Maderuelo Mirar La Ciudad

8/2/2019 Maderuelo Mirar La Ciudad

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Les esttiques del paisatgeI Seminari Internacional sobre Paisatge

13, 14 i 15 de novembre de 2003

Mirar la ciudad, transformar su paisaje

Dr. Javier MaderueloArquitecto y profesor

Universidad de Alcal de Henares

Como nos ha enseado Augustin Berque en diversas publicaciones: el paisajeno ha existido en todas las pocas ni tampoco en todas las culturas. En Europa esteconcepto es moderno, su gestacin se inicia a finales del Renacimiento, msconcretamente en el mbito de la pintura holandesa, en la ciudad de Haarlemhacia el ao 1600, y empieza a utilizarse como concepto autnomo a finales delsiglo XVII, aunque el trmino que lo nombra no se generaliza en los diferentesidiomas europeos hasta los siglos XVIII y XIX.

Paisaje, segn el diccionario de la RAE, paisaje es la extensin de terrenoque se ve desde un sitio. Por lo tanto, la idea de paisaje no se encuentra tanto enel objeto que se contempla como en la mirada de quien contempla. No es lo queest delante sino lo que se ve. Pero, para ver, la mirada requiere, a su vez, unadiestramiento que permite entender lo que se contempla. Esa escuela de lamirada ha sido, en buena medida, la pintura.

La contemplacin del paisaje, desde el punto de vista del arte, debe ser unacto desinteresado, esttico. As, el paisaje es el resultado de la contemplacin quese ejerce sin ningn fin lucrativo o especulativo, sino por el mero placer de

contemplar y admirar las cualidades visuales de un lugar.

El paisaje no es, por lo tanto, el conjunto de elementos que estn ah, antenosotros, es un concepto inventado o, mejor dicho, una construccin conceptualde nuestra cultural. El paisaje no es un lugar fsico, sino el conjunto de una serie deideas, sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir del lugar y sus elementosconstituyentes. La palabra paisaje, que posee una letra ms que el trmino paraje,reclama tambin algo ms: reclama una interpretacin, la bsqueda de uncarcter y anuncia la proyeccin de una emotividad del sujeto hacia el lugar.

Paisaje es lo que se ve en el medio rural y, por extensin, en el medio urbano.

Si el trmino paisaje referido a la contemplacin de los espacios y entornos rurales

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es, como he comenzado diciendo, un concepto moderno que no cobra sentidohasta el siglo XVII, el trmino paisaje urbano es un constructo que empieza a surgirvagamente a finales del siglo XIX, con la pintura impresionista, y se desarrolla a lolargo del siglo XX cobrando entidad el trmino townscape con la publicacin en1960 de un libro de Gordon Cullen, titulado con ese trmino.

Tal vez alguno de ustedes quede extraado por esta aseveracin, pensandoque lo que ve cuando contempla algn espacio configurado en la antigedad esun paisaje urbano y, efectivamente, lo es, pero lo es slo ahora, ya que somosnosotros, poseedores de la experiencia de la mirada contempornea quienesasignamos el sentido de paisaje a unos espacios y lugares que en su origen no

fueron ideados, diseados ni construidos con la voluntad de ser paisajes, sino comoentornos o escenarios de la actividad urbana.

Esto reclama una aclaracin que conduce a hablar de una cadena detransformaciones que permitieron pasar de la idea de ciudad como organismo, alas ideas de entorno, escenario y veduta, hasta llegar al concepto actual depaisaje, que parece que, por su extensin de significados, engloba a los dems.

Permtanme que, antes de iniciar otras reflexiones ms pertinentes, haga unbreve esquema de la transformacin de la mirada sobre la ciudad en la historiamoderna de Europa.

La imagen de la ciudad que tienen los tericos del Renacimiento, pese a quea ellos les correspondi el desarrollo de la perspectiva, no es una imagen visual, esclaramente abstracta en su concepcin y organicista y antropomrfica en sudesarrollo. Para tratadistas como Filarete y Francesco di Giorgio Martini la ciudad escomo un ser vivo: se asemeja al cuerpo de un hombre, la ciudad posee cabeza,tronco y miembros, y en consecuencia, es un organismo que nace, crece, setransforma y muere. Esta capacidad de transformacin orgnica de la ciudad estpresente tambin en Leon Battista Alberti quien, en De re aedificatoria, esperfectamente consciente de cmo se estn transformando las ciudades de supoca, de cmo cobran nuevo aspecto.

