, mientras no tengamos una respuesta a la pregunta qu es lo dionisaco?, los griegos continan siendo completamente desconocidos e inimaginables...

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S, qu es lo dionisaco? - En este libro hay una respuesta a esa pregunta - en l habla alguien que sabe, el iniciado y discpulo de su dios. Tal vez ahora yo hablara con ms cautela y menos elocuencia acerca de una cuestin psicolgica tan difcil como es el origen de la tragedia entre los griegos. Una cuestin fundamental es la relacin del griego con el dolor, su grado de sensibilidad, - permaneci idntica a s misma esa relacin?, o se invirti? - la cuestin de si realmente su cada vez ms fuerte anhelo de belleza, de fiestas, de diversiones, de nuevos cultos, surgi de una carencia, de una privacin, de la melancola, del dolor. Suponiendo, en efecto, que precisamente esto fuese verdadero - y Pericles (o Tucdides) nos lo da a entender en el gran discurso fnebre -: de dnde tendra que proceder el anhelo contrapuesto a ste y surgido antes en el tiempo, el anhelo de lo feo, la buena y rigurosa voluntad, propia del heleno primitivo, de pesimismo, de mito trgico, de dar imagen a todas las cosas terribles, malvadas, enigmticas, aniquiladoras, funestas que hay en el fondo de la existencia, - de dnde tendra que provenir entonces la tragedia? Acaso del placer, de la fuerza, de una salud desbordante, de una plenitud demasiado grande? Y qu significado tiene entonces, hecha la pregunta


8 fisiolgicamente, aquella demencia de que surgi tanto el arte trgico como el cmico, la demencia dionisaca? Cmo? Acaso no es la demencia, necesariamente, sntoma de degeneracin, de declive, de una cultura demasiado tarda? Existen acaso - una pregunta para mdicos de locos - neurosis de la salud?, de la juventud y juvenilidad de los pueblos? A qu apunta aquella sntesis de dios y macho cabro que se da en el stiro? En razn de qu vivencia de s mismo, para satisfacer a qu impulso tuvo el griego que imaginarse como un stiro al entusiasta y hombre primitivo dionisaco? Y en lo que se refiere al origen del coro trgico: hubo acaso arrebatos endmicos en aquellos siglos en que el cuerpo griego floreca, y el alma griega desbordaba de vida? Visiones y alucinaciones que se transmitan a comunidades enteras, a asambleas enteras reunidas para el culto? Y si ocurriera que los griegos tuvieron, precisamente en medio de la riqueza de su juventud, la voluntad de lo trgico y fueron pesimistas?, que fue justo la demencia, para emplear una frase de Platn, la que trajo las mximas bendiciones sobre la Hlade?, y que, por otro lado, y a la inversa, fue precisamente en los tiempos de su disolucin y debilidad cuando los griegos se volvieron cada vez ms optimistas, ms superficiales, ms comediantes, tambin ms ansiosos de lgica y de logicizacin del mundo, es decir, a la vez ms joviales y ms cientficos? Y si tal vez, a despecho de todas las ideas modernas y los prejuicios del gusto democrtico, pudieran la victoria del optimismo, la racionalidad predominante desde entonces, el utilitarismo prctico y terico, as como la misma democracia, de la que son contemporneos, - ser un sntoma de fuerza declinante, de vejez inminente, de fatiga fisiolgica? Y precisamente no - el pesimismo? Fue Epicuro un optimista - precisamente en cuanto hombre que sufra? - - Ya se ve que es todo un fardo de difciles cuestiones el que este libro carg sobre sus espaldas - aadamos adems su cuestin ms difcil! Qu significa, vista con la ptica de la vida, - la moral?...

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Ya en el Prlogo a Richard Wagner el arte - y no la moral - es presentado como la actividad propiamente metafsica del hombre; en el libro mismo reaparece en varias ocasiones la agresiva tesis de que slo como fenmeno esttico est justificada la existencia del mundo. De hecho el libro entero no conoce, detrs de todo acontecer, ms que un sentido y un ultra-sentido de


9 artista, - un dios, si se quiere, pero, desde luego, tan slo un dios-artista completamente amoral y desprovisto de escrpulos, que tanto en el construir como en el destruir, en el bien como en el mal, lo que quiere es darse cuenta de su placer y su soberana idnticos, un dios-artista que, creando mundos, se desembaraza de la necesidad implicada en la plenitud y la sobreplenitud, del sufrimiento de las anttesis en l acumuladas. El mundo, en cada instante la alcanzada redencin de dios, en cuanto es la visin eternamente cambiante, eternamente nueva del ser ms sufriente, ms antittico, ms contradictorio, que nicamente en la apariencia sabe redimirse: a toda esta metafsica de artista se la puede denominar arbitraria, ociosa, fantasmagrica -, lo esencial en esto est en que ella delata ya un espritu que alguna vez, pese a todos los peligros, se defender contra la interpretacin y el significado morales de la existencia. Aqu se anuncia, acaso por vez primera, un pesimismo ms all del bien y del mal,

aqu se deja or y se formula aquella perversidad de los sentimientos contra la que Schopenhauer no se cans de disparar de antemano sus ms colricas mal-diciones y piedras de rayo, - una filosofa que osa situar, rebajar la moral misma al mundo de la apariencia y que la coloca no slo entre las apariencias (en el sentido de este terminus technicus idealista), sino entre los engaos, como apariencia, ilusin, error, interpretacin, aderezamiento, arte. Acaso donde mejor pueda medirse la profundidad de esta tendencia antimoral es en el precavido y hostil silencio con que en el libro entero se trata al cristianismo, - el cristianismo en cuanto es la ms aberrante variacin sobre el tema moral que la humanidad ha llegado a escuchar hasta este momento. En verdad, no existe anttesis ms grande de la interpretacin y justificacin puramente estticas del mundo, tal como en este libro se las ensea, que la doctrina cristiana, la cual es y quiere ser slo moral, y con sus normas absolutas, ya con su veracidad de Dios por ejemplo, relega el arte, todo arte, al reino de la mentira, - es decir, lo niega, lo reprueba, lo condena. Detrs de semejante modo de pensar y valorar, el cual, mientras sea de alguna manera autntico, tiene que ser hostil al arte, perciba yo tambin desde siempre lo hostil a la vida, la rencorosa, vengativa aversin contra la vida misma: pues toda vida se basa en la apariencia, en el arte, en el engao, en la ptica, en la necesidad de lo perspectivstico y del error. El cristianismo fue desde el comienzo, de manera esencial y bsica, nusea y fastidio contra la vida sentidos por la vida, nusea y fastidio que no hacan ms que disfrazarse, ocultarse, ataviarse con la creencia en otra vida distinta o mejor. El odio al mundo, la maldicin de los afectos, el miedo a la belleza y a la sensualidad,


10 un ms all inventado para calumniar mejor el ms ac, en el fondo un anhelo de hundirse en la nada, en el final, en el reposo, hasta llegar al sbado de los sbados - todo esto, as como la incondicional voluntad del cristianismo de admitir valores slo morales me pareci siempre la forma ms peligrosa y siniestra de todas las formas posibles de una voluntad de ocaso; al menos, un signo de enfermedad, fatiga, desaliento, agotamiento, empobrecimiento hondsimos de la vida, - pues ante la moral (especialmente ante la moral cristiana, es decir, incondicional) la vida tiene que carecer de razn de manera constante e inevitable, ya que la vida es algo esencialmente amoral, - la vida, finalmente, oprimida bajo el peso del desprecio y del eterno no, tiene que ser sentida como indigna de ser apetecida, como lo no-vlido en s. La moral misma - cmo?, acaso sera la moral una voluntad de negacin de la vida, un instinto secreto de aniquilacin, un principio de ruina, de empequeecimiento, de calumnia, un comienzo del final? Y en consecuencia, el peligro de los peligros?... Contra la moral, pues, se levant entonces, con este libro proble-mtico, mi instinto, como un instinto defensor de la vida, y se invent una doctrina y una valoracin radicalmente opuestas de la vida, una doctrina y una valoracin puramente artsticas, anticristianas. Cmo denominarlas? En cuanto fillogo y hombre de palabras las bautic, no sin cierta libertad - pues quin conocera el verdadero nombre del Anticristo? - con el nombre de un dios griego: las llam dionisacos. -

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Se entiende cul es la tarea que yo os rozar ya con este libro?... Cunto lamento ahora el que no tuviese yo entonces el valor (o la inmodestia?) de permitirme, en todos los sentidos, un lenguaje propio para expresar unas intuiciones y osadas tan propias, - el que intentase expresar penosamente, con frmulas schopenhauerianas y kantianas, unas valoraciones extraas y nuevas, que iban radicalmente en contra tanto del espritu de Kant y de Schopenhauer como de su gusto! Cmo pensaba, en efecto, Schopenhauer acerca de la tragedia? Lo que otorga a todo lo trgico el empuje peculiar hacia la elevacin - dice en El mundo como voluntad y representacin, II, 495- es la aparicin del conocimiento de que el mundo, la vida no pueden dar una satisfaccin autntica, y, por tanto, no son dignos de nuestro apego: en esto consiste el espritu trgico -, ese espritu lleva, segn esto, a la resignacin. Oh, de qu modo tan distinto


