Literatura fantástica – segundo semestre

Introducción I: Historia y conceptos básicos

20.02.14

En el siglo 20, surge en américa latina una literatura fantástica de grande originalidad y con esto una reflexión sobre la teoría literaria importante. Hay una teoría hispánica que se desarrolló con autores importantes.

Lo que hay es una amplia de textos. Hay mucha reflexión teórica sobre esta literatura pero digamos que nos hay una definición única y satisfactoria, aceptada, ni en España ni en modo universal. Vemos que hay definiciones muy amplias, que incluyen una gran cantidad de textos diferentes y hay definiciones muy restrictivas que excluyen de lo fantástico muchos textos que otros llaman fantásticos. Lo que uno llama fantástico no es lo que otro llama así. Lo fantástica puede ser incluso un problema inherente a la materia propia. Una de la característica principal es que es una especie de desafía a la lógica y la ciencia de modo que no sorprende que los modos de la ciencia sean insuficiente para hacer lo fantástico. Pero hay otros definiciones demasiado exclusiva como Todorov que dice que lo fantástico se sitúa entre lo maravilloso y lo extraño.

El mayor problema para el uso del termino es que fantástico se usaba en modo muy amplio y sigue aplicándose así. Fantástico a menudo se refiere a cualquier representación artística de fenómenos considerados supernaturales, incompatibles con la lógica y incluso los fenómenos mismos se llaman fantásticos.

Un autor argentino (Casares) escribió que las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Entonces dice que siempre ha existido lo fantástico, ya está en las historias ancestrales. Hay una relación entre el miedo y lo fantástico. Lo fantástico es incomprensible y que nos puede dar miedo. Casares escribió esta frase en el prologo de la Antología de la literatura fantástica que publicó con Borges y otra autora en 1940. Es una selección muy heterogénea de textos que vienes de todo el mundo. Representa una amplia gama de textos que ellos consideraban como fantásticos. De esta antología se fue una segunda edición (1965) y fue una edición aumentada y publicada en los años del boom de la literatura hispanoamericana. Hay textos de autores hispanoamericanos en esta segunda edición. Casares piensa que lo fantástico está presente en los primeros textos literarios conocidos (Epopeya de Homero, Biblia, Las miles y unas noches). Destaca la literatura china donde hay muchos fantasmas. Para casares los aparecidos (los fantasmas) son los motivos para el fantásticos principales. La aparición se relaciona con esto también. Algo perceptible que aparece y que nos da miedo porque es algo o que no puede ser o muy improbable pero su aparición es tan evidente que lo que no puede ser está. La misma palabra fantasía, en griego significa aparición, espectáculo e imagen. Hay entonces aparición de fenómenos que parecen incompatibles con lo que creemos saber sobre la realidad. El caso ejemplar es el fantasma: un muerto que vuelve.

Emilio Carillo escribió que la obra fantástica aparece en la literatura junta con sus orígenes. Cuando dice obra míticas es decir obra fantástica. Es decir que vemos como se extiende este genero.

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Pero la sinonimia entre fantástico y otras palabras como mítico, maravilloso, etc. Hay que distinguir.

Hay una cierta unanimidad entre la aceptación de dos cosas, por lo menos en el ámbito de las lenguas románicas y parcialmente de las otras. La primer cosa es que se acepta que la literatura fantástica nació y tuvo su momento culminante en el siglo 19. Esto no excluye la posibilidad de hablar de elementos fantástico de siglo anteriores pero en 19 surge lo fantástico como tendencia importante y como moda. La palabra existía antes según la lengua. La primera vez que aparece el termino “literatura fantástica” en 1830 en Francia. Se distinguía fantástico y maravilloso. En esta literatura fantástica romántica hay una tendencia precursora en la novela gótica de la literatura inglesa. Esto significa que a finales del siglo 18 aparece en Inglaterra un genero de misterio y de terror que gozaba de gran popularidad. Se hablan novelas góticas porque el ambiente es siempre de arquitectura gótica. Es una literatura que continua hasta los finales de siglo 19. La novela gótica puede ser precursora pero sobre todo en el cuento romántico donde aparece lo fantástico. En esta novela gótica se pone el acento sobre los acontecimientos inquietantes, y muy a menudo hay un protagonista que se encuentra en una situación peligrosa. Crea un ambiente de miedo por la aparición de seres o fenómenos excepcionales.

En el siglo 19 se escribe el canon de la literatura clásica internacional. Pero no se escribió en España o en américa latina, entonces por qué surge el fantástico? El siglo 19 es el siglo del triunfo del racionalismo y la estética del realismo. Entonces parecen oponerse a lo fantástico. Pero lo fantástico se puede interpretar como algo que tiene una función critica de ver la ciencia o la tecnología. Lo fantástico es una especie de cuestionar de ver lo racionalismo pero desde dentro. Lo fantástico implica la perdida de la fe en los fenómenos que aparecen como un desafío, provocación. De modo que el cuento de la aparición de un fantasma no es fantástico si se cuenta en una cultura donde los fantasmas son admitidos. La segunda cosa es la distinción entre fantasma y maravilloso. Hay una cierta unanimidad de distinguir estas dos cosas. Lo maravilloso es lo sobrenatural religioso y mítico. Pues en lo maravilloso ocurren acontecimientos excepcionales, sobrenaturales pero como si se tratara de algo posible dentro del orden del mundo en que se desarrolla la historia. Es algo que causa maravilla pero que no representa una contradicción con la leyes regidas por el mundo. Lo maravilloso implica o una especie de creencia de que esto existe y puede ser, o en el relato maravilloso religioso por ejemplo que nos cuenta un milagro que es posible para el lector. Hay también el maravilloso como Harry Potter. En su mundo la magia existe y funciona. También el Señor de los anillos, donde el autor no nos quiere convencer de la existencia de estos seres pero nos cuenta una historia donde estos personajes existen, es un mundo que tiene sus leyes propias, lo aceptamos dentro de la ficción. Lo fantástico en cambio suele introducir un elemento de duda, de contradicción, entre la realidad o lo que se considera la realidad dentro de la ficción y la nuestro y lo que ocurre en la historia. Hay la búsqueda de una explicación racional, científica, que no se resuelve hasta el final. La diferencia fundamental es esta: Lo sobrenatural es una parte constituyente de “la realidad” en los maravilloso. Lo fantástico no refuta el realismo. Va llegado a una

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concepción bastante clara de la realidad, una idea de que hay una realidad conocida por la ciencia. Hay un contraste fuerte que se opone a lo real, hay una invasión de la realidad. Se produce lo fantástico cuando un fenómeno inexplicable entra en conflicto con nuestra realidad. Lo fantástico depende de una concepción de la realidad que predomina en una determinada época. Por eso surge en una época donde predominaba una concepción de la realidad donde no se cree a los vampiros, dragones, etc. como antes. El hipnotismo es importante en lo fantástico.

En el siglo 20 surge una literatura que ha obligado a repensar estas nociones. Hay algo diferente. El cuento fantástico del siglo 19 plantea una duda en el protagonista o lector. Hay una reflexión sobre lo que es la realidad. En la literatura del siglo 20 no hay esta duda. No nos tardamos realmente sobre lo fantástico sino sobre otras cuestiones de tipo social, psicológico, etc. No se plantea preguntas. Pasamos de este especulación, cuestionamiento de la realidad o otras formas que son en parte cuestionarios de costumbres y en parte también alegorías sobre la sociedad, la humanidad, la vida en tiempos contemporáneos. La pregunta es más qué significa y no qué es.

27.02.14

Introducción II: Tres ejemplos

“El Dinosaurio”

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba ahí

Monterroso, escritor guatemalteca que vivió parte de su vida en México. Es un autor conocido por la brevedad de muchos de sus textos. El dinosaurio es su texto más famoso. Es uno de los textos más influyentes de la literatura hispanoamericana. Influyó tanto por fomentar un nuevo género por las versiones que tuvo de este cuento. Es un clásico dentro del género de literatura fantástica.

Este cuento figura en muchas antologías de micro relatos porque es une genero hoy muy de moda. El dinosaurio se considera como un clásico. Fue muy importante para la difusión del genero. Es un texto que nos provoca porque parece que falta algo, por eso invita a completarlo, desarrollar una historia en la que esta frase tiene un sentido. Hay muchas versiones que son amplificaciones del género.

Bombas para Monterroso: texto que juega con las convenciones.

Este autor cultivaba la brevedad en sus textos. En el cuento Fecundidad se compara a Balzac por haber escrito una línea.

En torno a este cuento del dinosaurio hay todo un vacío que podemos rellenar. Hay una infinidad de interpretaciones.

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Hay palabras que suscitan interrogaciones: cuando, despertó (¿quién despertó?, ¿dónde?, en qué circunstancias), el (cuál), dinosaurio (real o metafórico), todavía, (¿desde cuándo?), estaba (¿por qué?, ¿qué hacía?), allí (¿dónde?).

El autor se limita a narrar el desenlace del relato; el planteamiento y el nudo de la argumentación pertenecen a la realidad virtual: el lector debe imaginar las condiciones en que el protagonista soñó la bestia que termina ingresando a su universo. De acuerdo con Italo Calvino, estamos ante uno de los máximos ejemplos de rapidez literaria; una sola frase condensa y remata la rica corriente de la historias donde se mezclan los planos de la vigilia y el sueño (Juan Villoro).

¿De dónde viene este texto? Monterroso tenía un amigo que según la versión, unos lo llamaban grande y otros dinosaurio. La anécdota dice que Monterroso que todavía estaba en la cama, su amigo le contó sus problemas con las mujeres y Monterroso se durmió y cuando se despertó su amigo todavía estaba allí. Tenemos el caso de un uso que podemos llamar metafórico. El dinosaurio es su amigo porque tenia algo común con un dinosaurio (ser muy grande por ejemplo). Hay un parentesco directo con Kafka, Die Verwandlung. La gran diferencia es que Kafka da más informaciones y que después sigue todo una historia. En Monterroso hay menos que en Kafka pero tenemos el núcleo kafkiano que un día se despierta y se encuentra ante un monstro. En los dos casos se puede suponer que el monstro tiene que ver con el sueño anterior. “La flor de Coleridge”, Borges: Uno se da cuenta que al despertar todo fue un sueño pero que se da cuenta que al lado de él hay un objeto que no había antes (la flor). Entonces el dinosaurio puede ser una flor de Coleridge.