En el Barroco, los enclaves ms significativos de la ciudad son pensados yejecutados como escenografas teatrales. Serlio, al final del segundo libro de suTratado de arquitectura presenta tres tipos de escenas urbanas como si fueranproscenios teatrales mientras que algunas de las realizaciones ms significativas delbarroco, como la plaza del Campidoglio, diseada por Miguel ngel, la de SantaMaria della Pace, de Pietro Da Cortona, o la de San Ignazio, de Filippo Raguzzini,por poner slo tres ejemplos de la ciudad de Roma, toman una formadecididamente escenogrfica, con palcos, platea y escena.

Aunque los arquitectos de la ciudad barroca estudian la posicin de los ejes,

los puntos de mira, las lneas de fuga y la composicin del conjunto, este tipo de



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escenografas no pasan de configurar enclaves determinados cuyos efectosvisuales se suelen apreciar slo al ser contemplados desde unos puntos concretos,siendo, en este sentido, autnticas escenas nicas, como las que contempla unespectador en el teatro sentado en su butaca.

En el siglo XVIII pintores como Canaletto, Francesco Guardi, Bernardo Belloto,desde Venecia, y arquitectos como Piranesi, que era un excelente grabador, sededicaron casi en exclusiva a pintar y grabar vedute de ciudades italianas comoVenecia o Roma, cuyos destinatarios eran los viajeros ingleses del grand tour,diletantes capaces de apreciar las diferencias entre los entornos urbanos de susciudades de origen, goticistas, fras y brumosas, y estas vistas que muestran con

precisin topogrfica ruinas clsicas, alegres carnavales y fastos situados ensoleadas plazas y canales.

Las vedute supondrn el primer intento por pasar de la pintura escenogrficaque practicaba Giovanni Paolo Panini hacia un tratamiento paisajstico del espaciourbano a travs de vistas panormicas, como las ensayadas por Gaspard Van Wittelen Roma, que pretenden superar la idea de mostrar un enclave reducido paraofrecer un conjunto urbano en vista panormica.

Los pintores impresionistas se fijaron tanto en las nuevas construcciones que seefectuaban en el interior de la ciudad como en los lugares ms perifricos y

aparentemente poco atractivos para el ojo artstico, como los suburbios industrialesde Ivry o de Pontoise, pintados por Guillaumin, Monet o Pissarro. Ellos ya no van atener necesidad de salir al campo a pintar, bastar con que abran la ventana y seasomen a ella para contemplar un espectculo tan sorprendente como el queofrece la naturaleza.

El tema plstico del personaje (el pintor) que contempla el mundo por laventana es propio de un paisajista romntico como Kaspar David Friedrich, pero,desde los parisinos Manet y Caillebotte hasta el sueco Hans Olaf Heyerdahl, nosmostraran la curiosidad por participar del espectculo de la ciudad desde laventana contemplando un lugar que tambin se transforma con los fenmenos

climticos y que, como sucede con Pars, posee una luz muy especial que a losartistas les gustar captar y reproducir.

Asomarse a la ventana no ser una metfora, muchos de los cuadros depaisajes urbanos del Pars de los ltimos aos del siglo XIX estn pintados desde unaventana alta de tal forma que las calles, con su ajetreado trfico de fiacres,berlinas, omnibuses y viandantes queda a sus pies, prestndose a visionesperspectivas areas.

Pero, cuando los pintores sitan la mirada en el interior de la ciudad no sevan a fijar, como hara Poussin, en aquellas ruinas romanas que an quedan en

Pars, tales como las Arnes de Lutce, descubiertas al abrir la Rue Monge, ni se



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prestaran a reproducir la catedral gtica de Notre Dame o las angostas callespintorescas de Le Marais; tampoco se fijarn en los imponentes monumentosnapolenicos, sino que el objeto de la pintura impresionista ser los nuevos espaciosurbanos transformados por la accin de la modernidad.