11 me hablaba Dioniso a m! Oh, cun lejos de m se hallaba entonces justo todo ese resignacionismo! - Pero en el libro hay algo mucho peor, que yo ahora lamento ms an que el haber oscurecido y estropeado con frmulas schopenhauerianas unos presentimientos dionisacos: a saber, el haberme echado a perder en absoluto el grandioso problema griego, tal como a m se me haba aparecido, por la injerencia de las cosas modernsimas! El haber puesto esperanzas donde nada haba que esperar, donde todo apuntaba, con demasiada claridad, hacia un foral! El haber comenzado a descarriar, basndome en la ltima msica alemana, acerca del ser alemn, como si ste se hallase precisamente en trance de descubrirse y de reencontrarse a s mismo - y esto en una poca en que el espritu alemn, que no haca an mucho tiempo haba tenido la voluntad de dominar sobre Europa, la fuerza de guiar a Europa, acababa de presentar su abdicacin definitiva e irrevocable, y, bajo la pomposa excusa de fundar un Reich, realizaba su trnsito a la mediocrizacin, a la democracia y a las ideas modernas! De hecho, entre tanto he aprendido a pensar sin esperanza ni indulgencia alguna acerca de ese ser alemn, y asimismo acerca de la msica alemana de ahora, la cual es romanticismo de los pies a la cabeza y la menos griega de todas las formas posibles de arte: adems, una destrozadora de nervios de primer rango, doblemente peligrosa en un pueblo que ama la bebida y honra la oscuridad como una virtud, es decir, en su doble condicin de narctico que embriaga y, a la vez, obnubila. - Al margen, claro est, de todas las esperanzas apresuradas y de todas las errneas aplicaciones a la realidad del presente con que yo me ech a perder entonces mi primer libro, permanecer en lo sucesivo el gran signo de interrogacin dionisaco, tal como fue en l planteado, tambin en lo que se refiere a la msica: cmo tendra que estar hecha una msica que no tuviese ya un origen romntico, como lo tiene la msica alemana - sino un origen dionisaco?...

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-Pero, seor mo, qu es romanticismo en el mundo entero si su libro no es romanticismo? Es que el odio profundo contra el tiempo de ahora, contra la realidad y las ideas modernas, puede ser llevado ms lejos de lo que se llev en su metafsica de artista? - la cual prefiere creer hasta en la nada, hasta en el demonio, antes que en el ahora? No se oye, por debajo de toda su polifona contrapuntstica y de su seduccin de los odos, el zumbido de un bajo


12 continuo de clera y de placer destructivo, una rabiosa resolucin contra todo lo que es ahora, una voluntad que no est demasiado lejos del nihilismo prctico y que parece decir prefiero que nada sea verdadero antes de que vosotros tengis razn, antes de que vuestra verdad tenga razn!? Escuche usted mismo, seor pesimista y endiosador del arte, con un odo un poco ms abierto, un nico pasaje escogido de su libro, aquel pasaje que habla, no sin elocuencia, de los matadores de dragones, y que sin duda tiene un sonido capcioso y embaucador para odos y corazones jvenes: o es que no es sta la genuina y verdadera profesin de fe de los romnticos de 1830 bajo la mscara del pesimismo de 1850?, tras de la cual confesin se preludia ya el usual fnale de los romnticos, - quiebra, hundimiento, retorno y prosternacin ante una vieja fe, ante el viejo dios... O es que ese su libro de pesimista no es un fragmento de antihelenidad y de romanticismo, incluso algo tan embriagador como obnubilante, un narctico en todo caso, hasta un fragmento de msica, de msica alemana? Escchese: Imaginmonos una generacin que crezca con esa intrepidez de la mirada, con esa heroica tendencia hacia lo enorme, imaginmonos el paso audaz de esos matadores de dragones, la orgullosa temeridad con que vuelven la espalda a todas las doctrinas de debilidad del optimismo, para vivir resueltamente en lo entero y pleno: acaso no sera necesario que el hombre trgico de esa cultura, en su autoeducacin para la seriedad y para el horror, tuviese que desear un arte nuevo, el arte del consuelo metafsico, la tragedia, como la Helena a l debida, y que exclamar con Fausto:

Y no debo yo, con la violencia ms llena de anhelo,

traer a la vida esa figura nica entre todas?-.

Acaso no sera necesario?... No, tres veces no!, jvenes romnticos: no sera necesario! Pero es muy probable que eso finalice as, que vosotros finalicis as, es decir, consolados, como est escrito, pese a toda la autoeducacin para la seriedad y para el horror, ametafsicamente consolados, en suma, como finalizan los romnticos, cristianamente... No! Vosotros deberais aprender antes el arte del consuelo intramundano, - vosotros deberais aprender a rer, mis jvenes amigos, si es que, por otro lado, queris continuar siendo completamente pesimistas; quizs a consecuencia de ello,


13 como reidores, mandis alguna vez al diablo todo el consuelismo metafsico - y, en primer lugar, la metafsica! O, para decirlo con el lenguaje de aquel trasgo dionisaco que lleva el nombre de Zaratustra:

Levantad vuestros corazones, hermanos mos, arriba! ms arriba!, y no me olvidis tampoco las piernas! Levantad tambin vuestras piernas, vosotros buenos bailarines, y an mejor: sosteneos incluso sobre la cabeza!

Esta corona del que re, esta corona de rosas: yo mismo me he puesto sobre mi cabeza esta corona, yo mismo he santificado mis risas. A ningn otro he encontrado suficientemente fuerte hoy para hacer esto.

Zaratustra el bailarn, Zaratustra el ligero, el que hace seas con las alas, uno dispuesto a volar, haciendo seas a todos los pjaros, preparado y listo, bienaventurado en su ligereza: -

Zaratustra el que dice verdad, Zaratustra el que re verdad, no un impaciente, no un incondicional, s uno que ama los saltos y las piruetas: yo mismo me he puesto esa corona sobre mi cabeza! Esta corona del que re, esta corona de rosas: a vosotros, hermanos mos, os arrojo esta corona! Yo he santificado el rer; vosotros hombres superiores, aprendedme - a rer!

As habl Zaratustra, cuarta parte

Prlogo a Richard Wagner

Con el fin de mantener lejos de m todas las crticas, irritaciones y malentendidos a que los pensamientos reunidos en este escrito darn ocasin, dado el carcter peculiar de nuestro pblico esttico, y con el fin tambin de poder escribir las palabras introductorias con idntica delicia contemplativa de la cual l mismo, como petrefacto de horas buenas y enaltecedoras, lleva los signos en cada hoja, voy a imaginarme el instante en que usted, mi muy venerado amigo, recibir este escrito: cmo, acaso tras un paseo vespertino por la nieve invernal, mira usted el Prometeo desencadenado en la portada, lee mi nombre, y en seguida queda convencido de que, sea lo que sea aquello que se encuentre en este escrito, su autor tiene algo serio y urgente que decir, y asimismo que, en todo lo que l ide, conversaba con usted como con alguien que estuviera


14 presente, y slo le era lcito escribir cosas que respondiesen a esa presencia. Usted recordar entonces que yo me concentr en estos pensamientos al mismo tiempo en que surga su magnfico escrito conmemorativo sobre Beethoven, es decir, en medio de los horrores y sublimidades de la guerra que acababa de estallar. Sin embargo, erraran quienes acaso pensasen, a propsito de esa concentracin, en la anttesis entre excitacin patritica y disipacin esttica, entre seriedad valiente y juego jovial: a stos, si leen realmente este escrito, acaso les quede claro, para estupor suyo, con qu problema seriamente alemn tenemos que habrnoslas, el cual es situado por nosotros con toda propiedad en el centro de las esperanzas alemanas, como vrtice y punto de viraje. Pero acaso cabalmente a esos mismos les resultar escandaloso el ver que un problema esttico es tomado tan en serio, en el caso, desde luego, de que no sean capaces de reconocer en el arte nada ms que un accesorio divertido, nada ms que un tintineo, del que sin duda se puede prescindir, aadido a la seriedad de la exis-tencia: como si nadie supiese qu es lo que significa semejante seriedad de la existencia cuando se hace esa contraposicin. A esos hombres serios srvales para ensearles que yo estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafsica de esta vida, en el sentido del hombre a quien quiero que quede dedicado aqu este escrito, como a mi sublime precursor en esa va.

Basilea, fin del ao 1871

Uno

Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia esttica cuando hayamos llegado no slo a la inteleccin lgica, sino a la seguridad inmediata de la intuicin de que el desarrollo del arte est ligado a la duplicidad de lo apolneo y de lo dionisaco: de modo similar a como la generacin depende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante y la reconciliacin se efecta slo peridicamente. Esos nombres se los tomamos en prstamo a los griegos, los cuales hacen perceptibles al hombre inteligente las profundas doctrinas secretas de su visin del arte, no, ciertamente, con conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del mundo de sus dioses. Con sus dos divinidades artsticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una anttesis enorme, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolneo, y el arte no-escultrico de la msica, que es el arte


15 de Dioniso: esos dos instintos tan diferentes marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre s y excitndose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez ms vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella anttesis, sobre la cual slo en apariencia tiende un puente la comn palabra arte: hasta que, finalmente, por un milagroso acto metafsico de la voluntad helnica, se muestran apareados entre s, y en ese apareamiento acaban en-gendrando la obra de arte a la vez dionisaca y apolnea de la tragedia tica.

Para poner ms a nuestro alcance esos dos instintos imaginmonoslos, por el momento, como los mundos artsticos separados del sueo y de la embriaguez; entre los cuales fenmenos fisiolgicos puede advertirse una anttesis corres-pondiente a la que se da entre lo apolneo y lo dionisaco. En el sueo fue donde, segn Lucrecio, por vez primera se presentaron ante las almas de los hombres las esplndidas figuras de los dioses, en el sueo era donde el gran escultor vea la fascinante estructura corporal de seres sobrehumanos, y el poeta helnico, interrogado acerca de los secretos de la procreacin potica, habra mencionado asimismo el sueo y habra dado una instruccin similar a la que da Hans Sachs en Los maestros cantores:

Amigo mo, sa es precisamente la obra del poeta,

el interpretar y observar sus sueos.