El tema de la transcendencia: ¿cómo podemos leer este texto? La lectura fantástica es la más motivada por el texto mismo. Hay una escases de informaciones intratextual que favorece estrategias de recepción especulativas. Hay que encontrar una explicación y el texto nos da datos. Tenemos que explotar al máxima las posibilidades inherentes de estas siete palabras. Hay todo tipo de lecturas. Eso significa que en nuestra interpretación del texto tenemos que decidirnos y contestar a las preguntas que plantea. Contestar es inventar algo que no está en el texto. En cuanto al sujeto del verbo despertó, falta algo en el texto. Tenemos la formula siguiente:Cuando x despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. Hay dos posibilidades: el sujeto puede ser el dinosaurio o una sujeto diferente. La lectura más realista es decir que x es el dinosaurio, pero no es muy atractivo. La otra idea es decir que este x es diferente del dinosaurio. Se despierta y se encuentra frente a un dinosaurio que estaba ya allí. El dinosaurio puede ser un dinosaurio, o de manera metafórica remite a otra cosa. Si el dinosaurio es un dinosaurio, ¿qué posibilidades tenemos de leer este texto? Podemos buscar una lectura realista. Podría ser un animal prehistórico. Pero esto es una amplificación porque el texto no surgiere este, solo podría serlo. La lectura realista no es tampoco muy interesante. La lectura fantástica nos da que un hombre y un dinosaurio conviven juntos en la misma época, lo mismo en la literatura maravillosa pero es aceptado que conviven en la misma época.

Las premisas: - el dinosaurio es un dinosaurio. Literalidad del sentido. Una palabra significa lo

que suele significar.

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- el protagonista es un ser humano. Conformidad con los conocimientos literarios. - un hombre y un dinosaurio no pueden vivir en la misma época: conformidad con

nuestros conocimientos del mundo. Lo fantástico depende también de una especie de cosmovisión y lo que se concibe como realidad. Entonces un hombre y un dinosaurio no pueden vivir en la misma época. Un hombre y un dinosaurio solo pueden convivir en los maravilloso. Jurassic Park es una película maravillosa. En la historia cultural, los dinosaurios sufrieron una evolución realizadora. La aparición de un dinosaurio en un contexto donde hay seres humanos es hoy una ficción. Con la visión fantástica del texto, tenemos el horror del sueño que sigue en la realidad.

- la situación que el protagonista encuentra al despertar empezó durante el sueño. Despertar es un verbo que marca el cambio de situación. Podemos deducir de este verbo que antes estaba durmiendo y que ahora no. Con el verbo despertar se alude al sueño anterior.

La lectura más probable es que el dinosaurio aparece en el sueño y sigue en la realidad. Pero esto es lo menos probable en la realidad. De cierta manera, el cuento que desafía la lógico induce a aceptar como la lectura más lógica lo que se opone a lo que aceptamos como lógico y racional en el mundo.

Nos alejamos de lo fantástico si decimos que el dinosaurio es otra cosa que un dinosaurio porque lo fantástico no acepta una lectura alegórica. En la metonimia se llama dinosaurio algo por ser parte de un dinosaurio, imagen de un dinosaurio, objeto con forma de dinosaurio etc. Lo más interesante es la lectura metafórica. Un dinosaurio tiene una serie de rasgos:

- grande- viejo- extinguido- brutal, violento- voraz- poderoso- poco inteligente- etc.

entonces podemos llamar dinosaurio a cualquier persona, o cualquier situación que tiene en común con las características de un dinosaurio. En español es bastante frecuente la palabra dinosaurio para referirse a personas con ideas anticuadas.

“Natación” de Virgilio PiñeraLo podemos leer como texto fantástico o extraño. Hay un yo-narrador. Es un sujeto que no es necesariamente muy fiable. Puede mentir, equivocarse, tener problemas mentales, etc. Hay algo incompatible con la realidad (cuando hunde la mano en la piedra para pescar). Es un texto que revela su carácter posiblemente fantástico en la ultima frase. Piñera es una autor cubano. Juega con la ambigüedad semántica y sembrando la duda en cuanto a las intenciones y a la salud mental del narrador. “He aprendido a nadar en seco” da una contradicción porque nadar implica liquido. Nadar en seco puede ser una técnica para aprender a nadar. Pero nos enteramos que no es esto en la segunda parte. No ha aprendido a nadar en seco sino que sigue nadando en seco porque le parece ventajoso. ¿Pero que es más ventajoso? ¿El aprendizaje y el ejercicio de la natación en seco? La frase es ambigua. Después enumera toda una serie de palabras que tiene que ver con la

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natación, pero pues lo usa con una lógica muy particular, para explicar las ventajas de algo que a nosotros no nos parece muy normal. Hay como una hibridez absurda en todo el texto. Hay todo un juego en torno a palabras que en seco no tienen sentido. Entonces nos podemos preguntar si este narrador se burla de nosotros o si es loco. Nos parece dar la razón cuando dice que sus amigos no aprecian mucho lo que hace y dice que ahora lo aceptan. Nos surgiere el mismo que hay algo raro en él que repulsa. La anomalía del comportamiento se considera ya aceptable al final. Es un cuento extraño, sobre una conducta rara, pero no tiene nada fantástico porque no hay nada incompatible con lo posible en la realidad. Al final la anomalía se reintegra en lo normal de la realidad hacia la ultima frase donde nos dice que nada en seco en la piedra. Hay la isotopía del seco y de la natación que confluyen. A parte de estas isotopías hay algo más: en la visión fantástica todo está relacionada, nada es casual. Entonces hay un doble juego de palabras: nadar en seco la paradoja da lo absurdo al texto. En mármol hay la palabra mar. El significante mármol en la literatura fantástico se puede leer como mar mol. Es un mar, no duro. Lo fantástico viene de una paradoja lingüística y es motivado por el potencial de un significante.

06.03.14

Pere Gimferrer – Una cara

Nos presenta la aparición de una cara en un espejo en una situación en la que cenan 6 personas. En el espejo hay una cara que no pertenece a las personas que cenan. Allí hay el fantástico. Hay un palacio, escenario de novelas góticas y de muchas novelas fantásticas. Hay muchas personas reunidas en condiciones para dar miedo.

Ya en la cuarta línea hay una palabra clave: el siniestro cristal es la traducción que se propone por el unheimliche de Freud.

Esta aparición no provoca el miedo pero unas tentativas frustradas de explicar lo que no se puede explicar. Llama la atención la relativa tranquilidad de las personas. Parecen aceptar su presencia como un hecho innegable. Esta cara es una intrusión de lo anormal en una situación que en sí no tiene nada de inverosímil. Tratan de hacer desaparecer esta cara inexplicable. Intentan tocarla para que desaparezca o proponer retirar el cristal. Finalmente deciden convivir con esta cara y la encierran en un lugar. Lo sobrenatural que está visible se relega en un lugar donde no molesta y poco a poco se olvide. Es un relato anticlimático, es decir que no tiene un punto culminante como la aparición de la cara, de un fantasma, es decir algo que tendría que chocar aquí no provoca muchas cosas en los personajes. Su reacción es la indiferencia.

Una cara es como una parábola como la inconveniencia de lo sobrenatural y las estrategias para marginarlo. Es un comentario sobre lo fantástico en una época donde ya no está en su lugar.

Este cuento se puede leer también con una visión bíblica, con la ultima cena de Jesús Cristo. La cara tiene características de Jesús Cristo.

Además aparece el tema de la percepción de algo sobrenatural, la percepción visual es la más importante en los textos fantásticos. La vista es a menudo como la prueba de la

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realidad de algo. Ver una anomalía, algo inexplicable, provoca un conflicto. En los textos fantásticos la vista es muy importante y todo lo que se relaciona con ella (fotografía, gafas, espejo, etc.). En lo maravilloso también tiene su importancia.

El doble es algo muy importante también respecto al espejo. El tema de la invisibilidad, el hecho que lo que se ve en el espejo no se ve en la realidad. El espejo se relaciona también con la visión que uno tiene de si mismo, también con la visión no completa del cuerpo. El espejo es también una frecuente idea estética: realista (Stendhal) o no realista con un espejo que nos da una imagen deformada de la realidad. Otro motivo muy frecuente es la transgresión en los textos fantásticos, y el espejo puede funcionar así. Uno tiene que atravesar el espejo para llegar a la otra dimensión. Los espejos fantásticos sugieren la existencia de algo, abren una nueva dimensión, son la metáfora por excelencia lo que busca la literatura fantástica: hacer visible lo oculto, visualizar lo que hay detrás de la superficie de las apariencias.

Sigmund Freud, Das Unheimliche

Es un texto escrito en alemán. Hoy hay muchos estudios sobre lo fantástico, Freud prefería no trabajar en textos literarios porque es algo muy controlado por la razón del que lo escribió. En 1919, publicó este texto considerado como fundador. Es un texto que parte de una reflexión sobre la palabra unheimliche. De allí, desarrolla una teoría de lo unheimliche como una especie de regresión de un sujeto a unos temores de una fase anterior de su evolución. Freud parte de esta palabra, es muy difícil de traducirla. Consulto muchos diccionarios y las ofertas que proponen otras lenguas no corresponden bien con lo que quiere decir unheimliche. Entonces se usa siempre la palabra alemana. En español se encuentra siniestro, en francés se encuentra “l’inquiétante étrangeté”. Unheimliche es algo que nos causa una angustia, que tiene algo inexplicable, se puede aplicar a situaciones y personas. Freud se pregunta de donde viene este termino y como ha llegado a significar lo que significa, cual es su núcleo semántico.

El prefijo un opone unheimliche a heimlich. Las dos palabras comparten la palabra Heim, que es el hogar. Entonces en una época anterior heimlich era sinónimo de algo que tiene que ver con la casa (heimisch).Unheimlich se puede comprender como antónimo de Heimlich si tomamos el sentido de la casa. Pero nos preguntamos si no hay una relación más profunda entre Heimlich y unheimlich.