Aquellos fenmenos atmosfricos y lumnicos ms plsticos, producidos por lalluvia, la nieve, el sol en el atardecer o los efectos de nocturnidad, que los pintoresplenairistas haban descubierto en la naturaleza, van a ser redescubiertos en laciudad, y los bulevares, con sus grandes perspectivas, su amplitud panormica y sumarcado carcter popular, sern el motivo idneo para estas representaciones, talcomo hace Camille Pissarro en 1897 cuando analiza el Boulevard Montmartre con

tiempo gris, en una maana de invierno, en una tarde soleada o en plena noche.

El siglo XIX, bajo las consecuencias de la revolucin industrial, ver la ciudaddesde la ptica de una nueva ciencia, la urbanstica, que pretende la planificacinracional y geomtrica de los espacios pblicos, de los servicios y transportes, desdeun punto de vista higienista, de tal manera que la creacin de los espacios mspaisajsticos, como son los parques urbanos, sern realizaciones que se justificandesde el punto de vista de la higiene y la necesidad del esparcimiento social.

Como he empezado diciendo, el paisaje urbano no es el conjunto deelementos que configuran la ciudad, tales como las filas de casas, las calles, los

parques y los monumentos, ese conjunto de elementos constituyen la ciudad ens, el paisaje es lo que se ve desde un lugar, en este sentido, el paisaje es unaconstruccin mental que depende de la capacidad para ver, para trabar lo que seve e interpretarlo estticamente.

Cuando hablamos de transformaciones en el paisaje urbano, hemos de teneren cuenta que se trata de una relacin recproca entre objeto y sujeto, de maneraque hay, al menos, dos tipos de transformaciones, una que atae a los elementosfsicos que configuran la ciudad: aquello que se ve, y otra que est relacionadacon cmo se ve.

Podramos decir que hoy dos tipos de transformaciones: una objetiva, queatae a los elementos fsicos y que podemos evaluar con cantidades, distancias,materiales, formas y medidas, otra subjetiva, que atae a la sicologa de quiencontempla y que carece de posibles valoraciones cuantificables.

En primer lugar, analizar las transformaciones fsicas, objetivas de la ciudad.En segundo lugar, analizar los aspectos subjetivos y la transformacin de la mirada.Por ltimo, intentar entresacar algunas consecuencias de este juego entre realidadfsica y realidad subjetiva, en la pretensin de que este colofn mostrar el sentidode las transformaciones en el paisaje urbano.



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PRIMERA PARTE

Como he comentado, desde sus orgenes, la ciudad se transforma, lo hacecreciendo en extensin, anexionando territorios limtrofes, o demoliendo los edificiosque han agotado su periodo de vida til, para ser sustituidos por otrasconstrucciones ms cmodas y convenientes.

Estos son los dos movimientos de extensin vegetativa, con los que la ciudadse comporta, efectivamente, como un cuerpo orgnico: creciendo y engordando.Pero desde el siglo XIX se han empezado a producir en las ciudades un tipo decrecimiento demogrfico que tiene su origen en la absorcin de emigrantes del

campo hacia unas aglomeraciones urbanas que ofrecen trabajo industrial y en elsector de los servicios, extendindose la ciudad por amplios extrarradios no urbanos.La apremiante construccin de la ciudad industrial trajo como consecuencia lasegregacin de sta en zonas en las que ubicar separadamente la industria, losservicios y la habitacin.

Lo que ms llama la atencin de las neo-ciudades dormitorio que surgen deesta segregacin es su impersonalidad, su incapacidad para convertir el espacioque ocupan en lugar, para contener significados. No slo se trata de que la ciudadpostindustrial carezca de elementos significativos, sino que este tipo de espacios,prximos a lo que Marc Aug llama los "no-lugares", rechazan la posibilidad de

contener elementos simblicos y caractersticos, negndose la ciudad a s mismacualquier cualidad semntica.