Creedme, la ilusin ms verdadera del hombre

se le manifiesta en el sueo:

todo arte potico y toda poesa

no es ms que interpretacin de sueos que dicen la verdad .

La bella apariencia de los mundos onricos, en cuya produccin cada hombre es artista completo, es el presupuesto de todo arte figurativo, ms an, tambin, como veremos de una mitad importante de la poesa. Gozamos en la com-prensin inmediata de la figura, todas las formas nos hablan, no existe nada indiferente ni innecesario. En la vida suprema de esa realidad onrica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslcido de su apariencia: al menos sta es mi


16 experiencia, en favor de cuya reiteracin, ms an, normalidad, yo podra aducir varios testimonios y las declaraciones de los poetas. El hombre filosfico tiene incluso el presentimiento de que tambin por debajo de esta realidad en que nosotros vivimos y somos yace oculta una realidad del todo distinta, esto es, que tambin aqulla es una apariencia: y Schopenhauer llega a decir que el signo distintivo de la aptitud filosfica es ese don gracias al Cual los seres humanos y todas las cosas se nos presentan a veces como meros fantasmas o imgenes onricas. La relacin que el filsofo mantiene con la realidad de la existencia es la que el hombre sensible al arte mantiene con la realidad del sueo; la contempla con minuciosidad y con gusto: pues de esas imgenes saca l su interpretacin de la vida, mediante esos sucesos se ejercita para la vida. Y no son slo acaso las imgenes agradables y amistosas las que l experimenta en s con aquella inteligibilidad total: tambin las cosas serias, oscuras, tristes, tenebrosas, los obstculos sbitos, las bromas del azar, las esperas medrosas, en suma, toda la divina comedia de la vida, con su Inferno, desfila ante l, no slo como un juego de sombras - pues tambin l vive y sufre en esas escenas - y, sin embargo, tampoco sin aquella fugaz sensacin de apariencia; y tal vez ms de uno recuerde, como yo, haberse gritado a veces en los peligros y horro-res del sueo, animndose a s mismo, y con xito: Es un sueo! Quiero seguir sondolo!. As me lo han contado tambin personas que fueron capaces de prolongar durante tres y ms noches consecutivas la causalidad de uno y el mismo sueo: hechos estos que dan claramente testimonio de que nuestro ser ms ntimo, el substrato comn de todos nosotros, experimenta el sueo en s con profundo placer y con alegre necesidad.

Esta alegre necesidad propia de la experiencia onrica fue expresada asimismo por los griegos en su Apolo: Apolo, en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas, es a la vez el dios vaticinador. l, que es, segn su raz, el Resplandeciente, la divinidad de la luz, domina tambin la bella apariencia del mundo interno de la fantasa. La verdad superior, la perfeccin propia de estos estados, que contrasta con la slo fragmentariamente inteligible realidad diurna, y adems la profunda consciencia de que en el dormir y el soar la naturaleza produce unos efectos salvadores y auxiliadores, todo eso es a la vez el analogon simblico de la capacidad vaticinadora y, en general, de las artes, que son las que hacen posible y digna de vivirse la vida. Pero esa delicada lnea que a la imagen onrica no le es lcito sobrepasar para no producir un efecto patolgico,


17 ya que, en caso contrario, la apariencia nos engaara presentndose como burda realidad - no es lcito que falte tampoco en la imagen de Apolo: esa mesurada limitacin, ese estar libre de las emociones ms salvajes, ese sabio sosiego del dios-escultor. Su ojo tiene que ser solar, en conformidad con su origen; aun cuando est encolerizado y mire con malhumor, se halla baado en la solemnidad de la bella apariencia. Y as podra aplicarse a Apolo, en un sentido excntrico, lo que Schopenhauer dice del hombre cogido en el velo de Maya. El mundo como voluntad y representacin, I, p. 416: Como sobre el mar embravecido, que, ilimitado por todos lados, levanta y abate rugiendo montaas de olas, un navegante est en una barca, confiando en la dbil embarcacin; as est tranquilo, en medio de un mundo de tormentos, el hombre individual, apoyado y confiando en el principium individuationis [principio de individuacin] . Ms an, de Apolo habra que decir que en l han alcanzado su expresin ms sublime la confianza inconclusa en ese principium y el tranquilo estar all de quien se halla cogido en l, e incluso se podra designar a Apolo como la magnfica imagen divina del principium individuationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y sabidura de la apariencia, junto con su belleza.

En ese mismo pasaje nos ha descrito Schopenhauer el enorme espanto que se apodera del ser humano cuando a ste le dejan sbitamente perplejo las formas de conocimiento de la apariencia, por parecer que el principio de razn sufre, en alguna de sus configuraciones, una excepcin. Si a ese espanto le aadimos el xtasis delicioso que, cuando se produce esa misma infraccin del principium individuationis, asciende desde el fondo ms ntimo del ser humano, y aun de la misma naturaleza, habremos echado una mirada a la esencia de lo dionisaco, a lo cual la analoga de la embriaguez es la que ms lo aproxima a nosotros. Bien por el influjo de la bebida narctica, de la que todos los hombres y pueblos originarios hablan con himnos, bien con la aproximacin poderosa de la primavera, que impregna placenteramente la naturaleza toda, despirtanse aquellas emociones dionisacas en cuya intensificacin lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de s. Tambin en la Edad Media alemana iban rodando de un lugar para otro, cantando y bailando bajo el influjo de esa misma violencia dionisaca, muchedumbres cada vez mayores: en esos danzantes de san Juan y san Vito reconocemos nosotros los coros bquicos de los griegos, con su prehistoria en Asia Menor, que se remontan hasta Babilonia y hasta los


18 saces orgisticos. Hay hombres que, por falta de experiencia o por embota-miento de espritu, se apartan de esos fenmenos como de enfermedades populares, burlndose de ellos o lamentndolos, apoyados en el sentimiento de su propia salud: los pobres no sospechan, desde luego, qu color cadavrico y qu aire fantasmal ostenta precisamente esa salud suya cuando a su lado pasa rugiendo la vida ardiente de los entusiastas dionisacos.

Bajo la magia de lo dionisaco no slo se renueva la alianza entre los seres humanos: tambin la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliacin con su hijo perdido, el hombre. De manera espontnea ofrece la tierra sus dones, y pacficamente se acercan los animales rapaces de las rocas y del desierto. De flores y guirnaldas est recubierto el carro de Dioniso: bajo su yugo avanzan la pantera y el tigre. Transfrmese el himno A la alegra de Beethoven en una pintura y no se quede nadie rezagado con la imaginacin cuando los millones se postran estremecidos en el polvo: as ser posible aproximarse a lo dionisaco. Ahora el esclavo es hombre libre, ahora quedan rotas todas las rgidas, hostiles delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o la moda insolente han establecido entre los hombres. Ahora, en el evangelio de la armona universal, cada uno se siente no slo reunido, reconciliado, fundido con su prjimo, sino uno con l, cual si el velo de Maya estuviese desgarrado y ahora slo ondease de un lado para otro, en jirones, ante lo misterioso Uno primordial. Cantando y bailando manifistase el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y est en camino de echar a volar por los aires bailando. Por sus gestos habla la transformacin mgica. Al igual que ahora los animales hablan y la tierra da leche y miel, tambin en l resuena algo sobrenatural: se siente dios, l mismo camina ahora tan esttico y erguido como en sueos vea caminar a los dioses. El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte: para suprema satisfaccin deleitable de lo Uno primordial, la potencia artstica de la naturaleza entera se revela aqu bajo los estremecimientos de la embriaguez. El barro ms noble, el mrmol ms precioso son aqu amasados y tallados, el ser humano, y a los golpes de cincel del artista dionisaco de los mundos resuena la llamada de los misterios eleusinos: Os postris, millones? Presientes t al creador, oh mundo?. -

Dos


19 Hasta ahora hemos venido considerando lo apolneo y su anttesis, lo dionisaco, como potencias artsticas que brotan de la naturaleza misma, sin mediacin del artista humano, y en las cuales encuentran satisfaccin por vez primera y por va directa los instintos artsticos de aqulla: por un lado, como mundo de imgenes del sueo, cuya perfeccin no mantiene conexin ninguna con la altura intelectual o con la cultura artstica del hombre individual, por otro lado, como realidad embriagada, la cual, a su vez, no presta atencin a ese hombre, sino que intenta incluso aniquilar al individuo y redimirlo mediante un sentimiento mstico de unidad. Con respecto a esos estados artsticos inmediatos de la naturaleza todo artista es un imitador, y, ciertamente, o un artista apolneo del sueo o un artista dionisaco de la embriaguez, o en fin - como, por ejemplo, en la tragedia griega - a la vez un artista del sueo y un artista de la embriaguez: a este ltimo hemos de imaginrnoslo ms o menos como alguien que, en la borrachera dionisaca y en la autoalienacin mstica, se prosterna solitario y apartado de los coros entusiastas, y al que entonces se le hace manifiesto, a travs del influjo apolneo del sueo, su propio estado, es decir, su unidad con el fondo ms ntimo del mundo, en una imagen onrica simblica.