Heimlich puede significar lo ocultado, lo secreto, es decir la privacía de la casa que se opone al espacio publico, no solo es un lugar para estar bien pero también un lugar donde uno puede esconder cosas que los demás no pueden ver. A partir de esto, heimlich puede ser lo místico esotérico. Todo lo que está cerrado a la exploración. Llega a la conclusión de que puede ser sinónimo de unheimlich, es decir que provoca miedo. heimlich es una forma de unheimlich. Unheimlich surge cuando en una situación familiar pasan cosas extrañas que contrastan con lo normal. Freud propone explicar esto a partir de un cuento de Hoffman.

Jentsch, todavía tenia una idea de su tiempo en que, para él, lo que consideraba como unheimlich, es cuando algo que suponemos inanimado, de repente nos parece animado. Se relaciona con algunas ideas de otros tiempos, de un pasado cultural que creemos

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olvidado. Por ejemplo, el tema de regresa de los dioses, que encontramos por ejemplo en el Chac Mool. En este cuento alguien se compra un Chac Mool que lleva a su casa. Después en el cuento aparece un viejo y el protagonista se pregunta si no es la forma animada del Chac Mool. (el Chac Mool es un dios muy importante de los mayas).

Hay en el cuento de Hoffman una muchacha que es una autómata. El protagonista masculino se enamora de una muchacha y un día se da cuenta que es un autómata y se vuelve loco. Pero para Freud este no es el tema principal. Para que los niños se acostan y para darles medio se les decían que venía el hombre de arena. Es algo que los adultos no tomamos en serio. En este cuento, hay un personaje que se llama Nataniel, que en su infancia tenia mucho miedo del hombre de arena, porque un día que estaba en su cama, escuchaba pasos muy pesados en la escalera y pensaba que era el hombre de arena. Su madre, para tranquilizarlo le solía decir que el hombre de arena no existía, entonces actuaba con el discurso de la razón para tranquilizar a su hijo. Una mujer del pueblo, cercana, le dice que es un hombre malo que viene a ver los niños que no quieren acostarse, les echa arena en los ojos hasta que llega sangre, los pone en un saco, los lleva fuera y los toma los ojos. El niño duda si existe o no este hombre, dos personas les dicen cosas contradictorias sobre este hombre, y el oye estos pasos la noche. Hay un conflicto entre la versión literal del hombre de arena y el significado metafórico. Hay la duda en el centro del relato. Con la edad adulta este miedo no desaparece en Nataniel. Tuvo una experiencia traumatizadora en su infancia, que es que una noche el niño quería saber si el hombre existía o no. Entonces se levantó para ir a ver quien era la persona que en algunas noches visitaba a sus padres. Una noche, el niño se esconde en el despacho de su padre para ver lo que se pasa allí. Oye los pases del visitante nocturno y lo ve entrar. Es alguien que conoce que es el abogado, Coppelius. Pero es un personaje que le resultaba siempre repugnante. Es alguien que era unheimlich para el niño. Lo que pasa entonces es que Nataniel observa desde su escondite que su padre y el abogado hacen algo extraño entorno al fuego. Uno puede comprender que quizás se trata de experimentos alquímicos. Entonces lo que le horroriza al niño es ver a su padre transformado, dedicándose a no se qué manipulaciones extrañas. El padre empieza a darle miedo. En un momento, el abogado grita: dame los ojos (se refiere a un proceso alquímico) pero el niño teme que le van a tomar sus propios ojos, como el hombre de arena. Entonces grita, el abogado lo ve y el niño se desmaya por el miedo y cae en enfermedad. Después de esta experiencia traumatizante se cura pero nunca se libera de esto. Un día, siempre cuando hacen los experimentos, hay una explosión y muere el padre. El abogado desaparece de la vida de Nataniel.

Un joven estudiante que vive en otra ciudad, donde un comerciante que se llama Coppola (que recuerda Coppelius). Nataniel se pregunta si puede ser Coppelius o no. Aumenta su terror de lo unheimlich. Un día Nataniel compra al comerciante algo para observar de lejos la muchacha que quiere. Se enamora de ella a distancia. Pero casi no habla y se mueve de manera rigido, pero le encanta esta muchacha. Un día vea que Coppola se pelea con el padre de Olimpia (la muchacha) y se da cuenta que Olimpia es un autómata. Entonces hace una regresión a su traumatismo infantil y se vuelve loco. Se cura otra vez y quiere casarse con la novia de su adolescencia, Clara. Vuelve a su ciudad natal. Al final del cuento, con su novia, suben a una torre en el centro de la ciudad para ver el panorama, y entonces que el anteojo de Coppola, Nataniel observa la gente y la

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calle y quiere reconocer la silueta de Coppelius. Lo que hace es que intenta mata a su novia, no logra, y finalmente se tira de la torre y se suicida. En final para él, el hombre de arena es algo que le persigue y que lo conduce al suicidio. La ultima frase del cuento dice que cuando Nataniel ya estaba con la cabeza destrozada, Copellius había desaparecido en la muchedumbre. Hay siempre una vacilación entre si algo existe o si es la imaginación de Nataniel. Hay una indecisión en el personaje, y al final el personaje opta por el hecho de que Coppelius es el hombre de arena. Pero para el lector no es así. No tenemos la prueba de esta identificación. Freud dice que Coppelius, Coppola, y el hombre de arena son los mismos. Pero el profesor no lo ve así porque tienen rasgos distintos (como el acento italiano por ejemplo). La interpretación que toma Freud del final del cuento no es falso pero es su propia interpretación. Al final el lector se queda indeciso con dos posibilidades: fantásticos si hay un hombre de arena que lleva Nataniel al suicidio, o a la locura de Nataniel.

Freud se aleja a veces muchos de la base, pero vemos que hay en el centro el motivo del doble, Coppelius y Coppola, ¿son dos personas o no? Es el tema del doble que Freud llama el Doppelgänger. De allí Freud se pregunta sobre esta idea del doble. Constata que este motivo y otros fantásticos, para él, tienen su origen por un lado en fases de la evolución del niño, pero también en fases remotas de la evolución humana. Para él, lo fantástico se relaciona con la regresión a una fase anterior. Para Freud es unheimlich la aparición de personas que por ser muy parecidos parecen idénticos y también los procesos del doble ponen en duda la identificación de una persona. Todos los procesos de desdoblamiento, sustituciones del yo, repeticiones de lo idéntico, nos causan una sensación inquietante porque es la reaparición de algo conocido en situación donde no tendrían que aparecer.

Para Rank, el motivo del doppelgänger nació como una especie de autoprotección del yo. Es una especie de garantía contra la desaparición del yo, uno se imaginaba su doble. Hay la idea del alma, muere el cuerpo pero el alma sigue existiendo. Es una idea positiva, de narcisismo primario. Uno se imagina a otro protector, que tiene todas las fuerza posibles, como la idea del ángel guardiano. Es para sentirse protegido, hay la idea de que uno no puede morir así.

Freud dice que el unheimlich es algo que era positivo en un pasado anterior, pero que ahora hemos superado como la infancia. Es algo que se quedó atrás, familiar, y que reaparece cuando ya no tendría que existir. Es una turbación, una regresión, y por eso da miedo. Lo conocido de antes se convierte de lo familiar positivo a algo inquietante y amenazador. Freud relaciona esto con la omnipotencia del pensamiento. Es la cosmovisión fantástica que la literatura comparte con la cosmovisión esotérica. Parte del hecho de que el azar no existe. No hay una separación estricto entre la mente del individuo y el mundo exterior. Según Freud, cada individuo en su infancia, ha pasado por una fase en que no distinguía entre el yo y el fuera.

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13.03.14

La literatura gallega tiene más sobrenatural que la literatura castellana. Hay muchos seres mágicos, nanos, gigantes, etc. Galicia muy a menudo se relaciona con lo maravilloso.

La luz en silencio, Rafael Dieste

Hay un yo narrador que se distancia de toda pretensión de revelar fenómenos sobrenaturales. Dice que uno lo que percibe es por su culpa. En contra de la costumbre de lo fantástico de subrayar desde el principio lo extraordinario del caso, el dice del principio que la cosa no tuvo importancia. Empieza como un cuento anti fantástico. Lo que no tuvo importancia es la terrible presencia vacía del señor nadie, es así que empieza el cuento. Hay una contradicción cuando dice presencia vacía.

La acción empieza con el regreso de la vida adulta de un hombre que vive en la ciudad a la infancia. Vuelve a la casa de su infancia, a sus recuerdos, y dice que en esta casa hay unos rastros viejos, algo olvidado, algo que creía superado (resonancia a Freud). Llega en un momento muy típico de relatos de terror que es la noche. El anochecer es un momento umbral, del día a las zonas más unheimlich. Todos estos elementos cooperan en la creación de una atmosfera unheimlich. En la casa hay un contraste muy fuerte con las zonas luminosas y las zonas oscuras. La muerte de sus padres hace que ve las cosas de manera particular. Esto regreso a su infancia le da algo de terror pero no sabe por qué. Su casa tiene algo de un castillo gótico, no es acogedor, no hay espacios íntimos, todo es demasiado grande para una sola persona y para el niño que era. El narrador no se siente en su casa. Hay el tema de la percepción, hay un engaño de los sentidos. Todo esto lo prepara a la percepción de algo extraordinario. Es muy importante la luz, y la falta de luz. Esto condiciona la percepción. Todo esto aumento la indeterminación de lo percibido y de lo potencial amenazal que tiene lo percibido.

El narrador intenta dominar su miedo infantil, rechazar este recuerdo que vuelve de otra época. Este ambiente descrito crea una expectación en el lector, esperamos algo. Pero se retrasa siempre la aparición de esta cosa. La habitación, donde cree que hay algo, pero no hay nadie. Vuelve al corredor y dice que no vio a nadie pero ve una luz que le surgiere la presencia de alguien. No hay nadie pero según él tendría que haber alguien. Es un cuento que muestra bien el funcionamiento de lo uminoso. Al mismo momento es una parodia porque no aparece el monstro.

Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique

Dio un nuevo impulso importante al estudio de la literatura fantástica. Para Todorov, los motivos en sí son secundarios en un texto fantástico. Tampoco define lo fantástico por el efecto de miedo, terror, que provoca en el lector. Para él, la reacción que debería provocar en los lectores no es de miedo sino de duda.