No preocupa esto slo porque las ciudades o los nuevos barrios seanmontonos, feos, aburridos, deprimentes, incmodos o desoladores sino porqueestos defectos se convierten en uno de los condicionantes del deterioro deldesarrollo social y cultural de aquellos ciudadanos que nacen, viven y conviven ensemejantes parajes.

El problema ha sido tan claramente comprendido que en el diseo de lasltimas villes nouvelles, construidas a partir de los aos 60 en el rea periurbana de

Pars, se ha prestado especial atencin a la ambientacin del escenario pblico. Sipaseamos por Cergi-Pontoise descubriremos el cuidado con que se han tratadoinfinidad de detalles de carcter ambiental, diseando plazas peatonales, espaciosajardinados, mobiliario urbano, y dotndolos de elementos simblicos, comomurales, hitos y esculturas. Para combatir la monotona de los elementos funcionalesse han utilizado cambios de textura en los pavimentos y se han aplicado alegrescolores en los muros.

As mismo, en Marne-la-Valle se aprecia un predominio de la arquitecturamonumental, con una pretendida bsqueda de un carcter determinadorecurriendo a formas de un contundente expresionismo o de un forzado gigantismo.

Sin embargo, el paseante de estas nuevas ciudades no es, no puede ser, el "flneur"



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baudeleriano que recorra ocioso el Pars del siglo XIX dispuesto a matar su ociodescubriendo las maravillas ocultas de la ciudad, a conocer sus secretos smbolos, aencontrar morosamente los tesoros de los pasajes o las maravillas de losescaparates.

En las villes nouvelles, la geometra de los trazados de las calles, edificios,jardines, farolas, papeleras, pasamanos o cualquiera de los mltiples elementos quecontribuyen a configurar el escenario urbano, no corresponde a un programacaracteriolgico o a unos contenidos simblicos o emotivos, sino que son merojuego formal, retrica vaca, carente de sentido significativo. Aqu la abstraccinfuncionalista ha sido simplemente revestida con ropajes del antiguo que se han

ornamentado con frontones y columnas sin sentido ni articulacin lingsticos.

En breves palabras, lo que intento hacer no es mostrar la mala realizacin deunas acciones bien pensadas y planteadas, sino llamar la atencin sobre laincapacidad de los arquitectos y agentes sociales actuales para generar un enteurbano que est articulado por infinidad de elementos diferentes en unaordenacin caracterstica que llamamos ciudad.

Muy brevemente he enunciado algunos aspectos de la ciudadcontempornea, pero con independencia de los problemas de diseoarquitectnico que configuran el ambiente de la ciudad, hay una serie de

elementos o factores fsicos (objetivos) que han transformado de manera drstica elescenario de la ciudad. Los ms caractersticos, entre stos han sido: el automvil,artefacto que no exista antes del siglo XX, la invasin de la publicidad y laestetizacin difusa del espacio pblico.

El primer elemento que ha transformado el paisaje urbano ha sido la invasindel automvil: todos los das miles de automviles nuevos son puestos en las calles.Los cascos antiguos de las ciudades europeas, gestados y desarrollados antes de laaparicin de tan exitoso invento mecnico, supieron ir adaptndose a la evolucinde los vehculos de traccin animal, pero sus viejas calles no disponen de lacapacidad necesaria para el intenso trnsito automovilstico.

El problema no radica, sin embargo, la sustitucin de los carros, calesas ycoches de caballos por automviles y camiones sino la ocupacin del espaciourbano por millones de vehculos a motor que, como una enfermedad endmica,han ocupado, aparcados o en movimiento, angostas calles y recoletas plazas,convirtiendo los lugares de reunin, de intercambio y de comercio, quecaracterizaban la vida de la ciudad, en inhspitos garajes y en peligrosas riadas devehculos en movimiento.

La masiva obsesin automovilista ha trado como consecuencia lasegregacin del espacio urbano: peatonal-rodado, la presencia perpetua en el

espacio pblico de mquinas metlicas con formas caprichosas y colores chillones,



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el oscurecimiento de las fachadas por efecto del humo, la contaminacin insalubrede los gases que despiden, la construccin de tneles y aparcamientossubterrneos, la aparicin de superestructuras, como las autopistas urbanas, quediscurren sobre puentes, etc. pero, sobre todo lo que ms ha alterado el aspectovisual de la ciudad ha sido el asfaltado de las calles.

