Lineas Referenciales de Cine

8/14/2019 Lineas Referenciales de Cine

1/40

Cine

Como forma denarrarhistoriaso acontecimientos, el cine es un arte, y comnmente,considerandolasseisartesdelmundoclsico,seledenominasptimoarte.Noobstante,

debidoaladiversidaddepelculasyalalibertaddecreacin,esdifcildefinirloqueeselcine hoy. Sin embargo, las creaciones cinematogrficas que se ocupan de la narrativa,montaje, guionismo, y que en lamayora de los casos consideran al director como elverdaderoautor, sonconsideradasmanifestacionesartsticas,ocinearte (cinedearte).Porotraparte,a lacreacindocumentaloperiodsticase leclasificasegnsugnero.Apesardeesto,ypor laparticipacinendocumentalesy filmesperiodsticosdepersonalconvisinpropia,nicayposiblementeartstica (directores, fotgrafosycamargrafos,entre otros), es muy difcil delimitar la calidad artstica de una produccincinematogrfica.LaindustriacinematogrficasehaconvertidoenunnegocioimportanteenlugarescomoHollywoodyBombay(eldenominado"Bollywood";unvocabulariobsicodetrminosrelacionadosconelcineasitico).

GneroscinematogrficosEl gnero cinematogrfico es el tema general de una pelcula que sirve para suclasificacin.Como losgnerosdeotroscamposartsticos,tienensuprimerorigenen laculturaclsica.Losdosgnerosmayoresgriegos:comediaytragedia;unodeestiloligero,tema aparentemente superficial y final feliz, y el otro afectado, profundo y de tristedesenlace. Estos gneros se fueron diversificando en el teatro, y los primeroslargometrajeslosintentaronimitar.Sinembargolasposibilidadesdelcinelodesmarcaroncompletamentede losgnerostradicionalescreandonuevosgneroscaracterizadospor

laescasacomplejidaddesuregulacin.

Esmuyimportantesealarqueenlasprimerasdcadasdelcine,elgnerodelaspelculasera encorsetado, con caractersticas muy delimitadas que ayudaban al espectador acomprender rpidamente la pelcula. Sin embargo, aproximadamente tras la SegundaGuerraMundial los gneros empezaron amezclarse o a adulterar su esencia creandodiversasproduccionesyextraosespecmenes.

Duracin

Noexisteunanormaestricta,unaposibleclasificacinportiempopodrahacerseas:Loscortometrajesdurandesdemenosdeunminutohasta los30minutos.Laspelculasdeentre30y60minutossonmediometrajes.Segn laRealAcademiaEspaola,apartirdeunahoradeduracinselasconsideralargometrajes.Lafinalidaddehacercinedemenorduracinesconseguirenmayorproporcin laatencindelespectadordesdeelprimerplano, a travs de la historia expuesta, y "soltarlo" de manera sorpresiva, absurda,violenta,humorstica,inexplicable,nostlgicahaciendoquese"movilice"alespectador.


2/40

Clasificaciones

Losgneroscinematogrficosseclasificansegn loselementoscomunesde laspelculasqueabarquen,originalmentesegnsusaspectos formales (ritmo,estiloo tonoy, sobretodo,elsentimientoquebusquenprovocarenelespectador,ajuste).Alternativamente,

losgneroscinematogrficossedefinenporsuambientacinoporsuformato.

Actualmentenoexisteunconsensoencuantoagneroscinematogrficosserefiereyseda una compleja serie de clasificaciones. Los gneros siguientes son a menudoconcretados para formar subgneros, y tambin pueden ser combinados para formargneroshbridos.

Porsuestilootono Dramaenelcine,pelculasquesecentranprincipalmenteeneldesarrollodeun

conflicto entre los protagonistas, o del protagonista con su entorno o consigomismo.1 Comedia pelculas realizadas con la intencin de provocar humor,

entretenimientoo/yrisaenelespectador. Negro presentan a sus personajes principales con un estilo nihilista o

existencialista. Accincuyoargumentoimplicaunainteraccinmoralentreelbienyelmal

llevadaasufinporlaviolenciaolafuerzafsica. Aventuracontienensituacionesdepeligroyriesgo. Terrorrealizadasconlaintencindeprovocartensin,miedoy/oelsobresalto

enlaaudiencia. Cinedemisteriopresentanlaprogresindelodesconocidoaloconocidoporel

descubrimientodeunaseriedeenigmas. Cineromnticohacenhincapienloselementosamorososyromnticos. Suspense(Espaa)/suspenso(Amrica)realizadascon la intencindeprovocar

tensinenelespectador.Tambinsueleutilizarselapalabrathrillerparadesignarpelculasdeestetipo,aunquehaysutilesdiferencias.

Fantasacontienenhechos,mundos,criaturasocosasfantasiosas.Porsuambientacin

Histrico la accin de estas pelculas ocurre en el pasado, a menudo conintencinderecreacinhistrica.

PoliciacoladerrotadelMalenelreinodelaactividadcriminal. Blicocamposdebatallayposicionesquepertenecenauntiempodeguerra. delOeste (oWestern) del perodo colonial a la eramoderna de los Estados

UnidosdeAmrica,amenudomitificndolos. Cienciaficcinelespaciodominadoporelhombreocivilizacionesdeunposible

futuro.


3/40

Fantasamundosmticosqueprovienennicamentede la imaginacinde suautor.

Deportivoentornosoacontecimientosrelacionadosconundeporte.Porsuformato

Animacinpelculascompuestasdefotogramasdibujadosamanoque,pasadosrpidamente, producen ilusin de movimiento. Tambin se incluyen aqu laspelculasgeneradasntegramentemediantelainformtica.

Imagen real, o live action en oposicin a la animacin, pelculas filmadas conactoresreales,de"carneyhueso".

Porsutipodeaudiencia

Infantildirigidasanios. Familiarrealizadascon la intencinderesultaratractivasagentedetodas las

edades. Adulta dirigidas exclusivamente a una audiencia adulta; el contenido suele

incluirviolencia,temasinquietantes,palabrasmalsonantesosexoexplcito.

Deculto

Eltrminopelculadecultohacereferenciaauntipodepelculaqueatraeaunpequeogrupodedevotosoaficionadosoaquellaquesiguesiendopopularconelpasodelosaosentreunpequeogrupodeseguidores.Con frecuencia lapelculano llegaaalcanzarelxito en su estreno, aunque no siempre es el caso. Algunas veces la respuesta de la

audienciaaunapelculadecultoesalgodiferentea loquepretendan loscreadores.Esnormalqueunapelculadecultopresenteelementosinusuales.

Listadegneros Cinedeaccin Thriller Cineblico Cinedeciencia

ficcin Cinedeaventuras Western Cinedeartes

marciales Cinefantstico Cinedeterror Cinecatstrofe

Cinepico Cinehistrico Cinemusical Cinepoliciaco Cinenegro Cinegore CineBDSM Cinepornogrfico Cinecostumbrista Cinecristiano Cinedeanimacin Cinedocumental

Cinedeautor Cinearte Cineexperimental Cinepoltico Cine

propagandstico ClaseB Comedia(cine) Comediaromntica Drama Melodrama Snuffmovies


4/40

Lossubgneros Cinedezombis(derivadodelCinedeterror) ClaseZ(derivadodelClaseB) Giallo(derivadodelThrillerydelCinedeterror) SpaghettiWestern(derivadodelWestern)

Notas

1. Para comprendermejor el trmino drama se requiere hacer la siguienteaclaracinycontextualizacin:

o Drama:palabraqueprovienedelgriegoysignificaaccin.o Melodrama:gneroqueacentalaemocionalidaddelospersonajes.o Dramaturgia:concepcinescnicaparalarepresentacindeunguin.o Tragedia:gnerogriegocaracterizadoporescenasdegranconfusinyde

desenlaceinfeliz,fatalista.

Teoracinematogrfica

En la teoracinematogrfica,elgnerose refierealmtododedividira laspelculasengrupos.Tpicamenteestosgnerosestn formadosporpelculasquecompartenciertassimilitudes,ciertostpicos,tantoenlonarrativocomoenlapuestaenescena.

CINEINDEPENDIENTE:Unapelculaindependienteesaquellaquehasidoproducidasinelapoyoinicialdeunestudiooproductoradecinecomercial.Elcinedeindustriapuedeser

o no de autor,mientras que el cine independiente lo ser casi siempre. Actualmenteexistenmuchospasesquenotienenunafuerte industriadelcine,ytodasuproduccinpuedeserconsideradaindependiente.

CINEDEANIMACIN:Elcinedeanimacinesaqulenelqueseusanmayoritariamentetcnicasde animacin. El cine de imagen real registra imgenes reales enmovimientocontinuo,descomponindoloenunnmerodiscretodeimgenesporsegundo.Enelcinedeanimacinnoexistemovimientorealqueregistrar,sinoqueseproducenlasimgenesindividualmente y una por una (mediante dibujos,modelos, objetos y otrasmltiplestcnicas), de forma tal que al proyectarse consecutivamente se produzca la ilusin de

movimiento.Esdecir,

que

mientras

en

elcine

de

imagen

real

seanaliza

ydescompone

un

movimientoreal,enelcinedeanimacinseconstruyeunmovimiento inexistenteen larealidad.

CINEDOCUMENTAL:Elcinedocumentaleselquebasasutrabajoen imgenestomadasde la realidad.Generalmente seconfundedocumentalcon reportaje, siendoelprimeroeminentemente un gnero cinematogrfico, muy ligado a los orgenes del cine, y elsegundoungnerotelevisivo.


5/40

CINEEXPERIMENTAL:Elcineexperimentalesaqulqueutilizaunmediodeexpresinmsartstico, olvidndose del lenguaje audiovisual clsico, rompiendo las barreras del cinenarrativo estrictamente estructurado y utilizando los recursos para expresar y sugeriremociones,experiencias, sentimientos,utilizandoefectosplsticoso rtmicos, ligadosaltratamientodelaimagenoelsonido.

CINEDEAUTOR:ElconceptodecinedeautorfueacuadoporloscrticosdelosCahiersdu Cinma para referirse a un cierto cine en el que el director tiene un papelpreponderanteen latomadetodas lasdecisiones,yendondetoda lapuestaenescenaobedece a sus intenciones. Suele llamarse de esta manera a las pelculas realizadasbasndoseenunguinpropioyalmargendelaspresionesy limitacionesque implicaelcinedelosgrandesestudioscomerciales,locuallepermiteunamayor libertadalahoradeplasmarsussentimientoseinquietudesenlapelcula.Sinembargo,grandesdirectoresde la industria, comoAlfredHitchcock, tambinpueden ser consideradosautoresdesuspelculas.

Sedefinedeacuerdoconsumbitodeaplicacinyrecepcin,yaquenosueletratarsedeuncineligadoalaindustria,ynosedirigeaunpblicoampliosinoespecfico,ycompartea priori un inters por productos que se hallan fuera de los cnones clsicos. Unsbgeneroimportantepodraserelcineabstracto.


6/40

Cinearte

Cinearte(tambinconocidocomo"Artfilm","Cinedearte","Cinealternativo"o"Cinenocomercial") es un trmino utilizado para referirse al cine con fines eminentemente

artsticos, siendo generalmente de carcter independiente, sin aspiraciones de xitocomercialydestinadoaunaaudienciadeterminada,enlugardeunaaudienciademasas.

