Master Class, Encuentro Con Sanjinés

7/25/2019 Master Class, Encuentro Con Sanjinés

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Master Class: Encuentro con Jorge Sanjinés

El cine no hace la Revolución pero ¿en cuánto contribuye? Observando el proceso boliviano de

los últimos años, con el protagonismo indígena, surge una pregunta obligada: ¿Cuántocontribuyó el cine de Sanjinés a sedimentar los rasgos contrahegemónicos de una culturanacional-popular propia?

Compilado por Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter.

Compilado y Editado por Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter

Nota Relacionada: Entrevista con Jorge Sanjinés

Presentación

por Fernando Martín Peña

Hace cuatro años que estamos tratando de hacer en Buenos Aires la primera retrospectiva quese le dedica a Jorge Sanjinés. Y es realmente vergonzoso que, siendo vecinos perofundamentalmente porque tratándose de uno de los cineastas latinoamericanos másimportantes, no exista hasta el día de hoy una revisión de su cine de una manera más o menosintegral. Cuatro años después, finalmente lo hemos logrado.Jorge no es solamente el extraordinario cineasta que todos Ustedes conocen sino, además, de

los pocos creadores que ha logrado la verdadera utopía del film colectivo; él constantementeno se refiere a “sus películas” sino dice siempre “nuestras películas”, y ese plural lo vuelve

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todavía más admirable. Tenemos el enorme privilegio de que esté con nosotros Jorge Sanjinés.

(Ovación )

Por supuesto esta es una charla abierta, pero para abrir el fuego está con nosotros MarianoMestman, que es historiador e investigador del cine latinoamericano y argentino.

Introducciónpor Mariano Mestman (CONICET)

El cine no hace la Revolución, decíamos en el catálogo del Festival, pero ¿en cuántocontribuye?, nos preguntábamos. Porque observando el proceso boliviano de los últimos años,con el protagonismo indígena, surge una pregunta obligada: ¿Cuánto contribuyó el cine deJorge Sanjinés a sedimentar los rasgos contrahegemónicos de una cultura nacional-popularpropia a su modo expresada en el presidente Evo Morales y su proyecto colectivo?

Por supuesto, en el caso del cine boliviano sabemos que no fue sólo Jorge Sanjinés. Hay otrosgrandes realizadores, entre quienes no deberíamos dejar de nombrar a Jorge Ruiz, uno de lospioneros del cine sonoro -a quien Sanjinés en su momento, reemplazó en el InstitutoCinematográfico Boliviano-, a Oscar Soria, guionista de ambos, o a Antonio Eguino con quientambién trabajó.Pero me parece que Sanjinés tiene la singularidad de haber confluido tambiéngeneracionalmente con ese fenómeno tan importante que conocemos como Nuevo CineLatinoamericano de los años ‘60. Y sin embargo, a pesar de que su nombre resuena tanto en lahistoria del cine latinoamericano, ¿cuántas de sus películas realmente conocemos? Películastan importantes por su propuesta y tan premiadas en el mundo. Y que sin embargo acá, en la

Argentina, realmente se vieron muy poco. Simplemente diría, tratando de recordar, Revolución (1962), un cortometraje que había incorporado el grupo Cine Liberación de Solanas y Getinopara armar un incipiente circuito alternativo durante la realización deLa hora de los hornos

(junto aNow!

(1965) de Santiago Álvarez y otros materiales). Y después,Ukamau

(1966), que llegó a exhibirse en el Cineclub Núcleo. OYawar Mallcu

(Sangre de cóndor, 1969), que si no me equivoco llegó a salas comerciales en algún momento.Y poco más. Tal vez

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El coraje del pueblo

(1971). Pero a partir de allí, prácticamente los golpes de Estado, las dificultades acá, lasdificultades allá, impidieron una difusión de su cine. Incluso a pesar del aporte fundamental quehicieron esos dos grandes distribuidores-productores del cine latinoamericano de aquellos

años, el uruguayo Walter Achúgar y el argentino Edgardo Pallero, que incluso participaron de laco-producción con la RAI italiana deEl coraje del pueblo

en 1971. Pero luego fue muy difícil ver (o volver a ver) esas películas. Y lo siguió siendo,lamentablemente, después de las recuperaciones democráticas en Bolivia, en Argentina, en elCono Sur.Aún así, decíamos, el nombre de Sanjinés tiene un lugar importante en la historia del cinelatinoamericano. Tal vez porque se lo encuentra en algunos momentos claves. Más adelante,durante la charla, seguramente nos detendremos en otros de esos momentos. Pero enprincipio recordemos cómo la historiografía del cine latinoamericano recurre a su cortometraje