Desde el punto de vista visual, ste es uno de los fenmenos paisajsticos msimportantes ya que ha provocado el oscurecimiento y la uniformidad del plano delsuelo que ha quedado revestido con un producto marcadamente antinatural quecaracteriza, como ningn otro, la cualidad urbana del suelo: el asfalto. Todas estasalteraciones visuales del espacio pblico, provocadas directa o indirectamente por

el uso abusivo del automvil, han constituido no slo el conjunto detransformaciones ms radicales del escenario urbano sino de la propia historia de laciudad que, con ellas, ha perdido el sentido del espacio pblico como lugar derelacin y como testigo de la historia.

Cuando contemplamos estampas y dibujos de ciudades, realizados en el sigloXV, podemos ver que stas quedaban perfectamente definidas por su permetro,generalmente amurallado, y por sus monumentos, que solan ser agigantados en larepresentacin para mejor reconocimiento. A pesar de que sabemos que, desde elmundo romano, las ciudades se planificaron en torno a dos grandes callesperpendiculares, sin embargo, hasta este siglo, las ciudades no quedaban definidas

por su capacidad de trnsito, sino por la calidad y magnificencia de sus monumentos.Por el contrario, cualquier plano actual prescinde de los monumentos y presenta sloel entramado de las calles, visualizando el sentido del trfico, agrandando el trazadode las vas y minimizando la superficie construida, para hacer as ms evidentes lasestructuras de comunicacin y transporte rodado que se han convertido en lacaracterstica de lo urbano.

La segunda usurpacin del casco antiguo de las ciudades es consecuencia dela publicidad que ha pasado de exhibirse en pequeos carteles y banderolas queanunciaban los oficios y los servicios, ubicados en el umbral de talleres y comercios,para extenderse por enormes carteles, parpadeantes letreros luminosos de nen e

inmensos telones que cubren fachadas completas, ocultando monumentosemblemticos. La mayora de la publicidad es ubicada hoy en cualquier punto de laciudad sin que ste tenga relacin con el lugar donde se produce o se comercia conaquello que se publicita.

Estas actuaciones, consentidas e incluso fomentadas por las autoridadesmunicipales, que tambin abusan de ellas, no afectan nicamente a la imagen de laciudad o al paisaje urbano sino que han logrado imprimir un nuevo carcter anodinoy frvolo a enclaves cargados de historia, consolidados a travs de construcciones quehan conferido un significado a la ciudad. Times Square en Nueva York o PiccadillyCircus en Londres son claros ejemplos de esta inversin del carcter de la significacin



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del lugar. Aqu la publicidad ha sustituido a los edificios y monumentos caractersticos yse ha transmutado en signo mutante, en emblema de la cambiante modernidad.

La tercera usurpacin que sufren las ciudades responde a la voluntad de unaestetizacin del espacio pblico urbano.

Con el paso devastador del tiempo y el abandono municipal del espaciopblico, en beneficio de la especulacin privada del suelo, muchas zonas y barriosofrecen una imagen deplorable, no slo en la periferia, sino en el propio corazn de laciudad histrica. Durante la segunda mitad de este siglo ha comenzado a operarse un

cambio de actitud generalizado con respecto al espacio pblico, sobre todo cuandoel turismo se ha empezado a convertir en una floreciente industria local queproporciona una gran cantidad de divisas y puestos de trabajo.

Esta situacin ha obligado a las administraciones municipales a realizaroperaciones de equipamiento, adecuacin, peatonalizacin o limpieza de reasdegradadas. Presionados por las acciones ciudadanas y por conveniencias poltico-electorales, los ediles de todas las grandes ciudades han comenzado a prestaratencin al espacio pblico y a intentar cuidar su imagen cultural. Remodelandocalles y plazas, construyendo fuentes y erigiendo esculturas pretenden dotar dedignidad a ciertos espacios pblicos que gozaban de algn carcter emblemtico,

propiciando de una imagen limpia y moderna a conjuntos urbanos que se haban idodegradando u ofrecan un aspecto anticuado.