Este tipo de cine suele ser hecho por pequeas compaas, cuya lnea de produccincontrastaconlasquetienencomoobjetivolataquillayelconsumomasivo,endondelosgrandes presupuestos y efectos especiales estnpor sobre la trama y desarrollo de lacinta. El cine arte cuenta con una mayor libertad creativa, mostrando temascontroversialesodramticos,resultandoavecesdifcilesdeentender,puestoquepuedentrataracercade sentimientos,pensamientoso sueos, intentandoemularuna realidadinterior,resultandomuysubjetivo.Porestosmotivos,elcineartetiendeaserconsideradounaidentificacinutilizadaparadenominaralcinedeautor,debidoaquelaspelculasseidentificanporel selloque sudirectorpueda imprimirenellasyesdealguna forma lavisindeldirectorsuprincipalcaracterstica.

Historia

Apesardequeelpotencialartsticodelcinecomenzaexplotarseenladcadade1910,noexistaunadiferenciaentreelcinecomercialocinearteydichostrminosnoexistan.Los primeros indicios de cine arte vienen de aquellos que buscaban la innovacinaadiendoesttica,comoelcasodeD.W.GriffithconElnacimientodeunanacin(1915)e Intolerancia (1916).Esta tendencia continuaradesarrollndoseen cintas comoStrike(1925),ElacorazadoPotemkin (1925)deSergeiEisensteinyLapasinde JuanadeArco(1928)deCarlTheodorDreyer.Artistas contempranos se interesaronenel cine comoLuisBuuelySalvadorDalconlosfilmesUnchienandalou(1929)yLaedaddeoro(1930)apoyados por elmovimiento surrealista, por entonces se dara el primermovimientocinematogrfico conocido como Cinema Pur integrado por artistas del dadasmo comoManRay,RenClair,DudleyMurphyyMarcelDuchamp.

Cinedeautor: Alutilizaresteconcepto,serefiereespecficamentealcinerealizadoporundirectorqueademsesguionista,elcualprocuraimprimirasutrabajounestilopropio.

Cineindependiente:

Bajo este trmino se encuentra el cine que ha sidoproducido sin la financiacin de grandes estudios.Normalmente se consideran pelculas independientesaquellasen lasqueeldinero invertidoporestosgrandesestudios cinematogrficos no llega al 50% de supresupuestofinal.


7/40

Cineexperimental: Elnuevo cine, que rompebarreras establecidaspara lasproyecciones,alejndosedelonarrativoypermitiendo laimposicindenuevosestilosdecreacin.

Cinederealidad: El cinede realidad (o cinma vrit)hacenfasisen lascircunstancias reales de las escenas, dando menor

importanciaa losmediosformalesdelguin, laedicinylailuminacin.(Vasedocumental)


8/40

Cineexperimental

Elcineexperimentalesaquelqueutilizaunmediodeexpresinmsartstico,olvidndosedel lenguaje audiovisual, rompiendo las barreras del cine narrativo estrictamente

estructurado y utilizando los recursos para expresar y hacer sentir emociones,experiencias, sentimientos, con un valor muy esttico y muy artstico, utiliza efectosplsticosortmicos,ligadosaaltratamientodelaimagenoelsonido.

Elcineexperimentalsedefinedeacuerdoconsumbitodeaplicacinyrecepcin,yaquenosueletratarsedeuncine ligadoa la industria,nisedirigeaunpblicoamplio,sinoespecfico,yquecompartedeentrada intersporproductosquepodramoscalificar,sinintencinpeyorativa,comomarginales.

Manifestacionesdelcineexperimental

El cine experimental ha sido utilizadoms en el contexto de corrientes complejas devariadossignos:

1. Estticos:lasvanguardiasartsticas.2. Polticas:cinedeagitacindell68,elcinedepropaganda.3. Filosficostericos:elestructuralismo.elcinefeminista,elcineGay.4. Culturales:elundergroundylosmovimientosdelacontracultura. Elcinecorporalcomprendera todas las tendenciasde losaos setenta,comoel

cinedelyo,losdiariosfilmados,losfilmesmilitantes,elcineunderground,elcine

delamaterialidadytodosaquellosquereivindicanuncinepersonal. El cine estructural comprendera las grandes vanguardias de los aos veinte, el

llamado cine estructural de los sesenta y otras aproximaciones seriadas ominimalistas,elletrismo,elcineconceptual,elqueinterrogaalpropiocineytodosaquellosque reivindicanun cinede las formas.Esobvioqueexistennumerososcineastasqueevidenciandiferentesaproximacionesdentrodeunmismo filmeodeunaobraalaotra.

EnFrancia

En loquerespectaaFrancia,puededecirseesquemticamenteque lasdoscooperativassurgidasenlosaos70sediferenciandeacuerdoconestasdostendencias:

Le Collectif Jeune Cinma (1971) emplea el nombre de cinma diffrent y seaproximamsalcinecorporal,desdeunenfoquetalvezliterario

LaParisFilmCoop(1974)seaproximamsalcineestructuralyalcinecientficoodeanimacin.


9/40

EnEspaa

LoscineastasmsimportantesdelcineespaoldetodaslaspocassonLuisBuuel,quemarca el estilo surrealista y Jose Val del Omar verdadero inventor y artistacinematogrfico.En los aos sesenta, el empresario navarro Juan Huarte,mecenas de

Jorge Oteiza, Eduardo Chillida o Antonio Lpez, fund la productora X Films parapromocionarelcineexperimentalenEspaa.Graciasaella, JosAntonioSistiaga logrrealizarsuprimerapelculaabstracta,pintadaamanosobreceluloide,tituladaEreererabaleibu icik subua aruaren. Otro pintor, Rafael Ruiz Balerdi, realiz uno de loscortometrajes experimentales ms clebres del cine espaol: Homenaje a Tarzn.Nombrescomo JosLuisGarci,LuisEduardoAute, JordiGrau, JosLuisGarcaSnchez,ClaudioGuernoelcortometrajistaGabrielBlancotrabajaronodieronsusprimerospasosenelcinegraciasaestaproductora.ElFestivalPuntodeVistalededicunhomenajeensuedicinde2006.

Barcelona fueunode los focosmsactivosdelcineexperimentalespaol,conautorescomoPerePortabella.

Los largometrajesdeGonzaloLpezGallego, sonunejemplodecineexperimental,quenacendelaobsesinporunlenguajeinusual.Sinembargo,eldirectorespaolnoconcibeunapelculasinhiloconductor,aunqueesteseaabstracto,minimalistaeirreal.

EnMadrid,desdehaceunosaossellevaacaboanualmenteelfestivaldeLaSemanadeCine Experimental deMadrid que tiene como objetivo el fomento de la investigacincinematogrfica y servir de plataforma para que aquellos que se dedican al gneroexperimentalpuedanmostraranualmentesustrabajos.

EnArgentina

OtroexponentedelacorrienteesNarcisaHirschquededicsuvidaalcineexperimental,durantelasdcadasdelos60y70.

EnChile

Losms recientes exponentes de esta corriente son Jos

Luis

Torres

Leiva y Tiziana

Panizza.Ambos,conobrasmuydiferentes,abordanunareflexinestticasobrememoriay tiempo, que desafa las convenciones narrativas latinoamericanas. Cercanos a unasuerte de minimalismo expresivo, manifiestan una fuerte subjetividad en su mirada,cercanaaunapoesantimaperonomenoscrtica.


10/40

Losmediosestticos

Ensanchamientodelasnormasrestrictivasyarbitrariasdelcinecomercial(gnero,duracin, soporte). Cada filme experimental se organiza de acuerdo con unalgicaqueleespropia.

Narracincompleja,fragmentaria,desfragmentadaoinexistente. La concepcindel filme aflora a lo largodel filme:experimentacin y reflexin,

rodajeyescrituravandelamano.

Losmediosdeproduccin

El filme es ante todo algo personal: el cineasta no solo integra todas las lneascreativasdelfilmesinoquemuchasveceslasefectalmismo(tomasdecmaraodesonido,edicin,desarrollo).steesuncineparaloscineastas,poroposicinalcinedeautoroderealizador.

Autoproduccinypresupuestomnimo. Distribucinydifusinporvasparalelasocooperativas.

El cine llamado de autor o de arte y ensayo toma distancia respecto a los criteriosnormativos del cine tradicional, pero se inscribe en un sistema de produccin ydistribucincomercial,yporelloleresultatremendamentedifcilapartarsedelasnormas.


11/40

Cineabstracto

Elcineabstractoesunsubgnerodelcineexperimental,consistenteenunaoposicinalcine convencional al representar solo la nocin o una relacin a una representacin

completa. Lo anterior puede aplicarse en cualquier campo, en los guiones de lospersonajes,enlascaractersticasdelrepartooinclusoenlosobjetosautilizarsedentrodeunfilme;sinembargomuchoscasosdeabstraccinenelcinesehanvueltocomunesenelcine regular. La abstraccin se ha convertido en un hecho comn en cualquier filmeaunque con el tiempo haba cado en desuso la produccin de pelculas netamenteabstractas, para principio de la dcada de 1990 resurgi una nueva ola de filmesabstractossustentndoseenelcineexperimentalquelehadadounnuevodesarrollo.

Comienzos

Elcineabstractocomenzaexistircasialtiempodelcinecomn.Algunasdelasprimerasimgenesenmovimientoabstractoquehansobrevividosonlasproducidasporungrupode artistas alemanesque trabajaran en losprimeros aos de la dcada de 1920, estemovimientosedenominaracomocineabsoluto.PersonascomoWalterRuttmann,HansRichter(artista),VikingEggelingyOskarFischingerpresentarandiferentesenfoquesdelaabstraccinenmovimiento:comounaanalgicaa lamsica,ocomo la creacindeunlenguajeabsolutodelaforma,undeseocomnaprincipiosdelarteabstracto.Ruttmannescribidesutrabajocinematogrficocomo"pinturaeneltiempo."

MsadelanteentresedestacaranartistascomoRobertWiene,FernandLgeryDudleyMurphy(consideradoscomoalgunosdelospionerosdelcineexperimental),AbelGance,OrsonWellesentremuchosms.Existetodaunatradicindecineabstractocon laquehabitualmente identificamoselcineexperimental.Comprendemayormente los trabajosdeWalterRuttmann,VikingEggeling,OskarFischinger,LenLye,HarrySmith,loshermanosWhitney, JordanBelson,Chris Larkee yBrbelNeubauer, entremuchos otros. PerodetodosquizselmsconocidoeseltrabajodeNormanMcLaren.

Amenudo lasabstraccionesenelcinebuscancambiarunaformaparavariarelsentido,aunquellegaranamostrarseimgenessinningnsignificadoobvioenescena,seranestaslasquenosllegaranadaralgunasensacinorepresentacinconalgnvalor.