de montaje Revolución para señalar una primera ruptura temprana con la fuerte tradición delNeorrealismo Italiano en América Latina. El cineasta cubano Pastor Vega, por ejemplo, hablabade Sanjinés como “el cineasta latinoamericano que se ahorró el camino al Neorrealismo”.Porque si bien esa “ética de la estética” (para usar la fórmula de Lino Micciché) que fue elneorrealismo de posguerra había impregnado fuertemente la cultura cinematográfica y partedel cine latinoamericano, en los años sesenta una zona comprometida del mismo sedistanciaba en la búsqueda de otros caminos, de un lenguaje original y propio, como fue elcaso de Sanjinés o de Glauber Rocha después de Barravento (1962).Ese camino, que en el caso de Sanjinés se expresa en las películas incluidas en este ciclo delFestival de Mar del Plata, lo lleva a un proceso permanente de reflexión sobre su propia obra e

intento de “superación” en la búsqueda del protagonista colectivo: desdeUkamau

(1966) hastaLa Nación clandestina

(1989), esta gran película donde Sanjinés plantea la idea del arribo al “plano secuenciaintegral” que incorporaría también la concepción circular del tiempo. Ese camino recorrido,entonces, es un camino de permanente búsqueda, como se observa ya en el temprano “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo

” (1979), el libro de Sanjinés y del grupoUkamau

que compila textos y entrevistas que venían dialogando, a su modo, con lasconceptualizaciones del “cine imperfecto” del cubano García Espinosa, de la “estética delhambre” de Glauber Rocha o del “Tercer Cine” de Solanas y Getino, entre los principalesreferentes de aquellos años. Un período donde, como en la obra de Sanjinés, muchas veceslas fronteras entre la ficción y el documental resultan muy borrosas. Por eso las películas deeste ciclo, habladas en quechua o aymará, en su mayor parte “de ficción”, tienen esa marcatestimonial tan arraigada que podrían parecernos documentales, según los términos clásicosque ya nos dicen poco sobre este tipo de films que deberían leerse, entonces, en relación conesa larga búsqueda de un lenguaje cinematográfico que expresase, a través del cineasta comointermediario (o de la creación colectiva si se lograse), la cultura y cosmovisión de la mayoría

indígena boliviana.

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IntroducciónporJorge Sanjinés

“Yo no hago películas sobre indios, hago películas sobre el pueblo boliviano”

Creo que hay varios aspectos que podemos tocar, unos tras otros, que tienen que ver con laconstrucción de una cinematografía propia, con la búsqueda de un lenguaje, una narrativa quesea coherente con la cultura del pueblo al que están destinadas esas películas.Pero primeramente quisiera despejar un tema que es fundamental para cuando se piensa enBolivia. Uno piensa en Bolivia y dice “¿por qué un cine que ha volcado su mirada al mundo delos indios?”. Es una pregunta que me han hecho muchas veces “¿por qué tú haces películassobre indios?” Y digo “no, yo no hago películas sobre indios, hago películas sobre el puebloboliviano”, porque el pueblo boliviano, en su mayor parte, el 63% de la población, es indígena yuna pequeña parte de la sociedad boliviana no ha advertido esa presencia, la ha excluido, la ha

negado. Y el trabajo que ha realizado el grupo Ukamau ha estado encaminado a convocar laatención de ese otro pequeño sector dominante de la sociedad boliviana sobre el mundo de losindios, al cual se ha evitado siempre con enorme desprecio, se ha subestimado a una culturaque no solamente tiene y ofrece cosmovisiones humanas y tecnológicas al resto del mundo, nosolamente a Bolivia. Una cultura que ha pensado profundamente, una cultura que se adelantómil años en entender que el espacio y el tiempo eran una sola unidad, mil años antes queEinstein. Una cultura que utiliza una lógica trivalente para comprender y armar elrompecabezas de la vida. Una cultura que cree que las cosas no son blanco y negro, gordo yflaco, que las cosas pueden ser o no ser, puede haber un gris al medio, puede alguien estar sinser o puede ser sin estar. Entonces, un pensamiento de esa complejidad no puede ser

