MAPPING EL Video_del Arte a La Industria Cultural
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7/24/2019 MAPPING EL Video_del Arte a La Industria Cultural
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ndice
Introduccin
1. El video: de tcnica a arte._____________________________p.01
1.1 El video como tcnica.______________________________p.03
1.2 Nacimiento del video como arte y las vanguardias de
los sesenta._________________________________________p.06
1.3 Pioneros del videoarte !lu"us# Pai$ y %ostell._____p.12
1.& El video no mercantilista.__________________________p.0'
1.5 (os inicios del video y su relacin con las
instituciones art)sticas.____________________________p.10
1.6 (a digitali*acin del video.________________________p.13
2. Del video arte a la video instalacin.___________________p.1+
2.1 ,e-inicin y or)genes de la videoinstalacin._______p.1+
2.2 ,i-erencia entre ora monocanal y
videoinstalacin.____________________________________p.16
2.3 /aracter)stica de la video instalacin._____________p.1
2.& (os inicios de la videoinstalacin y su relacin
con las instituciones art)sticas.____________________p.21
3.Artistas destacados de videoarte.________________________p.23
3.1 (os sesenta setenta.________________________________p.23
3.2 (os ocenta# noventa y el siglo I.________________p.2
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4. Introduccin del video al mercado._______________________p.33
&.1 ,el video al mercado las dos -ases de
introduccin.________________________________________p.33
4.2 rganismos institucionales# -undaciones y 4%._______p.36
4.3 El mar$eting del video en la 4%.____________________p.35
5. El videoarte en la industria cultural: artes
audiovisuales.___________________________________________p.&'
5.1 El videoarte en el negocio de la msica .___________p.&'
5.2 El videoarte en el negocio de la pulicidad.________p.61
5.3 El videoarte en el negocio del espect7culo._________p.6'
/onclusin
8e-erencias 9iliogr7-icas
9iliogra-)a
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ndice de figuras
1. Exposition of music- Electronic Television.______________ P.2&
2. Imagen descompuesta de: Wolf Vostell & Television
Decollage & Decollage Posters & Comestible Decollage.______ p.2+
3. Crux.____________________________________________________ p.25
4. Proyeccin de o:o sore es-era.__________________________ p.2'
5. /roma en el cuerpo de la ni;a.___________________________ p.+1
6. Piano lleno de agua con el re-le:o de 9:
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7. !igura comparativa del reempla*o del cuerpo de 9:
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Introduccin
Este Proyecto de graduacin titulado# E( video del arte a la
industria cultural# se encuentra a:o la categor)a de ensayo.
Es una re-le"in respecto a la evolucin del videoarte# sore su
nacimiento en el mundo del arte con una vocacin anti>
mercantilista# para m7s tarde evolucionar acia la industria
cultural con -ines claramente comerciales. (a eleccin de la
tem7tica surge por el inters pro-esional de la autora en la
reali*acin de videoarte.
(a prolem7tica planteada en este ensayo surge al oservar
elementos propios del videoarte en los videos musicales# videos
pulicitarios# y espect7culos# con el consiguiente interrogante
sore el por?u de esta mutacin del videoarte desde sus or)genes
no comerciales en el mundo del arte# asta su pleno ingreso en la
industria cultural en la msica# la pulicidad y los espect7culos#
e"poniendo los ene-icios y desventa:as de esta trans-ormacin.
Por e:emplo# la -uer*a econmica propia de la industria cultural#
por una parteA y por otra# su capacidad para la di-usin de los
videos casi al instante en el mundo entero por medio de la 4%.
4amin se anali*a como los reali*adores an incorporado los
elementos del videoarte en sus videos y oras pero con un
propsito comercial. B el camio conceptual ?ue tiene el video#
cuando es reali*ado con un propsito comercial.
Por lo tanto# el diagnstico de la situacin actual del videoarte#
es su incorporacin en la industria cultural en el negocio de la
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msica# pulicidad y espect7culo.
En resumen# el o:etivo general de este Proyecto de Craduacin# es
el de re-le"ionar y mostrar cmo el videoarte a sido captado por
la industria cultural para su comerciali*acin en el negocio de la
msica# la pulicidad y el espect7culo# y el salto cualitativo del
videoarte a partir de este suceso.
(os o:etivos espec)-icos son# re-le"ionar sore los ene-icios y
desventa:as ?ue tiene dica introduccin en la industria cultural#
el camio conceptual ?ue a tenido el video a lo largo de este
recorrido# y la incorporacin de elementos propios del videoarte
en los videos musicales# pulicitarios y espect7culos.
Para su reali*acin# se llev a cao una investigacin de la
istoria del videoarte desde sus or)genes en el mundo de las artes
pl7sticas# para mostrar su evolucin y el momento en ?ue se
produce su ingreso a la industria cultural.
@ continuacin# una rese;a de los conceptos ?ue se aordan en los
di-erentes cap)tulos de este ensayo
El videoarte es arte en -ormato digital# ?ue mediante su imagen en
movimiento permite a los artistas e"presar una visin propia y
sensile acerca del mundo. El trmino videoarte -ue acu;ado en
1'6+ tras la primera graacin videogr7-ica de Nam Dune Pai$
pioneroF# la ?ue es considerada en la istoria como la primera
graacin con -ines art)sticos. En este momento# el video ya es
e"puesto en los grandes eventos y ienales art)sticas de %enecia#
Gassel y otros lugares. (os artistas producen sus videos en
ediciones limitadas y nicas# creando una e"clusividad art)stica
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?ue aumenta el valor# tanto ideal como econmico# de los traa:os
videogr7-icos.
Hegn =arta atonyi# se puede de-inir el arte como el concepto ?ue
engloa todas las creaciones reali*adas por el ser umano para
e"presar una visin sensile acerca del mundo# ya sea real o
imaginario. =ediante recursos pl7sticos# lingJ)sticos o sonoros#
permite e"presar ideas# emociones# percepciones y sensaciones.
2002# p. 2+F
Hin emargo# para llegar a ser tenido en cuenta como una -orma de
e"presin art)stica# el video primero dee surgir como tecnolog)a
dentro del proceso de desarrollo de los medios de creacin de
imagen>tcnica. ,esde la -otogra-)a# considerada como la primera
de las tecnolog)as# ?ue proviene de la c7mara oscura y la
litogra-)a# pasando por el cine# ?ue en 15'+ pasa por la visin
privada de Edison# al espect7culo colectivo de los ermanos
(umire# para llegar a la televisin y# -inalmente al video y la
imagen digital.
!ue en el a;o 1'6+ cuando Nam Dune Pai$ y Kol- %ostell# artistas
vinculados a las vanguardias de los sesenta# comien*an a utili*ar
la nueva tecnolog)a de la imagen electrnica con -ines art)sticos.
=ucos de estos traa:os los presentaron en el marco de las
actividades del grupo !lu"us# ?ue# en la l)nea neodada)sta
reivindicaa a la -igura de =arcel ,ucamp como punto de
re-erencia y recuperacin del concepto arte como acto y la idea
de unin arte>vida. 4amin# artistas como 9ruce Neuman# %itto
@cconci comen*aron a utili*ar el video como medio de e"presin# en
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su estudio o en la calle# donde dirig)an la c7mara directamente
acia su persona para e"plorar su capacidad narrativa personal o
para registrar sus acciones. El tipo de ora ?ue creaan eran#
por lo tanto# su:etivas# individualistasA algunas potenciaan la
re-le"in y pose)an un componente art)stico.
/omo parte del grupo !lu"us# estos artistas pro-esaan una marcada
vocacin anti>mercantilista# ridiculi*ando aiertamente la
dependencia del artista acia el mercado del arte. /on sus actos
somet)an a urla a las instituciones y sus rituales.
tro aspecto con-lictivo de la relacin arte>video# se suscita a
partir de los prolemas de integracin del video con las
instituciones art)sticas# en lo ?ue respecta a su e"iicin y
comerciali*acin# por dos ra*ones -undamentales primero# la
carencia de un soporte ?ue posea cualidades art)sticas
e?uiparales a las de cual?uier pie*a pl7stica# :unto con la
inmaterialidad de la imagen# puesto ?ue el video slo se puede dar
en el tiempo# y segundo# su -7cil e ilimitada reproduccin despo:a
al video de ese car7cter de Lpie*a nicaM# consustancial a toda
LverdaderaM ora de arte.
/on el correr del tiempo# el lugar del video como nueva -orma de
arte anti>comercial se -ue diluyendo con-orme avan*aa su
aceptacin en el medioA es decir# su reconocimiento art)stico
pasaa inevitalemente por su integracin en el mercado. @lgunos
creadores videogr7-icos presentaan una tena* resistencia a ser
considerados artistas deido a las connotaciones elitistas ?ue
dico apelativo implicaa en los intereses radicales y
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sociali*adores de la mayor)a de las ideolog)as de la poca# pues
sent)an ?ue era un trmino inventado por las galer)as de arte para
vender un nuevo producto. !inalmente# dica integracin se sucede
en dos -ases ?ue se solapan en el tiempo# compartiendo los
primeros cinco a;os de la dcada del setenta. (a primera -ase# de
1'6+ a 1' corresponde a una activa resistencia del video al
mercado# y la segunda -ase# se inicia en los setenta y ?ue durar7
asta los ocenta# cuando aparecen los primeros contactos
institucionales con el mercado.
Este momento marca un punto de in-le"in en la istoria del video#
pues comien*a su comerciali*acin como arte televisivo. !ue as)
?ue el mercado de videos comen* a e"pandirse m7s all7 del
estreco mundo de las galer)as# generando un plico mayor y m7s
receptivo# ?ue empe* a sustentar las oras de los video>artistas.
Es as) como el espectador se en-renta con un conte"to totalmente
nuevo en lugar de ingresar a las galer)as# puede ver los videos
en los ogares. 87pidamente# la industria cultural capta la -uerte
in-luencia ?ue comien*an a tener los artistas sore la sociedad a
travs del videoarte.
,e esta -orma# en 1'0 se -unda en Ne Bor$ la cadena televisiva
@4N rtist Television# cadena televisiva de artistasF ?ue
estrena T!e "ive#$!o%# un programa de variedades de vanguardia#
?ue -inali*a en 1'5 por la mala situacin econmica de dica
cadena. En EEOO# la televisin comercial usca "itos# es decir#
ingresos inmediatos.
Higuiendo con la televisin# en los ocenta se crea el canal
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televisivo =4%# ?ue da inicio a la comerciali*acin de la msica
por medio de videos musicales. Este canal se vuelve r7pidamente
popular y logra ser un "ito.