Recursosdel

cine

abstracto

Para lograr cualquier tipo de cambio de configuracin pueden usarse cambios deiluminacin,deformacindeescenasuobjetos,simbolismosymsrecientementeefectosporcomputadora.Enelcinenormal,loscasosquemscomnmenteseplasmansonlasimgenesconun significado figurativoosimblico, las transicionesentre imgenesquehacenquesepamoselmomentoenqueunaescenaejemplificaunaregresin,unsueo,


12/40

la imaginacino lamuerte.Algunasde lasprcticasrecurrentesenelcineabstractosonlassiguientes,noexisteunalistadeltodocorrectayaquecadadasepuedeinnovarenelcampodelosfilmesabstractos:

Deformacin del Objeto o el Espacio: Se toma algn cuerpo que puede sertransformado en tamao y forma, dependiendo del cambio podramosencontrarnosconunaalusina lapobreza (sielobjetoempeora),a lajerarquasocial(dependiendodeltamaodelobjeto)oalgunasotrasformas.Estilrecalcarqueparaquehayaunpuntodecomparacinentrecadadeformacindeberadeutilizarseelmismorecursoenvariasocasionesalolargodelfilme.Tambinsueleutilizarse una deformacin del espacio aunque es un caso usado en menorproporcin.

AislamientodelObjeto:Porestemediosellegaaconvertiracualquiercuerpoenelobjetivovisible inmediato.Esdecir,llevandoacabounaseparacinquepodrasercambioenlailuminacin,sepodraenfocaralgnentequeestuviesedentrodeunescenario,elcualyanotendravalorporqueahora lonicovisibleseriaaquelobjetoiluminado.Aunqueloanteriorpuedetenersignificadosmuydistintoscomotomar la parte como un todo, tambin puede utilizarse para acentuar algunasituacinenespecial.

Trucos pticos: En este caso se pueden incluir todos los cambios repentinos opaulatinosdeunaimagenenpantalla.Esunodelosrecursosmsutilizadostantopor su facilidad (aumentada con elusode la computadora), como tantopor susignificadoquepuedetenerunagamainfinitadeimplicaciones.

Dibujoen

el

filme:Esterecursoimplicaeldibujodeformassobrepantalla,puede

tenerasuvezespeciales significadosdependiendo sobre todoenelcolorde lasfigurasyenloqueelespectador"pudieraver"deestas.

LaMsicaVisualyelcineabstracto

Lahistoriadelosfilmesabstractossemezclaamenudoconlahistoriadelamsicavisual.

La msica visual es aquella msica que por medios artsticos o computacionales esconvertida a su equivalente grfico artstico, es decir una pintura omejor dicho una

secuencia de pinturas que reconvertida musicalmente obtendra una pieza igual a laoriginal. Por lo anterior podemos deducir que lamsica visual es difcil de obtener einvolucra sentimientos, psicologa y avanzados estudios.Muchos crticos han llegado atildardefalsoe imposiblepoderrealizarunarepresentacinvisualde lamsicaaunquehoyporhoycadavezseobtienenmsresultados.


13/40

Enlaspelculasabstractassehanllegadoautilizarpiezasmusicales,quecombinadosconefectosvisualespudierandarlaimpresindeunacombinacinmusicalconalgunahistoriacontadasimblicamente.


14/40

Documental

La secuencia cronolgica de losmateriales, eltratamiento de la figura del narrador, la

naturaleza de los materiales completamentereales, recreaciones, imgenes infogrficas,etctera dan lugar a una variedad deformatos tan amplia en la actualidad,que vandesdeeldocumentalpurohastadocumentalesdecreacin,pasandopormodelosdereportajesmuyvariados, llegandoaldocudrama (formatoenelquelospersonajesrealesseinterpretanasmismos), llegandohastaeldocumental falsoconocidoavecescomo'mockumentary'.

Con frecuencia, los programas de ficcinadoptan una estructura y modo de narracinmuycercanasaldocumental,yasuvez,algunosdocumentales reproducen recursos propios delacreacindeobrasdeficcin.

DocudramaUndocudramaesungnerodifundidoencine,radioytelevisinquetrata,contcnicasdramticas,hechosrealespropiosdelgnero

documental.Entelevisin,eldocudramatienesuorigenenlosprogramasdetelerealidad,

perodebidoasuevolucinsedistinguentrescategoras:

CarteldeNanukelesquimal(Nanookofthenorth),1922,elprimerdocumentalde lahistoria.Eldocumentalesungnero cinematogrfico y televisivo realizado sobreimgenes tomadas de la realidad. La organizacin yestructura de imgenes, sonidos (textos y entrevistas)segn el punto de vista del autor determina el tipo de

documental.

Docudramapuroodocushow,enelquesepresentalarealidadtalcomoocurreenelmomento,perobajounaestructuradehistoriadramtica,porejemplo,losprogramasquemuestraneltrabajoenunasaladeemergenciasdeunhospital.

Docudramaparcialmentepuro,enstelosprotagonistasrecreansushistorias. Docudramaficcionado,enelque,apartirdeunahistoriareal,generalmentede

carctertrgico(asesinatos,violaciones,accidentes,casosparanormales,etc.)se

representapor

medio

de

actores.

MockumentaryElmockumentaryesungneroqueaprovechandolatcnicadeldocumentalrealizaunacrtica irnicasobreeltemaquetrata, llevando laparodiay lastirahastaelextremo.Este formato aprovecha un lenguaje conocido por el espectador como es el deldocumental yque todos tenemos asociado a la credibilidad yplasma ashistoriasquesirven para analizar cuestiones de actualidad, abordando los asuntosms escabrosos


15/40

desde el punto de vista de la comedia, aunque existen casos de falsos documentalesdramticos. Es frecuente que los falsos documentales sean parcial o totalmenteimprovisados, bajo la premisa de que este estilo de actuacin ayuda a sostener lasensacinderealismo.

EliniciodelgnerosesitaenOrsonWellesyensuexperimentoradiofnicodeLaguerradelosmundos(1938),antecesorclsicodelosaunquemsescasos,losejemplosdefalsosdocumentalesdramticos.Desdeentonceslasreferenciasalgnerohanidocreciendo.Enla actualidad, el cine ya ha explotado el formato y el ltimo y quiz elms polmicoejemplohayasidoBorat,aunqueeneseformatoyahaytodaunatradicin.

El mockumentary es ms exitoso cuando la estructura del documental tradicional esmantenida o exagerada. Las entrevistas en un mockumentary son deliberadamentecansinas,contomasdereaccionesdelentrevistadorobviamenteeditadasenaposteriori.El equipo de cmara inevitablemente filma momentos que quedan mejor para sereditados, como conversaciones vergonzosas o entrevistas completamentecondescendientes. El legtimo estilo de documental llamado cinma vrit, que usacmaras ocultas para capturar momentos que normalmente no se podran poner aldescubierto,esextensamenteutilizadoenun mockumentaryparaefectosdecomedia.

Otra marca del mockumentary es la irnica yuxtaposicin de la realidad y laspercepciones de los personajes de esa realidad. Incluso mientras el director en unmockumentarydescribedefondoundaproductivoypacficoenelset,lacmaracapturapeleas de puos, gente que simplemente se va y puertas estrelladas. En unmockumentary, las entrevistas y observaciones de los personajes raramente guardanrelacinconlarealidadcaticacapturadaporlascmaras.

Elatractivodelmockumentary reposaen laalternativauniversalquecrea.Laaudienciapuedeestarconscientedeque lapiezaes ficticia,porresquiciosde la formulastandardhallada en comedias tradicionales. El humor en unmockumentary suele nacer de lospequeos dilogos incidentales o visuales, acompaada de una carga de lneasimprovisadasdeunactortalentoso.Elconocimientodelestilodocumentalparodiadoenun film tambin ayuda a explicar algunas de las referencias ms arcaicas. Muchosmockumentariessonaltamentecalificadosenlaslistasdeloscrticosdecomedias.

Ungnerocuyavertientemsinteresanteesqueexigealespectador,yalmismotiemponecesitadel,unposicionamiento,unamiradaylacapacidaddecrtica.Elmockumentaryhuyedelespectadorpasivoy,asentadoenlacrtica,buscacrearunapolmicaquedejealdescubiertolosaspectosmscorrosivosdelasociedadactualaunquesuelancumplirconunafinalidadesencial:ladedistraeraunaaudienciainteligente.


16/40

ModalidadesHillNichols enuno de sus textos hablade cuatromodalidades en el cine documental.Defineaunamodalidadcomoformasbsicasdeorganizartextosenrelacinconciertosrasgosoconvencionesrecurrentes.

Primerocuentecomocadamodalidadderivdeunaanterior.Depende tambinde losenfoques caractersticos de la representacin de la realidad. Dice como las nuevasmodalidades transmiten una nueva perspectiva sobre la realidad, resultando msaparenteslarepresentacinynaturalezadelosmodosmsconvencionales.

Nicholscomienzahablandodelexpositivocomounodelosprimerosmodosestablecidos.NombraaGriersonyFlaherty.Dicequeelmismosurgideldesencantoconlasmolestascualidadesdedivertimientodelcinedeficcin.

Contina con el documental de observacin con Leacock Pennebacker y Frederick

Wiseman. La disponibilidad de equipos de grabacin sincrnicos, su facilidad detransporte y el desencanto con la cualidad moralizadora del documental expositivo,fueronalgunosdelosfactoresquehicieronaestamodalidad.

Eldocumental interactivo conRouch,deAntonio yConnie Field, surgi tambin,de ladisponibilidad delmismo equipo dems fcil transporte y de un ansia de hacermsevidentelaperspectivadelrealizador.

Porltimohabladeldocumental reflexivo conDzigaVertov,HillGodmilowyRalRuiz.Modalidad que respondi al deseo de hacer que las propias convenciones de larepresentacinfueranmsevidentesydeponerapruebalaimpresinderealidad.

Estascuatromodalidades tambin tiendenacombinarseyalterarsedentrodepelculasdeterminadas. Los enfoquesms antiguosnodesaparecen; siguen formandopartedeunaexploracininterrumpidadelaformaenrelacinconelobjetosocial.Hayquetenerencuentaqueunamodalidadderepresentacinimplicacuestionessobrelaautoridadylacredibilidaddeldiscurso.

ExpositivaModalidadquesedirigealespectadordirectamente,coninterttulosovocesqueexponen

unaargumentacinacercadelmundohistrico.

Lamodalidadexpositivasuscitacuestionesticassobrelavoz:sobrecmoeltextohablaobjetivamente o persuasivamente. Los textos expositivos toman forma en torno a uncomentario dirigido hacia el espectador; las imgenes sirven como ilustracin ocontrapunto. Prevalece el sonido no sincrnico y la voiceover que ofrece una formadiferente de comentario anecdtico sobre cuestiones de hecho y valor, significado einterpretacin.


17/40

Encuantoalmontaje,sueleservirparaestablecerymantenerlacontinuidadretricamsquelacontinuidadespacialotemporal,adoptandomuchasdelastcnicasqueelmontajeclsicoencontinuidadperoconunfindiferente.

Encontraposicin,loscortesqueproducenyuxtaposicionesinesperadassuelenservirpara

establecerpuntosde vistaoriginalesonuevasmetforasquequizquieraproponerelrealizador.

El modo expositivo hace hincapi en la impresin de objetividad y de juicio bienestablecido.Enconocimientosueleserepistemolgico,deformadecertezainterpersonalque estn en conformidad con las categoras y conceptos que se aceptan comoreconocidosociertosenuntiempoylugarespecficos,oconunaideologadominantedelsentido comn como laque sostienennuestrospropiosdiscursosde sobriedad. Loquecontribuye cada texto a esta reserva de conocimiento es nuevo contenido, un nuevocampodeatencinalquesepuedenaplicarconceptosycategorasfamiliares.

Tanto las yuxtaposiciones extraas como las modalidades poticas de exposicincualificanorechazanlostemasdelosquedependelaexposicinytornanextraoloquesehabahechofamiliar.