inadvertido como sucede en la sociedad boliviana, que siendo la mayoría de poblaciónindígena no se le ha permitido ingresar a construir la nación boliviana. Por eso esa Nación esuna Nación inacabada, una nación que no ha dado importancia y espacio a quienes sí podríanhaber construido una gran nación porque eran poseedores de una cultura propia, unacosmovisión propia, un idioma propio. Y esa falencia, esa pérdida le ha costado a Boliviamuchísimo. El proceso que hoy día vivimos es parte de ese fenómeno. El pueblo indígena, conel último proceso, desde el año 2003, ha comenzado a recuperar una soberanía perdida. Unalucha que no cesó, que si quisiéramos ponerle una fecha diríamos 1781, cuando los Quechuasy los Aymaras rodean la ciudad de La Paz y se sublevan contra los españoles, contra loscolonizadores. Fue la gesta bélica más importante de todas las luchas por la independencia del

continente, porque esos Quechuas y Aymaras querían expulsar a los españoles del territoriodel Altiplano. No como los criollos que lo que querían era heredar el poder de los papás,buscando la independencia pero mimando al Rey. Los Quechuas y Aymaras querían sacarsede encima a los colonizadores y entonces rodearon la ciudad de La Paz de una manerasistemática, muy organizada, durante más de cuatro meses y los sometieron a la guerra. Y secalcula que más del 50% de la población española de la ciudad de La Paz murió en eseenfrentamiento. Ninguna batalla de la guerra de la independencia mató tantos españoles comola invasión de los Aymaras y Quechuas en 1781.Sin embargo, esa historia no se conoce mucho; tampoco esa historia se enseña oficialmente.Siempre se enseña la historia oficial, la historia de la independencia protagonizada por los hijos

de los españoles, por los descendientes de los españoles, por los criollos, porque la clasedominante tuvo siempre enorme temor y una gran conciencia de su minoría cuantitativa.

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Entonces todo aquello que pudiera revertirse en orgullo, en relevación de la autoestimacolectiva del pueblo indígena, fue sistemáticamente apartado, negado, oscurecido, perseguido.Esa persecución se tradujo en muchas imposiciones terribles. Hasta 1950, por ejemplo, losindios estaban prohibidos de ingresar a la Plaza Murillo, la plaza principal de la ciudad de La

Paz. Un indio no tenía derecho a transitar por las calles del centro de la ciudad. Hasta 1930prácticamente, los indios estaban prohibidos de aprender a leer y escribir. Todo originado enese temor, ese gran miedo de la clase dominante. Más en ese tiempo de la Bolivia de 1920,donde la población indígena era del 82%.Es por ello que el trabajo que ha hecho el grupo Ukamau , el de construir una cinematografíacon la mirada volcada hacia el mundo indígena, consideramos que fue un trabajo que seenmarca dentro de una estrategia política. Todo el cine del grupoUkamau

se caracteriza por ser un cine político, un cine que intenta participar del proceso de liberacióndel pueblo boliviano. En ese sentido, después de muchas experiencias, nos dimos cuenta de la

necesidad de construir una narrativa propia.

La historia de Franz Tamayo (1)

Pero ahora quisiera darles una idea de en que manera esa discriminación y racismo han sidotan fuertes en la sociedad boliviana. Cuando Ukamau -primera película de ficción que hicimos-ganó un importante premio en el Festival de Cannes en 1967, recuerdo que la noche despuésde la premiación había mucha alegría en varios bolivianos que habían venido a Cannes desdeParís y de otras ciudades, porque sabían que se iba a presentar por primera vez, en unacompetencia de ese festival, una película boliviana. Y estaban todos muy contentos y alegres yme felicitaban, pero había una sola persona que tenía una cara larga, un señor mayor queresultó ser el embajador de Bolivia en Francia. Finalmente se me acercó y me dijo “¿Cómo seatreve usted a traer semejante película aquí? ¿Qué van a pensar los franceses? ¡Que losbolivianos somos indios!”… De todos modos yo no me sorprendí mucho de eso porque cosas

como esas han ocurrido siempre. Por ejemplo, hay una anécdota que es extraordinariamenteinteresante, porque fue un golpe demoledor a esa mentalidad racista de la clase dominantemundial. Resulta que nosotros tenemos un gran poeta, extraordinario, un poeta de laimportancia de Rubén Darío en esa misma época, un poeta que habría trascendido muchísimoporque es uno de los realizadores del modernismo en la poesía latinoamericana, que es FranzTamayo. No trascendió porque Bolivia estaba encerrada entre las montañas, no tenía mar,había perdido su acceso al mar y por eso también hubo un aislamiento cultural, que impidióque figuras de la literatura boliviana, poetas como Franz Tamayo no fueran conocidos nisiquiera aquí.Franz Tamayo, un hombre maravillosamente inteligente, de una cultura enciclopédica, fue

también un gran político, un orador extraordinario, creo que nunca en el Parlamento bolivianoha pasado la presencia de un orador como Franz Tamayo. Como político ganó las elecciones