Tras estos presupuestos y contraposiciones generales acerqumonos ahora a los griegos para conocer en qu grado y hasta qu altura se desarrollaron en ellos esos instintos artsticos de la naturaleza: lo cual nos pondr en condiciones de entender y apreciar con ms hondura la relacin del artista griego con sus arquetipos, o, segn la expresin aristotlica, la imitacin de la naturaleza. De los sueos de los griegos, pese a toda su literatura onrica y a las numerosas ancdotas sobre ellos, slo puede hablarse con conjeturas, pero, sin embargo, con bastante seguridad: dada la aptitud plstica de su ojo, increblemente precisa y segura, as como su luminoso y sincero placer por los colores, no ser posible abstenerse de presuponer, para vergenza de todos los nacidos con pos-terioridad, que tambin sus sueos poseyeron una causalidad lgica de lneas y contornos, colores y grupos, una sucesin de escenas parecida a sus mejores relieves, cuya perfeccin nos autorizara sin duda a decir, si fuera posible una comparacin, que los griegos que suean son Homeros, y que Homero es un griego que suea`: en un sentido ms hondo que si el hombre moderno osase compararse, en lo que respecta a su sueo, con Shakespeare.


20 No precisamos, en cambio, hablar slo con conjeturas cuando se trata de poner al descubierto el abismo enorme que separa a los griegos dionisacos de los brbaros dionisacos. En todos los confines del mundo antiguo - para dejar aqu de lado el mundo moderno -, desde Roma hasta Babilonia, podemos demostrar la existencia de festividades dionisacas, cuyo tipo, en el mejor de los casos, mantiene con el tipo de las griegas la misma relacin que el stiro barbudo, al que el macho cabro prest su nombre y sus atributos, mantiene con Dioniso mismo. Casi en todos los sitios la parte central de esas festividades consista en un desbordante desenfreno sexual, cuyas olas pasaban por encima de toda institucin familiar y de sus estatutos venerables; aqu eran desencadenadas precisamente las bestias ms salvajes de la naturaleza, hasta llegar a aquella atroz mezcolanza de voluptuosidad y crueldad que a m me ha parecido siempre el autntico bebedizo de las brujas. Contra las febriles emociones de esas festividades, cuyo conocimiento penetraba hasta los griegos por todos los caminos de la tierra y del mar, stos, durante algn tiempo, estuvieron completamente asegurados y protegidos, segn parece, por la figura, que aqu se yergue en todo su orgullo, de Apolo, el cual no poda oponer la cabeza de Medusa a ningn poder ms peligroso que a ese poder dionisaco, grotescamente descomunal. En el arte drico ha quedado eternizada esa actitud de mayest tica repulsa de Apolo. Ms dificultosa e incluso imposible se hizo esa resistencia cuando desde la raz ms honda de lo helnico se abrieron paso finalmente instintos similares: ahora la actuacin del dios dlfico se limit a quitar de las manos de su poderoso adversario, mediante una reconciliacin concertada a tiempo, sus aniquiladoras armas. Esta reconciliacin es el momento ms importante en la historia del culto griego: a cualquier lugar que se mire, son visibles las revoluciones provocadas por ese acontecimiento. Fue la reconciliacin de dos adversarios, con determinacin ntida de sus lneas fronterizas, que de ahora en adelante tenan que ser respetadas, y con envo peridico de regalos honorficos; en el fondo, el abismo no haba quedado salvado. Mas si nos fijamos en el modo como el poder dionisaco se revel bajo la presin de ese tratado de paz, nos daremos cuenta ahora de que, en comparacin con aquellos saces babilnicos y su regresin desde el ser humano al tigre y al mono, las orgas dionisacas de los griegos tienen el significado de festividades de redencin del mundo y de das de transfiguracin. Slo en ellas alcanza la naturaleza su jbilo artstico, slo en ellas el desgarramiento del principium individuationis se convierte en un fenmeno artstico. Aquel


21 repugnante bebedizo de brujas hecho de voluptuosidad y crueldad careca aqu de fuerza: slo la milagrosa mezcla y duplicidad de afectos de los entusiastas dionisacos recuerdan aquel bebedizo - como las medicinas nos traen a la memoria los venenos mortales -, aquel fenmeno de que los dolores susciten placer, de que el jbilo arranque al pecho sonidos atormentados. En la alegra ms alta resuenan el grito del espanto o el lamento nostlgico por una prdida insustituible. En aquellas festividades griegas prorrumpe, por as decirlo, un ras-go sentimental de la naturaleza, como si sta hubiera de sollozar por su despedazamiento en individuos. El canto y el lenguaje mmico de estos entusiastas de dobles sentimientos fueron para el mundo de la Grecia de Homero algo nuevo e inaudito: y en especial prodjole horror y espanto a ese mundo la msica dionisaca. Si bien, segn parece, la msica era conocida ya como un arte apolneo, lo era, hablando con rigor, tan slo como oleaje del ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en exposicin de estados apolneos. La msica de Apolo era arquitectura drica en sonidos, pero en sonidos slo insinuados, como son los propios de la ctara. Cuidadosamente se mantuvo apartado, como no-apolneo, justo el elemento que constituye el carc-ter de la msica dionisaca y, por tanto, de la msica como tal, la violencia estremecedora del sonido, la corriente unitaria de la meloda` y el mundo completamente incomparable de la armona. En el ditirambo dionisaco el hombre es estimulado hasta la intensificacin mxima de todas sus capacidades simblicas; algo jams sentido aspira a exteriorizarse, la aniquilacin del velo de Maya, la unidad como genio de la especie, ms an, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse simblicamente; es necesario un nuevo mundo de smbolos, por lo pronto el simbolismo corporal entero, no slo el simbolismo de la boca, del rostro, de la palabra, sino el gesto pleno del baile, que mueve rtmicamente todos los miembros. Adems, de repente las otras fuerzas simblicas, las de la msica, crecen impetuosamente, en forma de rtmica, dinmica y armona. Para captar ese desencadenamiento global de todas las fuerzas simblicas el ser humano tiene que haber llegado ya a aquella cumbre de autoalienacin que quiere expresarse simblicamente en aquellas fuerzas; el servidor ditirmbico de Dioniso es entendido, pues, tan slo por sus iguales. Con qu estupor tuvo que mirarle el griego apolneo! Con un estupor que era tanto mayor cuanto que con l se mezclaba el terror de que en realidad todo aquello no le era tan extrao a l, ms an, de que su consciencia apolnea le ocultaba ese mundo dionisaco slo como un velo.


22 Tres

Para comprender esto tenemos que desmontar piedra a piedra, por as decirlo, aquel primoroso edificio de la cultura apolnea, hasta ver los fundamentos sobre los que se asienta. Aqu descubrimos en primer lugar las magnficas figuras de los dioses olmpicos, que se yerguen en los frontones de ese edificio y cuyas hazaas, representadas en relieves de extraordinaria luminosidad, decoran sus frisos. El que entre ellos est tambin Apolo como una divinidad particular junto a otras y sin la pretensin de ocupar el primer puesto, es algo que no debe inducirnos a error. Todo ese mundo olmpico ha nacido del mismo instinto que tena su figura sensible en Apolo, y en este sentido nos es lcito considerar a Apolo como padre del mismo. Cul fue la enorme necesidad de que surgi un grupo tan resplandeciente de seres olmpicos?

Quien se acerque a estos olmpicos llevando en su corazn una religin distinta y busque en ellos altura tica, ms an, santidad, espiritualizacin incorprea, misericordiosas miradas de amor, pronto tendr que volverles las espaldas, disgustado y decepcionado. Aqu nada recuerda la asctica, la espiritualidad y el deber: aqu nos habla tan slo una existencia exuberante, ms an, triunfal, en la que est divinizado todo lo existente, lo mismo si es bueno que si es malo. Y as el espectador quedar sin duda atnito ante ese fantstico desbordamiento de vida y se preguntar qu bebedizo mgico tenan en su cuerpo esos hombres altaneros para gozar de la vida de tal modo, que a cualquier lugar a que mirasen tropezaban con la risa de Helena, imagen ideal de su existencia, flotante en una dulce sensualidad. Pero a este espectador vuelto ya de espaldas tenemos que gritarle: No te vayas de aqu, sino oye primero lo que la sabidura popular griega dice de esa misma vida que aqu se despliega ante ti con una jovialidad tan inexplicable. Una vieja leyenda cuenta que durante mucho tiempo el rey Midas haba intentado cazar en el bosque al sabio Sileno, acompaante de Dioniso, sin poder cogerlo. Cuando por fin cay en sus manos, el rey pregunta qu es lo mejor y ms preferible para el hombre. Rgido e inmvil calla el demn; hasta que, forzado por el rey, acaba prorrumpiendo en estas palabras, en medio de una risa estridente: Estirpe miserable de un da, hijos del azar y de la fatiga, por qu me fuerzas a decirte lo que para ti sera muy ventajoso no or? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti - morir pronto.