Hay fantástico cuando se cuenta en un mundo real un acontecimiento inexplicable según las leyes que rigen el mundo de los personajes. Generalmente, pero no es condición

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absoluta, estos cuentos fantásticos parten de una descripción realista, de modo que el fenómeno inexplicable representa una transgresión de esta concepción realista.

Los lectores tienen que decidirse entre dos soluciones. Si se trata de un engaño de los sentidos, alucinación, sueño, etc. Según Todorov, lo fantástico puro, solo existe en el tiempo de la vacilación entre el extraño y lo maravilloso. Lo fantástico necesita la incertidumbre para producirse. En el fantástico puro siempre hay una duda de saber si estamos en el extraño o en el maravilloso.

Para Todorov, en un cuento fantástico puro, hasta el final no se encuentran argumentos suficientes en el texto para poderse decidir por unos de estos dos lados. Lo interesante en los textos fantásticos es que nos enseñan a dudar y a encontrar argumentos.

El personaje principal intenta en vano explicar lo extraño y casi va a creer en el maravilloso. Es en este casi reside la duda. La incredulidad absoluta es el polo de lo extraño y la fe absoluta es el polo de lo maravilloso. Hay muchos textos, como el dinosaurio, que son fantásticos, pero donde el protagonista no tiene duda; pero el lector sí. En tercer lugar, el texto fantástico según Todorov exige una determinada manera de lectura, relacionada con la recepción, que dice que el tipo de lectura de un texto fantástico no puede ser ni poética ni alegórica. Porque la alegoría, que se basa en metáfora, sabemos que no hay que entender las palabras en su sentido recto sino figurado, entonces no nos hacemos preguntas. Lo mismo en lo poético, porque la poesía carece de una pretensión representacional. No nos da informaciones y no pretende hablar de algo que dice “esto existe”. La pregunta no se plantea. Así pues, lo fantástico exige que no se excluye que se entiende al pie de letra lo que dice el texto. En el caso del dinosaurio, podemos interpretar la frase tal como es y entonces entender que sí hay una dinosaurio. Hay muchos textos donde hay una zona de vacilación pero que al final se decide por una explicación racional (fantástico-extraño) o sobrenatural (fantástico-maravilloso). Existe también lo maravilloso puro y lo extraño puro donde la duda no se plantea. Hay algo extraño que al final se explica pero nunca se plantea la duda.

Lo maravilloso exótico relata fenómenos que se suponen naturales en un lejano lugar, pero que el lector no ha visto nunca. Son textos que hablan de islas lejanas, otros planetas, etc. Es el ejemplo típico de la literatura de Tolkien.

Lo maravilloso instrumental: los personajes poseen objetos que no existen en la época en que se escribió el cuento pero que no son impensables.

Maravilloso científico predomina la teoría para explicar el conocimiento. Es muy relacionado con lo maravilloso instrumental. Hay también maravilloso hiperbólico.

Todorov distingue entre dos tipos de temas que llama los temas del yo y los temas del tú. Los temas importantes y fantásticos son los temas del yo. Los llama así porque tiene que ver con la percepción de un yo. Se centra en la cabeza del yo. Dice que muy a menudo el

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protagonista de un relato fantástico se pregunta cual es la frontera entre su yo, su mente y el mundo exterior y en qué medida es posible una influencia de su pensamiento en el mundo exterior y de qué manera el mundo exterior puede entrar en su mente. Es algo muy importante en los textos fantásticos, hay la desaparición de una frontera clara entre el yo y el mundo exterior. Así explica Todorov el motivo de la metamorfosis.

Lo fantástico es un modo de pensar que explica, a parte de lo sobrenatural, el azar tan frecuente en la vida cotidiana y tan sorprendente en algunas situaciones. En la cosmovisión fantástica, el azar no existe, según Todorov. Postula un orden sobrenatural desconocido donde todo tiene su causalidad y no hay azar. Hay un pandeterminismo con una pansignificación, todo significa. En este pandeterminismo, las relaciones que establecemos con los objetos dejan de ser mentales y afectan las cosas directamente. Las fuerzas psíquicas pueden influir sobre el mundo.

20.03.14

La droga era algo que interesaba mucho a los escritores del siglo 19 porque es difícil describir sus efectos. Lo mismo pasa a lo psicótico que a veces produce textos fascinantes pero muy difícil de comprender porque se desarrolla como una lengua personal cuyos significados no son los mismos que los normales.

Todorov habla también de los temas del tú. Los temas del tú no se relaciona para el profesor en el mismo nivel. Son unos motivos frecuentes en los textos fantásticos pero que en sí no son motivos imposibles pero tienen más que ver con anomalías, un deseo sexual dirigido hacia otro, que provoca perversiones de la sexualidad que aparece muy a menudo en la novela gótica. Aquí no se trata de problemas de percepción pero de l que tiene que ver con las nevrosis. Estos temas del tu que aparecen en muchos cuentos no traspasan los límites de lo posible. A menudo se combinan con elementos que sí tienen que ver con el sobrenatural (por ejemplo vampiro) y se relacionan con la temática diabólica. Tienen que ver con la diabolización de la sexualidad por una religión represiva. Tenemos diablos, vampiros, perturbaciones de la percepción por la sexualidad. Los temas del tú son fantásticos por otros motivos que se combinan a esta temática.

Partiendo de la idea que lo fantástico se relaciona con la psicosis y la nevrosis, y que la nevrosis tiene sus orígenes en lo subconsciente y lo reprimido. Todorov llega a la conclusión de que lo fantástico se termina en el siglo XIX-XX. La introducción de elementos sobrenaturales era un buen motivo de poder hablar de todo y no ser censurado. Se puede hablar de sexualidad si el responsable es el diablo. Entre el siglo 19 y 20, Todorov constata que se iba produciendo poco a poco un cambio en la manera de concebir la sexualidad y de hablar de ella. Esto se debe seguramente a Freud. La conclusión de Todorov que la psicoanálisis hizo que la literatura fantástica no sirve para nada. Ya no se necesita al diablo para hablar de sexualidad. El sigo XX a superado la mala consciencia positivista del siglo XIX. En el siglo XX el monstro no va a ser el diablo sino el hombre normal. La monstruosidad es la normalidad. Sartre dice que el fantástico es ahora un espejo, devuelve una imagen que en su deformación muestra la anomalía de la normalidad.

El cuento fantástico en el siglo XIX: Hispanoamérica I (Montalvo, Gorriti)

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Gaspar Blondín

Montalvo escribió una cierta continuación del quijote, es bastante desconocido fuera de su país pero es un escritor importante. Es un escritor del siglo 19. Escribió este relato durante una estancia en París. Conoció entonces la literatura fantástica del sigo 19. La primera publicación conocida es un ejemplo de esta nueva literatura. En Francia el termino fantastique se empieza a usar solo en los años 13. Montalvo publicó el cuento bajo esta etiqueta de fantástico para mostrar que está en esta nueva tendencia que viene de Europa. Hay distanciamiento y al mismo momento autoficcionalizacion del autor. Hay una nota en que el autor pretende que escribió este cuento bajo el influjo de la fiebre. Dice también que no hay que tomarlo muy en serio porque lo escribió con la fiebre distanciamiento para aceptar que un autor tan serio escribe cosas así. Se inscribe también en la posición romántica de autor y narrador. Pretende haber sido testigo de une parte de lo que cuenta. Se ficcionaliza. Atribuye el tema insulte a un estado excepcional, causado por la enfermedad o el efecto de la droga, alcohol, etc.

También es alguien que cuenta la historia que otro le contó: doble distanciamiento. El yo del autor es un mero testigo, y es un testigo del fenómeno fantástico sino que es un transmisor de un relato ajeno. Lo transmite porque le parece interesante. Pero no tiene la responsabilidad en cuanto a la veracidad del relato y no lo garantiza.

En Gaspar Blondín, hay un viajero que dice que pasó una noche en un albergue alpino. Reproduce el relato que escuchó, es lo que contó el dueño de la posada. Este marco conversacional ocupa muy poco espacio. Es un relato que muestra el efecto de un relato en el publico, si se narra en un contexto adecuado y con algunos procedimientos eficaces. En el primer párrafo, donde habla el narrador del marco, ya se crea una atmosfera lúgubre, mediante la confluencia típica de la noche, tempestad, lugar apartado, todo reforzado por un vocabulario de medio. Crea un ambiente en el que se inserta después el relato del viajero. Se trata de una situación de relato oral, de modo que podemos preguntarnos si el viajero realmente tiene la intención de contar a la gente algo que ocurrió o si es impresionar con su capacidad narradora contando una historia que no es necesariamente verdadera. Tenemos duda sobre la veracidad de lo que cuenta.

El relato del tambero (viajero) se divide en varios niveles. En un primer nivel se narra la visita y la detención de Gaspar blondín, un asesino, se dice que mató a su mujer y que fue detenido por la policía en este albergo. En otro nivel, narra otros hechos, anteriores a esta detención, de los que se enterró más tarde. Es información de segunda mano y allí están los elementos sobrenaturales. Se repite el mismo esquema de distanciación. En el testimonio directo del tambero predominan las percepciones extrañas. El narrador construye alrededor de Gaspar blondín un aura especial. Es un desconocido que llegó un día al albergo y que llamó la atención, da miedo a los niños, es un hombre unheimlich. No se sabe quien es pero se pregunta que horrible crimen pesaba sobre este hombre. El publico debería compartir esta valoración de este desconocido como un hombre siniestro lo fantástico ya se prepara como la combinación de una percepción y la interpretación de lo que se percibe. El primer suceso extraño se produce cuando la policía entra en el cuarto donde hay Gaspar blondín. No encuentran a Gaspar lo que suscita la perplejidad de todos. El tambero duda sobre la humanidad de Gaspar, posible carácter fantasmal. De repente el desconocido sale de la habitación donde no lo habían

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encontrado. Tiene como epilepsia o posesión demoniaca. Lo único posiblemente sobrenatural es el hecho de no haberlo encontrado, pero a lo mejor se había escondido. Cuenta que después la policía lo detuve. Hay un misterio, elementos terroríficos, pero no hay nada claramente incompatible con la concepción racional de la realidad. pero hay una estrategia retorica por parte del narrador para mistificar los hechos. El tambero se entera después de quien era Gaspar. Se habla de la relación entre un hombre demoniaco y una mujer bruja (Angélica). Pero es lo que se dice en el pueblo, no hay ningún prueba. Angélica se transforma finalmente en fantasma. Es la historia de un hombre que tiene visiones y que ha cometido un crimen. Hay la locura también, elementos de lenguaje delirante, lenguaje de la locura. El tambero no fue testigo, parece nadie fue testigo de esto, y al final el narrador nos dice que nunca se volvió a ver Gaspar. Entonces nos podemos preguntar de la veracidad del relato. Al final un oyente dice que aparece el fantasma de Blondín. Y de esto sí es testigo el yo narrador. No podemos saber si esto es la aparición verdadera del fantasma o si es una intervención del oyente que está de acuerdo con el tambero y que es solo el golpe final de la historia para impresionar a los viajeros.