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de 1951 pero un golpe militar impidió que accediera al poder porque los militares no creyeronque fuera conveniente que un mestizo llegara a la presidencia de Bolivia. Pero lo que no sabíanlos militares era que Franz Tamayo no era un mestizo, era un indio Aymará. Y es estarealmente una historia muy linda. Resulta que Isaac Tamayo -que teóricamente después fue su

padre- discutía en ese momento, en ese tiempo con los intelectuales de su época y les decía“Los indios son iguales que nosotros. La única diferencia es que ellos no tienen oportunidadesy nosotros sí. Si se les da las mismas oportunidades a los indios pueden llegar a dondenosotros llegamos y tal vez más, porque ellos poseen una cultura propia”, a lo que lerespondían “¡No, estás loco! Los indios son unas bestias, los indios solo sirven para cultivarpapa y cargar piedras”, “Bueno, yo les voy a probar que ustedes están equivocados”. EntoncesDon Isaac Tamayo se fue a una de sus propiedades en la zona subtropical de Los Yungas (2) ,y buscó a una muchacha indígena que trabajaba ahí en la propiedad de su familia, paraconcebir con ella un hijo y criarlo como propio. Entonces se llevó a La Paz a esta muchacha,con la idea de tener un hijo con ella. Pero ocurre que la muchacha siempre estaba llorando.

Entonces Isaac estaba muy inquieto y la cocinera le dice “Don Isaac, yo le voy a explicarporque está llorando esta muchacha. Está llorando porque está encinta, está esperando unhijo”. A lo que Don Isaac le responde “Pero… ¡Muy bien! ¡Magnifico! ¡Perfecto! Yo no la hetraído aquí para abusarla, yo no hago ese tipo de cosas. Vamos a hablar con ella, tú me vas atraducir” -porque él no hablaba Aymará-. Entonces la cocinera le traducía lo que le decía DonIsaac “Mira, yo voy a educar a tu hijo. Le voy a dar mi apellido, lo voy a adoptar y lo voy aeducar como si fuera mi hijo propio. Lo único que tú tienes que hacer es renunciar a él. Tienesque volverte a la comunidad, decir que has perdido a tu hijo y nada más, yo me encargo de él”.Entonces claro, la muchacha dudó mucho porque era una propuesta terrible, estuvo cuatro díasen gran dilema pero ayudada por la cocinera quien le dijo “Si Don Isaac Tamayo te dijo que lo

va a educar como si fuera su hijo va a cumplir porque es un hombre de palabra, y tú no lepuedes negar a tu hijo el destino que le ofrece, porque ¿qué destino tiene tu hijo en lapropiedad? Ser esclavo, ser sirviente”. Entonces la convenció y ella dejó a su hijo en manos deIsaac Tamayo. Ese era Franz Tamayo, un indio Aymará 100%.Cuando se publicaron los documentos de esta historia, 30 años después, la familia Tamayo seenteró de esta historia y compró toda la edición del período donde se publicaron losdocumentos, y hasta hoy día mucha gente en Bolivia no sabe que el gran poeta del siglo XX enBolivia era… ¡Aymará!Para que vean ustedes de qué manera el racismo ha molestado, ha impedido, ha traumatizadola vida boliviana. Hoy estamos asistiendo a un renacimiento prodigioso con un presidente

Aymará, con una enorme inteligencia y una gran honradez que está revirtiendo las cosas y estáabriendo espacios a la participación colectiva del pueblo, reconociendo los valores tradicionalesdel mundo indígena y cambiando profundamente la sociedad boliviana.