23 Qu relacin mantiene el mundo de los dioses olmpicos con esta sabidura popular? Qu relacin mantiene la visin extasiada del mrtir torturado con sus suplicios? Ahora la montaa mgica del Olimpo se abre a nosotros, por as decirlo, y nos muestra sus races. El griego conoci y sinti los horrores y espantos de la existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura onrica de los olmpicos. Aquella enorme desconfianza frente a los poderes titnicos de la naturaleza, aquella Moira [destino] que reinaba despiadada sobre todos los conocimientos, aquel buitre del gran amigo de los hombres, Prometeo, aquel destino horroroso del sabio Edipo, aquella maldicin de la estirpe de los Atridas, que compele a Orestes a asesinar a su madre, en suma, toda aquella filosofa del dios de los bosques, junto con sus ejemplificaciones mticas, por la que perecieron los melanclicos etruscos, - fue superada constantemente, una y otra vez, por los griegos, o, en todo caso, encubierta y sustrada a la mirada, mediante aquel mundo intermedio artstico de los olmpicos. Para poder vivir tuvieron los griegos que crear, por una necesidad hondsima, estos dioses: esto hemos de imaginarlo sin duda como un proceso en el que aquel instinto apolneo de belleza fue desarrollando en lentas transiciones, a partir de aquel originario orden divino titnico del horror, el orden divino de la alegra: a la manera como las rosas brotan de un arbusto espinoso. Aquel pueblo tan excitable en sus sentimientos, tan impetuoso en sus deseos, tan excepcionalmente capacitado para el sufrimiento, de qu otro modo habra podido soportar la existencia, si en sus dioses sta no se le hubiera mostrado circundada de una aureola superior? El mismo instinto que da vida al arte, como un complemento y una consumacin de la existencia destinados a inducir a seguir viviendo, fue el que hizo surgir tambin el mundo olmpico, en el cual la voluntad helnica se puso delante un espejo transfigurador. Vivindola ellos mismos es como los dioses justifican la vida humana - nica teodicea satisfactoria!. La existencia bajo el luminoso resplandor solar de tales dioses es sentida como lo apetecible de suyo, y el autntico dolor de los hombres homricos se refiere a la separacin de esta existencia, sobre todo a la separacin pronta: de modo que ahora podra decirse de ellos, invirtiendo la sabidura silnica, lo peor de todo es para ellos el morir pronto, y lo peor en segundo lugar el llegar a morir alguna vez. Siempre que resuena el lamento, ste habla del Aquiles de cortavida, del cambio y paso del gnero humano cual hojas de rboles, del ocaso de la poca heroica. No es indigno del ms grande de los hroes el anhelar seguir viviendo, aunque sea como jornalero. En


24 el estadio apolneo la voluntad desea con tanto mpetu esta existencia, el hombre homrico se siente tan identificado con ella, que incluso el lamento se convierte en un canto de alabanza de la misma.

Aqu hay que manifestar que esta armona, ms an, unidad del ser humano con la naturaleza, contemplada con tanta nostalgia por los hombres modernos, para designar la cual Schiller puso en circulacin el trmino tcnico ingenuo, no es de ninguna manera un estado tan sencillo, evidente de suyo, inevitable, por as decirlo, con el que tuviramos que tropezarnos en la puerta de toda cultura, cual si fuera un paraso de la humanidad: esto slo pudo creerlo una poca que intent imaginar que el Emilio de Rousseau era tambin un artista, y que se haca la ilusin de haber encontrado en Homero ese Emilio artista, educado junto al corazn de la naturaleza. All donde tropezamos en el arte con lo ingenuo, hemos de reconocer el efecto supremo de la cultura apolnea: la cual siempre ha de derrocar primero un reino de Titanes y matar monstruos, y haber obtenido la victoria, por medio de enrgicas ficciones engaosas y de ilusiones placenteras, sobre la horrorosa profundidad de su consideracin del mundo y sobre una capacidad de sufrimiento sumamente excitable. Mas qu raras veces se alcanza lo ingenuo, ese completo quedar enredado en la belleza de la apariencia! Qu indeciblemente sublime es por ello Homero, que en cuanto individuo mantiene con aquella cultura apolnea popular una relacin semejante a la que mantiene el artista onrico individual con la aptitud onrica del pueblo y de la naturaleza en general. La ingenuidad homrica ha de ser concebida como victoria completa de la ilusin apolnea: es sta una ilusin semejante a la que la naturaleza emplea con tanta frecuencia para conseguir sus propsitos. La verdadera meta queda tapada por una imagen ilusoria: hacia sta alargamos nosotros las manos, y mediante nuestro engao la naturaleza alcanza aqulla. En los griegos la voluntad quiso contemplarse a s misma en la transfiguracin del genio y del mundo del arte: para glorificarse ella a s misma, sus criaturas tenan que sentirse dignas de ser glorificadas, tenan que volver a verse en una esfera superior, sin que ese mundo perfecto de la intuicin actuase como un imperativo o como un reproche. sta es la esfera de la belleza, en la que los griegos vean sus imgenes reflejadas como en un espejo, los olmpicos. Sirvindose de este espejismo de belleza luch la voluntad helnica contra el talento para el sufrimiento y para la sabidura del sufrimiento, que es un talento


25 correlativo del artstico: y como memorial de su victoria se yergue ante nosotros Homero, el artista ingenuo.

Cuatro

Acerca de este artista ingenuo proporcinanos alguna enseanza la analoga con el sueo. Si nos imaginamos cmo el soador, en plena ilusin del mundo onrico, y sin perturbarla, se dice a s mismo: es un sueo, quiero seguir sondolo, si de esto hemos de inferir que la visin onrica produce un placer profundo e ntimo, si, por otro lado, para poder tener, cuando soamos, ese placer ntimo en la visin, es necesario que hayamos olvidado del todo el da y su horroroso apremio: entonces nos es lcito interpretar todos estos fenmenos, bajo la gua de Apolo, intrprete de sueos, ms o menos como sigue. Si bien es muy cierto que de las dos mitades de la vida, la mitad de la vigilia y la mitad del sueo, la primera nos parece mucho ms privilegiada, importante, digna, merecedora de vivirse, ms an, la nica vivida: yo afirmara, sin embargo, aunque esto tenga toda la apariencia de una paradoja, que el sueo valora de manera cabalmente opuesta aquel fondo misterioso de nuestro ser del cual nosotros somos la apariencia. En efecto, cuanto ms advierto en la naturaleza aquellos instintos artsticos omnipotentes, y, en ellos, un ferviente anhelo de apariencia, de lograr una redencin mediante la apariencia, tanto ms empujado me siento a la conjetura metafsica de que lo verdaderamente existente, lo Uno primordial, necesita a la vez, en cuanto es lo eternamente sufriente y contradictorio, para su permanente redencin, la visin extasiante, la apariencia placentera: nosotros, que estamos completamente presos en esa apariencia y que consistimos en ella, nos vemos obligados a sentirla como lo verdaderamente no existente, es decir, como un continuo devenir en el tiempo, el espacio y la causalidad, dicho con otras palabras, como la realidad emprica. Por tanto, si prescindimos por un instante de nuestra propia realidad, si concebimos nuestra existencia emprica, y tambin la del mundo en general, como una representacin de lo Uno primordial engendrada en cada momento, entonces tendremos que considerar ahora el sueo como la apariencia de la apariencia y, por consiguiente, como una satisfaccin an ms alta del ansia primordial de apariencia. Por este mismo motivo es por lo que el ncleo ms ntimo de la naturaleza siente ese placer indescriptible por el artista ingenuo y por la obra de arte ingenua, la cual es asimismo slo apariencia de la apariencia. Rafael, que


26 es uno de esos ingenuos inmortales, nos ha representado en una pintura simblica ese quedar la apariencia despotenciad a apariencia, que es el proceso primordial del artista ingenuo y a la vez de la cultura apolnea. En su Transfiguracin la mitad inferior, con el muchacho poseso, sus desesperados portadores, los perplejos y angustiados discpulos, nos muestra el reflejo del eterno dolor primordial, fundamento nico del mundo: la apariencia es aqu reflejo de la contradiccin eterna, madre de las cosas. De esa apariencia se eleva ahora, cual un perfume de ambrosa, un nuevo mundo aparencial, casi visionario, del cual nada ven los que se hallan presos en la primera apariencia - un luminoso flotar en una delicia pursima y en una intuicin sin dolor que irradia desde unos ojos muy abiertos. Ante nuestras miradas tenemos aqu, en un simbolismo artstico supremo, tanto aquel mundo apolneo de la belleza como su substrato, la horrorosa sabidura de Sileno, y comprendemos por intuicin su necesidad recproca. Pero Apolo nos sale de nuevo al encuentro como la divinizacin del principium individuationis, slo en el cual se hace realidad la meta eternamente alcanzada de lo Uno primordial, su redencin mediante la apariencia: l nos muestra con gestos sublimes ea cmo es necesario el mundo entero del tormento, para que ese mundo empuje al individuo a engendrar la visin redentora, y cmo luego el individuo, inmerso en la contemplacin de sta, se halla sentado tranquilamente, en medio del mar, en su barca oscilante. Esta divinizacin de la individuacin, cuando es pensada como imperativa y prescriptiva, conoce una sola ley, el individuo, es decir, el mantenimiento de los lmites del individuo, la mesura en sentido helnico. Apolo, en cuanto divinidad tica, exige mesura de los suyos, y, para poder mantenerla, conocimiento de s mismo. Y as, la exigencia del concete a ti mismo y de no demasiado! marcha paralela a la necesidad esttica de la belleza, mientras que la autopresuncin y la desmesura fueron reputadas como los demones propiamente hostiles, peculiares de la esfera no-apolnea, y por ello como cualidades propias de la poca pre-apolnea, la edad de los titanes, y del mundo extra-apolneo, es decir, el mundo de los brbaros. Por causa de su amor titnico a los hombres tuvo Prometeo que ser desgarrado por los buitres, en razn de su sabidura desmesurada, que adivin el enigma de la Esfinge, tuvo Edipo que precipitarse en un desconcertante torbellino de atrocidades; as es como el dios dlfico interpretaba el pasado griego.