=ientras tanto# Pai$ mostraa un inters particular por la
comunicacin gloal# por lo ?ue crea tres programas en directo v)a
satlite# ?ue lo llevan a concluir ?ue la televisin es la clave
de la comunicacin intercontinental# ?ue puede atravesar los
ocanos y proporcionar una in-ormacin>comunicacional lire. /on
su tercer programa# por e:emplo# logra una transmisin mundial y
derria las -ronteras estrictas estalecidas entre la cultura de
lite y la de masas# ya ?ue inclu)a secciones de cultura de lite
traa:os de la rt rc!estade %ienaF# como tamin -enmenos de
la cultura de masas msica de ,avid 9oieF. ,e esta manera#
demuestra ?ue con la televisin se puede llegar a todas clases de
audiencias. Esta idea -orma parte de la industria cultural# ?ue
tamin usca aarcar todos los estratos de la sociedad e intenta
incluir a todos sin e"cepcinA por lo ?ue comien*a a comerciali*ar
videos pulicitarios en 4%# con el propsito de vender o comunicar
mensa:es a una audiencia.
(a ONEH/ de-ine a la industria cultural como el con:unto de
empresas e instituciones cuya principal actividad econmica es la
produccin de cultura con -ines lucrativos. ,entro del sistema de
produccin cultural pueden considerarse la televisin# la radio#
los diarios y revistas# industrias cinematogr7-icas#
discogr7-icas# las editoriales# compa;)as de teatro o dan*a# las
distriuidoras# etc.# ?ue crean mecanismos ?ue uscan a la ve*
aumentar el consumo de sus productos# modi-icar los 7itos
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sociales# educar# in-ormar y# -inalmente# trans-ormar a la
sociedad# por lo ?ue aarca todos los 7mitos de la sociedad e
intenta incluir a todos los individuos sin e"cepcin. (a
industria cultural# 200+# p. 13F
/omo consecuencia del desarrollo del videoarte# surge la
videoinstalacin.
(a videoinstalacin es la organi*acin en un espacio e"positivo de
elementos diversos# para ser reciidos por parte del plico como
una ora art)stica unitaria# incluyendo el espacio en la
e"periencia art)stica y al espectador como un elemento m7s ?ue
interacta con la videoinstalacin. El video tiene la capacidad de
captar la atencin del espectador# constituyndose as) en el
centro de la articulacin de los elementos.
El cecoslovaco Dosep Hvooda# a sido el escenogr7-o# ar?uitecto
y :e-e art)stico de la (interna =7gica 1'+5F# donde por primera
ve* introdu:o en la escenogra-)a procedimientos modernos# asados
en una novedosa percepcin del espacio# tiempo# movimiento y lu*
como -actores dram7ticos. E"periment con rayos l7ser y la
ologra-)a# y utili* en las esceni-icaciones la proyeccin en
videos.
En los ocenta se e"tendi y aarat la posiilidad de proyectar
la imagen electrnica y se produ:o su salida del o:eto monitor#
introduciendo# por medio de las video>proyecciones# el modelo de
cine en el espacio e"positivo# lo ?ue dio la posiilidad a m7s
artistas de incluir la videoproyeccin en sus videoinstalaciones.
Esta posiilidad no solo la usaron los artistas para las
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videoinstalaciones sino tamin los escenogr7-os y directores
teatrales incorporando al video como un elemento m7s en la puesta
en escena.
El video proporciona al espectador otros puntos de vista o
detalles en directo de la ora y de realidades e"ternas al
escenario en ?ue se desarrolla. 4amin permite crear e-ectos ?ue
impacten a la audiencia# por e:emplo# sustituyendo o:etos por
la proyeccin de stos d7ndoles movimiento.
@l igual ?ue en una videoistalacin# en el escenario el video
interacta con el actorA pero no siempre es el centro de atencin
del espect7culo# a veces simplemente -orma parte del escenario
como un elemento m7s.
,onde se logra captar toda la atencin es por medio de la tcnica
de video mapping# ?ue consiste en proyectar im7genes sore
super-icies reales# generalmente inanimadas# para conseguir
e-ectos de movimiento 3, dando lugar a un espect7culo art)stico
-uera de los comn.
@un?ue en sus inicios el video aya sido el veiculo de la cultura
un'ergroun'# con una vocacin de renovar el traa:o con la imagen
en movimiento ?ue intentaa uir de la estandari*acin de la
industria cultural ?ue domina tanto el cine como la televisinA
los intereses de algunos artistas deseosos de algn tipo de
reconocimiento# sumado a su costosa tecnolog)a# su -7cil
conservacin y distriucin los llev de-initivamente a
convertirse en parte de la industria cultural.
/on la incorporacin del video a la industria cultural# la idea de
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unin de arte>vida# por la ?ue los pioneros del videoarte tanto
regaron en sus inicios# se diluye# convirtindose en la unin de
arte y un producto.
El reali*ador ya no tiene como o:etivo conmover ni se asa en sus
emociones o pensamientos# crea el video en -uncin de los
intereses del mercado# con el consiguiente apoyo econmico ?ue le
rinda el cliente. El reali*ador usca inspiracin en la cancin o
producto con el propsito de su comerciali*acin# un artista
usca la inspiracin en sus pensamientos o emociones para conmover
o e"presar una visin propia sore el mundo ?ue lo rodea.
El arte es la liertad de e"presin sin tener ?ue dar
e"plicaciones a nadie. 8eali*ar un video para la industria
cultural implica traa:ar para un cliente en determinado# segn
sus directivas y necesidades comerciales.
ay artistas como 4ony usler y 9ill %iola# ?ue slo crean
videoarte e"presando una visin personal sore el mundo real o
imaginario # ay reali*adores como (ynn !o" o =icel Condry ?ue
crean videos incorporando elementos del videoarte pero pensados
con una -uncin comercial.
Nam Dune Pai$ logr ingresar al mundo de la industria cultural
consider7ndose un artista anti>mercantilista# aceptando los
ene-icios ?ue le rindaa la industria comunicacin gloalF para
usarlos segn su mirada art)stica.
No ostante# no todos los artistas comulgan con ese pensamiento#
por e:emplo# Daime ,avidovic ?ue cre un programa ?ue -inali*
r7pidamente deido a ?ue el plico no logr entenderlo# a pesar
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de lo ?ue se opuso a -ormar parte de un programa comercial ya ?ue
se consideraa un artista conceptual. ,avidovic nunca logr ver
los ene-icios ?ue le rindaa la industria cultural para usarlos
a su -avor# simplemente se neg a -ormar parte de ella.
El secreto est7 en saer aprovecar las oportunidades y venta:as
?ue o-rece la industria cultural y los avances tecnolgicos y
usarlas en -avor de las propias creaciones art)sticas. No se puede
ir contra del desarrollo tecnolgico# pues el video est7 ligado
irremedialemente a la tecnolog)a por?ue depende de sta para su
reali*acin.
1. El video: de tcnica a arte.
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1.1 El video como tcnica.
En sus or)genes# el video surge a partir de la tecnolog)a# para
posteriormente ser utili*ado con -ines art)sticos. ,e este modo#
en primer lugar se relaciona con los medios de creacin tcnica
desde la -otogra-)a# considerada como la primera de las
tecnolog)as# ?ue proviene de la c7mara oscura y la litogra-)a y
continuando por el cine# ?ue en 15'+ pasa de la visin privada de
Edison# al espect7culo colectivo de los ermanos (umiQreA para
llegar a la televisin y -inalmente al video y la imagen digital.
El proceso de surgimiento de la imagen electrnica se e"tiende
desde investigaciones previas destinadas a trasmitir im7genes a
distancias iniciadas por el descurimiento del selenio# material
conductor de electricidad en 151F# asta las primeras prueas de
televisin en los a;os veinte del siglo pasado# para llegar al
surgimiento de los magnetoscopios del video entre 1'+2>1'+6# y al
inicio de su utili*acin con -ines art)sticos entre 1'+5 y 1'6+.
El desarrollo del video est7 ligado a la industria televisiva# ya
?ue sta necesitaa un soporte de graacin de im7genes an7logo al
cine para poder conservar# copiar y emitir con posteridad a su
graacin los programas ?ue produc)a. Es por esta ra*n ?ue la
-irma @mpe" empe* a investigar y# en 1'+6# present el primer
magnetoscopio capa* de graar la se;al electrnica producida por
las telec7maras.
El eco de ?ue el desarrollo del video est emparentado
directamente a la televisin# de:a claro su v)nculo con la
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industria cultural. Hin emargo# en ese entonces su uso se
limitaa slo a ser soporte de graacin de im7genes# sin
intenciones de comerciali*acin art)stica.
(a aparicin del magnetoscopio del video viene de la con-luencia
de dos tecnolog)as la imagen electrnica televisiva creada para
poder ser transmitida a distanciaF y el soporte magntico
desarrollado previamente para la graacin del sonido. Esto supuso
adem7s el -inal de una primera -ase de la televisin -undada en
las transmisiones en directo y en el soporte cinematogr7-ico como
nica -orma de almacenamiento de im7genes# de manera ?ue la
industria televisiva e"periment# a partir del video# un enorme
crecimiento.
En 1'6&>6+ la -irma :aponesa Hony y la olandesa Pilips
comen*aron a comerciali*ar los primeros magnetoscopios port7tiles
en cintas de oina aierta de media pulgada# los llamados
portapac( y# lo ?ue es muy importante# lo ac)an a precios
relativamente accesiles para el plico# de -orma ?ue mucos
artistas de la poca pudieron acceder a un e?uipo.
En 1'6+>0# se produce el surgimiento de las primeras cintas de
video en -ormato O>=atic de R pulgadas# el m7s usado en el video
de creacinFA m7s tarde saldr7n al mercado -ormatos de S pulgada#
?ue resultaron m7s populares el e"tinguido 9etama" 1'+F y el
%H 1'6F# amos analgicos# ?ue oy an de:ado ya paso al
digital en ,%,# ,# ,4%. En 1'50# a ra)* del desarrollo de la
tecnolog)a digital# aparece el primer magnetoscopio de graacin
digital ?ue encaminar7 el -uturo del video en esa direccinA
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aun?ue recin en 1'52 se comerciali*ar7n los primeros
LcamascopiosM port7tiles ?ue integran c7mara y magnetoscopio en un
mismo aparato.
1.2 Nacimiento del video como arte y las vanguardias de los
sesenta.
El concepto de arte a ido variando a lo largo de la istoria#
intentar de-inirlo es comple:o.
