Littau, Karin. 2008. Teoría de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomanía. Buenos Aires : Manantial, 2008.

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DE LA CULTURA IMPRESA A LOS HIPERMEDIOS

Shakespeare vivió en el periodo de transición de la cultura manuscrita a la impresa (y Christa Wolf lidia con una cultura oral en la era de la imprenta),1 mientras que nosotros, en la actualidad, somos testigos de otro cambio en los modos de comunicación: la transición del papel a la pantalla, de lo material a lo virtual. ¿Qué se puede decir, entonces, de las ediciones modernas de Shakespeare, por ejemplo, las ediciones que no fueron creadas para el medio de Gutenberg sino para el entorno de la computadora? Para el estudio del género dramático en particular, el hipertexto parece un medio mucho más conveniente que el libro impreso a fin de presentar una literatura destinada a ser representada (o registrada en forma escrita después de la representación), pues este género depende de las complejas relaciones entre el texto escrito de antemano y las versiones representadas. La ventaja del hipertexto radi¬ca en que un medio electrónico permite combinar lo textual y lo visual, es decir, reunir las palabras escritas con los gestos del teatro. Por ejemplo, el Proyecto de Archivo Electrónico de las Obras de Shakespeare del MIT, dirigido por Peter Donaldson, Larry Friedlander y Janet H. Murray, es un proyecto de videodisco que procura ofrecer enlaces con una diversidad de ediciones modernas y facsímiles fotográficos de ediciones antiguas y brindar acceso, también, a muchas representaciones de escenas selectas y adaptaciones para el cine, pero también permite que los usuarios diseñen su propia puesta en escena mediante un programa de simulación en computadora (cf. Friedlander, 1991; Murray, 1997, pág. 286). La ventaja de semejante comparación de material textual, visual y auditivo sobre una edición impresa anotada es, precisamente, la amplitud de los documentos que ofrece y la facilidad con que la nueva tecnología permite salvar la distancia entre las piezas del poeta en cuanto literatura dramática y las mismas piezas en cuanto teatro, problema con el que tuvieron que lidiar durante años muchos profesores de literatura cuando daban sus clases.

Ahora bien, ¿cualquier obra de Shakespeare sigue siendo la "misma" obra cuando aparece en un entorno de hipertexto? Como veremos en el capítulo 3, la modalidad de lectura de un hipertexto y la experiencia de leerlo son diferentes que en el caso de un texto impreso. En consecuencia, la experiencia de leer una versión de Shakespeare en hipertexto es sin duda diferente de la de leerla en forma impresa porque los lectores pueden hallar versiones muy distintas en cada medio. La inmensa mayoría de las ediciones impresas del poeta tienen, desde

1 Se podría argumentar que, si la Casandra de Wolf fuera parte de una cultura oral pretérita, y no de la cultura impresa dominante hoy en día, el orden de sus textos no habría suscitado demasiada polémica. Por consiguiente, los debates sobre cuál de las versiones de Casandra es la auténtica están condicionados en gran medida por preocupaciones propias de una cultura impresa, cuyo medio de comunicación, el libro impreso, procura un grado de estabilidad y coherencia desconocidos en la cultura del manuscrito, cuando los textos circulaban sin el estorbo de esos mandatos. Al fin y al cabo, Casandra fue dada a conocer en formato oral, y su capítulo final —Kassandra: Erzählung— es el monólogo de una mujer que tiene por fin voz propia, aun cuando sus historias circularan mucho en la época clásica. Pero ya no vivi¬mos en una cultura oral. Por ende, es irónico que un rasgo esencial de la cultura oral perdure en Casandra en la medida en que —como hemos demostrado— las operaciones de edición implican cortar, pegar y reorganizar el texto, como se hace al relatar.

luego, numerosas notas. Pese al aparato textual que las acompaña, los editores suelen atenerse a las convenciones de un texto único y claro que demanda una lectura secuencial. En consecuencia, la edición aparece impresa con la forma de una variante del texto, provista de información adicional sobre otras variantes, que figura en las notas al pie o en un aparato textual cuidadosamente separado del cuerpo principal por su ubicación al principio o al final de la publicación. Por el contrario, el hipertexto es un entorno abierto, que puede presentar la "obra en curso", es decir, puede ofrecer toda la historia de su producción y transmisión abriendo ventanas, y presentar así versiones múltiples simultáneamente. De modo que la ventaja de leer una obra en un entorno hipertextual radica, precisamente, en la posibilidad de ver múltiples versiones al mismo tiempo, que el usuario puede comparar y completar con notas, pero reelaborar también para producir una versión híbrida propia. En otras palabras, no sólo ocurriría que ese hipotético lector tendría una relación no lineal con los textos proporcionada por la lectura intertextual comparativa, sino que también podría transformarse en editor en la medida en que la tecnología le permite armar o, mejor dicho, construir una "versión propia" según le apetezca.