Generalmente, laexposicinpoticahacehincapienlaeleganciartmicayexpresivadesupropiaformaconelobjetivodeconmemorarlabellezadelocotidianoydeesosvaloresque modestamente sostienen los esfuerzos cotidianos. Su inters, pasa de unaargumentacinodeclaracindirectaaunaevocacinindirectadeunmododeestarenelmundoquesederivadelaestructuraformaldelapelculaensuconjunto.

Laexposicin,tambin,puededarcabidaaelementosdeentrevistas,peroestossuelenquedar subordinados aunaargumentacinofrecidapor lapropiapelcula,amenudoatravs de una invisible voz omnisciente o de una voz de autoridad proveniente de lacmaraquehablaennombredeltexto.

Las entrevistas poseen escasa responsabilidad en la elaboracin de la argumentacin,peroseutilizanpararespaldarlaoaportarpruebasojustificacinaaquelloaloquehacereferencia el comentario. En cuanto al espectador, el mismo no se fija en cmo elrealizador utiliza los testigos para demostrar un aspecto, sino en la efectividad de laargumentacin. Desplegar ante l un mundo racional en lo que respecta alestablecimientodeunaconexincausa/efectoentresecuenciasysucesos.Lacausacin

tiendea serdirectay lineal, as como fcilmente identificable,y sueleestar sujetaa lamodificacinatravsdelaintervencinplanificada.

Las imgenes o frases recurrentes funcionan como estribillos clsicos, que subrayanpuntostemticososusconnotacionesemocionalesocultas.


18/40

Lapresenciaencalidaddeautordelrealizadorquerepresentadaatravsdelcomentarioa travs de un delegado o presentador que representar a una fuente de autoridadinstitucionalmsamplia,dndoleunaencarnacinantropomrfica.

Finalmente,elespectadorporlogeneralesperarqueeltextoexpositivotomeformaen

torno a la solucin de un problema o enigma. Esta organizacin desempea un papelsimilar al de la unidad clsica del tiempo en una narrativa en la que se producenaconteceresimaginariosdentrodeunperodotemporalfijoqueamenudoavanzanhaciauna conclusin bajo algn tipo de urgencia temporal o plazo (tal cual un suspensenarrativo). El espectador sustituye la dinmica de la resolucin de problemas por ladinmicadeanticipacin,postergacin,estratagemasyenigmasqueconstituyen labasedelsuspense.

PelculasUnfilmejemplopuedeserLarepblicaperdida,enelqueabundalavozenoffysonidono sincrnicomientras que las imgenes apoyan el relato.Hace descubrir algo nuevo,todoenfuncinaunaresolucinfinal.

ConrespectoalcineLatinoamrica,unejemploeselfilmRaymundodeArditoyMolina.Narrado en tercera persona, con testigos que relatan la vida del personaje principal.Abundaelmaterialdearchivo,provenientededistintas fuentesjuntoconunsonidonosincrnicoyvozenoff.

ObservacinLosdocumentalesdeobservacinsonlosqueEricBarnowconsideracinedirectoyloque

otros como Stephen Mamber describen como Cinma Vrit (Barnow reserva estetrminoparalarealizacinintervencionistaointeractivadeJeanRouchyotros).

Lamodalidaddeobservacinhacehincapienlanointervencindelrealizador.Estetipodepelculascedenelcontrola los sucesosque sedesarrollandelantede lacmara.Encuanto al montaje, el mismo se basa para potenciar la impresin de temporalidadautntica, descartando los comentarios en voice over, la msica ajena a la escenaobservada,losinterttulos,lasreconstruccioneseinclusolasentrevistas.

La realizacin de observacin provoca una inflexin particular en las consideracionesticas.Estetipodetextossecaracterizanporeltrato indirecto,poreldiscursoodoporcasualidadmsqueescuchado,yaquelosactoressocialessecomunicanentreellosenvezde hablar a la cmara. Resultando que el sonido sincrnico y las tomas relativamentelargasseancomunes.Cadaescena,como lade la ficcinnarrativaclsica,presentaunaplenitud y unidad tridimensionales en las que la situacin del observador estperfectamentedeterminada.


19/40

Las pelculas de observacin tienden a tomar forma paradigmtica en torno a ladescripcinexhaustivadelocotidiano:tiendenacubrirmomentosespecficos,evitandoeltipoderesumendeunprocesoque requeriraunasecuenciademontajedemomentostpicos.

Sedespliegaun tiempomuertoovacodondenoocurrenadaen importancianarrativapero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. Esta modalidad derepresentacin,cadacorteoedicintienelafuncinprincipaldemantenerlacontinuidadespacialytemporaldelaobservacin,haciendodestemodounaformaparticularmentegrficadepresentacinentiempopresente.

Su fijacin sugiere un compromiso con lo inmediato, lo ntimo y lo personal que escomparable a lo que podra experimentar un autntico observador/ participante. Estohace que las pelculas de observacin aborden con mayor facilidad la experienciacontempornea.

Estetipodeobservacionessuelentomarformaentornoalarepresentacindelotpico,elprocesoolacrisis.

Lasyuxtaposicionesextraassuelenfuncionarcomounestilohbrido;tieneelobjetivodehacerunadeclaracinque,aligualquelossaltos,sorprendeneinquietanderivandodelosmodosenque laspersonasy losacontecimientosdangirosqueparecenms increblesquelapropiaficcin.

Las imgeneso situaciones recurrentes tienden a reforzar un efectode realidad. Estosestribillosaportantexturaafectivaaunaargumentacin,hacenhincapienlaespecificad

delmundoobservadorylosmicrocambiosqueseproducendeundaaotro.

Sepuedeutilizartambincomoherramientalageografaemocionaldeespacio,elmodoenquelaszonasespecficaspuedenasociarseconpersonajesespecficosyconsupropiosentido de situacin e identidad. Este tipo de recurrencia aumenta la impresin dedesarrollonarrativo,detransformacinconelpasodeltiempo.

Valgarecordarque, larealizacindeobservacin, losenfoquesporpartede lascienciassociales de la etnometodologa y el interaccionismo simblico tienen una serie deprincipiosencomn.

Elmododeobservacinobservayoyedurante instantesaacotes socialesque raravezpresentanuncomportamientopreparadoocoaccionado.Seutilizaeltrminodeactoressocialesparahacerhincapienelgradoenquelosindividuasserepresentanasmismosfrente a los otros. Los individuos presentan una psicologa ms o menos compleja ydirigimos nuestra atencin hacia su desarrollo o destino. Identificamos y seguimos loscdigosdeaccionesyenigmasquepresentalanarrativa.


20/40

Sepuederelacionarconelneorrealismoitaliano.Elespectadorexperimentaeltextocomouna reproduccin de la vida tal y como se vive; la actitud tomada hacia elmismo sepropone(oderivade)laactitudapropiadaparaelespectadorsiestuvieraenellugar.

Lapelculadebedeexplicarse a smisma,debe transmitiruna sensacinde acceso sin

trabasnimediaciones,disfrutardelaoportunidaddeocuparelpuestodeunobservadorideal y hallar puntos de vista reveladores, se mantiene la expectativa de accesotransparente,talcuallaficcinnarrativaclsica.Unaausenciadelrealizadorquedespejaelcaminopara ladinmicade la identificacinafectiva, la inmersinpoticaoelplacervoyerista.

PelculasR.Flahertyfueunodelosdirectoresqueincursionaroneinnovarondentrodeestemododocumental.Unodesus filmsesNanookelesquimal.Hacehincapienunpersonaje,observaymuestracondetalletrozosdesuvidasoloyjuntoasutribu.Flahertyapensarde trabajar conmaterialdocumental, se ayud con elementos de la ficcin, comoporejemploelusodeplanos y contraplanos.Conestosmismos crea lospersonajesyunasituacinquegualaobservacin:elserhumanoquedebelucharcontralasfuerzasdelanaturaleza.

OtrofilmquesepuedeconsiderardentrodeestemodoesSerytenerdeNPhilibert.Una pelcula en la que hay cierto progreso dramtico, lleno de planos secuencias, sinentrevistas.Enningnmomentolospersonajesmiranalacmara(comosielespectadorestuviesetambinsumergidoeneseespacio,dejandodeserelcentrodeatencin).Poseeunagransimilitudconelneorrealismoitaliano.

TambinsepuedetomarelfilmReportersdeRDepardoncomootroejemplodelmododeobservacin.Enelqueabundantambinplanossecuenciasconsonidosincrnico.OtroejemploesYo,unnegrodeJRouchenelquecuantalavidadeinmigrantesnegros.Loshaceactuar.Eldirectorlescedelapalabrayelguinalospersonajes.

InteractivaSepuededecirqueestemodocomenzconDzigaVertovconsukino pravdaaprincipiosymediadosdeladcadadeloscincuenta,cuandoempezasertecnolgicamenteviablegraciasaltrabajodelosrealizadoresdelNacionalFilmBorradofCanada.

El realizadorpodaaproximarsemsplenamentealsistemasensorialhumano:mirando,oyendo y hablando amedida que perciba los acontecimientos y permitiendo que seofreciera una respuesta. Tiene la posibilidad de actuar como mentor, participante,acusadoroprovocadorenrelacinconlosactoressociales.

El documental interactivo hace hincapi en las imgenes de testimonio o intercambioverbal y en las imgenes de demostracin. La autoridad textual se desplaza hacia los


21/40

actoressocialesrecurrentes:suscomentariosyrespuestasofrecenunaparteesencialdelaargumentacinde lapelcula.Resultandocuestionesdecomprensine interpretacincomounafuncindelencuentrofsico.

Elmontajetienelafuncindemantenerunacontinuidadlgicaentrelospuntosdevista

individuales, cuya lgica pasa a la relacin entre las afirmaciones fragmentarias de lossujetosdelasentrevistasoalintercambioconversacionalentreelrealizadorylosagentessociales. Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas o incluso resultardesproporcionadas.

Un recurso como las yuxtaposiciones inesperadas puede llevar consigo interttulosgrficos.

Otrorecursoeselencuadreinusualque,enespecialduranteunaentrevista,lacmarasealejade lacabezaparlanteparaexplorarotroaspectode laescenaopersona,poneenentredicholasolemnidadyautoridaddelapropiaentrevista.

Afirmacionesincongruentesocontradictoriasacercadelmismotema,tambinconsiguenelefectodeunaextraayuxtaposicin.Incitanalespectadorareevaluarunaserieinicialdeafirmacionesalavistadeunasegundaseriediscrepante.Dandolugaralasorpresa,larevelacin,oquiz,larisa.Seconvierten,apartedelprocesodeinteraccinens,enunaherramientaclaveenelrepertoriodiscursivodelrealizador.

Los interttulos grficos, tambin, pueden lograr el efecto de una yuxtaposicininesperadaoextraa,potenciandolaconcienciadelaestructurajerrquicadeinteraccin.

Enestemodo, lapalabraacusacinhace referenciaalprocesode investigacin socialohistrica en que se interna el realizador en su dilogo con testigos con el objetivo dedesarrollar una argumentacin. No es habitual que se establezca una relacin deconfrontacinsinounarelacinenlaquesebuscainformacinparaunrazonamiento.Lacuestin tica de una relacin semejante estriba en el modo en que el realizadorrepresenta a sus testigos. Lo que s se debe pensar es qu responsabilidad tiene elrealizadordelassecuelasemocionalesdeesaexperiencia.