,e acuerdo con =arta H7nce*# el arte se lo de-ine como el
concepto ?ue engloa todas las creaciones reali*adas por el ser
umano para e"presar una visin sensile acerca del mundo# ya sea
real o imaginario. =ediante recursos pl7sticos# lingJ)sticos o
sonoros# permite e"presar ideas# emociones# percepciones y
sensaciones. 2002# p.2+F
El video con -ines art)sticos nace a partir de la venta de los
primeros magnetoscopios port7tiles portapac$F a precios
accesiles# lo ?ue posiilita la ad?uisicin de los mismos por
parte de numerosos artistas.
Este eco tuvo gran repercusin en los Estados Onidos# a causa de
su adelanto tecnolgico# no tanto en la produccin# sino sore
todo en la comerciali*acin de la tecnolog)a y su r7pido impacto
en la sociedad.
El punto de in-le"in se produce en el momento en ?ue# con la
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aparicin de los sistemas>portapac$>a -inales de la dcada de
los a;os del sesenta# el video>tape>recording pasa a ser
utili*ado por artistas y grupos de personas situados al
margen de las cadenas de televisin# para la produccin de
sus propias im7genes. un*unegui# 1''+# p. 355F
Ono de los primeros artistas en ad?uirir un portapac() -ue Nam
Dune Pai$# ?uien en 1'6+ reali* una graacin considerada en la
istoria como la primera graacin Lcon -ines art)sticosM . Es a
partir de este traa:o ?ue se acu; el trmino LvideoarteM.
,urante los a;os sesenta y setenta# son las segundas vanguardias
las ?ue recuperaron el esp)ritu de ruptura# de impugnacin de
cdigos y de e"perimentacin de las vanguardias istricas. Por
tanto# el video no pod)a ser a:eno a las nuevas corrientes
art)sticas ni tampoco a la activa contestacin social y cultural#
ya ?ue r7pidamente -ue visto como una posile erramienta cultural
para in-luir en la sociedad deido a su versatilidad# su -acilidad
de mane:o# su a:o costo y# sore todo# dado el conocimiento del
poder de las im7genes en una sociedad. !ue as) como el video se
convirti en el ve)culo de la cultura un'ergroun'y en un medio
alternativo de in-ormacin.
El panorama del arte de los sesenta y setenta se a movido entre
varios campos de investigacin# como la descentrali*acin y
desmateriali*acin de la ora de arte# la e"periencia del
espectador como elaoracin activa y la puesta en cuestin de la
ora como o:eto nico# acaado y autnomo.
@l respecto# -ueron muy numerosos los movimientos art)sticos ?ue
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se desarrollaron segn estas premisas y con las cuales el
videoarte se relacion de alguna -orma desde el arte Pop y su
atencin dirigida a la sociedad de consumo y los medios masivosA
el minimal# en usca de una esttica de lo concreto# de la cual#
mucos de los primeros videos rescatan# por e:emplo# la ausencia
de monta:e y postproduccinA el "an' art# el *o'+ art y la
per-ormance ?ue utili*an el video para documentar sus
intervenciones o acciones e-)merasA o el arte conceptual# con el
cual numerosas oras videogr7-icas coinciden en el traa:o
autorre-erencial de la re-le"in sore el medio y sore los
par7metros esenciales del arte en todos sus campos.
El videoarte aparece en el momento de desarrollo del llamado cine
un'ergroun'o e"perimental. @mos van en contra de la industria
cultural. En el caso del video# ste posee la caracter)stica de
poder ser reali*ado de manera independiente por los artistas ?ue#
al ad?uirir los portapac() tienen la oportunidad de reali*ar
videoarte sin la necesidad de -ormar parte de ninguna industria.
Este eco les permite encontrar nuevas maneras de e"posicin
-uera de los circuitos o-iciales de la industriaA caracter)stica
?ue compart)a con el cine un'ergroun'. @l respecto# Donas =e$as
1'62F ala de la necesidad de un cine de ata?ue a la cultura
o-icial y situado en sus m7rgenes. Esta idea es compartida por
cineastas y artistas pl7sticos como Htan 9rac$age# =icael Hno y
@ndy KarolA ?uienes plantean una l)nea cinematogr7-ica de ruptura
de cdigos tradicionales ?ue in-luy pro-undamente en el video de
los inicios# al compartir la vocacin de renovar el traa:o con la
imagen en movimiento intentando uir de la estandari*acin de la
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industria cultural ?ue domina tanto el cine como la televisin# lo
?ue les llev a uscar -ormas de produccin y di-usin
alternativas a los circuitos o-iciales. rnia# 1''2# p. 21F
1. !ioneros del videoarte: "lu#us$ !ai%$ &ostell.
Ono de los grupos ?ue tuvo m7s in-luencia en los inicios del
videoarte -ue !lu"us. En la l)nea neodadaista# reivindicaa la
-igura de =arcel ,ucamp como punto de re-erencia y recuperacin
del concepto del arte como acto y la idea de unin arte>vida# en
los !appenings# conciertos y acciones improvisadas por dico
grupo. Esta tendencia -ue impulsada# entre otros# por el msico
Don /age# el coregra-o =erce /unningam y otros artistas
centrales en la con-iguracin del arte contempor7neo como Dosep
9euysA todos coordinados por el ar?uitecto Ceorge =aciunas#
creador del trmino L!lu"usM en 1'61. (a cr)tica al mercado del
arte -ue el ilo conductor del traa:o de este grupo
multidisciplinar unido por un pro-undo esp)ritu ?ue se opuso a
las convenciones ?ue impregnan el campo art)stico.
@nte la oportunidad de acceder -7cil y econmicamente a una
tecnolog)a de creacin de imagen en movimiento# numerosos artistas
aprovecaron dica situacin# aun?ue -ueron Nam Dune Pai$ y Kol-
%ostell los considerados LpionerosM en reali*ar este salto y
utili*ar la imagen electrnica en sus oras# presentadas mucas de
ellas en el marco de las actividades del grupo !lu"us.
Hegn Dos rnia,
Pai$ graa el cuatro de octure de 1'6+# desde un
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ta"i# la visita del Papa Palo %I a la catedral de Han Patricio y#
por la noce# e"ie la cinta en el reali*a el primer video en el
/a- a Co>Co# de 9leec$er Htreet# en el Creenic %illage de Nueva
Bor$. @ este suceso le dan le otorgan el acta de nacimiento del
video arte. Este video ?ue -uncion como adelanto de la e"posicin
?ue inaugur un mes despus en la galer)a 9onino de Nueva Bor$.
1''1# p. 1F
Pero antes de esto# en 1'63# %ostell y Pai$ reali*aron dos
acciones !lu"us por separado# donde ya a)an utili*ado monitores
de televisin en lo ?ue se considera las primeras mani-estaciones
pre>videogr7-icas.
(a de Pai$ era una e"posicin en la galer)a Parnass de Kuppertal#
@lemania# titulada LExposition of ,usic-Electronic TelevisionM
/onstaa de tres pianos manipulados# varios o:etos una a;era y
una serie de mani?u)esF y 13 monitores de televisin
distorsionados por medio de magnet-onos ?ue generaan
-recuencias# produciendo un ruido electrnico para alterar las
im7genes televisuales y crear una imagen tcnica sin necesidad de
-otogra-iarla o graarla. Pai$ dice L=i televisin e"perimental
es el primer arte en el ?ue el crimen per-ecto es posile TF Bo
me limit a colocar el diodo en direccin contraria y sali una
ondulante televisin negativaM 1'3# p. 32F
Por su parte# la accin de %ostell de 1'63 consisti en un
!appeningreali*ado en una gran:a de Ne Dersey# durante el cual
enterr un monitor de televisin despus de aerlo manipulado de
distintas -ormas# como# por e:emplo# envolvindolo con alamres.
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Poco despus# en la e"posicin TV-De Collageen la galer)a Hmolin
de Nueva Bor$# reali* una instalacin de televisores manipulados#
rotos# mancados de pintura.
tros artistas ?ue comen*aron a usar el video como medio de
e"presin art)stica# lo ac)an en su propio estudio o en la calleA
en sus estudios# dirig)an la c7mara directamente acia su persona
para e"plorar su capacidad narrativa personal o para registrar sus
acciones performances) bo'+ art el tipo de oras ?ue crean# son
por lo tanto# su:etivas# individualistas# potencian la re-le"in
algunasF y tienen un componente eminentemente art)stico. Hiempre
an tenido un car7cter solitario e individualista. En el caso del
artista 9ruce Nauman# comen* utili*ando el video en 1'65# el
slo# en su estudio de la /osta este. tro artista llamado (es
(evine# empe* en el mismo a;o en Nueva Bor$. Geit Honnier le
sigui en el 6'# poco despus ?ue Killiam Kegman# 8icard Herra#
%ito @cconci# Don 9aldessari# Paul Gos# Doan Donas# Peter /ampus
y mucos otros. /ada uno empe* aciendo# de manera personal citas
individuales# la mayor parte caracteri*adas por la presencia
solitaria del artista en la pantalla# a menudo en su estudio#
mientras reali*aa alguna actividad.
4amin e"isten los grupos del video# ?ue intentan captar la
realidad ?ue les envuelve a travs de los acontecimientos sociales
y pol)ticos de su entorno se dedican a interpretar esos ecos de
una -orma alternativa# de manera ?ue el v)deo se convierte en una
erramienta suversiva con una intencin 7sicamente comunicativa
y documental.
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1.4 El video no mercantilista
,urante los a;os sesenta y setenta# el nacimiento del video estuvo
marcado por una vocacin autnticamente anti>mercantilista. (a
ad?uisicin independiente de aparatos port7tiles para la
reali*acin de videos ayud a dica vocacin. @s)# por e:emplo#
los movimientos como el !lu"us atentaan contra los artistas
comerciales# ridiculi*ando aiertamente la dependencia del artista
acia el mercado del arte y sus actos somet)an a urla a las
instituciones y sus rituales.
El momento de la aparicin de e?uipos port7tiles# corresponde
tamin a los or)genes de un determinado movimiento de
car7cter independiente y no>comercial# ?ue surge de manera
espont7nea y en el ?ue coinciden di-erentes sectores o grupos
especialmente interesados en la perspectiva aierta por el
nuevo medio. =untadas#1'50# p. +5F
Esta vocacin anti>mercantilista del videoarte -ue contrarrestada
por las iniciativas institucionales# as) como por los intereses
personales de algunos artistas deseosos de un tipo de
reconocimiento y lucro ?ue slo pod)an proporcionarles los
circuitos art)sticos tradicionales.