Hacia Yawar Mallcu (Sangre de cóndor, 1969): encontrando el lenguaje propio

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En el proceso de transformación y búsqueda de ese lenguaje propio del que hablaba haceunos instantes, nosotros encontramos particulares caminos pero a través siempre del dolor, delfracaso. Muchas veces el terror es un camino de conocimiento y eso nos ocurrió a nosotroscuando hicimos Sangre de cóndor , ya que esta experiencia generó un cambio estructural en el

lenguaje cinematográfico.Nosotros fuimos a la ciudad del pueblo Kaata a 400 Km. de la ciudad de La Paz, un lugar muydifícil de llegar. Piensen que el camino llegaba hasta al pueblo de Charazani (3) y de ahí habíaque ir 30 Km. por camino de mula para llegar a esa comunidad lejana. Habíamos hechocontacto con el jefe de la comunidad, Marcelino Ianuguani, un hombre muy simpático que noscontactó porque había visto la películaUkamau

y dijo “¿Por qué no hacemos una película así en mi comunidad?”. Y esta propuesta llegó justoen un momento en el que estábamos pensando, buscando un lugar para hacer esa película,porque estábamos profundamente conmocionados por la agresión criminal que estaba

sufriendo el pueblo boliviano: la tarea de esterilización de mujeres campesinas sin suconsentimiento que habían desatado los cuerpos de paz norteamericanos dentro de esacampaña de control de natalidad; tarea que estaban aplicando en todo el continente. Y la cosatenía un carácter mucho más grave en Bolivia porque en ese momento con 6.000.000 dehabitantes tenía unas tazas de mortalidad materno/infantil elevadísimas. Entonces, si esterilizara las mujeres campesinas para que no tengan hijos era ya algo inconcebible, imaginen cómorepercute además en una población tan pobre. Decidimos entonces hacer una película paraadvertir a los campesinos de esta tarea genocida. Y nos fuimos a la comunidad.En la comunidad de Kaata nos recibió con mucho cariño el jefe de la comunidad y con muchaindiferencia los campesinos. Después de tres días en que el jefe de producción intentó

conquistar a varios campesinos para trabajar en la película, nos encontrábamos con el dilemade que nadie quería trabajar en la película, es decir… “¿Pero qué ocurre aquí? Venimos aquí ahacer una labor positiva a favor de los campesinos y los campesinos no quieren trabajar, pues¿qué clase de gringos somos? Somos gringos nacionales. Hay gringos nacionales y gringosinternacionales en este país y nosotros no podemos comunicarnos con nuestra propia gente”.Y claro, era verdad, éramos una suerte de gringos nacionales, porque no conocíamos la culturadel pueblo indígena, y no nos dábamos cuenta que habíamos violentado sus concepcionesdemocráticas de poder político y que no bastaba con la anuencia del jefe de la comunidad paratrabajar en la película. Nosotros nos habíamos instalado en la comunidad sin pedirle permiso ala gente, sin consultar la opinión de la mayoría de la gente de esa comunidad. Lo habíamos

hecho con la misma actitud paternal, irrespetuosa con que siempre el blanco y el mestizo hanactuado frente a los indios.Por suerte, en el último momento, cuando ya estábamos por hacer maletas, nos dimos cuentadel error y pedimos disculpas y dimos una muestra de humildad proponiendo que ellos, através de un clarividente que se llama Yatiri, pudiera ver en la hojas de la coca si nosotrosestábamos allí por el bien o por el mal, y eso les pareció muy bien, les pareció que era unreconocimiento a su cultura y a su derecho de decidir, a aceptar. Se hizo una ceremoniaextraordinaria y muy interesante que duró muchas horas durante toda una noche y finalmenteel clarividente vió en las hojas de la coca y dijo “Esta gente ha venido aquí con el corazónlimpio” y eso se comunicó a todo el resto de la comunidad y todo cambió. La gente se levantó,

nos abrazamos. La gente no solamente quería trabajar sino que nos traía bolsas de papas,querían contribuir a la película. Fue hermosísimo.

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Esa experiencia nos iba a demostrar más adelante la importancia de entender la culturaindígena para seguir haciendo cine en Bolivia. Porque esa película, que ganó muchos premiosafuera, que fue un éxito en la ciudad, no fue un éxito en el campo. No porque no laentendieran, sino porque la siguieron sintiendo como una intromisión cultural hacia su mundo.

No era una película que se generaba en las posiciones culturales del pueblo indígena. Y apartir de entonces hicimos cambios sustanciales en nuestra narrativa. Descartamos porejemplo el protagonista individual -que tenían nuestras películas anteriores- por el protagonistacolectivo. Descartamos el primer plano como recurso expresivo principal por el plano abiertoque después se fue desarrollando hasta convertiste en el plano integral, que no solamenteincorpora a lo colectivo sino que también está expresando la concepción circular del tiempo.Porque aprendimos que en ese mundo indígena, el tiempo no se realiza, no se concibe enforma lineal como en Occidente, sino que es circular, las cosas regresan, siempre regresan;como regresa cada día el Sol, como regresa cada año la Primavera. Por eso en el mundoindígena la muerte puede ser el comienzo de la vida o el futuro no siempre está adelante sino

que puede estar atrás. Esas nociones tenían que cambiar nuestra narrativa y nos ayudaron aconstruir un lenguaje más coherente con la cultura de nuestro pueblo.