27 Titnico y brbaro parecale al griego apolneo tambin el efecto producido por lo dionisaco: sin poder disimularse, sin embargo, que a la vez l mismo estaba emparentado tambin ntimamente con aquellos titanes y hroes abati-dos. Incluso tena que sentir algo ms: su existencia entera, con toda su belleza y moderacin, descansaba sobre un velado substrato de sufrimiento y de conocimiento, substrato que volva a serle puesto al descubierto por lo dionisaco. Y he aqu que Apolo no poda vivir sin Dioniso! Lo titnico y lo brbaro eran, en ltima instancia, una necesidad exactamente igual que lo apolneo! Y ahora imaginmonos cmo en ese mundo construido sobre la apariencia y la moderacin y artificialmente refrenado irrumpi el exttico sonido de la fiesta dionsiaca, con melodas mgicas cada vez ms seductoras, cmo en esas melodas la desmesura entera de la naturaleza se daba a conocer en placer, dolor y conocimiento, hasta llegar al grito estridente: imaginmonos qu poda significar, comparado con este demnico canto popular, el salmodiante artista de Apolo, con el sonido espectral del arpa! Las musas de las artes de la apariencia palidecieron ante un arte que en su embriaguez deca la verdad, la sabidura de Sileno grit Ay! Ay! a los joviales olmpicos. El individuo, con todos sus lmites y medidas, se sumergi aqu en el olvido de s, propio de los estados dionisacos, y olvid los preceptos apolneos. La desmesura se desvel como verdad, la contradiccin, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de s desde el corazn de la naturaleza. Y de este modo, en todos los lugares donde penetr lo dionisaco qued abolido y aniquilado lo apolneo. Pero es igualmente cierto que all donde el primer asalto fue contenido, el porte y la majestad del dios dlfico se manifestaron ms rgidos y amenazadores que nunca. Yo no soy capaz de explicarme, en efecto, el Estado drico y el arte drico ms que como un continuo campo de batalla de lo apolneo: slo oponindose de manera incesante a la esencia titnico-brbara de lo dionisaco pudieron durar largo tiempo un arte tan obstinado y bronco, circundado de baluartes, una educacin tan belicosa y ruda, un sistema poltico tan cruel y desconsiderado.

Hasta aqu he venido desarrollando ampliamente la observacin hecha por m al comienzo de este tratado: cmo lo dionisaco y lo apolneo, dando a luz sucesivas criaturas siempre nuevas, e intensificndose mutuamente, dominaron el ser helnico: cmo de la edad de acero, con sus titanomaquias y su ruda filosofa popular, surgi, bajo la soberana del instinto apolneo de belleza, el mundo homrico, cmo esa magnificencia ingenua volvi a ser engullida por


28 la invasora corriente de lo dionisaco, y cmo frente a este nuevo poder lo apolneo se eleva a la rgida majestad del arte drico y de la contemplacin drica del mundo. Si de esta manera la historia helnica ms antigua queda escindida, a causa de la lucha entre aquellos dos principios hostiles, en cuatro grandes estadios artsticos: ahora nos vemos empujados a seguir preguntando cul es el plan ltimo de ese devenir y de esa agitacin, en el caso de que no debamos considerar tal vez el ltimo perodo alcanzado, el perodo del arte drico, como la cumbre y el propsito de aquellos instintos artsticos: y aqu se ofrece a nuestras miradas la sublime y alabadsima obra de arte de la tragedia tica y del ditirambo dramtico como meta comn de ambos instintos, cuyo misterioso enlace matrimonial se ha enaltecido, tras prolongada lucha anterior, en tal hijo - que es a la vez Antgona y Casandra -.

Cinco

Nos acercamos ahora a la autntica meta de nuestra investigacin, la cual est dirigida al conocimiento del genio dionisaco-apolneo y de su obra de arte, o al menos a la comprensin llena de presentimientos del misterio de esa unidad. Ante todo vamos a preguntar aqu cul es el lugar donde se hace notar por vez primera en el mundo helnico ese nuevo germen que evolucionar despus hasta llegar a la tragedia y al ditirambo dramtico. Sobre esto la Antigedad misma nos ofrece grficamente una aclaracin al colocar juntos, en esculturas, gemas, etc., como progenitores y precursores de la poesa griega, a Homero y Arquloco, con el firme sentimiento de que slo a estos dos se los ha de reputar por naturalezas igual y plenamente originales, de las cuales sigue fluyendo una corriente de fuego sobre toda la posteridad griega. Homero, el anciano soador absorto en s mismo, el tipo de artista apolneo, ingenuo, mira estupefacto la apasionada cabeza de Arquloco, belicoso servidor de las musas salvajemente arrastrado a travs de la existencia: y la esttica moderna slo ha sabido aadir, para interpretar esto, que aqu est enfrentado al artista objetivo el primer artista subjetivo. Pequeo es el servicio que con esta interpretacin se nos presta, pues al artista subjetivo nosotros lo conocemos slo como mal artista, y en toda especie y nivel de arte exigimos ante todo y sobre todo victoria sobre lo subjetivo, redencin del yo y silenciamiento de toda voluntad y capricho individuales, ms an, si no hay objetividad, si no hay contemplacin pura y


29 desinteresada, no podemos creer jams en la ms mnima produccin verdade-ramente artstica. Por ello nuestra esttica tiene que resolver primero el problema de cmo es posible el lrico como artista: l, que, segn la experiencia de todos los tiempos, siempre dice yo y tararea en presencia nuestra la entera gama cromtica de sus pasiones y apetitos. Precisamente este Arquloco nos asusta, junto a Homero, por el grito de su odio y de su mofa, por las ebrias explosiones de su concupiscencia: l, el primer artista llamado subjetivo, no es, por este motivo, el no-artista propiamente dicho? De dnde procede entonces la veneracin que le tribut a l, al poeta, precisamente tambin el orculo dlfico, hogar del arte objetivo.

Acerca del proceso de su poetizar Schiller nos ha dado luz mediante una observacin psicolgica que a l mismo le resultaba inexplicable, pero que, sin embargo, no parece dudosa; Schiller confiesa, en efecto, que lo que l tena ante s y en s como estado preparatorio previo al acto de poetizar no era una serie de imgenes, con unos pensamientos ordenados de manera causal, sino ms bien un estado de nimo musical (El sentimiento carece en m, al principio, de un objeto determinado y claro; ste no se forma hasta ms tarde. Precede un cierto estado de nimo musical, y a ste sigue despus en m la idea potica). Si ahora aadimos a esto el fenmeno ms importante de toda la lrica antigua, la unin, ms an, identidad del lrico con el msico, considerada en todas partes como natural - frente a la cual nuestra lrica moderna aparece como la estatua sin cabeza de un dios-, podremos ahora, sobre la base de nuestra metafsica esttica antes expuesta, explicarnos al lrico de la siguiente manera. Ante todo, como artista dionisaco l se ha identificado plenamente con lo Uno primordial, con su dolor y su contradiccin, y produce una rplica de ese Uno primordial en forma de msica, aun cuando, por otro lado, sta ha sido llamada con todo derecho una repeticin del mundo y un segundo vaciado del mismo; despus esa msica se le hace visible de nuevo, bajo el efecto apolneo del sueo, como en una imagen onrica simblica. Aquel reflejo a-conceptual y a-figurativo del dolor primordial en la msica, con su redencin en la apariencia, engendra ahora un segundo reflejo, en forma de smbolo o ejemplificacin individual. Ya en el proceso dionisaco el artista ha abandonado su subjetividad: la imagen que su unidad con el corazn del mundo le muestra ahora es una escena onrica, que hace sensibles aquella contradiccin y aquel dolor primordiales junto con el placer primordial propio de la apariencia. El yo del lrico resuena, pues, desde


30 el abismo del ser: su subjetividad, en el sentido de los estticos modernos, es pura imaginacin. Cuando Arquloco, el primer lrico de los griegos, proclama su furioso amor y a la vez su desprecio por las hijas de Licambes, no es su pasin la que baila ante nosotros en un torbellino orgistico: a quien vemos es a Dioniso y a las mnades, a quien vemos es al embriagado entusiasta Arquloco echado a dormir - tal como Eurpides nos describe el dormir en Las bacantes, un dormir en una elevada pradera de montaa, al sol de medioda -: y ahora Apolo se le acerca y le toca con el laurel. La transformacin mgica dionisacomusical del dormido lanza ahora a su alrededor, por as decirlo, chispas-imgenes, poesas lricas, que, en su despliegue supremo, se llaman tragedias y ditirambos dramticos. El escultor y tambin el poeta pico, que le es afn, estn inmersos en la intuicin pura de las imgenes. El msico dionisaco, sin ninguna imagen, es total y nicamente dolor primordial y eco primordial de tal dolor. El genio lrico siente brotar del estado mstico de autoalienacin y unidad un mundo de imgenes y smbolos cuyo colorido, causalidad y velocidad son totalmente distintos del mundo del escultor y del poeta pico. Mientras que es en esas imgenes, y slo en ellas, donde estos ltimos viven con alegre deleite, y no se cansan de mirarlas con amor hasta en sus ms pequeos rasgos, mientras que incluso la imagen del Aquiles encolerizado es para ellos slo una imagen, de cuya encolerizada expresin ellos gozan con aquel placer onrico por la apa-riencia - de modo que gracias a este espejo de la apariencia estn ellos protegidos contra el unificarse y fundirse con sus pensamientos -, las imgenes del lrico no son, en cambio, otra cosa que l mismo, y slo distintas objetivaciones suyas, por as decirlo, por lo cual a l, en cuanto centro motor de aquel mundo, le es lcito decir yo: slo que esta yoidad no es la misma que la del hombre despierto, emprico-real, sino la nica yoidad verdaderamente existente y eterna, que reposa en el sz fondo de las cosas, hasta el cual penetra con su mirada el genio lrico a travs de las copias de aqullas. Ahora imaginmonos cmo ese genio se divisa tambin a s mismo entre esas copias como no-genio, es decir, divisa su propio sujeto, la entera muchedumbre de pasiones y voliciones subjetivas, dirigidas hacia una cosa determinada que l se imagina real; aun cuando ahora parezca que el genio lrico y el no-genio unido a l son una misma cosa, y que el primero, al decir la palabrita yo, la dice de s mismo: esa apariencia ya no podr seguir inducindonos ahora a error, como ha inducido indudablemente a quienes han calificado de artista subjetivo al lrico. En verdad Arquloco, el hombre que arde de pasin, que ama y odia con pasin, es