Loquesucedees,que la interaccinamenudogiraentornoa la formaconocidacomoentrevista. Las entrevistas son una forma de discursojerrquico que se deriva de ladistribucin desigual del poder, como ocurre con la confesin y el interrogatorio. No

funciona comouna concesinobediente a loscnonesdelbuenperiodismo sino comouna poderosa estrategia retrica. Hacen que el espectador tenga que dar su propiarespuestaalapreguntaplanteadaenelttulodelapelcula.

Lasentrevistascontribuyenaunamodalidadinteractivaderepresentacin,suelenhaceravecesdepruebadeunaargumentacinpresentadacomoelproductodelainteraccinderealizadorysujeto.


22/40

Laentrevistaest rodeadaporuna serieparalelade cuestionespolticasdejerarquaycontrol,poderyconocimiento.

El texto interactivoadoptamuchas formaspero todasellas llevana losactores socialeshaciaelencuentrodirectoconelrealizador.

La cualidad del tiempo presente es intensa y la sensacin de contingencia clara. Losacontecimientos que van a tener lugar pueden tomar caminos alternativos segn elprocesodeinteraccindequesomostestigos.

Cadaeleccindelaconfiguracinespacio temporalentrerealizadoryentrevistadotieneunaimplicacinyunacargapolticapotencial,unavalenciaideolgica,unporqu.

Lapresenciapercibidadel realizadorcomocentrodeatencinpara losactoressociales,ascomoparaelespectador,derivaenunnfasisenelactoderecogidadeinformacinoconstruccindeconocimiento,elprocesodeinterpretacinsocialehistrica.Resultando

unamodalidadderepresentacininteractivaoparticipativadeladeobservacin.

Cuandolainteraccinseproducefueradeunadelasestructurasdeentrevistasformales,elrealizadory losactoressocialessecomunicancomo iguales,adoptandoenelterrenocomndelencuentrosocial,presentndoseasmismoscomoactoressocialesquedebennegociarlostrminosycondicionesdesupropiainteraccin.

El filme debe subrayar hasta qu punto un enfoque participativo, en el que lasinteracciones forman en smismas parte de resultado final y su efecto influye en elresultado de los acontecimientos, se convierte asimismo en una pelcula de

metaobservacin.

Enestemodo,ladinmicaparticipativaesaquellaquevamsalldeuntextoexpositivo.El comentario hechoporun realizadoro en nombre de ste subordina claramente lasentrevistas a la propia argumentacin de la pelcula. Una dinmica de participacintambin vams alldel indicioocasionaloel reconocimientopasajerodeque se esthaciendolapelcula.Llegandoaunpuntotalenelqueladinmicadelintercambiosocialentrerealizadorysujetoresultefundamentalparalapelcula.

Enelmodointeractivo,podemosencontrartambin,entrevistasencubiertas,enlasque,

el realizadorest fuerade lapantalla yno se looye.Elentrevistadoyano sedirige alrealizador,queestfueradelencuadre,sinoqueconversaconotroactorsocial.

La presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia visible derealizadorotorga a este tipo de entrevista la aparienciade pseudomonlogo,parececomunicar pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos del testigo individualdirectamente al espectador. Una posicin de compromiso subjetivo en vez de


23/40

distanciamiento. Convierte al espectador en el sujeto al que se dirige la pelcula,eliminandolasmediacionesderealizador/sujeto/espectadorqueacentanlamodalidadinteractiva.

Laargumentacindecasaunodelosfilmessurgeindirectamente,apartirdelaseleccin

yorganizacindelostestigos.Eldesarrollonarrativorodealaobtencindelconocimiento.

Elespectadordeltextointeractivotienelaesperanzadesertestigodelmundohistricoatravsdelarepresentacindeunapersonaquehabitaenl.Entregndolelasensacindepresencia corporal. Los espectadores esperan encontrar informacin condicional yconocimientosituadoolocal.

PelculasSe puede considerar al documental Shohar de C. Lanemann como un ejemplointeractivo.Eldirector se relaciona con losprotagonistas/entrevistados.l,a travsdepreguntasbuscaunainformacinqueesclaveparaeldocumental,guaatravsdeellasla

trama. Las entrevistas son de tipo cabeza parlante aunque no miran a la cmarapareciendoasunacharlamsamistosa,desestructurandoparaelespectador.

Otrofilm,quelecorrespondeaunodelosinnovadoresdeestegneroesElhombredelacmaradeD.Vertov.Enelquea travsde imgenesdearchivo,Vertov,proponeunamaneradistintadevereldocumentalylasociedadenlaqueviva.

RepresentacinreflexivaEldocumental reflexivo surgeenpartedeunahistoriade cambio formalen laque las

restricciones y lmites de unamodalidad de presentacin ofrecen el contexto para supropioderrumbamiento.ElmarcoinstitucionalquerodeabaeldocumentalsirvidurantedcadasparaprotegeraestegnerocinematogrficodelastendenciasdelsigloXXhacialadudaradical,laincertidumbre,elescepticismo,laironayelrelativismoexistencialquediompetualmodernismoyalcarroeomsdeslealdelposmodernismo.

La representacin del mundo histrico se convierte, en s misma, en el tema demeditacin cinematogrfico de la modalidad reflexiva. Aborda la cuestin de cmohablamos delmundo histrico. La exposicin potica dirige nuestra atencin hacia losplaceresde laforma,hacindonosreflexionarsobresusproblemas.Lostextosreflexivossonconscientesdesmismosnosloenloquerespectaaformayestilo,comoocurreenlos poticos, sino tambin en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones,expectativasyefectos.

Una de las herramientas utilizadas en estemodo es el realismo que ofrece un accesoexternodeproblemas almundo a travsde la representacin fsica tradicional yde latransparencia fluida de estados psicolgicos del personaje al espectador. Se trata deltrabajodeltexto,nodelpuntodevistadeningunodelostestigosquevemosyomos.Se


24/40

basaenparteen las interpretacionesdeactorespararepresentar loqueeldocumentalpodrahabersidocapazdecomunicarsihubieraobligadoaactoressocialesarepresentaresospapeles.

Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al propio

realizador no como una participante observador no como un participante observadorsinocomounagenteconautoridad,dejandoestafuncinabiertaparasuestudio.

Unade las singularidadesdeldocumental reflexivoesque raravez tiene lameditacinsobrecuestionesticascomointersprincipal,anoserquelohagaconelsusurrodeunrelativismodistanciadomsdispuestoacriticarlasopcionesdeotrosqueaexaminar laspropias.Losactoresayudanaevitardificultadesquepodransurgirconindividuosquenofueran profesionales, ya que si trabajo gira en torno a la adopcin voluntaria de unapersonalidadyladisposicinaconvertirseenunsignificanteeneldiscursodeotro.

Lamodalidadreflexivahacehincapienelencuentroentrerealizadoryespectadorenvez

deentrerealizadorysujeto.Estamodalidadeslaltimaenaparecerenescenaporqueesensmismalaquetieneunaactitudmenosingenuaymsdesconfiadaconrespectoalasposibilidadesdecomunicacinyexpresinqueotrasmodalidadesdanporsentadas.

Unade las herramientas de estemodo es el queHaydenWhite llama del tropo de lairona. Este es un modelo del protocolo lingstico en el se expresan de formaconvencionalelescepticismoenelpensamientoyelrelativismoenlatica.

Ensuformamsparadigmticaeldocumentalreflexivollevaalespectadoraunestadodeconciencia intensificadadesupropiarelacinconel textoyde laproblemticarelacin

deltextoconaquelloquerepresentan.Amenudoelmontaje incrementeestasensacindeconciencia,msunaconcienciadelmundocinematogrficoquedelmundohistricoalotro ladode laventanarealista.Porejemplo,cuandouna imagensedemoraacabapordirigirlaatencindelespectadorhaciasmisma,haciasucomposicin,hacialainfluenciaqueejercesobresucontenido,haciaelencuadrequelarodea.

Lasyuxtaposiciones inesperadas funcionandelmododescritopor los formalistas rusos,quedenominaronsuefectoostranenie,laextraificacindelofamiliarylafamilarizacinde loextrao.Estasy/o lasdesviacionesestilsticasde lasnormasdeun textoode lasconvencionesdeungnerohacenqueelrealismoy lareferencialidadresultenextraos.Plieganlaconcienciadelespectadorsobresmismasdemodoqueentreencontactocon

eltrabajodelaparatocinematogrfico.

Tambin, las yuxtaposiciones inesperadas tienen lugar entre convenciones internas,iconografa y, en especial, el discurso y la ideologa dominante que funciona en elconjuntodelasociedad.Esunprocesodeconstruccindelsignificado.


25/40

Lamodalidadreflexivaponenfasisenladudaepistemolgica.Enl,elconocimientoesthipersituado.

Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de susexpectativasenotrasmodalidades:envezde la representacindeun temaocuestin,

conatencinalpapelinteractivodelrealizadorosinella,elespectadorllegaaesperarloinesperado, hacen referencia a la construccin del propio texto. Los trminos ycondicionesdevisionadoquenormalmentesedanporsentadopuedenponerseenteladejuicio.Generandounasensacinde latextualidadde laexperienciadevisionadomsespesaydensa.

Lasituacinquesevaaexperimentaroexaminareslapropiasituacindelvisionado,unamaniobrareflexiva.

Estemodo debe llevar al espectador a la experiencia de un efecto de alienacin quesatisface, instruye y altera la conciencia social. Sirve para extraificar la experiencia

familiar,paradirigir laatencindelespectadorhacia los trminosy lascondicionesdelvisionado,incluyendolaposicinsubjetivaqueofrecealespectador.

PelculasEncontr el film Lejos deVietnam de Verda,Godard yMarker como un ejemplo demodoreflexivo.Hayunmetadiscurso(elcinedentrodelcine).Reflexionasobra laformadehacercine.Esunfilmensayoenelquepodemosencontrarmarcadossaltosespaciotemporales.


26/40

Videoarte

ElVideoarteesunmovimientoartstico,surgidoenEstadosUnidosyEuropahacia1963,viviendosuapogeoen losaossesentaysetentadelsigloXX,aunqueanmantienesu

vigencia. Experiment lasdistintas tendenciasde la poca, como fluxus (con elque serelacionaespecialmente),elarteconceptual,lasperformancesoelminimalismo.

Historia

Wolf Vostell yNam June Paik son considerados los primeros videoartistas. Vostell, en1959,enColonia,montunaexposicindecontenidosde la televisinquehaban sidoalteradosevidenciandolatensarelacinentretelevisinyarte.Estaexposicinesloquemstardeseconocercomovdeoexposicin.Vostellpresenten laGaleraSmollindeNuevaYorkenelao1963suTVDeCollage,quehoyformapartede lacoleccindel

Museo Reina Sofa. Nam June Paik, msico y electrnico coreano obtuvo en 1965 laprimeracmaraporttildeSONYantesdesucomercializacin.El4denoviembregrabdesdeuntaxilascallesdeNuevaYorkdurantelavisitadelPapaPabloVIconunafinalidadestticaparacaptarunarealidadsubjetiva,almargendelasfuncionesdegrabacindelatelevisin. Este hecho est ampliamente discutido pues Sony no fabric suportapackhasta1967.OtraobraconocidadeNamJunePaikfueZenforTV,1963.