@l mismo tiempo# se daan relaciones parad:icas entre la
industria militar y los avances tecnolgicos del arte la c7mara
Hper 5 -ue conceida para documentar la Hegunda Cuerra =undial y
la de video para el registro areo en la guerra de %ietnam. Esta
dependencia del mercado art)stico acia la industria militar -ue
m7s le:os todav)a# asta terminar e"tendindose a todos los casos
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en ?ue interviene la tecnolog)a.
En 1'6 Nam Dune Pai$# reali*a el intento de traa:ar con la
tecnolog)a digital# pero en a?uel tiempo# un ordenador costaa
millones de dlares y slo la industria militar se pod)a permitir
este tipo de m7?uinas. Por lo tanto# Pai$ tuvo ?ue esperar a ?ue
el costo de esta tecnolog)a -uera menor para poder utili*arla#
eco ?ue ocurri en 1'6.
Hegn Pai$# y ante este panorama# si se ala de tecnolog)a y de
arte es necesario alar de dinero. 1''2# p. 12'F
Hin emargo# el lugar del video como nueva -orma de arte anti>
comercial se -ue diluyendo con-orme avan*aa su aceptacin en el
medioA es decir# su reconocimiento art)stico pasaa
inevitalemente por su integracin en el mercado.
1.5 'os inicios del video y su relacin con las instituciones
art(sticas.
En sus inicios# el video se en-rent con prolemas de integracin
con las instituciones art)sticas para su e"iicin y
comerciali*acinA por una parte# deido a la carencia de un
soporte ?ue posea cualidades art)sticas e?uiparales a las de
cual?uier pie*a pl7stica :unto con la inmaterialidad de la imagen#
ya ?ue el video slo se puede dar en el tiempo. Por otro lado# su
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-7cil e ilimitada reproduccin despo:a al video de su car7cter de
Lpie*a unicaM# consustancial a toda LverdaderaM ora de arte.
(a cinta de video atentaa directamente contra los principios de
autor)a# originalidad y o:etualidad sore los ?ue siempre se
a)a -undamentado el mercado del arte. Hin emargo# contra todo
pronstico y en apenas una dcada# el video acaar)a
convirtindose en un nuevo producto art)stico susceptile de ser
comerciali*ado# ya -uese desde los sectores privados galer)as#
distriuidoras# coleccionistasF o institucionales museos#
-estivalesF.
El mercado art)stico amold a sus propias e"igencias la e"iicin
y comerciali*acin del video y supo sacar partido incluso de los
ost7culos iniciales de distriucin. (a cinta de video se pod)a
distriuir me:or ?ue una ora pictrica o escultrica su reducido
volumen y su leve peso le permit)an via:ar m7s -7cilmente a
-estivales# museos# galer)as y cadenas televisivas de todo el
mundo.
Por otra parte# el video posee una venta:a especial# ?ue es la
-acilidad de conservacin y distriucin# ?ue las oras
tradicionales no tienen.
El video arte# tomado en su con:unto# tampoco puede ser
considerado como una mercanc)a m7s dentro del comercio del arteA
nunca a sido un producto de consumo diario# ni si?uiera un
producto art)stico aitual. (as instituciones art)sticas
tradicionales# las galer)as privadas y los centros alternativos
deat)an tratando de encontrar ese espacio ?ue le acredite al
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video art)sticamente y le proporcione as) de-inida legitimacin.
@lgunos creadores videogr7-icos presentaan una tena* resistencia
a ser considerados artistas. Por e:emplo# 8usell /onnor# productor
de una serie de emisiones televisivas de videoarte en la 13va
cadena de Nueva Bor$# aseguraa al respecto L,urante el verano de
1'0# pod)as encontrar todo tipo de gente dedicada al video.
@lgunos se presentaan como artistas. tros se sent)an incmodos
entre la m)nima idea de ?ue pudieran serloM. 1'51# p 5F
@s)# algunos creadores e"perimentales trataron de evitar el
sorenomre de LartistasM# deido a las connotaciones elitistas
?ue dico apelativo implicaa en los intereses radicales y
sociali*adores de la mayor)a de las ideolog)as de la poca. ,esde
el video# Koody %asul$a ?ue part)a de una vocacin eminentemente
cient)-ica e investigadora# asumi una postura representativa de
este tipo de actitudes.
@l respecto# Gen @usel le reali* una entrevista al video artista
Koody %asul$a donde :usti-ica su resistencia de ser considerado
artista# pues sostiene ?ue ser videoartista implica ya un montn
de l)mites. He trata esencialmente de un concepto de mar$eting#
inventado por las galer)as por?ue ten)a un nuevo producto ?ue
mane:ar# aun?ue no signi-i?ue gran cosa en realidad. Ul se
considera a s) mismo como un -ilso-o pr7cticoA aun?ue lo
su-icientemente pragm7tico como para servirse de las otras
eti?uetas por?ue el dinero se encuentra a travs de ellas. Her
videoartista no es su amicin# pues# a-irma# ?ue en los procesos
de e"perimentacin e"isten slo dos resultados posiles el "ito
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o el -racaso. ,ice ?ue no ?uiere vivir con la necesidad de "ito
?ue conlleva el arte el "ito puede tardar en aparecer varios
siglos m7s tarde# pero en cual?uier caso# dee llegar siempre.
1'53# p 123F
1.) 'a digitali*acin del video.
@ partir de los a;os ocenta y asta la actualidad# se produ:o un
-enmeno de digitali*acin paulatina de la imagen video y de la
imagen en movimiento en general# ra*n por la cual# el soporte
magntico -ue reempla*ado por el digital.
El paso al soporte digital permiti trans-ormar im7genes# sonidos#
te"tos# entre otrosF de cual?uier procedencia en datos digitales
-7ciles de manipular# adem7s de poder independi*arse de la ptica
de la c7mara y crear im7genes de s)ntesis. El videoarte seconvirti en un arte introducido en los procesos digitales# cuyo
material es reali*ado por ordenador# con tcnicas de elaoracin
cada ve* m7s depuradas ?ue permiten su mayor comunicailidad a
travs de la red.
(a digitali*acin tom terreno tamin en el cine en los e-ectos
especiales# por e:emploF y en televisinA de eco# video# cine y
4% son# desde antes# cada ve* m7s interdependientes la industria
del cine necesita del video y de la televisin para su
distriucin domstica# pero tamin la televisin depende del
cine para organi*ar una programacin cada ve* m7s amplia.
Esta revolucin est7 suscitada por el paso de una cultura
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asada en lo analgico a otra en la ?ue la in-ormacin#
incluida la imagen# es creada# almacenada# transmitida y
visionada de -orma digital TF (as posiilidades de cultura
digital# ?ue est7n creciendo a un ritmo e"ponencial# est7n
produciendo la convergencia de las anteriormente distantes
industrias de las telecomunicaciones# la edicin y la
in-orm7tica# :unto al video# la televisin y otros elementos
de nuestra cultura contempor7nea de la imagen en movimiento
Kyver# 1''0# p. &&F
En la actualidad ay una centrali*acin del control sore la
produccin# distriucin y e"iicin del cine# la televisin y
otros productos audiovisuales# por medio de mega empresas
multinacionales# como internacionales de la industrial como !o"#
=4%# Hony etc. Esta situacin vuelve m7s dependientes de la
industria a los artistas y reali*adores audiovisuales# ya ?ue la
e"iicin de sus traa:os pasa necesariamente por sus manos.
2. Del videoarte a las videoinstalacin.
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2.1 Definicin y or(genes de la videoinstalacin.
(a instalacin es la organi*acin en un espacio e"positivo de
elementos diversos o:etuales yVo audiovisualesF# para ser
reciidos por parte del plico como una ora art)stica unitaria#
incluyendo el espacio en dica e"periencia esttica.
(a instalacin tiene la capacidad de me*clar elementos# tcnicas y
disciplinas# su -le"iilidad le permite incluir todos los
materiales posiles# visuales# auditivos e incluso t7ctiles. ,e
esta -orma# una instalacin puede ser puramente o:etual# o
incluir tamin imagen en movimientoA en este ltimo caso# se la
denomina videoinstalacin. 4al nomre se relaciona con la
capacidad de la imagen en movimiento el videoF de captar la
atencin del espectador# constituyndose as) en el centro de la
articulacin de los elementos. En los ltimos a;os# e impulsada
por las tecnolog)as digitales# la videoinstalacin adopt la
posiilidad de interactividad con el plico.
Hegn %icente rti* Hausor# en una videoinstalacin estamos ante
la unin de dos dispositivos el dispositivo video -ormado por la
imagen electrnica y el sistema tcnico ?ue la ace posile
magnetoscopio# monitores o pantallas de proyeccin# pudiendo ser
m7s o menos puesto en evidenciaFA y el dispositivo escnico ?ue
incluye el espacio e"positivo y la posile presencia de otros
o:etos. Hu m)nima e"presin ser)a por tanto una ora con-ormada
por el espacio e"positivo unido a la imagen video y la presencia
del espectador ?ue actuali*a el con:unto. 1'55# p. 1+2F
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El origen de la videoinstalacin surgi antes ?ue el videocanal#
pues la primera graacin con -ines art)sticos est7 -ecada en
1'6+ a?ulla ?ue Pai$ mostr en el ca- neoyor?uinoFA adem7s# no
ay ?ue olvidar ?ue en 1'63 previamente a la comerciali*acin de
los e?uipos port7tiles de graacinF# Pai$ y %ostell reali*aron
dos oras con monitores de televisin en el marco de las acciones
de !lu"us# ?ue pueden ser consideradas ya como videoinstalaciones.
2.2 Diferencia entre o+ra monocanal y videoinstalacin.
(as oras ?ue pertenecen a la categor)a denominada monocanal del
territorio videogr7-ico en el campo del arte# son de-inidas como
a?uellas cuyo soporte es la cinta magntica o el arcivo digital
en la actualidadF# conceidas para ser vistas en un monitor o en
una video proyeccin y ello sin incluir un traa:o con el espacio
e"positivo# al menos de manera intencionada.
No es lo mismo oservar una ora videogr7-ica proyectada en la
pared de un museo o reproducida en un televisor# ?ue adentrarse en
una videoinstalacin. En el primer caso# la ora# tal y como -ue
pensada por el artista# no e"ige del espectador un despla*amiento
por el espacio# no incluye una e"periencia del espacio en su
recepcin# al menos de -orma intencionada. El segundo tipo de
ora# e"ige el despla*amiento del espectador# aciendo de ste uno
de los elementos ?ue puestos en :uego.