Se ve así la fuerza de lo que intuyeron los que hacen historia del libro, los futurólogos y los teóricos de los nuevos medios. El hipertexto no sólo cambia nuestra concepción de la edición sino que es "una encarnación casi incómoda por lo literal" de la tesis posestructuralista de que los lectores son escritores, como dice George P. Landow (1992, pág. 34). Pues si el lector hace su propia versión del texto, este hecho socava los supuestos críticos sobre la autoría, la originalidad y la textualidad que se basan en nociones románticas sobre la obra de arte como expresión única y original de un individuo dotado. En todo caso, el lector de hipertextos se sentiría más cómodo en la era del manuscrito que en la era de la imprenta, porque los márgenes de un códice eran terreno del lector medieval erudito (cf. Bolter, 1991, pág. 162), quien solía agregar allí comentarios que luego algún escriba podía, incluso, incorporar al cuerpo principal de un nuevo manuscrito. En un manuscrito medieval —palimpsesto de ilustraciones, lemas y otras glosas—, es tan difícil mantener la jerarquía entre el texto principal y las notas marginales, o entre el autor y el comentarista, como lo es en el hipertexto, sobre todo porque en los dos casos no es fácil trazar la línea que separa los aportes individuales que lo constituyen»2

Chartier tiene bastante razón cuando dice que "al pasar del códice a la pantalla del monitor, el 'mismo' texto ya no es realmente el mismo porque los nuevos dispositivos formales que lo presentan al lector modifican las condiciones de recepción y de comprensión" (1994, pág. 90). La edición electrónica de las obras de Shakespeare de Oxford University Press (The Works of Shakespeare, 1990) no es la misma que la impresa y, aun cuando el tipo de letra se haya captado e imitado en forma electrónica —como ocurre con la réplica que hizo Michael Lesk de la primera edición de Tristram Shandy (cf. Alston, 1998, págs. 283-6)—, el comentario de Chartier no pierde validez. Mientras que el lector no puede alterar físicamente un texto impreso (marcas al margen o subrayados), el usuario de computadora puede reconfigurar un 2 Graham D. Caie señala con respecto a Chaucer, por ejemplo, que: "En el célebre manuscrito de Los cuentos de Canterbury, el Manuscrito Ellesmere, el texto no está centrado sino desplazado sobre la parte izquierda de la página para dar lugar a las glosas, escritas con letra del mismo tamaño y similar a la del texto principal. Visualmente, las glosas tienen la misma jerarquía que el texto, hecho que sólo conocen los lectores que consultan el manuscrito o el facsímil, pues ninguna edición las ha presentado hasta ahora junto al cuerpo principal" (2000, pág. 35).

texto o muchos en la pantalla. Por lo tanto, la relación que un entorno electrónico, comparado con un medio impreso, establece con el lector es totalmente distinta en la medida en que la nueva tecnología favorece la existencia de un "lector-autor" (Landow, 1992, pág. 117). El lector se parece a un escritor porque ya no es un consumidor pasivo de un producto acabado sino un colaborador, en el sentido más literal de la palabra, en el proceso de producción del texto y, por ende, también un productor activo de significados. En un entorno hipertextual, tiene muy poco sentido aferrarse a la noción estricta de división del trabajo que deslindaba las tareas de crear un texto, reproducirlo y distribuirlo, división que sólo surgió cuando se industrializó la prensa de imprimir. En este aspecto, la tecnología de computación no se limita a transformar nuestros conceptos de qué es un texto y en qué consiste hacer libros, también altera nuestra experiencia de la lectura y la escritura. Hace varios cientos de años, la imprenta transformó la lectura y la escritura en las sociedades occidentales. El hecho de que los cambios provengan ahora de la computadora implica que la tecnología es un elemento constitutivo de la experiencia de la lec¬tura. Con este comentario, adelanto el tema del próximo capítulo.

(Littau, 2008 pág. 64)