Gorriti

Escritora argentina que publicó un libro titulado panorama de la vida donde hay varios cuentos fantásticos. Hay un texto más largo que se titula coincidencias. Hay el marco conversacional que incluye cuatro relatos. Los personajes se cuentan historias que tienen que ver con coincidencias. Se pregunta después si hay explicación racional o sobrenatural. Los personajes son hombres de la fe (en parte), una dama que está entre credulidad y racionalismo, y hay un médico, hombre de la ciencia, escéptico, no ingenuo. Es una discusión entre posiciones diferentes, los que optan por la fe y los que optan por la ciencia. El primer narrador, es el emparedado, y esto anuncia su relato con palabras que parecen parafrasear la teoría de Todorov (extraño-maravilloso). La vacilación extraño-maravilloso se mantiene hasta el final del cuento. Se proponen dos explicaciones: una extraña enfermedad y otra maravillosa. Hay un caso de parálisis que puede poderse a un maleficio. Hay una explicación científica en que la curación se explica por el efecto de una hierba todavía no conocía por la medicina, y también se habla de la hipnosis.

La hipnosis es un tema muy frecuente desde el mediado del siglo 19. Se llama magnetismo o mesmerismo. Es un conocimiento que obsesionaba no solo a los autores fantásticos. Se pregunta si es arte mágicas o si es algo científico. Tiene un estatus todavía hoy en día entre algo serio o charlatanería. En la época era una practica herética. Un medico escoses, James Braid, inventó la palabra hipnosis. Al final de los años 80 del siglo 19 la hipnosis empezó a traer más interés entre los médicos y científicos. Estaba en la vía de ser aceptada como método seria. Pero mancaba una explicación científica. ¿qué es lo que fascinada tanto? Hay un cuento que habla de un experimento mesmerico. Un hombre es hipnotizado casi en el momento de morirse. Lo mantienen en este estado durante mucho tiempo. Entonces el hipnotizador hace preguntas al enfermo y primero le pregunta si está durmiendo. El hipnotizado dice sí, pero dice que se está muriendo. No contesta durante mucho tiempo entonces piensan que es muerto pero de repente habla y dice que ya no duerme pero que es muerto. Lo dejan así varios meses hasta que el hipnotizado dice que está harto. Entonces intentan despertarlo. Un momento cesa el

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influjo de la mesmerización y de repente se descompone el cuerpo. La hipnotización evitaba la putrefacción.

En la hipnosis, la fuerza mental influye directamente sobre otro. El hipnotizado tiene la percepción de una comprensión particular. El mesmerismo pretendía basarse en una explicación científica, podía dar una explicación positivista. Había la existencia del alma y la inmortalidad del alma. Eran como esperanzas de afirmar o negar algunas ideas de la fe religiosa que estaban en conflicto con la teorías científicas.

27.03.14

Gorriti había utilizado la hipnosis en el cuento “Quién escucha se mal oye”. En este cuento una mujer hipnotiza a un joven con su mirada y así lo priva de su voluntad. La hipnosis le da el control del alma del joven y separarla de su control corporal. Con su alma penetra en el corazón de ella para ver lo que hay dentro; la mujer no sabe a quién ella ama, entonces manda al alma del joven para que se introduzca en su corazón para ver la imagen del hombre. La autora tendía a menudo a este tipo de usos de la hipnosis.

El cuento fantástico en el siglo XIX: Hispanoamérica

Holmberg:

Hay una novela que relata un viaje en el planeta marte. La acción se ambienta en un contexto alemán. El relato empieza con una discusión, entre los personajes, sobre un tema que después es como el tema central o el leitmotiv de todo el relato. El burgomaestre cree en la ciencia. No acepta creencia sin fundamientos. Herman en cambio recuerda de lo que ha visto, ha visto a un hombre que no parecía estar en el centro de gravedad, entonces acepta la realidad de lo maravilloso por experiencia propia.

La perdida del centro de gravedad es un tema que se desarrolla en varios niveles. Es un desafío a las leyes de las ciencias naturales. El narrador intenta ironizar todo lo que cuento y sobre el centro de gravedad. La perdida de la gravedad tiene que ver con la perdida de la seriedad del narrador. Eso de la gravedad, a parte de la física, también es algo que se relaciona con las marionetas porque hay un famoso ensayo de un escritor alemán (Kleist) que Holmberg seguramente conocía, publicó un ensayo titulado sobre el teatro de las marionetas. En este texto también habla del centro de gravedad. Es para controlar el movimiento de las marionetas para que no se derrumben. Compara el centro de gravedad de la marionetas con el alma de un balerín. Lo que vemos aquí es que la cuestión del centro y del descentramiento aparece en este cuento de modo figurado. El burgomaestre nunca se aleja del centro de gravedad. Una marioneta tiene otro punto de gravedad. Tenemos el tema de la marioneta que es una muñeca antropomorfa movida por algunos criterios. De allí pasamos al autómata que es un simulacro del ser humano. El golem, mito judío antiguo relacionado con un rabino de la ciudad de Praga, y hay una novela famosa de 1915 de Meyrink. El golem es una figura humana creada por este rabino, a la que inspiro vida para utilizarlo como una especie de criado.

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Todo esto se relaciona con la fascinación por los autómatas. Es una fascinación que aparece ya en el siglo 16. Ya desde la antigüedad hay esta voluntad de crear animales que se mueven. Durante muchos años no había una aplicación practica muy clara, era más para impresionar a la gente. Esto ha conducido a la robótica actual. Los autómatas eran el avance de la tecnología. En el siglo 19 había un auge muy importante de los autómatas. Capek escribió una pieza teatral sobre robot que toman el poder. En Francia, dos hermanos relojeros empezaron a crear autómatas capaces de pintar y tocar instrumentos. Pero esta evolución técnica iba acompañada con desarrollo de ideas materialistas. Surgió una concepción mecanicista de la vida. Así, el cuerpo humano y animal estaba explicado como una mecánica complicada. Algunos científicos llegaron a afirmar que los humanos y animales no eran más que autómatas desesperanzados. Hay una idea de competir con dios con la creación.

En el cuento de Holmberg hay una fabricante de autómatas que se hace el portavoz de esta concepción mecanicista. Comprende el cuerpo como una especie de reloj complejísimo.

El autómata aparece con cierta ambivalencia. Muestra las posibilidades de la ciencia y de la tecnología. También el autómata es una especie de metáfora que describe los organismos vivos. Según esta concepción todos los hombres somos autómatas. Curiosamente hay un uso más bien negativo en el texto porque se llaman autómatas a los partidarios de un pensamiento religioso tradicional, se le acusan de pensar de manera autómata, como autómatas. Entonces son autómatas humanos con capacidades cerebrales limitadas como los autómatas.

También hay una referencia a la teoría de inconsciente de Hartman. De modo que allí también hay una relación entre los autómatas del texto y la especulación del alma humana. Tenemos esta figura de Horacio Kaliban, cuyo apellido hace pensar en el Kalibar de Shakespeare. Kaliban es el salvaje que se combina con Horacio, el poeta y la cultura occidental. Es como un salvaje civilizado por la cultura. Hay otro motivo que aparece al final del texto de Holmberg. Holmberg fue redescubierto en los años 50 del siglo 20. Lo empezaron a estudiar como un precursor de lo fantástico en Argentina. El tema del autómata, hacia el final de cuento, se combina con el tema del doble, porque resulta que Oscar no solo crea autómatas sino también construyó doble que los mismos personajes que viven en la ciudad y de si mismo. Invita a Hiptnock y Fritz a visitarlo a su casa. Allí empieza a descomponerse y muestra que es una maquina. Después va más lejos y muestra una escena con autómatas que parecen los mismos que los personajes y que repiten la escena que se cuenta al principio del relato, es decir la fiesta de cumpleaños y la discusión sobre el centro de gravedad. Finalmente, termina el relato con una revelación del narrador Fritz, que es como un cómplice de Oscar, que en realidad es un autómata. Entonces no sabemos si es el Fritz autómata o humano que nos cuenta la historia.

Al final de este cuento se describe la boda de dos personajes.

Ruben Darío, cuento de 1896, Veronica.

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Es un titulo que nos provoca reflexión (no hay verónica en el texto). Rubén es un poeta famoso nicaragüense, muy importantísimo en el modernismo. Se apasionaba por lo sobrenatural y lo insólito. Trataba estos temas no con el escepticismo del hombre moderno sino con una credulidad que es casi superstición.

El caso de la señorita Amelia: cuenta la historia de un hombre, el doctor seta, que visitaba a una familia que tenía tres hijas, dont Amelia. se va y vuelve a Argentina después de 23 años y pregunta sobre está familia y le contestan diciendo el caso de la señora Rebán. Visita a la familia y lo reciben dos hijas grandes y una pequeña que le hace la misma pregunta que Amelia cuando era pequeña: donde están mis bombones. Entonces se entera de que la niña es la misma Amelia que se ha quedado en la infancia. Esto es la única explicación del fenómeno sobrenatural y termina el cuento diciendo que el doctor tuvo tan miedo que se queda calvo. Darío se contenta con esto. Difícilmente hay la credulidad del publico porque no nos prepara. En el caso de Verónica prepara mucho más el desenlace. En un cuento escrito desde una posición de credulidad, que se opone al escepticismo de las ciencias. Trata de un monje que comete la transgresión, el pecado de interesarse por las ciencias ocultas y modernas. Se le ocurre la idea herética de intentar la demostración de la existencia de dios mediante las ciencias modernas. La verdad la tiene normalmente buscarla en su fe, en la biblia y no en el demonio de la ciencia. Se dice que es un hombre creyente, pero su pecado consiste en no contentarse con ello. Se acerca cada vez más de la perdición de su alma. La ciencia se presenta aquí como algo diabólico.