On prolema comn para los espectadores de videoarte es la
molestia ?ue a menudo supone tener ?ue ver un v)deo monocanal de
larga duracin sin las condiciones de comodidad m)nimas.
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LW/mo permanecer de pie durante media ora sin ?ue se in-orme al
espectador de esta duracinF en un espacio aierto -rente a una
proyeccin de una ora monocanal# ?ue ay ?ue ver entera para
aceptar su sentidoXM Par-ait# 2001# p. 10F
Este prolema :uega a menudo en contra de las oras monocanal m7s
e"puestas. Por e:emplo# es el caso de un video ?ue est7 pensado
para ser visto de principio a -in y en su totalidad# pero es
presentado sin prever orarios# de manera ?ue el espectador se
encuentra con una ora empe*ada# ?ue no acaa de entender y ?ue#
por tanto# no atrapa su inters. B a la ve* e"ige de l ?ue
permane*ca ?uieto y de pi m7s tiempo de lo soportale# sumado el
ruido amiente ?ue no le de:a concentrarse.
2. ,aracter(sticas de la videoinstalacin.
(os elementos signi-icantes ?ue con-orman una videoinstalacin son
cinco imagen electrnica# espacio e"positivo# monitores yVo
pantallas# otros o:etos y espectador.
(a parte o:etual puede contener dos tipos de o:etos los
necesarios para la di-usin de la imagen y otros creados para la
instalacin soportes# etc. F o e"tra)dos del entorno cotidiano#
modi-icados o no.
En cuanto a los elementos pertenecientes al dispositivo de
di-usin imagen electrnica# monitoresF# en los primeros tiempos
el video estaa asolutamente unido al monitor o televisin# lo
?ue le conced)a# en comparacin con la imagen proyectada del cine#
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un car7cter o:etual de muele o electrodomstico y una imagen de
dimensiones reducidas. !ue en los ocenta cuando se desarroll
consideralemente la videoproyeccin# me:or7ndose su tecnolog)a y
aarat7ndose sus costos# lo ?ue e"tendi esta pr7ctica para
incluir la pantalla como un elemento m7s. (a imagen sali as) de
la ca:a del monitor y se apro"im a las condiciones del
cinematgra-o.
4anto monitores como pantallas pueden estar presentes de -orma
mltiple# en lo ?ue se a venido a llamar el multipantalla. (os
aparatos necesarios para la reproduccin de la imagen video# son
el magnetoscopio reempla*ado en la actualidad digital por el
ordenador o el lector de ,%,F y# en el caso de una imagen
proyectada# el video proyector. Este tipo de o:eto# a di-erencia
del monitor y la pantalla# puede estar totalmente oculto a la
mirada del plico o# en camio# puede ser e"puestos como un
o:eto m7s# en un gesto autorre-erencial de mostracin del sistema
tcnico.
(os tres elementos m7s determinantes en una videoinstalacin son
la imagen en movimiento# el espacio e"positivo y el espectador#
?ue se relacionan entre s).
El espacio real de la e"posicin# a?uel donde se e"ie los
o:etos e im7genes y donde se encuentra el plico# :uega un papel
determinante en la videoinstalacin al pasar a -ormar parte de la
ora.
(a dimensin escenogr7-ica de la videoinstalacin coincide con el
arte escnico en ?ue amos organi*an una serie de elementos y
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actoresF en el espacio# con-ormando una ora ?ue se recie en el
tiempo y ?ue o-rece al plico en cierta manera una e"periencia.
Piliert ,elorme de-ine la videoinstalacin como Lpuesta en
escena de la imagenM 2003# pp. 3>&F
@ di-erencia del teatro en su sentido m7s cl7sico# en el caso de
la videoinstalacin# la ora no se centra necesariamente en el
relato y muestra de una serie de acontecimientos y acciones# sino
en incidir sore la articulacin de elementos diversos en una
con-iguracin espacial# donde cada elemento ?ue interviene es
signi-icante.
En la relacin entre imagen en movimiento# espacio e"positivo y
espectador# ay ?ue tener en cuenta ?ue# en el caso del monocanal
dicas relaciones se estalecen de -orma oculta sore todo en
cuanto al espacio e"positivo# ?ue la ora monocanal no traa:a
e"pl)citamenteF# mientras ?ue en el de la videoinstalacin# en
camio# se convierten en centrales# constituyendo el ncleo de la
ora.
En relacin a la imagen en movimiento y el espacio e"positivo#
resulta esencial la posiilidad de conceir la videoinstalacin
como un tipo de monta:e# teniendo en cuenta ?ue este concepto no
es a:eno a las artes pl7sticas el monta:e como organi*acin de
una serie de elementos en el espacio# es decir# las e"posiciones e
instalaciones se montan# al igual ?ue los filmso los videos.
4ras el primer traa:o de monta:e# ?ue en el lengua:e videogr7-ico
se llama edicin# la videoinstalacin reali*a otro monta:e# de
segundo nivel# donde el resultado del primero estalece una serie
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de relaciones con el espacio real en ?ue va a ser e"iido.
El elemento del espectador es central para la comprensin del
mecanismo de la videoinstalacin# ya ?ue el espectador se
relaciona a la ve* con la imagen en movimiento y con el espacio#
no siendo posile en la videoinstalacin separar amas
e"periencias.
(a di-erencia 7sica entre la videoinstalacin y el video
monocanal e"puesto proyectado o en monitorF es ?ue el espectador
del segundo no tiene por ?u despla*arse -)sicamente en el momento
de la recepcin# el espacio ?ue rodea la proyeccin o el monitor
no -orma parte de la oraA en camio# el visitante de la
instalacin s) se despla*a por la ora para verla en toda su
dimensin. (a videoinstalacin viene por tanto a romper esta
actitud institucionali*ada en la recepcin de la imagen en
movimiento# dado ?ue el espectador se relaciona con el espacio y
la imagen de -orma multilateral.
2.- 'os inicios de la videoinstalacin y su relacin con las
instituciones art(sticas.
(a videoinstalacin# este peculiar )rido entre ora o:etual e
imagen videogr7-ica es de car7cter e-)mero# lo ?ue di-iculta su
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conservacin# deido a la escase* de espacios de almacenamiento#
cosa ?ue no pasa con el video. E"isten documentos# diagramas#
descripciones# -otogra-)as# presupuestos# art)culos y cat7logos
?ue permiten evocar unas instalaciones e"iidas tiempo atr7s#
pero ?ue seguramente el espectador ya no podr7 volver a vivir
nunca m7s. En ocasiones# incluso# se preserva cierta documentacin
videogr7-ica# videos y pel)culas ?ue presentan la crnica de un
espacio tridimensional e irrecuperale. (a percepcin de estas
oras slo ser7 posile gracias a la documentacin acumulada#
antes ?ue a la presencia de la ora en un espacio determinadoA es
decir su e"istencia real. Ninguno de estos documentos tiene
demasiado signi-icado sin la vivencia de las oras tal y como
e"istieron. No e"iste un museo completo consagrado a la istoria
de la videoinstalacin y los ?ue tienen videoinstalaciones tampoco
se contentan con almacenarlas.
(as videoinstalaciones est7n menos presentes en la mente de los
espectadores ?ue los videos. Este tipo de condicionamientos a los
?ue se ve sometida la video instalacin con-irman su di-icultad de
e"iicin y comerciali*acin.
(a videoinstalacin es una ora o:etual al igual ?ue la pintura y
la escultura. Usa es una venta:a ?ue tiene sore el videoarte para
su comerciali*acin# pero la necesidad de un espacio espec)-ico y
aislado# generalmente grandes super-iciesF# a sido su principal
inconveniente el tama;o inmenso de la mayor)a de estas pie*as
impide su e"iicin en galer)as y -estivales e imposiilita su
ad?uisicin a los coleccionistas# releg7ndolas a contadas muestras
representativas en los museos.
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. Artistas destacados de videoarte.
.1 'os sesenta y setenta.
,urante la segunda mitad de la dcada del sesenta# el videoarte
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creci en un entorno de artistas ?ue rompieron con los conceptos
de gnero convencionales y comen*aron a e"perimentar con esta
nueva erramienta art)stica.
El cruce interdisciplinario de las artes pl7sticas# la literatura#
la msica# el aile y el teatro# produ:o un clima cultural de alto
nivel en el ?ue las nuevas tecnolog)as ser)an empleadas de -orma
e"perimental y la capacidad art)stica e"presiva de stas# puesta a
pruea. ,e este modo# el v)deo evolucion en constante discordia
con el sector televisivo# por su parte# en continua e"pansin#
cuya a-inidad electrnica con el video -avoreci el surgimiento
del nuevo medio.
En mar*o de 1'63# Nam Dune Pai$# present Exposition of music-
Electronic Television# en las salas de las alerie Parnass en
Kuppertal.
Pai$ comin doce aparatos televisivos especialmente preparados
con cuatro pianos# gram-onos# magnet-onos# o:etos mec7nicos de
sonido -igura 1F y la cae*a de un uey recin degollado ?ue
colgaa sore la entrada del recinto. Usta ltima de)a ser
atravesada por el plico a modo de *ona de iniciacin
puri-icadora.
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!igura 1: E"posicin de Pai$Exposition of music- ElectronicTelevision. !uentettpVV.medien$unstnet*.deVassetsVimgVdataV2+5Vild.:pg
(a e"posicin cosec un "ito moderadoA los orarios de apertura
se trasladaron a la noce# ya ?ue la programacin televisiva
alemana emit)a an de noce# a di-erencia de la televisin
americana. Pai$ modi-ic las im7genes electrnicas emitidas
mediante intervenciones tcnicas uno de los televisores de las
salas de e"posicin estaa conectado a un magnet-ono# cuya msica
era emitida por el aparatoA la imagen del monitor# generada
electrnicamente# se ve)a in-luida por los impulsos electrnicos
de la graacin sonora. tra pantalla mostraa nicamente una
l)nea vertical.
Esta muestra de Pai$ con-irma el grado de e"perimentacin ?ue
logra alcan*ar en los inicios del video gracias a los avances
tecnolgicosA al aprovecar las venta:as de la 4% al poder mostrar
su e"posicin en dos partes del mundo al mismo tiempo# y llegado
a la mente de dos culturas distintas.