31 tan slo una visin del genio, el cual no es ya Arquloco, sino el genio del mundo, que expresa simblicamente su dolor primordial en ese smbolo que es el hombre Arquloco: mientras que ese hombre Arquloco, cuyos deseos y apetitos son subjetivos, no puede ni podr ser jams poeta. Sin embargo, no es necesario en modo alguno que el lrico vea ante s, como reflejo del ser eterno, nica y precisamente el fenmeno del hombre Arquloco; y la tragedia demuestra hasta qu punto el mundo visionario del lrico puede alejarse de ese fenmeno, que es de todos modos el que aparece en primer lugar.

Schopenhauer, que no se disimul la dificultad que el lrico representa para la consideracin filosfica del arte, cree haber encontrado un camino para salir de ella, mas yo no puedo seguirle por ese camino, aun cuando l fue el nico que en su profunda metafsica de la msica tuvo en sus manos el medio con el que aquella dificultad poda quedar definitivamente allanada: como creo haber hecho yo aqu, en su espritu y para honra suya. Por el contrario, l define la esencia peculiar de la cancin (Lied) de la manera siguiente (El mundo como voluntad y representacin, I, p. 295): Es el sujeto de la voluntad, es decir, el querer propio el que llena la consciencia del que canta, a menudo como un querer desligado, satisfecho (alegra), pero con mayor frecuencia an, como un querer impedido (duelo), pero siempre como afecto, pasin, estado de nimo agitado. Junto a esto, sin embargo, y a la vez que ello, el cantante, gracias al espectculo de la naturaleza circundante, cobra consciencia de s mismo como sujeto del conocer puro, ajeno al querer, cuyo dichoso e inconmovible sosiego contrasta en adelante con el apremio del siempre restringido, siempre indigente querer: el sentimiento de ese contraste, de ese juego alternante, es propiamente lo que se expresa en el conjunto de la cancin (Lied) y lo que constituye en general el estado lrico. En ste el conocer puro se allega, por as decirlo, a nosotros para redimirnos del querer y de su apremio: nosotros le seguimos; pero slo por instantes: una y otra vez el querer, el recuerdo de nuestras finalidades personales, nos arranca a la inspeccin tranquila; pero tambin nos arranca una y otra vez del querer el bello entorno inmediato, en el cual se nos brinda el conocimiento puro, ajeno a la voluntad. Por ello en la cancin y en el estado de nimo lrico el querer (el inters personal de la finalidad) y la intuicin pura del entorn ofrecido se entremezclan de una manera sorprendente: buscamos e imaginamos relaciones entre ambos; el estado de nimo subjetivo, la afeccin de la voluntad comunican por reflejo su color al entorno contemplado, y ste, a su vez, se lo comunica a aqullos: la


32 cancin es la impronta autntica de todo ese estado de nimo tan mezclado y dividido.

Quin no vera que en esta descripcin la lrica es caracterizada como un arte imperfectamente conseguido, que, por as decirlo, llega a su meta a ratos y raras veces, ms an, como un arte a medias, cuya esencia consistira en una extraa amalgama entre el querer y el puro contemplar, es decir, entre el estado no-esttico y el esttico? Nosotros afirmamos, antes bien, que esa anttesis por la que todava Schopenhauer se gua para dividir las artes, como si fuera una pauta de fijar valores, la anttesis de lo subjetivo y de lo objetivo, es improcedente en esttica, pues el sujeto, el individuo que quiere y que fomenta sus finalidades egostas, puede ser pensado nicamente como adversario, no como origen del arte. Pero en la medida en que el sujeto es artista, est redimido ya de su voluntad individual y se ha convertido, por as decirlo, en un medium a travs del cual el nico sujeto verdaderamente existente festeja su redencin en la apariencia. Pues tiene que quedar claro sobre todo, para humillacin y exaltacin nuestras, que la comedia entera del arte no es representada en modo alguno para nosotros, con la finalidad tal vez de mejorarnos y formarnos, ms an, que tampoco somos nosotros los autnticos creadores de ese mundo de arte: lo que s nos es lcito suponer de nosotros mismos es que para el verdadero creador de ese mundo somos imgenes y proyecciones artsticas, y que nuestra suprema dignidad la tenemos en significar obras de arte - pues slo como fenmeno esttico estn eternamente justificados la existencia y el mundo: - mientras que, ciertamente, nuestra consciencia acerca de ese significado nuestro apenas es distinta de la que unos guerreros pintados sobre un lienzo tienen de la batalla representada en el mismo. Por tanto, todo nuestro saber artstico es en el fondo un saber completamente ilusorio, dado que, en cuanto poseedores de l, no estamos unificados ni identificados con aquel ser que, por ser creador y espectador nico de aquella comedia de arte, se procura un goce eterno a s mismo. El genio sabe algo acerca de la esencia eterna del arte tan slo en la medida en que, en su acto de procreacin artstica, se fusiona con aquel artista primordial del mundo; pues cuando se halla en aquel estado es, de manera maravillosa, igual que la desazonante imagen del cuento, que puede dar la vuelta a los ojos y mirarse a s misma; ahora l es a la vez sujeto y objeto, a la vez poeta, actor y espectador.


33 Seis

En lo que se refiere a Arquloco, la investigacin erudita ha descubierto que fue l quien introdujo en la literatura la cancin popular (Volkslied), y que es este hecho el que le otorga en la estimacin general de los griegos aquella posicin nica junto a Homero. Mas qu es la cancin popular, en contraposicin a la epopeya, plenamente apolnea? No otra cosa que el perpetuum vestigium [vestigio perpetuo] de una unin de lo apolneo y lo dionisaco; su enorme difusin, que se extiende a todos los pueblos y que se acrecienta con frutos siempre nuevos, es para nosotros un testimonio de la fuerza de ese doble instinto artstico de la naturaleza: el cual deja sus huellas en la cancin popular de manera anloga a como los movimientos orgisticos de un pueblo se perpetan en su msica. Ms an, tendra que ser demostrable tambin histricamente que todo perodo que haya producido en abundancia canciones populares ha sido a la vez agitado de manera fortsima por corrientes dionisacas, a las que siempre hemos de considerar como sustrato y presupuesto de la cancin popular.

Mas para nosotros la cancin popular es ante todo el espejo musical del mundo, la meloda originaria, que ahora anda a la bsqueda de una apariencia onrica paralela y la expresa en la poesa. La meloda es, pues, lo primero y universal, que, por ello, puede padecer en s tambin mltiples objetivaciones, en mltiples textos. Ella es tambin, en la estimacin ingenua del pueblo, ms importante y necesaria que todo lo dems. La meloda genera de s la poesa, y vuelve una y otra vez a generarla; no otra cosa es lo que quiere decirnos la forma estrfica de la cancin popular: fenmeno que yo he considerado siempre con asombro, hasta que finalmente encontr esta explicacin. Quien examine a la luz de esta teora una coleccin de canciones populares, por ejemplo el Cuerno maravilloso del muchacho, encontrar innumerables ejemplos de cmo la meloda, que continuamente est dando a luz cosas, lanza a su alrededor chispasimgenes, las cuales revelan con su policroma, con sus cambios repentinos, ms an, con su loco atropellamiento, una fuerza absolutamente extraa a la apariencia pica y a su tranquilo discurrir. Desde el punto de vista de la epopeya, ese desigual e irregular mundo de imgenes de la lrica ha de ser sencillamente condenado: y esto es lo que hicieron ciertamente en la edad de Terpandro los solemnes rapsodos picos de las festividades apolneas.