03.04.14

Frey Thomas es seducido por el diablo y cerca la clave del misterio de la vida. Hay motivos medievales que se combinan con la ciencia moderna como la radiografía. El texto insiste sobre todo sobre el hecho de que Frey Thomas está cometiendo un pecado. En el cuento, Ruben Diario combina la leyenda sobre la arte de seducción del diablo con lo maravilloso moderno. Los rayos equis comparten algo con los espejos mágicos, permiten ver algo que normalmente no se puede ver. Son como una mirada penetrante que revela el interior de las cosas. Así, el monje dice aplicar la ciencia a las cosas divinas. Cree demostrar a los no creyentes, mediante la prueba de la radiografía, la verdad de un dogma de la fe cristiana. Pero en el cuento, es victima del diablo mismo quien un día lo visita, disfrazado también de monje. El diablo le regala el instrumento de la autodestrucción y del pecado del monje (la maquina radiográfica) con la que primero hace experimentos con radiografías de una mano, fruta, etc. para después hacer una radiografía de la ostia. Al final se descubre el cadáver de Frey Thomas. Pero a su lado hay una fotografía. Este desenlace permite varias lecturas. Parece decirnos que la muerte es el precio pagado, como un castigo divino, por haber logrado su experimento profanando la ostia sagrada. Parece que llegó a sacar una foto del cristo pero que el cristo se enfadó. Esta visión sobrenatural lo hizo morir. Este saber licito era demasiado importante para que un simple ser humano la puede soportar. Hay una moraleja intencionada claramente, de orden religioso, es decir que la ciencia separa al hombre de dios. No puede servir para demostrar su existencia. No es un cuento fantástico típico según los elementos de Todorov porque faltan los elementos dubitativos.

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Verónica: es la idea de que hay una imagen de Jesús cristo, que se quedó gravada en el paño en el que la mujer verónica se limpió la cara. Verónica tiene que ver con la imagen de Jesús Cristo. Al final hay varias posibilidades de comprender este desenlace.

Una es que Frey Thomas logró hacer la radiografía del cristo y la foto que vemos es la foto que hizo gracias a la tecnología moderno y dios se enfadó y el monje murió por esto. Otra lectura es que dios se enfadó por el experimento sacrilegio y se lo apareció para castigarlo con la muerto y que después creía mostrar su imagen de manera maravillosa en la foto. Puede haber también otra lectura. Puede ser hombres que lo habrían matado por no haber soportado sus experimentos y que dejaron a su lado una foto del cristo.

El cuento fantástico en el siglo XIX: España (Pardo Bazán, Clarín, Pérez Galdós)

Algunos autores se pusieron a coleccionar leyendas populares y escribir textos inspirados en esta tradición. Los cuentos están en estrecha relación con la tradición popular oral.

Los autores españoles conocían las obras fantásticas del extranjero (Horla, etc.). hay muy pocos cuentos españoles que se pueden considerar como fantásticos en el sentido de Todorov con la duda. La dama alta es un cuento fantástico puro español. Encontramos todas las variedades de lo fantástico, lo maravilloso.

Estos autores son conocidos por sus escritura realista y naturalista. Recurrieron a modalidades relacionadas con lo fantástico en el sentido más amplio. Los cuentos comparten dos motivos típicos de lo fantástico clásico tardío y de la transición hasta lo neofantastico que dominaba en el siglo 20. Dejan atrás la especulación de la posibilidad de lo que se cuenta. Uno es el motivo de la autoscopía, es decir la experiencia de verse a si mismo y el otro es el tema de la locura. En los tres cuentos, los protagonistas se ven a si mismo de manera inexplicable y se plantea la pregunta de si están locos y tienen problemas mentales que les dan esta percepción. Se plantea la pregunta también si es una visión satírica, lúdica, de la sociedad contemporánea. De modo que lo que está en el centro no es el mundo con sus aspectos sobrenaturales sino el individuo en la sociedad.

Mi entierro: el autor comentaba la sociedad en la que vivía. Utiliza la fantasía como instrumento para la satírica de la sociedad de su tiempo. Recurre a lo fantástico para exagerar los rasgos de la realidad, para hacerlos más visibles. La desproporción muestra mejor ciertos vicios de la sociedad. O recurre a un punto de vista anormal, algo empíricamente imposible para un ser humano, que permite ver a la sociedad de un modo insólito. Se busca una percepción privilegiada pero al servicio de la satírica. En mi entierro se adopta la perspectiva de un muerto que ve a los vivos de otra manera porque no actúan de la misma manera. Inventa una situación que le da en el cuenta la posibilidad de satirizar a la sociedad. Con la autoscopia se trata de verse a si mismo de manera no lógica. Cuando la percepción excepcional es de tipo autoscopica hay una dimensión unheimlich porque hay una desfamiliarización de lo más familiar (es decir si mismo). Esta autoscopia se suele relacionar con la muerte y con la locura.

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La intención principal de cuento es la sátira de la hipocresía de la sociedad. Después de la muerte el personaje se entera por ejemplo de la infidelidad de su mujer, de las mentiras y engaños de sus amigos, también de la intriga de la política etc, cosas que de vivo ignoraba. El cuento empieza en una noche húmeda después de una partida de ajedrez. El protagonista llega a su casa pero nadie lo reconoce y en realidad acaba de morir de un ataque cerebral. Hay algo uminoso, cuando le dicen que él ha muerto. Pero esto no provoca algo muy fuerte en el personaje. El ataque cerebral alude al problema mental que en realidad tiene el personaje. Tenemos después elementos de la autoscopia porque el protagonista ve a si mismo muerto, ve su cadáver. Cuando llega a la casa lo confunden con el empleado de la funeraria. Entonces llega al cuarto del difunto. La visión es desprovista de horro, falta toda duda. Se ve muerto pero se siente bastante vivo. Enseguida acepta su nuevo oficio y se pone a trabajar. Hay un juego con los pronombre y algunas formas verbales. Dice yo y usa formas del imperfecto que son igual en primera y tercera persona. “estaba un cadáver, era yo”, “me puse a vestirme”, el “me” se refiere al yo en cuanto al empleado funerario y el “me” de vestirme se refiere al cadáver. Después de la primera noche del cadáver deja la autoscopia y vemos lo que piensan los demás personajes. Así vemos la hipocresía de sus parientes y amigos. Logra una nueva visión de las personas cercanas y una nueva visión de la sociedad, es decir la visión satírica de este cuento. Todas las anomalías hacen posibles esta percepción satírica. Se mantiene durante una buena parte del relato esta focalización de este dentro del difunto. Hay la desaparición del yo exterior. El amigo con el que jugó al ajedrez hace un comentario con el que no está de acuerdo y que provoca su indignación y se encuentra de repente en el cementerio. Esto muestra que todo lo anterior fue en realidad soñado. Es el típico despertar en la realidad del personaje. Se encuentra en el cementerio y no sabe como ha llegado allí. Pero allí no termina el cuento porque viene la locura del personaje, un tema ya anunciado en el subtitulo del cuento (discurso de un loco). En el desenlace cuenta como lo descubrieron en el cementerio, como le pusieron una camisa de fuerza y como lo llevaron a un manicomio. Al final se revela que el narrador es un caso patológico. El relato termina con la constatación de la locura del yo narrador. Culmina la isotopía ajedresca. El mismo se ve como una pieza en un tablero de ajedrez. El juego de ajedrez se relaciona a menudo en la literatura con la locura porque es un juego que se considera como un caso extremo del uso de la razón que puede ser un uso excesivo del pensamiento lógico. El ajedrez hace necesaria la concentración en un espacio muy reducido que es el tablero, hay un antagonismo maniqueo (blanco contra los negros) de modo que el jugador toma el riesgo de pensar demasiado y perder la percepción del resto del mundo y confundir el tablero con la realidad. En este cuento, desde el principio el ajedrez aparece como posible caso de la locura. Este final también nos puede hacer dudar de la seriedad y la credibilidad del narrador porque si eso es el discurso de un loco, hay una incoherencia propiamente discursiva porque si el loco cuenta la historia de su enloquecimiento y la termina con un discurso claramente loco, pero al principio del relato es un discurso de un cuerdo. Entonces es difícil de explicar por qué al principio habla como un cuerdo y al final como un loco. Hay una inverosimilitud del discurso. Hay una falta de lógica en cuanto al modo del enunciación narrativa. Esto nos puede indicar que no tenemos que preguntarnos como es posible esto, no tenemos que leer el cuento como el de un autentico loco, sino que la percepción de este discurso anormal es un procedimiento con el que el autor está jugando, para hacer una sátira. El interés del cuento no es de saber si es posible o no que un loco habla así, sino que es un juego para atraer la intención sobre la hipocresía de la sociedad. Es un

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cuento no fantástico según Todorov porque no hay proceso dubitativo pero que recure a procedimientos típicos del relato fantástico y es algo muy frecuente en esta época de transición. Lo vemos también en el cuento de Pérez Galdós, Donde está mi cabeza.