El resultado ha sido una estetizacin difusa del espacio urbano que se hapoblado con extraas y extravagantes esculturas, fuentes, construcciones yajardinamientos, supuestamente artsticos, que denotan la dificultad de los ediles, losarquitectos, los artistas y los ciudadanos para comprender el valor emblemtico ypaisajstico del espacio pblico que, con estas actuaciones, ms que embellecerseo adquirir un carisma se despersonalizan y trivializan.

A esta trivializacin no es ajena el mundo de la publicidad que ha contribuido

polucionando el espacio pblico con una serie de equipamientos y mobiliario urbano,tan innecesarios como absurdos. As, cualquier elemento capaz de ser ubicado en elespacio pblico urbano debe hoy ser sometido a un proceso de diseo que loadecue a las necesidades publicitarias, es decir, que lo convierta en mera banalidad.

El resultado es una serie agobiante de objetos entretejidos con supuestasesculturas que, entendidos como adornos, intentan intilmente embellecer la ciudad,se prodigan para conjurar el horror vacui que plaga los cerebros de los polticoslocales.

A pesar de lo variado y catico de estas actuaciones, las ciudades no se

diferencian entre s sino que cada vez se parecen ms unas a otras. La presencia de



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los automviles, de las mismas marcas, modelos y colores, la publicidad, que exhibelos mismos emblemas e imgenes, y el mobiliario estetizado por las industriasmultinacionales del ramo, que repiten, en su reproduccin industrial, idnticos modelosen todas las ciudades del mundo, contribuyen por s solos a la despersonalizacin yvanalizacin de todas las urbes del planeta, convirtindolas en no lugarestautolgicos, reinterpretando as la idea de la aldea global.

SEGUNDA PARTE: anlisis de los aspectos subjetivos de la mirada

La geografa es la ciencia que describe el territorio. Los gegrafos urbanos

han desarrollado unos mtodos, cientficos y objetivos, de anlisis, descripcin einterpretacin que nos permiten conocer las realidades de los territorios y de lasciudades. El cientifismo positivista que ha dominado buena parte de la geografa haconducido a sta a buscar y ofrecer referencias precisas que se exponen de formaobjetiva por medio de datos y cifras cuantitativos, estableciendo modelosmatemticos y tablas estadsticas cuya credibilidad reside en su demostradaobjetividad.

Sin embargo, a principios de la dcada de los sesenta las ciencias sociales, lageografa y el urbanismo se vieron afectados por la, cada vez ms extendida,interpretacin subjetiva de la realidad y, ms concretamente, por la

interpretacin que los ciudadanos tienen del medio fsico y de la ciudad en la quehabitan, que no coincide, en absoluto, con los diagnsticos cientficos de losgegrafos, socilogos y urbanistas. Casi simultneamente (ca. 1960), Gordon Culleny Kevin Lynch permitieron tomar conciencia del valor subjetivo de algunoselementos del paisaje urbano.

Una misma realidad puede ser percibida de forma muy diferente por distintaspersonas, y el estudio de las desviaciones de estas imgenes, entre s y con larealidad, as como los factores que influyen en ellas, pas a ser objeto de interscreciente para los cientficos. Esta evidencia ha dado origen a lo que se ha dadoen llamar: Psicogeografa.

La geografa de la percepcin ha puesto de manifiesto cmo la imagensubjetiva del medio tiene una gran importancia en el comportamiento espacial delas gentes, y cmo, adems, esta imagen puede diferir de modo notable entre unasy otras personas, segn la procedencia, el nivel cultural y la experiencia viajera, ycambiar, tambin, a lo largo del tiempo ya que, como cualquier otra apreciacinque depende del gusto, no es ajena a los vaivenes de las modas impuestas pordeterminados estereotipos elaborados por escritores, cineastas, artistas o por lapublicidad turstica.