Conformevanapareciendonuevosformatos,losvideoartistaslosincorporanasusobras:lainfografa,lapaletagrfica,elCDROM,lasinstalacionesmultimedia,etctera.

Caractersticas

Esunadelastendenciasartsticasquesurgieronalhilodelaconsolidacindelosmediosde comunicacin de masas, y que pretendan explorar las aplicaciones alternativas yaplicaciones artsticas de dichos medios. Se usan medios electrnicos (analgicos odigitales) con un fin artstico. En l se utiliza informacin de video o audio. No debeconfundirse con la televisin o el cine experimental). Una de las diferencias entre elvideoarteyelcineesqueelvideoartenonecesariamentecumplecon lasconvencionesdelcine,yaquepuedenoemplearactoresodilogos,carecerdeunanarrativaoguin,uotrasconvencionesquegeneralmentedefinenalaspelculascomoentretenimiento.

Elvideoarteesunaalternativamseconmicaalaproduccintradicionalencine.Esunapropuestamsenfocadaapersonasquerompenconlosparmetroscomercialesybuscanun medioms econmico pero no por este motivo conmenos valor que las formastradicionales de produccin. Ha incidido en la produccin de cortometrajesprincipalmente.


27/40

Se sustenta en el formato y en la posibilidad de establecer una dinmica visual yconceptualatravsdelanarracinfilmoofotogrfica.Eseminentementeconceptual,deestapremisaemergeesteestiloderelatovisualoaudiovisual.

El video arte defiende un lenguaje audiovisual que se conforma en la indagacin de

cualquier raznalternativaparasintetizaryarticularcdigosexpresivosprocedentesdediversosmbitosdelaudiovisual.Susproduccionessediferenciandeotrasprcticascomoelvideoclip,elvideodocumentalyelvideodeficcin,porque,sobretodo,intentacrearnuevas narrativas ynuevas formas de visualizar al operar con presupuestosque no serestringenalaspremisasdeestosgneros.Demaneraquesetratadeunamanifestacinquesignificaunarupturacon loconvencionalovisualmentecorrecto,puessevaledeparmetrosespaciotemporaleseinteractivoscompletamentedistintos.

Variedades

Elvideoarteofrecemuchasposibilidadesdistintas:

Grabacin de acciones: se incluyen los trabajos de artistas que difunden susperformancespregrabadasenelmomentodesus intervencionesendirecto.Estetipodeacciones,lamayoradelasveces,estnorientadasalarecuperacindelanocindetiemporeal.

Investigaciones sobre el espaciotiempo. De ellas surge la idea de espacio,entendidocomorecorrido,yeltiempo,entendidocomoperodo.

Instalacionesdevdeo Videoesculturas Videoambientes Videocreacion

"Elvideoarteeselpequeomomentoenelquenosvolvemoslosojosdelartista..." LV


28/40

RealizacincinematogrficaLa realizacin es el proceso por el cual se crea un vdeo. Usualmente, en el cine deproduccin industrial pueden distinguirse cinco etapas de realizacin: desarrollo,

preproduccin, rodaje, postproduccin y distribucin. La realizacin supone asumirdecisiones tantoanivelartsticocomoproductivo,y la limitacinnicamenteestdadaporlosmediosdisponibles(presupuestodelquesedisponeyequipoconquesecuenta).

Equipotcnico

GUIN:Elguionistaeslapersonaencargadadeconfeccionarelguin,enunaproduccincinematogrfica,historietstica, televisivao radiofnica,yaseaunahistoriaoriginal,unaadaptacin de un guin precedente o de otraobra literaria.Muchos escritores se hanconvertidoenguionistasdesuspropiasobrasliterarias.Dentrodelguincinematogrfico

sedistinguenelguin

literarioo cinematogrfico,quenarra lapelculaen trminosdeimagen(descripciones)ysonido(efectosydilogo),yestdivididoenactosyescenas,yelguintcnico,queagregaalanteriorunaseriedeindicacionestcnicas(tamaodeplano,movimientosdecmara,etc.)quesirvenalequipotcnicoensulabor.

Tambinpuedencolaborarconelguionistaotrosescritores (coguionistas)ocontarcondialoguistasqueestnespecializadosenescribirdilogos.

Elpapeldelguionistaesmuyimportante,puessutrabajoeslabasedetodoelproyecto,sielguinesbuenoeldirectorpuedehacerunapelculaexcelente,perosisteesdeficienteaunqueeldirectortengamuchosrecursos,lapelculaquedarvaca.

PlanodePlanta:Enelsectoraudiovisualconsisteenuncroquis(realmenteesunplanocon todo eldetalleque se lequieradar)del espacio fsico (la localizacin)donde va adesarrollarse lagrabacindeunoovariosplanos (y/osecuencias).Normalmenteesunavistacenitaldonde se sitaelatrezzo, lospersonajes, loselementosde iluminacin, lascmaras,losmicros,etc.Sesueleindicartambinenesteplanolosposiblesmovimientosdeactores,cmaras,micros, iluminacin,etc.Normalmentesobreunplanodibujadoenpapelnormal con loselementos fijos (dimensiones,paredes,muebles,puertas,etc), sesuelensituarhojasdepapelcebollaotransparentedondesesitantodos loselementosquepuedenmodificarseentreunplanoyotro(actores,cmaras,iluminacin,micros,etc.)

dando lugar as a los llamados planos de cmaras (y trfico de cmaras si estas semueven),planosdemicros(ytrficodemicros),etc.

Storyboards:Elstoryboardseutilizaparadefinir lassecuencias,ascomo lasvariacionesdeplano,gestosyposicionesdelosactores,encadaunadelasescenasantesderodarla;enlvemoscomosideuncomicsetrataselapelculacompleta.Ademsesteelementoesfundamentalparalabuenacomprensindelequipotcnicohacialoquesevaarodar,incluyendoanotacionesconlasdificultadesdealgunosplanosocosasatenerencuenta.


29/40

Enlacreacindeunstoryboardlospersonajesyelfondosepuedenretratarnicamentemediantesiluetas,perosiemprerecalcandoloselementosimportantesenlaaccincomopuedenserflechasparaindicarmovimientodecmaraodeactores,olaexpresindeunaactorenunplanodeterminado.

DIRECCIN: El director cinematogrfico es elprofesionalquedirigelafilmacindeunapelcula,elresponsabledelapuestaenescena,dandopautasalos actores y al equipo tcnico, tomando todas lasdecisiones creativas, siguiendo su estilo o visinparticular.Supervisandoeldecoradoyelvestuario,ytodas las dems funciones necesarias para llevar abuentrminoelrodaje.

El director habr intervenido previamente ennumerosaslabores,principalmentelarealizacindelguin tcnico (encuadre, plano, movimientos decmara,objetivoyangulacin),comolaseleccindelos actores o casting y dems profesionales, losescenariosnaturalesenlosqueserodarlapelcula,losdecorados,olaredaccinfinaldelguin.

La expresin proviene del trmino "realisteur",usadoenFranciatantoencinecomoentelevisinparalosdirectores.

El Director de cine, Luis Beristain (FamiliaBeristain) a la derecha, dicta direcciones deultimo minuto a los actores y a su equipo,mientrassefilmaundramaenLondres.

EnAmricaLatina(aligualqueenEstadosUnidos)noexistelaexpresinRealizadorsino

Director o Director General. En Espaa ambos ttulos se aplican indistintamente paradirectoresdecinemientrasqueelderealizadorseaplicaa losprofesionalesquetienenfuncionesequivalentesaldeldirectorcinematogrfico.

Elrealizadoreselresponsabledeplasmaren imgenes loscontenidosdelguindeunapelculaodeunprogramadetelevisin.Encineeslomismoquedirector,peronoocurrelomismoentelevisin,yaqueundirectorentelevisinseocupade loscontenidosynocumplelalaborequivalentealdirectordecine.

La formacin del realizador de televisin es ms amplia. Incluye la de direccincinematogrfica y requiere un mayor conocimiento y prctica para la ejecucin de

programasenvivo,tantoenestudiocomoenexterioresconmltiplescmaras.Estalaborimplicaelcontrolsimultneodeequiposelectrnicosmuysofisticadosy lacoordinacindeotrosprofesionalesquecolaboranenelestudio,control tcnico,unidadesmvilesyestacionesdetelevisin(camargrafos,grafistas, iluminadores,escenengrafos,tcnicosdesonido,mezcladores,tcnicosdeVTR,tcnicosdeenlaces,ingenieros,etc.)


30/40

En televisin, el realizador es por lo general quien se encarga de la faz tcnica degrabacin, mientras que el director puede ser el responsable de los aspectos derealizacinoeldirectorgeneraldelprogramaoelqueestsentadofrentea lamesadecontrol "mezcladora" de imagen y sonido. Hay tambin un director de piso y uno deiluminacin, de fotografa, etc. El realizador en el cine interpreta el guin, dirige los

actores,determinaplanosyngulosdecmara,luz,movimientosdecmarayduracindelatomayparticipaenelmontaje.

Tambin forman parte del rea el asistente de direccin y el denominado script ocontinuista.Porotrolado,trabajaenconjuntoconeldirectordeactores.

La funcin de continuista o script es uno de los puestos ms importantes en laelaboracindeunapelculaencineotelevisin.Tambinselesuelellamarsecretariaderodaje.Durantemuchotiempo,e inclusoahora,lafuncindescripteradesempeada,ycasiexclusivamente,pormujeres.

La script tiene que tener una gran capacidad de observacin, porque un fallo puedeconvertirseenunaprdidadedineroyde tiempo.Tienequeestaral ladodeldirector,perotambincontrolandoeltrabajoqueserealizaenelsetderodajeparaquetodosalgatalcomosaleenelguinyquelasecuenciatengaunacontinuidadentodoslosaspectos.

Seencargaprincipalmentedecuatroaspectos:

Llevarelraccordocontinuidad.Tienequecontrolarlacontinuidaddeunplanoaotroen el atrezzo, vestuario, accin de los actores, posiciones, cambios del guin, etc.Tienequeconseguirqueunplanoencajeconelsiguiente.

Tiempotilypelcula.Tienequecontrolareltiempotildecadaplano(duracindelplano) para saber cunto tiempo est durando la pelcula. Tambin se encarga desaber la pelcula gastada, la que queda en cmara y anotarla para comunicar uncambiodechasissistanoessuficientementelargaparalasiguientetoma.

Datos tcnicos de cada plano. Tiene su copia del guin para hacer anotaciones ytambinanotalasposicionesdelascmaras,angulacinyobjetivo.

Mantenerlainteraccinconeldirector

Elequipodefotografatrabajando.

FOTOGRAFA: El director de fotografa es la personaque determina cmo se va a ver la pelcula. Para larealizacindeesta labor, llevaracabodecisionesenfuncinde lasexigenciasdeldirectoryde lahistoria,los aspectos visuales de la pelcula: el encuadre,composicin, texturas, la iluminacin, la ptica autilizar, los movimientos de cmara, etc. Es elresponsable de toda la parte visual de la pelcula,tambin desde el punto de vista conceptual,determinando la tonalidad general de la imagen y la


31/40

atmsferapticaparalapuestaenescenadeproduccionescinematogrficas,televisivasyde vdeo; generalmente para la realizacin de pelculas, series televisivas as comotrabajospublicitariosdocumentalesypelculasindustriales.