,e manera paralela a estos acontecimientos# artistas como 4om
Kesselman# Cunter Oec$er# Isodore Isou y Garl Cerstner
descurieron en la televisin en el per)odo de 1'62 a 1'6&F# un
material art)stico moldeale. Hi Pai$# en sentido constructivo# se
aprovecaa de las posiilidades ?ue o-rec)a la tras-erencia
electrnica de datos y su aparicin# Kol- %ostell representaa con
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el llamado 'ecollage televisivo un contenido claramente cr)tico
de la incipiente egemon)a de la televisin. Entre mayo y :unio de
1'63# e"puso en la $molin aller+de Nueva Bor$ con el t)tulo
Wolf Vostell & Television Decollage & Decollage Posters &
Comestible Decollage # entre otras oras# seis televisores con
di-erentes programas. (a imagen aparec)a descompuesta# es decir#
a)a sido creada mediante un acto de agresin# en este caso por
medio de una perturacin en la imagen -igura 2F. El concepto
'ecollage-ue acu;ado por el artista %ostell en la dcada de 1'+0
como ant)tesis del concepto collage# ?ue determina la creacin por
capas.
!igura 2:Imagen descompuesta de: Wolf Vostell & TelevisionDecollage & Decollage Posters & Comestible Decollage. !uentettpVV.medien$unstnet*.deVtemesVovervie_o-_media_artVmassmediaV'V
@ -inales de los a;os sesenta y dentro del marco del clima de
renovacin de la sociedad# los artistas ampliaron este uso modular
y material de la televisin para convertirla en una pie*a
instrumental.
En la dcada del setenta # la nueva tcnica representaa el medio
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de comunicacin del ?ue se serv)an los artistas ?ue se e"presaan
en los m7s diversos lengua:es art)sticos. El v)deo segu)a siendo
un medio interdisciplinario ?ue ac)a su aparicin# ante todo# en
el conte"to de las artes y en permanente con-licto con los
crecientes medios de masas 4%F . En este punto# el video adopt
un papel predominante como sistema tcnico y creador de
reproducciones medi7ticas.
(as im7genes medi7ticas de la dcada del setenta mostraan una
calidad esttica dependiente de las posiilidades tcnicas de
entoncesA las cintas transmit)an im7genes escurridi*as# toscas y
en ocasiones virantes. (as im7genes en lanco y negro ?uedaan
cuiertas por un velo oscuro y# en contraste# los nuevos v)deos en
color mostraan una policrom)a antinatural. (a -alta de nitide*
acompa; durante estos a;os a la inmediate* tan ansiada por los
artistasA dica -alta se introdu:o en ocasiones de -orma
consciente para otorgar a los v)deos documentales un car7cter de
autenticidad# puesto ?ue# desde el punto de vista de a?uella
poca# se pensaa en graaciones orrosas para el periodismo
-otogr7-ico o para las im7genes nocturnas de color verdoso tan
comunes en las misiones militares. En las cintas antiguas# la
-alta de madure* de esta tcnica conllevaa este e-ecto orrosoA
los tempranos traa:os de videoarte potenciaan la sensacin de
realidad con la c7mara# est7tica o dirigida en mano# y las toscas
secuencias de im7genes. @ partir de la segunda mitad de la dcada#
empe* a re-inarse el monta:e# y los e-ectos tcnicos tales como
la transicin gradual de una imagen a otra y la me*cla de
im7genes# comen*aron a proli-erar.
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.2 'os ocenta $ noventa y el siglo //I.
En la dcada del ocenta el video lleg a ser para mucos artistas
el nico medio de e"presin una actitud conservadora y
neolieral in-lu)a sore el clima social# encarnado en el sector
pol)tico en personas como 8onald 8eagan# =argaret 4atcer y
elmut Gol. En este conte"to# :unto a los pioneros# destacaron
personas como Glaus von 9ruc# 8oert /aen# Cary ill# =arie>Do
(a-ontaine# =arcel denac# 4ony ursler# !ari*io Plessi# 9ill
Heaman y 9ill %iola# entre otros. En esta etapa# los precios del
e?uipo de v)deo se -ueron reduciendo poco a poco# y su mane:o se
ac)a cada ve* m7s simpleA situacin ?ue llev al logro del
per-eccionamiento del e?uipamiento tcnico. En esta -ase# mucos
de los video>artistas# este era un concepto ya comnF# utili*aron
el gnero art)stico cl7sico de la escultura para ampliar el
videoarte.
En los a;os ocenta# los monitores en ilera a modo de muro#
apilados o esparcidos# creaan mediante esta disposicin una nueva
-orma sem7ntica o eran introducidos en la escena de tal manera
?ue la constelacin de los aparatos se correspond)a con el
contenido de las cintas.
Cary ill en su ora Crux /t0s Time to Turn t!e 1ecor' verF
1'53>1'5F# mostraa cinco monitores# con los ?ue cre los
e"tremos de una cru* latina y las pantallas ?ue representaan la
cae*a# manos y pies en dos monitoresF mostraan a un omre
cruci-icado -igura 3F.
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!igura 3 Crux. !uentettpVVe""32.-iles.ordpress.comV200'V10Vild1.:pg
tro eco importante sucedido a comien*os de los ocenta# -ue la
e"tensin y el aaratamiento de la proyeccin de la imagen
electrnicaA lo ?ue conllev a su salida del o:eto monitor#
introduciendo# por medio de las video>proyecciones# el modelo del
cine en el espacio e"positivo. He impone as) la oscuridad en el
espacio iluminado del museo. @ menudo# las oras proyectadas
ten)an duraciones espec)-icas ?ue ac)an de esta iridacin una
tarea di-)cil# pues oviamente no se trata de convertir el espacio
e"positivo en una sala de cine.
(a video>proyeccin a permitido tamin a numerosos artistas
transportar la imagen a otros soportes aparte de la pantalla de
proyeccin im7genes despla*adas ?ue se proyectan sore o:etos o
espacios variados. Por e:emploA 4ony usler# en su video>
instalacin Criminal E+e 1''+F# proyect la imagen en
movimiento de un o:o sore una es-era de unos &+ cent)metros de
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di7metro posada sore el suelo de la sala -igura &F.
!igura &Proyeccin de o:o sore es-era. !uentettpVV-arm1.static.-lic$r.comV13'V353'02&3+_56a2c-56c.:pg
tro e:emplo de este tipo de videoinstalacin es la de Pipilotti
8ist# 1egenfrau 1''5F# en el ,us2e D3art ,o'ernede la Villede
Par)s# donde en una de las aitaciones ?ue comprend)a la
instalacin# el artista proyect sore la super-icie de una cocina
la imagen en movimiento de grandes dimensiones de una mu:er
desnuda tirada en el suelo.
En los a;os noventa# la evolucin de la tcnica digital trans-orm
el v)deo desde la perspectiva -uncionalA gracias a ello# las
im7genes de la cadena de datos# las graaciones ecas por uno
mismo y el material istrico# entre otros aspectos# desemocaron
en una pr7ctica art)stica con independencia de su -orma de
almacenamiento inicial. (os m7s diversos -ormatos pod)an ser
sinteti*ados sin prolema alguno en estado digital y las conocidas
estticas de la imagen# tales como el centello de la oina de 3+
mm o la -alta de nitide* de las antiguas cintas magnticas# pod)an
ser -7cilmente simuladas. (os artistas ?ue traa:aan con medios
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electrnicos se serv)an de una gran variedad de material gracias
al e?uipamiento tcnico# ?ue no ac)a necesaria la clasi-icacin
del traa:o y del artista. Por ello# a principios de la dcada de
1''0# el trmino videoartista de: de e"istir. En un conte"to
art)stico# la palara v)deo signi-icaa entonces m7s ?ue nunca la
aparicin de im7genes electrnicas en movimiento.
@ pesar de la variedad de caracteres del v)deo# en la cotidianidad
de la dcada del noventa se vislumran algunas estrategias y
temas. (a narracin lineal ?ue los artistas ya a)an aandonado
en la dcada de 1'50# evolucion asta -ormar una estructura muy
comple:a.
4al y como suced)a en la dcada del sesenta# la cultura de los
medios segu)a siendo un punto esencial en el videoarte. (a cr)tica
-undamental a las estructuras de poder dominadas por el cine y la
televisin# tan aitual en los a;os setenta# se a)an
trans-ormado en un comentario en ocasiones c)nico e irnicoA
aun?ue tamin otras estrategias de la temprana istoria del v)deo
ser)an minuciosamente e"aminadas de nuevo por una nueva generacin
de artistas. (a pie*a pre-ormativa desemocar)a en acciones#
asadas en sus instrucciones de direccin y a menudo empla*adas en
locali*aciones# ?ue por lo dem7s# slo eran utili*adas en las
ramas televisivas y cinematogr7-ica. En el mundo de los global
pla+er# de las autopistas de datos# del descomunal crecimiento de
polacin y de dr7sticos movimientos migratorios# lo importante
era determinar el punto de vista de la propia identidad. /on un
mane:o su:etivo de la c7mara# los artistas iluminaan
perspectivas privadas y separadas de los individuos desconocidos.
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En este conte"to# el cuerpo umano segu)a siendo un importante
punto de re-erencia.
El papel del mundo occidental en este asunto de: de ser el del
centro nico para pasar a ser una parte de una red gloal. El
desglose documental# el auto cuestionamiento y el sampling
cultural son pr7cticas videogr7-icas ?ue acompa;aron a los
artistas en su encuentro con la realidad modi-icada.
En la actividad art)stica# el v)deo se a trans-ormado en una
parte evidente# tal y como lo demuestran los grandes eventos en
%enecia# Gassel y otros lugares# aun?ue la grieta entre los
-estivales y el museo an sigue sin cerrarse. El v)deo a
con?uistado en el ltimo decenio el estatus de original. (os
artistas producen sus instalaciones visuales en ediciones
limitadas o nicas# creando una e"clusividad art)stica ?ue aumenta
el valor# tanto ideal como econmico# de los traa:os
videogr7-icos. ,e -orma di-erente a la dcada de 1'0# cuando la
cinta de %H pose)a el estatus de un gr7-ico y se pagaa el precio
correspondiente# el v)deo da cuerpo a la contradiccin entre la
e"clusividad y el producto de masas. /on los ,%,# a;adidos a los
cat7logos de e"posiciones o a un precio de venta muy a:o# algunos
artistas se conectan tamin al aura democr7tica del v)deo como
medio.
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-. Introduccin del video al mercado.
-.1 Del video al mercado: las dos fases de introduccin.