34 En la poesa de la cancin popular vemos, pues, al lenguaje hacer un supremo esfuerzo de imitar la msica: por ello con Arquloco comienza un nuevo mundo de poesa, que en su fondo ms ntimo contradice al mundo homrico. Con esto hemos sealado la nica relacin posible entre poesa y msica, entre palabra y sonido: la palabra, la imagen, el concepto buscan una expresin anloga a la msica y padecen ahora en s la violencia de sta. En este sentido nos es lcito distinguir dos corrientes capitales en la historia lingstica del pueblo griego, segn que la lengua haya imitado el mundo de las apariencias y de las imgenes, o el mundo de la msica. Basta con reflexionar un poco ms profundamente so-bre la diferencia que en cuanto a color, estructura sintctica, vocabulario se da entre el lenguaje de Homero y el de Pndaro para comprender el significado de esa anttesis; ms an, se nos har palpablemente claro que entre Homero y Pndaro tienen que haber resonado las melodas orgisticas de la flauta de Olimpo, las cuales todava en tiempos de Aristteles, en medio de una msica infinitamente ms desarrollada, arrastraban a los hombres a un entusiasmo ebrio, y sin duda en su efecto originario incitaron a todos los medios de expresin potica de los contemporneos a imitarlas. Recordar aqu un conocido fenmeno de nuestros das, que a nuestra esttica le parece escandaloso. Una y otra vez experimentamos cmo una sinfona de Beethoven obliga a cada uno de los oyentes a hablar sobre ella con imgenes, si bien la combinacin de los diversos mundos de imgenes engendrados por una pieza musical ofrece un aspecto fantasmagrico y multicolor, ms an, contradictorio: ejercitar su pobre ingenio sobre tales combinaciones y pasar por alto el fenmeno que verdaderamente merece ser explicado es algo muy propio del carcter de esa esttica. Y aun cuando el poeta musical (Tondichter) haya hablado sobre su obra a base de imgenes, calificando, por ejemplo, una sinfona de pastorale, o un tiempo de escena junto al arroyo, y otro de alegre reunin de aldeanos, todas estas cosas son, igualmente, nada ms que representaciones simblicas, nacidas de la msica - y no, acaso, objetos que la msica haya imitado -, representaciones que en ningn aspecto pueden instruirnos sobre el contenido dionisaco de la msica, ms an, que no tienen, junto a otras imgenes, ningn valor exclusivo. Este proceso por el que la msica se descarga en imgenes he-mos de trasponerlo ahora nosotros a una masa popular fresca y juvenil, lingsticamente creadora, para llegar a entrever cmo surge la cancin popular estrfica, y cmo la capacidad lingstica entera es incitada por el nuevo principio de imitacin de la msica.


35 Por tanto, si nos es lcito considerar la poesa lrica como una fulguracin imitativa de la msica en imgenes y conceptos, podemos ahora preguntar: como qu aparece la msica en el espejo de las imgenes y de los conceptos?. Aparece como voluntad, tomada esta palabra en sentido schopenhaueriano, es decir, como anttesis del estado de nimo esttico, puramente contemplativo, exento de voluntad. Aqu se ha de establecer una distincin lo ms ntida posible entre el concepto de esencia y el concepto de apariencia (Erscheinung): pues, por su propia esencia, es imposible que la msica sea voluntad, ya que, si lo fuera, habra que desterrarla completamente del terreno del arte - la voluntad es, en efecto, lo no-esttico en s -; pero aparece como voluntad. Para expresar en imgenes la apariencia de la msica el lrico necesita todos los movimientos de la pasin, desde los susurros del cario hasta los truenos de la demencia; empujado a hablar de la msica con smbolos apolneos, el lrico concibe la naturaleza entera, y a s mismo dentro de ella, tan slo como lo eternamente volente, deseante, anhelante. Sin embargo, en la medida en que interpreta la msica con imgenes, l mismo reposa en el mar sosegado y tranquilo de la contemplacin apolnea, si bien todo lo que l ve a su alrededor a travs del medium de la msica se encuentra sometido a un movimiento impetuoso y agitado. Ms an, cuando el lrico se divisa a s mismo a travs de ese mismo medium, su propia imagen se le muestra en un estado de sentimiento insatisfecho: su propio querer, anhelar, gemir, gritar de jbilo es para l un smbolo con el que interpreta para s la msica. ste es el fenmeno del lrico: como genio apolneo, interpreta la msica a travs de la imagen de la voluntad, mientras que l mismo, completamente desligado de la avidez de la voluntad, es un ojo solar puro y no turbado.

Todo este anlisis se atiene al hecho de que, as como la lrica depende del espritu de la msica, as la msica misma, en su completa soberana, no necesita ni de la imagen ni del concepto, sino que nicamente los soporta a su lado. La poesa del lrico no puede expresar nada que no est ya, con mxima generalidad y vigencia universal, en la msica, la cual es la que ha forzado al lrico a emplear un lenguaje figurado. Con el lenguaje es imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universal de la msica, precisamente porque sta se refiere de manera simblica a la contradiccin primordial y al dolor primordial existentes en el corazn de lo Uno primordial, y, por tanto, simboliza una esfera que est por encima y antes de toda apariencia. Comparada con ella,


36 toda apariencia es, antes bien, slo smbolo; por ello el lenguaje, en cuanto rgano y smbolo de las apariencias, nunca ni en ningn lugar puede extraverter la interioridad ms honda de la msica, sino que, tan pronto como se lanza a imitar a sta, queda siempre nicamente en un contacto externo con ella, mientras que su sentido ms profundo no nos lo puede acercar ni un solo paso, aun con toda la elocuencia lrica.

Siete

Tenemos que recurrir ahora a la ayuda de todos los principios artsticos examinados hasta este momento para orientarnos dentro del laberinto, pues as es como tenemos que designar el origen de la tragedia griega. Pienso que no hago una afirmacin disparatada al decir que hasta ahora el problema de ese origen no ha sido ni siquiera planteado en serio, y mucho menos ha sido resuelto, aunque con mucha frecuencia los jirones flotantes de la tradicin antigua hayan sido ya cosidos y combinados entre s, y luego hayan vuelto a ser desgarrados. Esa tradicin nos dice resueltamente que la tragedia surgi del coro trgico y que en su origen era nicamente coro y nada ms que coro: de lo cual sacamos nosotros la obligacin de penetrar con la mirada hasta el corazn de ese coro trgico, que es el autntico drama primordial, sin dejarnos contentar de alguna manera con las frases retricas corrientes - que dicen que el coro es el espectador ideal, o que est destinado a representar al pueblo frente a la regin principesca de la escena -. Esta ltima explicacin, que a ms de un poltico le parece sublime - como si la inmutable ley moral estuviese representada por los democrticos atenienses en el coro popular, el cual tendra siempre razn, por encima de las extralimitaciones y desenfrenos pasionales de los reyes - acaso venga sugerida por una frase de Aristteles: pero carece de influjo sobre la formacin originaria de la tragedia, ya que de aquellos orgenes puramente religiosos est excluida toda anttesis entre pueblo y prncipe, y, en general cualquier esfera poltico-social; pero adems, con respecto a la forma clsica del coro en squilo y en Sfocles conocida por nosotros, consideraramos una blasfemia hablar de que aqu hay un presentimiento de una representacin constitucional del pueblo, blasfemia ante la que otros no se han arredrado. Una representacin popular del pueblo no la conocen in praxi [en la prctica] las constituciones polticas antiguas, y, como puede esperarse, tampoco la han presentido siquiera en su tragedia.


37 Mucho ms clebre que esta explicacin poltica del coro es el pensamiento de A. W. Schlegel, quien nos recomienda considerar el coro en cierto modo como un compendio y extracto de la masa de los espectadores, como el espectador ideal. Confrontada esta opinin con aquella tradicin histrica segn la cual la tragedia fue en su origen slo coro, muestra ser lo que es, una aseveracin tosca, no cientfica, pero brillante, cuyo brillo procede tan slo de la forma con-centrada de su expresin, de la predisposicin genuinamente germnica a favor de todo lo adjetivado de ideal, y de nuestra estupefaccin momentnea. Nosotros nos quedamos estupefactos, en efecto, tan pronto como comparamos el bien conocido pblico teatral de hoy con aquel coro, y nos preguntamos si ser posible sacar alguna vez de ese pblico, a base de idealizarlo, algo anlogo al coro trgico. Negamos esto en silencio, y ahora nos maravillamos tanto de la audacia de la aseveracin de Schlegel como de la naturaleza totalmente distinta del pblico griego. Nosotros habamos opinado siempre, en efecto, que el espectador genuino, cualquiera que sea, tiene que permanecer consciente en todo momento de que lo que tiene delante de s es una obra de arte, no una realidad emprica: mientras que el coro trgico de los griegos est obligado a reconocer en las figuras del escenario existencias corpreas. El coro de las oce-nides cree ver realmente delante de s al titn Prometeo, y se considera a s mismo tan real como el dios de la escena. Y la especie ms alta y pura de espectador sera la que considerase, lo mismo que las ocenides, que Prometeo est corporalmente presente y es real? Y el signo distintivo del espectador ideal sera correr hacia el escenario y liberar al dios de sus tormentos? Nosotros habamos credo en un pblico esttico, y al espectador individual lo habamos considerado tanto ms capacitado cuanto ms estuviese en situacin de tomar la obra de arte como arte, es decir, de manera esttica; y ahora la expresin de Schlegel nos ha insinuado que el espectador perfecto e ideal es el que deja que el mundo de la escena acte sobre l, no de manera esttica, sino de manera corprea y emprica. Oh, esos griegos!, suspirbamos; nos echan por tierra nuestra esttica! Pero, habituados a ella, repetamos la sentencia de Schlegel siempre que se hablaba del coro.

Aquella tradicin tan explcita habla aqu, sin embargo, en contra de Schlegel: el coro en s, sin escenario, esto es, la forma primitiva de la tragedia, y aquel coro de espectadores ideales no son compatibles entre s. Qu gnero artstico sera ese, que estara colegido del concepto de espectador, y del cual tendramos que


38 considerar como forma autntica el espectador en s? El espectador sin espectculo es un concepto absurdo. Nos tememos que el origen de la tragedia no sea explicable ni con la alta estima de la inteligencia moral de las masas, ni con el concepto de espectador sin espectculo, y nos parece demasiado profundo ese problema como para que unas formas tan superficiales de considerarlo lleguen siquiera a rozarlo.

Una intuicin infinitamente ms valiosa sobre el significado del coro nos la haba dado a conocer ya, en el famoso prlogo de La novia de Mesina, Schiller, el

Libro no 694 el nacimiento de la tragedia nietzche, friedrich colección e o abril 5 de 2014

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