Donde está mi cabeza: el titulo es una expresión idiomática. Lo que hace Galdós es explorar la posibilidad de esta frase cotidiana si se entiende literalmente. Entonces cuenta la historia de alguien que literalmente ha perdido la cabeza. Galdós es muy conocido por su estética realista. Escribió pocos cuentos, y todos tienen algo de relato onírico, es decir que no son realistas. Quita importancia a sus textos fantásticos. Hay también una autoscopia monstruosa en donde está mi cabeza. Hay un tono humorístico. Texto que tiene referencias con el de Kafka. Hay una contradicción en el cuento porque nos preguntamos como puede ver, pensar, etc. sin cabeza. Entonces desde el principio no tenemos mucha confianza en el narrador de esta historia. Además es aquí el único que percibe la falta de su cabeza porque todos los demás personajes no lo ven. El personaje piensa que los demás fingen no ver su cabeza por hipocresía pero la explicación más verosímil es que tiene su cabeza. Para el narrador hay una verdadera falta. Al principio hace una descripción realista, menciona los detalles de la decapitación. Tiene una prueba palpable de la falta de su cabeza. El yo narrador no vacila en aceptar lo imposible. Se pone a buscar está cabeza, se pregunta donde la deje anoche. Recuerda que volvió a casa con dolor de cabeza. Cuenta que se quitó la cabeza y que la puso sobre la mesa. Pero después no encuentra su cabeza. En fin, toda esta historia opone su convicción de que no tiene su cabeza con la reacción de los demás que parecen fingir la indiferencia. Lo sorprendente es la falta de sorpresa. Pero él intenta interpretar las reacciones. Hay un humor grotesco que parte siempre de este artificio literario que hace el autor de escribir toda la historia a partir de una expresión metafórica. Es más una exposición de posibilidades narrativas que una especulación sobre la posibilidad de perder la cabeza. Galdós imita y parodia los procedimientos de los cuentos fantásticos típicos. Lleva al absurdo los procedimientos del cuento fantástico. Es un cuento fantástico paródico. Se pregunta también si puede haber perdido la cabeza por una mujer. Así en el camino, en el escaparate de la peluquería, descubre su cabeza. Hay algo común y corriente, porque en las peluquería se ven a menudo cabezas ficticias donde se ponen peluquas. El narrador cree que es su cabeza autoscopia. Se ve a si mismo como un monstro pero no podemos tomar este terror en serio. Entonces se le ofrece la posibilidad de reconstituir su integridad, entonces entra en la peluquería con la intención de comprar su cabeza. La peluquera, que no ve o que no parece ver la falta de cabeza, lo invitó a sentarse y tenía en su mano un peine. Así termina el cuento y al publicarlo dijo que había una continuación pero parece muy irónica porque dice que lo publicará un año después lo que es absurdo. Entonces es una burla del procedimiento de la continuación. Tenemos la visión de si mismo como monstro. Es un tema sobre un loco pero en el que no hay ningún interés en la enfermedad mental pero que es más un juega literario para los lectores que en tiempos de Navidad no quieren leer cosas terribles.

Eximente: es el texto de los tres que más tiene en común con un texto fantástico serio, pero la autora se inclina mucho más hacia la explicación psicológica y no se interesa por la aparición del ser sobrenatural.

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10.04.14

Eximente

Fue publicado en 1905 en la revista Blanco y Negro. Es un cuento que muestra un gran influjo de Maupassant. Era uno de sus autores favoritas. Eximente está en la tendencia de lo fantástico decimonónico. Una posibilidad de leer la historia es de leerla como la persecución de un personaje por un ser invisible. O se puede leer como un proceso de enloquecimiento que tiene el personaje. Encontramos está técnica de distanciamiento. Hay dos niveles narrativos claramente separados. Solo de un nivel es responsable la voz de la narradora principal. El otro nivel no es un relato oral sino que son fragmentos de un diario intimo escrito por el personaje Federico Molina. Entonces hay una yo-narradora que comenta el caso del suicido misterioso de Federico Molina. Se basa en un manuscrito encontrado (el diario) donde se cuenta experiencias que posiblemente explican por qué se suicidó. Al final sabemos que se pegó un tiro, pero este suicidio puede tener diferentes explicaciones según la manera en la que leemos su diario. El primer problema del cuento es el suicidio como problema moral. Eximente tiene que ver con el verbo eximir. Se dice eximir alguien de una culpa. Entonces este hombre ha cometido un suicidio que según la moral cristiana es un pecado. Hay que perdonarle este pecado y entonces se busca un eximente. El plantea es ante todo moral y ético: La explicación y la perdonabilidad de un suicidio en circunstancias particulares. Se dice que fue un suicidio sorprendente y inexplicable. Amor, mala salud, problemas económicos son motivos de suicidios de mucha gente. Pero en este caso no parece ser tan fácil. La narradora interpela a su lectores planteando el dilema del suicidio con referencia a dos intertextos: un poema (de Esprozeda) y Hamlet de Shakespeare. Representan los dos polos entre los que vacila el potencial suicidio. El poema dice que con la muerte se acaba con los problemas. La muerte parece la solución en este poema. Por otro lado hay Hamlet. Hamlet tiene la tentación de suicidarse pero no la hace porque tiene dudas. Prefiere soportar los malos que sufre que encontrarse peor después de la muerte, porque tiene duda sobre lo que hay después de la muerte. Lo que Molina cuenta en su diario se inspira claramente en el Horla. Pero hay elementos de otros textos de Maupassant también. El texto del Horla existe en dos versiones y seguramente se inspiró en el según. En la primera versión, el que cuenta su historia es un paciente internado en una clínica (un loco). Cuenta su historia a un grupo de médicos. Lo que le pasó es que durante meses se sentía perseguido por la presencia terrible de un ser enigmático, invisible. Le quitaba su energía vital. Lo llamaba le Horla (hors-là). Decide voluntariamente ir a la clínica para liberarse de esta persecución. Hay una versión definitiva donde este discurso oral está remplazado por el diario intimo. Se puede leer como la crónica de un enloquecimiento progresivo de alguien que ve algo invisible, o se puede leer como el relato de una posesión demoniaca. No sabemos si existe este Horla o si es una visión autoscopica del hombre. Le Horla es un perfecto relato fantástico según Todorov porque la duda no se resuelve en el texto. El protagonista intenta matar al Horla pero no consigue. Termina anunciando con su suicidio porque no consiguió acabar con el Horla.Tampoco sabemos si se suicida en Maupassant, en Pardo Bazán lo sabemos. El cuento de Pardo Bazán es mucho más corto que el del Horla. Pero se cuenta un proceso semejante.

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Se usa también el presente del diario para crear inmediatez. Este yo describe el deterioro de su salud mental y física. Tenemos una duda si se siente enloquecer porque ve cosas que son invisibles o porque ve estas cosas porque es loco. Percibe que alguien está a su lado pero no lo puede ver. Pero siempre está cerca de el, pero hay un alguien ominoso que invade su espacio personal. No hay explicación racional según él. Lo único que se queda es concentrarse en la observación detallada de lo que le está pasando. Estamos en un ambiente muy familiar que no tiene nada de los escenarios góticos típicos. Su casa tiene muebles modernos, hay colores alegres, o sea es un decorado opuesta al de la novela gótico que fomenta el miedo. En este lugar tan agradable, el protagonista sufre de insomnio, tiene síntomas de terror pero no ve la causa, sino que la siente como presencia invisible. Vive solo, y en la soledad de la noche lo aterroriza cada vez más esta presencia. Este otro siempre se coloca detrás de él. Aparece como un fantasma que está siempre en sus espaldas.

Vemos el motivo de la regresión a la infancia cuando dice que se esconde bajo las sabanas. Es un hombre que a menudo no pretende tener miedo pero que en estas circunstancias sí. En le Horla hay una insistencia sobre los sentimientos. Ve cosas que son pruebas. En Pardo Bazán el protagonista no ve nada. En Maupassant las agresiones físicas se las somete el protagonista mismo. Hay el motivo del vampirismo porque el protagonista pierde su fuerza vital como si alguien le chupara la sangre. En Pardo Bazán no hay esto. Entonces en Pardo Bazán se tiende más a la locura del personaje. En Maupassant al final hay una posible explicación con un articulo en el periódico que habla de una epidemia que viene de Brasil donde se observaron síntomas semejantes. El protagonista se recuerda haber visto pasar un barco brasileño en el borde de un río antes de que todo esto empiece. Hay el influjo de otro relato de Maupassant, Lui?, donde se insiste mucho más en la idea de que el otro puede ser el personaje mismo. El protagonista dice que lo le da miedo es la percepción de sí mismo cuando está solo. Es un hombre que no tiene miedo de nada y que no cree en el sobrenatural, pero tiene miedo de él mismo en su soledad. Hay otra cosa importante, tanto en el Horla que en otros cuentos de Maupassant, el viaje es una solución, cuando viaja el ser no lo sigue, es solo cuando vuelve a casa que siente la presencia. Lo mismo en otro cuento de Maupassant, qui c’est? En Eximente, también el medico le dice que tendría que viajar, pero el otro lo acompaña. Su viajo duró tres meses pero cada noche lo visitaba el otro. Entonces este otro puede ser el mismo. Puede ser un caso de locura. No sabemos si se suicidó o si tiró un tiro al otro ser que en realidad es el mismo. Son situaciones que hacen que es posible perdonar el pecado del suicidio.Por un lado se trata de una copia no muy original de Maupassant. Hay el deseo de la autora de hablar del problema del suicidio en su marco narrativo. Pardo Bazán se interesaba por el naturalismo pero no creía como Zola en la ciencia moderna. No se creía contentar en contar un caso de suicidio sino que le importaba plantear el problema moral. Entonces sí hay casos en el que el suicidio puede ser perdonable y esto es uno.

Vemos que en estos tres textos hay un alejamiento del fantástico. Con los dos primeros hay la sátira. Con Pardo Bazán la explicación psiquiátrica sobrepasa la sobrenatural.

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La innovación de la fantástico en el siglo XX: Silvina Ocampo

En estos textos hay motivos clásicos del genero : espejos mágicos, dobles, seres maravillosos, capacidades mentales parapsicológicas. Todos estos son temas fantásticos. Hay también la toma de posesión de una persona por el alma del otro.

La casa de Azúcar: es el marido que cuenta la historia de Cristina. Es el marido que observa a su mujer, sospecha primero y después ve que le pasa algo extraño. Es un testigo-narrador que es también un personaje muy cercano. Tiene también intereses propios. Así se puede leer el cuento de maneras diferentes. Tenemos un relato cuyos temas fantásticos se hacen mediante el hecho que el alma de una persona que se llama violeta posee a Cristina. Con esto tenemos el tema de la perdida progresiva de la personalidad. Con Ligeia, hay también una mujer moribunda que se aleja de su cuerpo para ir a otro cuerpo.