El video apareci en el mundo del arte como una mani-estacin
anti>mercantilista. (a in-luencia e:ercida en su entorno por
pioneros como el grupo !lu"us# ?ue lucaa por superar la
separacin entre el arte y la vida# y la in-luencia de las
segundas vanguardias de los sesenta y setenta# ?ue recuperaron el
esp)ritu de ruptura# de impugnacin de cdigos y de
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e"perimentacin de las vanguardias istricas# llev a una primera
reaccin de resistencia al tradicional mercado del arte. Hin
emargo# enseguida surgieron algunas iniciativas# institucionales
y privadas# interesadas en reciclar el nuevo producto. Este
inters estaa -undado en el -uerte impacto ?ue ten)an los
artistas en la sociedad por medio del video# dado el conocimiento
del poder de las im7genes en la sociedad.
E"isten dos -ases del video en su introduccin al mercado ?ue se
solapan en el tiempo compartiendo los primeros cinco a;os de la
dcada del setenta.
> Primera -ase de 1'6+ a 1' correspondiente a una activa
resistencia del video al mercado.
En esta -ase el video se caracteri*a por su vocacin anti>
mercantilista# los artistas logran tener un r7pido impacto en la
sociedad y atentan contra los artistas mercantilistas#
ridiculi*ando aiertamente la dependencia del artista acia el
mercado del arte y con sus actos somet)an a urla a las
instituciones art)sticas y sus rituales.
Poco a poco# esta vocacin anti>mercantilista se -ue diluyendo por
la dependencia del video acia la tecnolog)a# por el elevado costo
de la misma de la ?ue depend)a el video para su reali*acin. @
esto se suma los deseos de algunos artistas de otener
reconocimiento.
Yueremos destruir los museos# las iliotecas# las academias
de toda especie# y compartir con el moralismo# el -eminismo y
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contra toda vile*a oportunista o utilitariaT =useos
Zcementerios[...idnticos# verdaderamente# por la siniestra
promiscuidad de tantos cuerpos ?ue no se conocen. =useos
Zdormitorios plicos en los ?ue se reposa para siempre :unto
a seres odiados o desconocidos[ =useos Zasurdos mataderos
de pintores y escultores ?ue van masacr7ndose -ero*mente a
golpes de colores y l)neas# a lo largo de paredes disputadas[
...F En verdad yo declaro ?ue la -recuentacin cotidiana de
los museos# de las iliotecas y las academias Zcementerios
de vanos es-uer*os# calvarios de sue;os cruci-icados#
registros de iniciativas truncadas[...F es# para los
artistas# tan da;ina como la tutor)a prolongada de los
parientes para ciertos :venes# erios de su ingenio y de su
voluntad amiciosa[ Camillo !iori# 1'56# p. 16+F
> Hegunda -ase He inici en los setenta y ?ue durar7 asta los
ocenta# cuando aparecen los primeros contactos institucionales
mercantiles.
En esta -ase el video supera sus prolemas de e"iicin y
comerciali*acin ?ue en-rent al principio y logra introducirse al
mercado art)stico. Uste ltimo saca proveco a los ost7culos de
distriucin del video su reducido volumen y peso le permiten
mostrarlo m7s -7cilmente en -estivales# museos# galer)as y cadenas
televisivas de todo el mundo.
,urante el per)odo ?ue amas tendencias comparten# se dan en
simult7neo las primeras tentativas institucionales# a partir de la
aparicin de algunos centros dirigidos por los propios artistas
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?ue asumen la di-usin de sus oras# o-reciendo nuevos canales
alternativos -uera de los circuitos tradicionales del arte.
El arte ?ue es como el arte conoce su territorio y sus
l)mites. He adapta a los espacios culturales e
institucionales galer)as museos# salas de espect7culos#
cat7logos# ediciones# etc. El mismo est7 conceido para estos
espacios. El arte ?ue es como la vida no conoce su territorio
ni sus l)mites. No est7 conceido para espacios culturales ni
institucionales. No tiene sentido en ellos. /uando el arte
?ue es como el arte entra en las instituciones recie su
leg)timo reconocimiento. /uando el arte ?ue es como la vida
entra en las instituciones es traicionado# pues est7
condenado a ser -alsi-icado# mutilado# encorsetado# amputado
y moriundo. sicF Pierre 4ilman# 1'' p.6F
(a introduccin del videoarte al mercado# dio lugar a la
introduccin de ste a la industria cultural por el -uerte impacto
?ue vieron ?ue ten)a en la sociedad# para as) in-luir en el
plico usando el video en el negocio de la msica# pulicidad y
espect7culo.
(a ONEH/ de-ine a la industria cultural como el con:unto de
empresas e instituciones cuya principal actividad econmica es la
produccin de cultura con -ines lucrativos. ,entro del sistema de
produccin cultural pueden considerarse la televisin# la radio#
los diarios y revistas# industrias cinematogr7-icas#
discogr7-icas# las editoriales# compa;)as de teatro o dan*a# las
distriuidoras# etc.# ?ue crean mecanismos ?ue uscan a la ve*
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aumentar el consumo de sus productos# modi-icar los 7itos
sociales# educar# in-ormar y# -inalmente# trans-ormar a la
sociedad# por lo ?ue aarca todos los 7mitos de la sociedad e
intenta incluir a todos los individuos sin e"cepcin. 200+# p. 13F
El video en la industria cultural de:a de lado el concepto de la
unin de arte y vida por la ?ue tanto lucaron sus pioneros para
convertirse en la unin de arte y un producto determinado. @l
reali*ar un video con un propsito comercial# ste de:a de
e"presar la visin propia del artista acerca del mundo ya sea real
o imaginario# y pasa a e"presar una visin a partir de un producto
determinado producto# servicio etc.# para el cual se realice el
videoF.
-.2 0rganismos institucionales$ fundaciones y &.
(as -undaciones :ugaron un papel esencial en la decisiva
aceptacin del video por el mercado art)stico# pero sore todo# en
la activacin de la produccin destinada al sector televisivo por
medio de la industria cultural.
El director art)stico de la !undacin 8oc$er-eller# oard Glein
propici el progreso del video con la intencin de -avorecer la
investigacin y el desarrollo televisivo. @sesorado por Pai$#
-inanci talleres de televisin e"perimentales en di-erentes
cadenas de televisin plica. Por este tipo de iniciativas# Pai$
se -ue desentendiendo poco a poco de la postura anti>mercado de
!lu"us para acaar integr7ndose plenamente en los circuitos
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comerciales del video.
Pruea de ello# es el siguiente -ragmento de una entrevista
reali*ada en 1'& por Irmeline (eeer# donde Pai$ e"plica las
ra*ones ?ue le impulsaron a este camio
NDP 4ras el mayo del 65# pens ?ue el tiempo de las
arricadas ya se a)an cumplido. No se puede lan*ar piedras
cuando los otros tienen elicpteros y satlites. (a pr"ima
resistencia se deer)a situar en este nivel. Entonces# me
di:e a m) mismo ?ue iciese lo ?ue iciese continuar)a siendo
!lu"us# aceptase o no el dinero de las -undaciones.
I( W8ecii ecas de investigacinX
NDP H). Primero utilic mi propio dinero# pero enseguida las
m7?uinas superaron mis medios. Entonces reci) dinero de la
8oc$e-eller !oundation y de otras -undaciones y constru)video sinteti*adores... @s) empec a diu:ar. Es tan aurrido
traa:ar en los estudios de televisin ?ue comenc a
garaatear. No lo ac)a con ningn -in comercial# pero los
cro?uis tienen un valor comercialA de una ve* por todas ten)a
algo ?ue vender. Hin esto# todav)a ser)a pore. Es una
l7stima# evidentemente# pero aora tengo una ra*n
psicolgica para acerlo el video me vuelve loco. 4engo ?ue
poner los pies en tierra[ sicF 1''3# p.65F
@ Pai$ le encanta crear videos# pero llega un momento ?ue no puede
seguir acindolos deido al costo econmico ?ue re?uiere su
reali*acin# con el avance de la tecnolog)a# sta se vuelve m7s
costosa# por lo ?ue# para continuar con sus proyectos# tiene ?ue
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comen*ar a aceptar dinero de las instituciones ?ue lo ?uieren
-inanciar. !inalmente# decide aceptarlo. Ir contra los avances
tecnolgicos signi-icaa ir contra el desarrollo# eco ?ue no
pod)a permitirse si deseaa me:orar la calidad del video# en
s)ntesis# su arte.
Por lo tanto# sacri-ic su independencia a -avor del apoyo
econmico ?ue le rindaan las instituciones# para seguir en la
reali*acin de videos. @ctualmente# esta situacin se repite# pero
?uien aporta econmicamente al reali*ador son las productoras o
sponsors. (a di-erencia radica en ?ue los videos tienen un
o:etivo comercial# pensado en pos del producto.
4.3 El mar%eting del video en la &.
He a visto al video arte en galer)as y museos. Pero en el
conte"to de un espacio de e"iicin# el televisor se percie como
un o:eto art)stico. En una galer)a de arte# el televisor est7
enmarcado por una pared lanca# y por lo tanto# parece ser una
escultura. Hu importancia es al mismo tiempo e"agerada y negada
por el espacio ?ue ocupa. En la galer)a# caminamos alrededor y nos
detenemos unos segundos para oservar a cada o:eto. ,e la misma
manera en ?ue -uimos condicionados para ver arte lo somos para ver
televisin. emos pasado oras sentados en una sillas con-ortales
o recostados en la cama mirando televisin. Por eso# cuando
e"iimos video en una galer)a# estamos re?uiriendo al espectador
?ue se reoriente en -uncin del espacio y del medio.
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Hegn Daime ,avidovic# ese espectador dee Ladoptar una posicin
incmoda# sentado en una aitacin entre e"tra;osA mirar a este
o:eto art)stico por m7s tiempo ?ue el resto# y mucas veces por
un tiempo indeterminado o inde-inidoA no esperar la calidad
tcnica de la televisin y concentrarse en el contenidoM. 1''5#
p.6F
4oda esta situacin genera una gran e"igencia# por lo ?ue se
deer)a cuestionar sore la conveniencia de mostrar oras de video
en las galer)as de arte.
Pero en 1'50# el espectador se en-renta con un conte"to
completamente nuevo en lugar de ingresar a las galer)as# ve los
videos en la comodidad de su ogar# situacin ?ue permitir7 la
comerciali*acin del video como arte televisivo. @s)# surge un
plico ogare;o a travs del cale y la televisin plica ?ue#
sumado a los logros tecnolgicos posiilitaron la llegada cada ve*
a m7s ogares.
!ue as) ?ue el mercado de videos comen* a e"pandirse m7s all7 del
estreco mercado del sistema de galer)as# generando un plico
mayor y m7s receptivo# ?ue empe* a sustentar la ora de los
videoartistas.