Sutrabajoserealizamanoamanoconeldirectoryconotrosmiembrosdelequipo,como

el director artstico,maquillador, diseador de produccin, etc. Entre ellos se llega aacuerdos respectoal tipode imagenque requiere lahistoriayelmodode llegaraella,dependiendodelgnero,tonodelahistoria,etc.

Eldirectordefotografaestambineljefedelequipodecmarayelresponsableltimodelmismo.

El equipo de fotografa es el ms numeroso y se compone, adems del director defotografa,delcamargrafo,elprimerasistentedecmaraofoquista,elsegundoasistentede cmara, el cargador de negativos, el gaffer o jefe de elctricos, los elctricos uoperadoresde luces, los gripu operadores de travellingo dolly, los estabilizadoresde

cmara(steadycam)yotrosasistentesoaprendices.

Elequipodefotografa:

Directordefotografaoprimeroperador:Jefedetodoelequipo. Operadordecmaraosegundooperador:Llevalacmarayencuadradeacuerdoa

loquediceeljefedefotoyelDirector. Ayudantedecmaraofoquista:llevaelfocoytodolorelacionadoconlacmara. Auxiliardecmara:controlaqueestcorrectoelequipodecmara,cargaydescarga

loschasisdepelcula.

Meritoriodecmara:Hacelaboresdeapoyoalequipodecmara. Asistentedevdeo:Manejaeinstalaelvdeo,elcomboylosmonitores. Jefedeelctricos:Coordinaalequipodeelctricos. Elctricos: Colocan los elementos de iluminacin cmo y donde dice el jefe de

elctricos. Jefe de maquinistas: coordina a los maquinistas que llevan el travelling, gra,

charriot,etc.

Maquinistas: son los encargados de manipular dollys, gras y otros soportes decmara.

Fotofija:hacetomasconcmarasdefotoscomunes,convariospropsitos:registrodocumentaldelrodaje,fotosconfinespublicitariosycomoayudaalacontinuidaddelfilm.

PRODUCCIN:Elproductorcinematogrficoeselencargadodelosaspectosorganizativosy tcnicosde laelaboracindeunapelcula, complementando la actividad creativadeldirector.Estacargodelacontratacindelpersonal,delfinanciamientodelostrabajosydel contacto con los distribuidores para la difusin de la obra. Si su tarea se limita aalgunos aspectos puntualesdelproceso tcnico o creativo, se lo llama "coproductor".


32/40

Tambinformanpartedelreaeldirectordeproduccin,elproductorejecutivo,eljefedelocacionesyelasistentedeproduccin.

Enmuchosaspectos,sutareasesuperponeestrechamenteconladeldirector,enespecialen el control del reparto y de la seleccin del equipo tcnico y artstico (director de

fotografa,montador,personaldeefectosespeciales,directorartstico,msico,etc.)quecolaborarn en la produccin; estas atribuciones significaron que durante los primerosaos de la industria cinematogrfica deHollywood el productor fuera en granmedidaresponsable de la esttica y el contenido de sus productos.Un caso famoso fue el deHowardHughes,quienejerciunfrreocontrolsobrelosdirectoresaquienescontrataba,aunque este tipo de relacin fuera frecuente en el llamado sistema de estudios deHollywood,vigentehastafinesdelosaos50.

Con las crecientes necesidades de financiamiento y marketing provocadas por larenovacin de la industria en los aos 80, el productor ha vuelto a cobrar un papelimportante, y algunos de ellos (como Jerry Bruckheimer) son figuras tan identificablescomocualquierdirectorporlascaractersticasdesusproducciones.

La palabra "productor", se utiliza indistintamente para designar tanto la figura delempresariocinematogrficocomoladelprofesionalencargadodeliderarlaproduccindeunapelcula.Enalgunasocasionesestasdosfigurassoncoincidentesenlamismapersona,pero en otros casos el empresario contrata a un profesional delegando en l laresponsabilidad.

Losdiferentesadjetivosquepuedenaplicarsealproductorsuelendefinirsuestatusrealen la pelcula. Segn la nomenclatura anglosajona, productor ejecutivo (executive

producer),productordelnea(lineproducer),productorasociado(associatedproducer)oproductor(producer),definendiferentesfiguras.Elproductorejecutivoeselempresarioorepresentantedelaempresa,mientrasqueproductoryproductordelneaserefierealosprofesionalesacargodelaproduccin.

Segn lanomenclaturaespaola,cuandosenombraalproductornormalmentesehabladel empresario y cuando se alude al profesional suele serbajo las denominaciones deproductorejecutivoodirectordeproduccin.

Anivelprcticolasobligacionesdeunproductorejecutivovarandeformanotableentreculturas,pases,e,incluso,dentrodelmismopas,entreempresas:

CineyTelevisin

Gestionaalequipohumano.Todoslosequipos:direccin,iluminacin,etc,estnbajosudireccin.

Busca financiacin, ya sea por parte de capital privado o instituciones pblicas(subvenciones,etc)


33/40

Controla el correcto desarrollo del plan de trabajo/rodaje establecido, decidiendocomohandeafrontarselosdiferentesimprevistosalosquesetengaquehacerfrente(maltiempoqueimpiderodar/grabar,equipodefectuosoqueretrasalaproduccin)..etc.Siendoelquereorganizaelplandetrabajo,oensudefecto,dasuvistobuenoalaspropuestasqueselehagan.

Desglosa las necesidades presupuestarias, teniendo potestad para desviarfinanciacindeunapartidaaotra.

Televisin

Proponenideasparacrearnuevasfrmulasoprogramasenelreadeprogramacina la que pertenecen (las televisiones suelen dividir al personal por gneros, porejemplo,informativos,concursos..etc.).

Coordinaconlosprogramadoreslaubicacinenlaparrilladelosprogramasqueestnasucargo.

Gestiona lapublicidad,patrocinioyotrosaspectospublicitarios(marcasqueaunqueno semencionenquedarnvisibles,etc.)quehabren suprograma con las firmascomerciales. Tambin estar en contacto con eldepartamentodepublicidadde lacadena,paratenerbienpresentelascampaasqueseincluyenensusprogramas.Esdecir,ademsdeincluirlapublicidadcontratadaporeldepartamentodepublicidad,puedenegociardirectamenteconunafirmacomercialporunspotqueseaespecficoparasuprograma.

PropiedadIntelectualEnEE.UU., laprcticadelmercadoesqueelproductordeunaobraaudiovisualostentetodos los derechosdepropiedad intelectual sobre lamisma, incluso erigindose comoautoratravsdeunarelacindenominada"wordforhire".

EnEspaa,de acuerdo con la legislacin actual (2005),elproductorejecutivono tienederechosde autor, aunque spuede tenerderechosdepropiedad intelectual sobre lasgrabacionesrealizadas,dependiendoentodocasodelospactosconlosquehayallegadoconotrospartcipesdelaobra.

ARTE (Diseodeproduccin):Eldirectordeartees lapersonaresponsablededirigir losequipos de diseo artstico y de diseo de produccin en toda clase de obras quecontenganunciertoaspectovisualyartstico, loqueabarcamediosdecomunicacinyexpresin artstica como la publicidad, el cine, la edicin de libros, la prensa, los

videojuegos e incluso internet. Estos equipos, dirigidos por el director artstico, seencargandecrearprimeroliustracionesodiseosdetodocuantovisualmenteharpartedelanuncio,pelcula,videojuegoetcenelqueseesttrabajando.Otrosdepartamentosdelaproduccinseencargarnmstardedeconstruirlosdecoradosdelapera,realizarlosmaquillajesdelosactoresdelaobradeteatro,llevaracabolosefectosespecialesdela pelcula, construir las infografa o los grficos del videojuego etc., Quienes con suhabilidadparacrearyplasmaruna idea,yaseaenunformatofsico(papel,cartn,pvc,cemento,etc.)odigital(web,mailing,etc.)son losprincipalesresponsablesdeunaobra


34/40

comunicacionalysufuncionalidadconelsoporteelegido,ademsdepreocuparseporelimpactoquesteproduce,yaseaambientaloestructural.

Esteltimopuntosiempredefinireltipodesoporteaelegir,ensinergiaconelencargodelclienteafin.Estostemasdebemanejarlosensutotalidadundirectordearte.

Elreaartsticapuedetenerundirectordearteovarios,desernecesario.Enelcasodehabermsdeuno,stosestncoordinadosporundiseadordeproduccin,quienestacargo de la esttica general de la pelcula. Estos directores tendrn asistentes yencargados especficos, como escengrafos, encargados de vestuario, modistas,maquilladores,peluqueros/as,utilerosyotrosmiembrossuplementarioscomopintores,carpinterosoconstructores.Tambindependendeestareaespecialistasen losefectosvisualesypticosqueserealicenenelrodaje,ascomootrosefectosrealizadosdurantelafasedepostproduccin.

MONTAJE:Elmontajecinematogrficoeslatcnicadeensamblajedelassucesivastomas

registradasenlapelculafotogrficaparadotarlasdeformanarrativa.Consisteenescoger(una vez que se ha rodado la pelcula), ordenar y unir una seleccin de los planosregistrados, segnuna ideayunadinmicadeterminada,apartirdelguin, la ideadeldirectoryelaportedelmontador.

Esteprocesohoyendase llamatambinedicin.En losprimerostiemposdelcineesteproceso se haca amano, cortando y pegando el negativo.Ms tarde se introdujo lamoviola,unamesaen lacualsecargan los rollosdepelcula, facilitandoaselproceso.Hoyenda se realiza casi siempredemaneraoff line,esdecir,primero sedigitaliza laimagenydespusseeditamedianteplataformasyprogramasprofesionalescomoAvidu

otrosmtodosdemontajedigitalenunacomputadora.Puede tenerunasistenteya lavez suele trabajar en conjunto con el cortador de negativos, encargado de realizar elarmadodelaprimeracopiaeditadaenfilm,basadoenlalistadecortes,generadaporelsistemadeedicinoffline.

Lalabordelmontajistasedesarrollabsicamenteenloquesedenominapostproduccin,queeslaetapaquetranscurreentrelafinalizacindelrodajeyelestreno.

SONIDO:Eldiseadordesonidoesaquelprofesionalartistacapazdedeterminar(ycrearenalgunoscasos)elconjuntodemsicasysonidosqueacompaarnunapelcula,unarepresentacin teatral, una instalacin o una presentacin. As mismo est entre sus

funciones la manipulacin de los diferentes sonidos y msicas para permitir que seadecena lasnecesidadesdelproyectoartsticoencuestin.Enunproyectoteatral,seintegra dentro del equipo artstico,junto con el escengrafo, figurinista e iluminador,supeditandosutrabajoalasindicacionesdeldirectordeescena.


35/40

Enrodaje,losencargadosdelsonidocinematogrficosonelsonidistaylosmicrofonistas.Enlapostproduccinsesumaneleditordesonido,elcompositordelamsicaincidentalylosartistasdeefectossonoros(foley)ydedoblaje,paragenerarlabandasonoraoriginal.

Formatoscinematogrficos

El cine naci en el siglo XIX como consecucin de una larga cadena de inventos ydescubrimientosentornoalafotografa.Elhechizoquecausabalaproyeccindesombraschinescasodibujosdelejanospasesmediantelmparasmgicasseunialosavancesdelafotografa.Comofenmenodemasas,podemoshablardelnacimientodelcineconloshermanosLumire.PeronohayqueolvidarquestosloquehicieronfueperfeccionarelKinetoscopedeThomasAlvaEdison.Yquehubomuchosotros inventosquegiraronentornoacmocaptarelmovimiento.