Con Cristina, empieza a cambiar cuando van a vivir en otra casa. El otro la invade poco a poco. El narrador dice que Cristina tiene muchas supersticiones. Siempre tenemos la percepción del marido. El marido se percibe como la voz de la razón y del escepticismo. La mujer es la que cree tonterías. Describe las manías absurdas de Cristina. Habla también de la relación pre-matrimonial. Se ve que no toma muy en serio a su mujer. Hay una tendencia del marido a infantilizar a su mujer. Dice que intentaba combatir esta supersticiones de su mujer. Introduce un elemento que nos debería hacer dudar de este narrador. Dice que intentó hacerle comprender que estas supersticiones son tonterías pero el mismo parece ser supersticioso. Parece tener fuerte inclinación a ciertas creencias. Entonces podemos dudar de la fiabilidad de este narrador. Podemos dudar de su percepción que tiene del comportamiento de su mujer.

También vemos que hay en el texto no solo cambios de comportamientos de Cristina pero también un alejamiento del marido frente a su mujer. Cuenta el noviazgo, después el matrimonio y al final viven junto. Cristina es la que compra la casa, pero quiere que sea una casa completamente nueva. Porque pensaba que sino la vida de los antiguos habitantes podía influir en ella. Encontraron una casa muy buena pero no nueva, entonces el marido miente a la mujer diciendo que es nueva, entonces no toma en cuenta las creencias de su mujer. Y lo que pasa es que la persona que vivía allí, toma la posesión de Cristina. Entonces el marido tiene mala conciencia de haber engañado a su mujer. Por esta mala conciencia se comporta de una manera cada vez más extraña respecto a su mujer. Quiere mantener esta ilusión de felicidad, no quiere que su mujer se preocupe o se cree perseguida por los antiguos inquilinos, pero por la mala conciencia descadena cambios en su mujer. Cree percibir cambios progresivos en su mujer, que pueden venir de una maldición que pesa en la casa y que tiene su origen en los antiguos inquilinos. Es el quich de la felicidad amoroso, en esta casa de azúcar. Con esta obsesión de mantener este idilio hace que le da miedo al marido. La casa en sí puede ser como una casa de bruja, porque el problema puede venir de la casa, pero también puede tener que ver con lo que destruye su idilio amoroso es su obsesión de mantenerlo.

Con una situación cotidiana, el marido se hace muy preocupado porque a veces la gente llama pensado contactar los antiguos inquilinos, lo que pasa a menudo con las mudanzas de casa. Pero esto aumenta la obsesión y el miedo del marido.

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Hay cosas que el marido observa y que son muy extrañas. Un día Cristina recibe un vestido. Un cuando recibe el paquete dice que no es para ella. Dice también que su carácter cambia, de alegre pasa a triste. El marido, poco a poco lo explica por el influjo de la casa. Pero podemos preguntarnos si esta tristeza no viene del comportamiento del marido. Por ejemplo, no permite que la mujer descuelga el teléfono, controla el correo, solo él tiene las llaves de la casa. Entonces podemos imaginar que a ella de le conviene esta situación. Tiene una perdida de libertad. Ve a su marido como no lo conocía antes de convivir. Entonces puede ser un relato de crisis matrimonial cuyo responsable principal es este hombre.

Es posible que Cristina se ha enterado de algunas cosas y ha decidido actuar por su propia cuenta. Puede haberse dado cuenta de las mentiras de su marido y engañarlo. Nosotros solo tenemos la versión de este narrador que quizá no tiene crédito. Cuando la mujer parece darle la razón él no la quiere escuchar.

Hay lectura fantástica si los temores del marido se confirman. El narrador tiene la convicción que su mujer está poseída. Pero dice que es su propia percepción. La mujer huyó por qué? Por el comportamiento de su marido o porque se había transformado completamente en violeta?

Lo que parece la mejor prueba es lo que le dice Arsenia, la profesora de canto. Esto es un argumento fuerte a favor de la percepción del personaje. Pero también podemos pensar en este hombre que quiere controlar a su mujer y que al final la pierde totalmente. La mujer puede también haberse dado cuenta de las obsesiones de su marido. Arsenia puede ser la cómplice de Cristina.

17.04.14

La Red, es un titulo que nos tendría que hacer reflexionar por qué se llama así. El tema clásico que vemos aquí es la persecución de un personaje por un ser fantástico que quiere vengarse. El ser fantástico parece ser muerto y aquí el muerto es una mariposa. Es un cuento que abre muchas pistas para la interpretación pero no nos lleva a una explicación realmente convincentes.

Es una muchacha que vive en un hotel. Tiene una obsesión de sentirse perseguida por una mariposa monstruosa pero que los demás no pueden ver. Tiene una culpabilidad. Cuenta que un día captura una mariposa con un alfiler y la mata, y un día desaparece esta mariposa con el alfiler, y desde este momento está perseguida por esta mariposa. Hay una red que se construye.Empieza a haber algunas señales que le hacen comprender que matar al insecto es una especie de crimen. Tenemos aquí el proceso de la duda y la busca de explicaciones lógicas. Se informa sobre cuanto tiempo vive una mariposa, busca explicación racional. Pero los insectos se convierten en una obsesión de ella. La mariposa se asocia con el mar. Una señora dice que hay mariposas que atraviesan el mar. Un día la muchacha cree encontrar el cuerpo muerto de la mariposa pero sin el alfiler. Hay un primer ataque de una mariposa monstruosa que está nadando en el mar. Pero la muchacha consigue en salvarse. Pero una noche, otra vez va a nadar al mar, pues con la

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amiga (la narradora) empieza a gritar pero la amiga no ve nada. Pues esta vez no logra salvarse y desaparece. Entonces muere en el ataque de la mariposa. La pregunta es cómo interpretar este cuento y qué significa la red. Entonces puede ser la red en la que se queda atrapada la protagonista. No sabemos si el una red construida por su culpabilidad o si es una red tejida por esta mariposa monstruosa. Es posible encontrar una pista en la red intertextual que hay en este texto y algunos textos que se mencionan. Silvina Ocampo pertenecía a este circulo de autores argentinos a los que les gustaba jugar con las referencias literarias ficticias. Es muy frecuente en la obra de Borges. El lector siempre se queda en la duda de si el libro existe o no. Ocampo hace lo mismo, además son chicas chinas y conocemos poco de la literatura china. En este caso la explicación no se encuentra en otros textos sino en el cuento mismo.

El simbolismo de las mariposas: la mariposa sí es una pista interesante porque en muchas culturas la mariposa es el símbolo del alma. Tenemos una relación entre alma, mariposa y muerte. En la cultura china hay también la asociación entre mariposa y muerte.

Un tejido es una red de hilos. Hay a menudo la metáfora de la telaraña. Desde el punto de vista de la recepción el texto es a menudo comparado con un tejido y una telaraña. Entonces la red también se puede relacionar con una red textual.

El cuento empieza a hablar del mar que penetra en todas cosas. Podemos preguntarse en que penetra el mar. Empieza a hablar del mar porque le hace pensar en el mes de marzo porque en la sonoridad de esta palabra se encuentra mar. En amarilla también. Es una mariposa que se posa en el marco del espejo. Hay una serie de cosas marcadas en una libro que está en un armario. Entonces vemos como el mar penetra en todas las cosas. Vemos que mariposa contiene mar y posa, con una i en el medio que corresponde al alfiler, el hilo.

Julio Cortázar y lo neofantástico

Primero hay una frase, de donde se crea el ser fantástico. Hay una prioridad de lo lingüístico del que surge lo fantástico. Con Silvina Ocampo estamos en una transición, podemos leer su cuento como un cuento fantástico, pero permite otra visión como el carácter de las palabras.

Para Todorov, muchos textos fantásticos del siglo 20, no lo son. Todorov, niega el carácter fantástico siempre según su definición muy restringida, lo que otros siguen considerando fantástico. Todorov no propone otro termino, dice que no es fantástico pero no nos dice cómo llamarlo. Esto crea un malestar en muchos estudiosos de la literatura, sobre todo en Hispanoamérica. Hay muchos textos que caen en el vacío terminológico. Compartían muchos elementos con lo fantástico. Cortázar propuso el termino de neofantástico. Estamos en un fantástico pero no en el sentido de Todorov. Muchos cuentos de Cortázar no son realistas, cuentan hechos empíricamente imposibles, contienen elementos fantásticos, también motivos bastante clásicos como la metamorfosis, los mundos paralelos, pero claramente renuncia a muchos de los ingredientes típicos de los fantástico del siglo 19. Renuncia a los efectos de horror, a toda la retorica de lo fantástico, gótico, etc. En gran parte, renuncia a las técnicas y efectos típicos de lo fantástico. Renuncia a los seres fantásticos y renuncia a plantear la

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pregunta sobre si es posible o no. Así tampoco provoca en el lector este proceso de duda, ni suele aparecer en los personajes. Si tenemos una duda es porque no comprendemos el texto, pero no es un duda de si pasa realmente o no, si es posible o no. La aparición de lo sobrenatural siempre es muy discreta, no es espectacular.Conocía muy bien la obra de Poe, le interesaba mucho la transgresión, hacer posible esta transgresión mediante la imaginación y la escritura. Hablaba también en la manera de entrar en el interior del otro. En Cortázar, en muchos cuentos, lo otro no suele ser en lugar de donde viene el peligro, el monstro, sino que muy a menudo es un lugar deseado como un anhelo.

Es un hombre que tiene cita con una mujer, y ella no llega. Y esperando se da cuenta que se está hundiendo en el suelo. La gente alrededor que no se da cuenta de nada. Al final se encuentra bajo el suelo y ve la mujer que finalmente llega y que se va.

El otro cielo: trata de un hombre que vive en buenos aires, que trabaja en un banco, que tiene una vida rutinaria. Pasa que cuando un hombre pasa por la ciudad, toma un pasaje de tiendas, sale del otro lado y está en Paris en el siglo 19, donde vive una vida totalmente diferente con una mujer prostituta. Del otro lado hay una vida que se opone a su existencia tan aburrido.

Cortázar en esto está más cerca de Kafka. Se trata de tener una visión inédita, insólita de la realidad.

El cuento neofantástico utiliza técnicas más discretas. Este cuento neofantástico surge en una época donde lagunas certidumbres que parecían seguras se vieron destruidas. Es el efecto de la primera guerra mundial, el psicoanálisis de Freud, los movimiento de vanguardia como el surrealismo. O sea una serie de acontecimientos que cambiaron, desplazaron el enfoque y el interés, la cosmovisión y la imagen del hombre que tenían los autores.

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