En 1'+ en Nueva Bor$# el cale era una nueva manera de reciir
se;al de televisin# aun?ue slo algunas de las *onas de
=anattan estaan caleadas. /omo parte del acuerdo de -ran?uicia#
los inversores donaron a la ciudad de Nueva Bor$ dos canales
destinados a uso plico# conocidos como Public access. Esto
signi-icaa ?ue las personas interesadas pod)an acceder a estos
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canales y reali*ar los programas m7s diversos# con una gran
variedad# ?ue ia desde lo intelectual a lo grotesco. No a)a
concursos ni casi ningn tipo de tr7mites urocr7ticos# lo ?ue
-uncionaa era la regla americana el primero ?ue llega es el
primero ?ue pide.
Daime ,avidovic -und @4N rtist Television# cadena televisiva
de artistaF y el 21 de diciemre de 1'' en Nueva Bor$ se estrena
4e (ive[ Ho en el canal D de la emisora =anattan /ale. T!e
"ive# $!o%# una produccin de a:o presupuesto -inanciada con la
ayuda de amigos# voluntarios y estudiantes# segu)a# sin emargo#
un modelo conocido desarrollado por la televisin comercial# el
del programa variedadesVentrevistas. On programa de variedades de
la vanguardia ?ue presentaa a personalidades tanto reales como
inventadas del mundo del arte# as) como tamin entrevistas#
opiniones# per-ormances# llamadas tele-nicas en directo#
lecciones de arte# y muco m7sA todo ello en media ora de
entretenimiento directo.
En 1'+ e"puse por primera ve* mi ora sore la televisin
por cale. En el a;o siguiente# :unto a otros artistas#
-undamos el /ale Hoo# una organi*acin dedicada a promover
el uso de la televisin por cale como una v)a para mostrar
nuevas oras creadas especi-icamente para este medio. Empec
a pensar en acer un programa antitelevisivo. @lgo as) como
una me*cla dad7# comedia ine"presiva y cultura popular. (a
idea adopt -orma en 1''.,avidovic# 1''0#p. 16F
El presentador del programa era Daime ,avidovic# ?uien ac)a
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el papel de editorialista# pro-esor de arte# entrevistador y# por
supuesto de presentador como el doctor %ideovic# un terapeuta
televisivo ?ue a-irmaa aer estudiado manipulacin de los medios
con pro-esores alemanes en una universidad de @rgentina su pa)s
natalF. Hu principal campo psi?ui7trico eran las curas de la
adiccin producida por la televisin. (a gente llamaa en directo
y el doctor e"plicaa el por?u de sus prolemas y daa remedios.
8esultaa astante tragicmico.
En 1'' ,avidovic predi:o ?ue dentro de unos a;os tendr)amos +00
canales y nada ?ue ver. En 2006# ya se pod)a acceder a mil canales
en la ciudad de Nueva Bor$ y seguimos sin nada ?ue ver.
/uestionaa de manera persistente la naturale*a de la televisin y
su lugar dentro de nuestra cultura. Incentiv una -orma activa de
ver la televisin y apremi a la gente para ?ue re-le"ionara
acerca de la televisin y las ra*ones por las ?ue est7
estructurada de la -orma ?ue la conocemos. Higuiendo la tradicin
de las per-ormances dad7# i*o ?ue el plico general se
en-rentara a un programa ?ue ampliaa los l)mites de lo ?ue era
permisile en televisin. @l mismo tiempo# pronunciaa una
proclama en el conte"to de un mundo de arte muy elitista. Escrii
el mani-iesto del videoarte# donde e"presaa ?ue el videoarte
deer)a estar en los grandes almacenes y no en el marco limitado
de una galer)a o museo y sus visitantes.
El programa de ,avidovic inclu)a mucas secciones. En todas ellas
se anali*aa la televisin y no ?uedaan e"entos los to?ues de
umor. E"ist)a un espacio donde o-rec)an los ltimos v)deos de
artistas. /arlas# entrevistas y actuaciones de gente de la
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vanguardia ?ue luego se an eco muy -amosos como (aurie @nderson
y @nn =agnuson# cuyas primeras apariciones televisivas -ueron en
este programaA Eric 9ogosian# ?ue aora escrie y acta en
ollyoodA (es (evine# uno de los pioneros del me'ia-artA el
artista mixe'-me'ias 8oerto (ongoA =arta Kilson# artista de
per-ormance y -undadora de !lan$lim !urnace. ac)an reporta:es
donde segu)an a visitantes en un museo y contaan los minutos de
atencin ?ue prestaan a un importante cuadro astractoA luego
segu)an a compradores de miniciudades ?ue son las galer)as
comerciales de Nueva Bor$ o s!ooping malls y cronometraan#
tamin# el tiempo ?ue dedicaan a un intil o:eto de
consumo./osas de este tipo# e"periencias sore ecos corrientes
?ue aclaran la psicolog)a de la mayor)a del pa)s. tras veces
cur)an -estivales como el de !lu"us con Nam Dune Pai$# Bo$o no#
/arlotte =oornam# etc.
,avidovic tamien cre un persona:e de cmic llamado 4ee%ee# cuya
cae*a era un televisor. El pore siempre estaa muy con-uso
acerca de su personalidad y no paraa de acerse preguntas. Hus
aventuras se segu)an en vi;etas diu:adas.
El programa -inali* en 1'5&. En una entrevista ,avidovic di:o
?ue la actividad de @4N se suspendi por?ue el es-uer*o re?uerido
era muy grande# la dedicacin total y a)a una mala situacin
econmica. En cinco a;os se a)a e"perimento muco# y a)a
llegado la ora de acer otras cosas. Entregaron su material a la
Oniversidad de Ioa# ciudad donde est7 el /entro de /omunicacin
Internacionales. Este ltimo# por su parte# ari un departamento
llamado T!e rtist TV Pro4ect# cuya -uncin era la de arcivar
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todo lo relacionado con la televisin alternativa. Hentis# =#
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/uando una actividad est7 pol)ticamente muerta# es muy -7cil ?ue
el sistema la recono*ca.
(o ?ue se necesita es el reconocimiento mientras est7 vigente. No
se entiende ?ue la televisin comercial no le iciese ninguna
o-erta a este programa tan di-erente# divertido e in-ormativo. (a
televisin comercial de EE.OO. usca "itos# o sea# ingresos
inmediatos. No est7 para demasiados e"perimentos. El programa
tard unos cuantos a;os en ser entendido# despus de su
-inali*acin. @s) pues# -ue copiado pero se suprimi el umor# el
cinismo y la autorre-le"in. (a urla es un arma# un -iltro para
?ue no nos laven el cerero. No interesa a la televisin
comercial.
@l respecto ,avidovic se neg a traa:ar en programas de cadenas
comerciales# pues su traa:o pertenec)aa al conte"to art)stico. Ul
se consideraa un artista pl7stico# un investigador de ideas# por
lo tanto# su traa:o era conceptual.
Hus traa:os pl7stico y televisivo son lo mismo# puesto ?ue el
en-o?ue en uno y otro es igual. En la pl7stica utili*aa
materiales -icticios como si -ueran reales. Por E:emplo# el
llamado sto Turf# el csped sinttico# o la piel -icticia ?ue
imitaa pieles de animales# no los utili*aa para lo ?ue -ueron
-aricados# sino como materiales tan reales y directos como la
tela o la pintura al leo. (o -icticio se trans-orma as)# en realA
es decir ?ue sigue e"plorando la relacin entre realidad y
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-iccin. 4amin utili*aa la pintura como teatro. Hu ltima ora
comin -otogra-)a# pintura y video. 8esulta en una especie de
teatritos# en el mismo tratamiento pintura y televisin como
teatro. (a televisin es la versin moderna de los teatros de
t)teres.
Por su parte# Pai$ estaa muy interesado en la comunicacin
gloalA as) pues cre tres programas en directo por satlite. El
primero de stos se lan* en 1'5& y se llam oo' morning) ,r
r%ell en onor a rellF. Ceorge rell -ue el primer pro-eta y
-ilso-o de los medios de comunicacin# y utili*aa la televisin
como dispositivo de control mental. Hin emargo# a :uicio de Pai$
la televisin v)a satlite est7 al servicio de -ines menos
agresivos. En realidad# lo ?ue Pai$ trataa de a-irmar en su
programa es ?ue la televisin es la clave de la comunicacin
intercontinental# una a-irmacin estrecamente relacionada con el
concepto de aldea gloal propuesto por =arsall =cluan.
,e este modo# Pai$ consigue reali*ar el sue;o de su vida una
emisin en directo interactiva v)a satlite entre Par)s y Nueva
Bor$. El programa se emiti en Nueva Bor$ a mediod)a# v)a KNE4
/anal 13 una cadena de cale en Nueva Bor$F# y en Par)s a las
seis de la tarde# a travs de !83 !rance 8egion 3F# -ue producido
por el /entro Pompidou de Par)s# !83# KNE4 /anal 13 y un nutrido
grupo de amigos personales de Pai$# entre los ?ue se encontraan
las galer)as Eric !are de Par)sF# !laiana de (ocarnoF y ,aad
de 9erl)nF. !ue la primera utili*acin interactiva v)a satlite
entre artistas internacionales# y mostr las posiilidades
positivas de los medios de comunicacin# me*clando artistas
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conocidos con nuevos talentos de los dos lados del @tl7ntico. Este
espect7culo es simlico# pues ense;a ?ue la televisin puede
atravesar los ocanos y proporcionar una in-ormacin>comunicacin
lire.
Este primer programa v)a satlite intercontinental# -ue un
programa de variedades# y para la primera emisin Pai$ present a
los artistas de su generacin# como Don /age# ?ue reali* un
concierto introduciendo un micr-ono en un cactusA =erce
/unningam# ?ue ail en el estudio de Nueva Bor$ sore el Plateau
9eauourg# de Par)s# gracias al e-ecto v)deo de la incrustacin
5c!roma (e+ing6la violoncelista /arlotte =oormanA los poetas
@llen Cinserg y Peter rlovs$y# ?ue escriieron poemas especiales
para esta emisin# y la compositora (aurie @nderson# e:emplo
e"cepcional de msica de vanguardia con aceptacin popular su
tema ! superman# a estado en las listas de superventas de
Estados Onidos y el 8eino OnidoF.
El segundo programa v)a satlite de Pai$ -ue *+e *+e 7ipling# y
tuvo lugar en 1'56. El t)tulo se en-renta# con la intencin de
re-utarlos# a los -amosos versos del escritor