Como sucedi con el concepto ms general de paisaje, en la

contemplacin de la ciudad tuvo un papel sumamente importante la literatura y la



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pintura. Es ya un tpico mencionar la diseccin que Walter Benjamin hace, a travsde los artculos de Baudelaire, de la figura del flneur, ese paseante, rentista ocioso,que vagabundea por las calles del Pars de Haussmann, que, como dice Benjamin,va a hacer botnica al asfalto, que se deleita en la contemplacin de losbulevares y de los edificios, descubriendo la cualidad espectacular de laarquitectura, pero, sobre todo, contemplando el bullicio de la ciudad en suconjunto como grandes panormicas.

Benjamin, analizando la literatura del siglo XIX, habla de la visin rpida delflneur, que es, dice Benjamin,: como conviene al tempo de la gran ciudad. Estaidea de que el paseante de la ciudad adquiere una visin o una mirada rpida

(distrada) es un tema de enorme inters para comprender la nueva idea de paisajeurbano, frente a la antigua mirada atenta y demorada, propia de la contemplacinde una escena teatral.

Este tipo de visin rpida, que capta un instante efmero es, precisamente, lamirada de la que se sirven los pintores impresionistas, los grandes paisajistasposromnticos que prescinden del detalle y de perfilar los contornos para poderplasmar, con la instantaneidad del fotgrafo, una impresin y hacerlo de formasubjetiva. Algunos pintores impresionistas terminarn de conferir un carcterpaisajstico a la ciudad.

En 1878 Claude Monet se traslad definitivamente con su familia a Pars,sustituyendo las excursiones campestres a la falaise de Diepe o a la playa de tretatpor recorridos urbanos en los que encontraba motivos de inspiracin paisajista parasus cuadros. Aquella mirada propia de la pintura de paisaje al aire libre impresionistase traslada as al mbito urbano, en el que los edificios y los bulevares soncontemplados de manera muy distinta a como lo hacan Canaletto, Bellotto yGuardi.

Monet con sus versiones del Parlamento de Londres y Camille Pissarro, con elboulevard de Capucines, pintarn autnticos paisajes urbanos bajo los efectos dela lluvia y la niebla, con la tibia luz del amanecer o con las clidos rayos del

atardecer, a pleno sol y en la agitada noche. La ingeniera de Le pont de lEurope,trazando una plaza sobre las vas del ferrocarril, la propia estacin de Saint-Lazare,elevando su enorme mole en el corazn de la ciudad que se transforma, serntemas que se trataran con visin y pincelada paisajista.

Por su parte, la ciudad postindustrial ha reclamado una funcionalidadbasada en la movilidad: la circulacin rpida: trenes, automviles, aviones..., estosupone la construccin de grandes estructuras, como estaciones, aeropuertos,aparcamientos, autopistas rpidas, puentes, pasos elevados... elementos nuevosque han transformado el espacio urbano y la retrica de la ciudad. No se trata slode que estos elementos por ser muy voluminosos interrumpan ciertas visiones de la

ciudad o que se constituyan en barreras (como las vas del ferrocarril o las



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autopistas) que dividan la ciudad en reas que, inevitablemente quedansegregadas, sino y fundamentalmente de que con estos elementos surge unanueva concepcin del hecho urbano en sus dimensiones y funcionalidad.

Frente al ojo fotogrfico del turista, la mirada que ejercita el ciudadano sobrela ciudad se ha hecho utilitaria. El ciudadano actual ignora de su ciudad los detallesarquitectnicos, el significado de los monumentos, los edificios importantes, sloconoce su callejero. El experto conocedor de la ciudad no lo es de sus monumentoshistricos o de sus rincones pintorescos, sino de sus atajos, es el mensajero queconoce los vericuetos para eludir un atasco. Por lo tanto la ornamentacin urbanadel siglo XIX ha perdido su sentido cuando han faltado los paseantes, cuando el

hombre se ha subido en un automvil y contempla la ciudad con mirada huidiza atravs de la que slo puede reconocer las siluetas de sus edificios fsicamente msprominentes.

TERCERA PARTE: a modo de conclusiones

La propia durabilidad de los materiales, pero, sobre todo, los cambios en lasconductas y las necesidades de sus habitantes han trado como consecuencia lasustitucin peridica de cada uno de sus edificios y la consiguiente transformacinen la escena urbana formada por calles y plazas, por conjuntos de edificaciones y

por barrios, de tal manera que an conservando partes enteras de su estructura yfragmentos, ms o menos grandes, de su trama viaria, la ciudad, cada pocotiempo, siempre es otra, como tambin lo son sus habitantes.