FueThomasAlvaEdisonelcreador,adems,delformatocinematogrficoporexcelencia,

el35mm,sobreunsoportedenitratodecelulosa.Esteformatoy losdeanchosuperiordevinieronlosdeusoprofesional,aunquehubootrosmuchosempleadosporcineastasoporlapropiatelevisin:16mm,9,5mm,Sper8,etc.


36/40

Guin(gneroliterario)

Unguin,esuntextoenqueseexponecondetalle,lasindicacionesdetodoaquelloqueunapelcula,obradeteatro,relatogrficoyprogramaderadiootelevisinrequierepara

su puesta en escena. Este abarca tanto los aspectos literarios (guin cinematogrfico,elaboradoporelguionista)(losparlamentos)comolostcnicos(guintcnico,elaboradoporeldirector)(lasacotaciones,escenografa,iluminacin,sonido).

Para del Guion de historietas se vara enormemente segn los autores, presioneseditoriales,yotrosfactores.Algunosautoresnolleganaescribirloypasandirectamentealdibujoobocetounaprimera aproximacin. Enotros casos,puede llegar adividirse envariaspartes,cadaunaconunautor:

Argumento(ideadelahistoria). Guin (historia ya desarrollada, indicando los personajes y la accin, para el

dibujante). Dilogos(dilogosycajasdenarracin,pararotulado).Locomnestenerunnicoguionista,queredactaelguin,yluegolopasaaldibujante(sinosonunamismapersona).

DentrodelGuindecine,sedistinguendosclasesderamas:

Guincinematogrfico

Esteguin,elaboradoporelguionista,muestra losdilogosde lospersonajes,juntoconunadescripcindel lugaryde loseventos,exponiendoelcontenidodeunfilmecon losdetallesnecesariosparasurealizacin.

Estructura

Seusaprincipalmenteparamostraraproductorespotenciales,actores,patrocinadores,miembrosdelequipocreativo,ycualquierotrapersonaquerequieraconocerlahistoria,personajes,ysentimientogeneraldeunapelcula.

Un guin cinematogrfico contiene divisin por escenas, acciones y dilogos entrepersonajes, acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones breves para losactores sobre la emocin con que se interpretar. Un buen guion literario tiene quetransmitir la informacin suficiente para que el lector visualice la pelcula en suimaginacin:cmotranscurreeldilogo,cmoactan lospersonajesyconquobjetosinteractan, sin especificar todava los pormenores de la produccin ni el trabajo decmara.Unavez finalizado sepasaalguion tcnico,quedescribircondetallecmo lacmaravaacaptartodaesainformacin,perodeesoseencargaelDirectordecine.


37/40

Alolargodeltiemposehanidoestandarizandociertosrequerimientosdeformatoenlosguiones. Son requerimientos que la industria del cine espera encontrar en un guinprofesionalyvandesde la tipografahasta losmrgenesycmomarcar loscambiosdeescena:silaaccinsucedeeninteriores,exteriores,dedaodenoche.Tambinseseparaclaramenteeldilogodelospersonajesdelrestodelaaccin.Tericamente,sisesiguen

estasnormasdeescritura,unapginadeguincorrespondeaunminutodepelcula.Estoesdegranutilidadparasaberladuracinaproximadaquevaatenerunproyecto.

Elsiguienteesunejemploqueilustraalgunasdelasprincipalesconvencionesdelguinenlaindustriaespaoladelcine.

Ejemplodeunguin,demostrandodilogosyacciones.

pg.14de127. SEC.23.CALLEJNVACO.EXT/NOCHE

JAVIER(42)estdepiealladodelapuertadeunbar.Sobrelapuertahayuncartelenelqueselee:"BARLOSAMIGOS".

SuenanPASOSdetrsdel.Javiersedalavueltaparaencararaquienseleaproxima.EsBEATRIZ(35),unafigurafemeninadenegroqueleentregaunaNOTAenlamano.

BEATRIZ(murmurandoynerviosa)

Enestepapelencontrarsladireccinquenecesitas.Ah!Ynoteolvidesdequenuncameviste.Siguetucamino.

Misteriosa,Beatrizdesaparecetrasunabarda.Javiermiralanotaysesorprende.AlolejosseoyeUNASIRENADEAMBULANCIA.

FUNDIDOA:SEC.24.CASADEJAVIER COCINA.INT/DA

Sepuedenotarque:

Seutilizaunatipografadeanchurafija. Se usa exclusivamente el tipo de letra Courier o Courier New de 12 puntos (en

TelevisintambinseadmiteArial).

Elnombredeunpersonajeseescribeconmaysculaslaprimeravezqueaparece.Enelrestodelaescenaseescribeenminscula.Estosehaceparaverrpidamentequpersonajesintervienenencadaescena.

Se usan 3cm de margen para el texto que describe la accin, el entorno y lospersonajes.

Seusan6cmdemargenparaeltextodeldilogo,dandolaaparienciadeunacolumnacentrada.


38/40

Elnombredelpersonajequehablaseescribecentradoyenmaysculas,encimadeltextodesudilogo.

Las acotaciones sobre el dilogo de los personajes se escriben entre parntesis yempezandocon letraminscula,nomayscula.Suelenseranotacionessobrecmointerpretareldilogoquelesucede.

Lasreferenciasalacmaradebenhacerseenmaysculasperodebensermuyescasaseimprescindibles.Eseldirector,noelguionista,elquedecidetodoslosplanosenelguintcnico,porloqueesrecomendableevitarel"nosotros"referidoalequipoderodaje. Por ejemplo: "Nos acercamos a la cara deJAVIER(42), le seguimos en unTRAVELLINGCIRCULARaldarselavueltaynosvamosenunZOOMhaciaatrscuando

BEATRIZ(35)entraenelplano".

Cadavezestmsendesusoelespecificar las transiciones ("CORTEA:", "FUNDIDOA:"etc.)yaquesetiendeaconsiderarquestedebeserunaeleccinmsdeldirectorquedelguionista.

Lasreferenciasasonidostambinsuelenponerseenmaysculasparaasfacilitareltrabajoposteriorde lostcnicosdesonido.Ennuestroejemplodemsarribasehaseguidoestaconvencinconelsonidodelospasos.

El atrezzo especial suele escribirseenmayscula laprimera vezque apareceen laescena.Estaconvencinpuedeverseennuestroejemplocuandoaparecelanota.

Laspginassenumeranenelextremosuperiorderecho;exceptolapginadelttuloquenovanumerada.

Laedadaparentedelospersonajesseescribeentreparntesisalladodesunombreslo laprimeravezqueaparecenenelguin.As,el lectordelguinpodrhacerse

unaimagenmentaldelpersonajerpidamente. En la tradicinespaola seusa laabreviatura "SEC."para referirsea "secuencia"o

escena.Vaseguidodelnmerodesecuencia.Luegosepone la localizacin.Al finaldelencabezadodesecuenciasedescribesiesunaescenadeinterior(INT)oexterior(EXT)ysitranscurredenocheodeda.

Enlatradicinamericana,ladescripcinINToEXTesloquesedetallaprimero.Luegoseescribelalocalizacinyporltimolaluz,esdecir,sitranscurredenocheodeda.Sielejemplodearribafueseescritoenamrica,loscambiosdeescenaquedaranas:EXT.CALLEJNVACO.NOCHEeINT.CASADEJAVIER COCINA.DArespectivamente.

Algunasvecesseusanlassiguientesabreviaturas:

o (CONT.):"Continuacin".o (OFF):Paraindicarqueesedilogolodiceunnarradoropersonajequenovemos

enlapantalla.

o ESC.:Equivalea"SEC."yprocededeltrmino"Escena".


39/40

o ATAR.:"Atardecer".Siesimportante,sepuedeaclararquelaescenanecesitaluzdeatardecer.

o (O.C.): Del ingls "OffCamera". Indica que el personaje que habla est en laescenaperolacmaranoleregistra.

o

(O.S.):Delingls"OffScreen".Indicaqueelpersonajequehablapuedenoestarenescena.

o (V.O.):Del ingls "VoiceOver". Indica que el personaje que habla no est enescenanienpantalla,comoeselcasodelosnarradoresdedocumentales.(O.C.),(O.S.)y(V.O.)sueleenglobarseconeltrmino(OFF),muchomsconocido.

o V.VER.:"Versin".o (C):Copyright.o FX:Quenecesitaunefectoespecial.o Ad Lib.:En Latn "Ad libitum"que significa "avoluntad".Seutilizapara indicar

accionesodilogosnoespecificadosquequedanalarbitriodelactorodirector.Sueleevitarseporlapropialgicadeloqueesunguin.

o Montage:Trmino francs, significaque seusaruna serie rpidadeplanosoescenas.

Existen programas informticos que editan automticamente en formato de guionestndar:Celtx,FinalDraft,MovieMagicScreenwriter...)

Guintcnico

Eselaboradoporeldirector,despusderecibireldelguionista.ElguintcnicoInvolucraaspectos literarios y tcnicos y debe contener el troceo por secuencias, encuadres yplanos.Enlseajusta lapuestaenescena, incorporando laplanificacine indicacionestcnicasprecisas:encuadre,posicinde cmara,decoracin, sonido,playback,efectosespeciales,iluminacin,etctera.

Enresumen,elguintcnicoofrecetodaslasindicacionesnecesariasparapoderrealizarelproyecto.Alguintcnicolesigueunbloquequecontieneladescripcindelaaccin,delosactores,susdilogos,efectos,msicas,ambientey lascaractersticasparalatoma

desonido:sincrnico,referencia,mudaoplayback.

Escrituradelguintcnico

Enlaescrituradelguintcnicoconfrecuenciaseadoptanunaseriedemarcasformalesconelfindeidentificarloselementosderealizacinquequierenfijarse.Algunasdeestaspuedenser:


40/40

AnotacionesSobreeltextodelGuin. Cadacambiodeescenario:Secambialahojaparanocaerenlocotidiano Cambiosdeplano:LneaHorizontal Cambiosdebloqueosecuencia:Lneadoblededistintocolor Datosde cmara en la columnade la accin:plano; indicandodefinicin, tamao,

angulacin,movimiento,altura,mododetransicinydilogos. Msicayefectos:Seanotanaderechadepginaabriendouncorchetequeabarquela

partedelguinqueocupa. Nombredelpersonaje:Subrayado Contener los siguientes apartados: Nombre del escenario, Interior/Exterior,

da/noche,ynumeracinsucesivadeplanos

Por ltimo el guin tcnico puede completarse con un plano de planta en el que seespecifican las posiciones de cmara y orden para las tomas, estemtodo favorece laplanificacin a produccin, iluminacin y sonido entre otros equipos. Cuando existenproblemas de interpretacin de las tomas, se recurre a dibujarlas en un guin grficostoryboard.

Otrosmodelosdeplanificacinpuedenextraersedelsistemasoviticodeguin tcnicoquelosestudiosdecinerusosutilizaban:

NmerodetomaLugar/Decorado Clasedeplano Sincronizadaomuda Accindelaimagen Dilogo Efectossonorosymsica Metraje Sincronizacin Observaciones Montajes

Lineas Referenciales de Cine

Documents

Transcript of Lineas Referenciales de Cine