Algunas de estas transformaciones se han producido de forma inconsciente,por simple mecnica evolucionista, tal como crece nuestro cuerpo o como han idoevolucionando las especies, sin que intervengamos en el proceso. Pero, en otroscasos, las transformaciones urbanas son claramente conscientes y premeditadas,como por ejemplo, la violenta transformacin de la Postdamer Platz de Berln, quetiene por objetivo oculto la negacin de ciertos episodios recientes de la historia deAlemania.

Tanto si las transformaciones son inconscientes y vegetativas, como siresponden a acciones premeditadamente polticas, las actuaciones sobre laciudad tienen un sentido que puede ser descifrado e interpretado. Por ejemplo,cuando a finales del siglo XIV los ciudadanos de Florencia dictaron unas normaspara abrir un conjunto de nuevas calles que unieran la piazza della Signora con ilDuomo, pensaron que sera conveniente que el orden urbano fuera reflejo delorden moral de los habitantes de la ciudad, para lo que dictaron una ley que exigaque las nuevas calles fueran rectae, amplae y pulchrae, de tal manera que surectitud, amplitud y belleza expresaran fsicamente las virtudes de sus comerciantesy ciudadanos.



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En las transformaciones de la ciudad de los ltimos aos podemos interpretar,sin duda, tambin cules son las ideas que subyacen. Las imgenes visuales queofrecen son reflejo de la anti-tica econmica (especulativa) que ha dominado laproduccin y ocupacin del suelo urbano. Las imgenes surreales de PostdamerPlatz, por ejemplo, tienen su sentido en el antagonismo con una realidad (en estecaso objetiva) en la que aparecen barrios perifricos deshumanizados, deterioro delos cascos antiguos, chabolismo e infravivienda.

La modernidad no se ha mostrado en la ciudad de una forma ordenada,como podra esperar el pensamiento utpico de los arquitectos Bruno Taut,Hilberseimer o Le Corbusier, sino por medio de brutales implantaciones tcnicas que

han marcado como cicatrices la fisonoma de la ciudad: autopistas urbanas, trenesde alta velocidad, tendidos de alta tensin, puentes, gasmetros, silos, etc. Losgrandes edificios aparecen como amenazas sobre la antigua ciudad tradicional.

Algunas de estas transformaciones, como la de los Docklands, en Londres, olos muelles de Batery Park, en Nueva York, han supuesto la creacin de una nuevaciudad dentro de la ciudad histrica, ocupando los antiguos muelles del puerto enuna operacin de especulacin urbana en la que estetizadas siluetas, de una frabelleza, que ralla con lo sublime, buscan la imagen de una felicidad impostada,convirtiendo el espacio urbano en disneylandias de emociones falseadas.

Este nuevo modelo de ciudad, sin calles ni espacios pblicos, es una imageninaccesible. En Canary Wharf ya no hay peatones. Desde el metro se saledirectamente a una calle privada que es el gran hall interior de un edificio.

Como las de tantos otros lugares anodinos, impersonales, determinados porlas marcas, siempre las mismas marcas, de los comercios de ropa, de las pizzerias ycomederos de hamburguesas que configuran la imagen de lo que se ha llamado laglobalizacin. Estos paisajes interiores de la contemporaneidad proporcionan unaexperiencia alucinante de la ciudad. Son laberintos en los que se sabe cmoacceder pero no por dnde salir.

En pocas palabras, con estas actuaciones se ha distorsionado lo que EduardRelph, en su libro The modern urban Landscape (1987), denomina paisaje ordinarioo comn, ese paisaje creado a la medida del hombre y sus relaciones. Frente alpaisaje impostado de la sobremodernidad, el paisaje urbano comn actual es elresultado de la expresin ms miserable de la explotacin y el consumo de masas.Los nuevos paisajes de la ciudad actual, de aquella ciudad que pretendi sersmbolo de eficacia y funcionalidad, no pueden ocultar, sin embargo, las falaciasde un progreso absurdo e irracional.


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