El compromiso político

El cine del grupo Ukamau , al comprometerse con el destino histórico del pueblo indígena sefue politizando muy fuertemente. Se hizo también un cine anti-imperialista, un cine anti-fascista,porque en un momento en que no había televisión y que la prensa estaba controlada, el cinedel grupo Ukamau denunció hechos y sucesos históricos que seintentaron ocultar a la sociedad boliviana, y por eso se hizo un cine comprometido con la luchadel pueblo.

Diálogo abierto con Jorge Sanjinés

Mariano Mestman : Me parece muy importante la reflexión que hace el grupo Ukamau

después deSangre de cóndor

, porque al mismo tiempo que ustedes identifican este problema de comunicabilidad conel público indígena, esa sensación de que falta incorporar esa cosmovisión popular otra

al cine del grupoUkamau

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-porque la forma cinematográfica de ese film puede resultar ajena al público al que sequieren dirigir- al mismo tiempo, decía, se trata de una película muy importante desde elpunto de vista de la denuncia de la acción de Estados Unidos en la esterilización de lasmujeres en Bolivia. Importante tanto en su sentido alegórico respecto de la presencia

norteamericana en Bolivia y América Latina, como en relación con el problemaespecífico, y que tuvo efectos concretos en la expulsión del Cuerpo de Paz y tuvo mucharepercusión internacional. Tal vez nos pueda contar cómo funcionó esa denuncia.

Jorge Sanjinés : La película causó un revuelo y una conmoción enorme en la sociedad bolivianaporque nadie podía creer que los norteamericanos, que se presentaban ante la sociedadboliviana como los benefactores, los que venían a ayudar con su alianza para el progreso, losque se preocupaban por el desarrollo de un paisito pobre y subdesarrollado… ¡estuvieran

matando niños bolivianos en el vientre de las mujeres! Pues estuvieron operando a las mujerescampesinas para que no tuvieran hijos. Eso parecía inconcebible. Entonces se desató unapolémica y se nos acusó de mentirosos, de demagogos… Entonces el Congreso boliviano, junto con la Universidad de San Andrés, constituyó una comisión de investigación paraaveriguar si realmente lo que la película estaba denunciando era verdad. Y después de dos otres meses las comisiones terminaron su trabajo y declararon que sí, que era verdad, que eraevidente, que efectivamente habían cientos de mujeres campesinas esterilizadas sin suconsentimiento y que los norteamericanos estaban haciendo un genocidio en Bolivia. Y eso leobligó al gobierno boliviano a expulsar al cuerpo de paz norteamericano; así como ha hecho elpresidente Morales expulsando a la DEA (4) , también en ese momento el

gobierno de Bolivia expulsó al cuerpo de paz y estuvieron los gringos veinte años fuera deBolivia, y no pudieron hacer nada ni tomar ninguna represalia en ese momento porque lasevidencias, los documentos, los testimonios eran demasiado contundentes. Y eso fue untriunfo, porque nos demostró que una sola película podía asestar un golpe político enorme alimperio.

Público : ¿Y cuándo surge en usted y el grupo Ukamau este deseo por utilizar al cinecomo instrumento de lucha, un cine de denuncia? ¿Recuerda usted en qué momento sedespierta el mismo?

JS : Sí, claro… Antes de hacer cine estudié Filosofía y Letras con la pretensión de hacermeescritor. Esa era mi primera intención. Y asistí a un cursillo de filosofía en la Universidad deConcepción, que en esos años era una universidad muy prestigiosa en Chile -incluso era másimportante que la Universidad Católica de Chile- y había un curso sobre la ley de la entropía

dictado por Desiderio Papp (5) . Entonces asistí a ese cursillo y ahí descubrí a uncompatriota, un arquitecto boliviano que vivía en Chile, que estaba haciendo un taller de cine.

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Entonces dije “Bueno, a mí siempre me ha interesado el cine, pero en Bolivia no hay dóndeestudiar cine” y seguí el taller. Nos hicimos muy amigos y este boliviano -que por cierto era muyinteligente- estaba vinculado a un grupo de intelectuales chilenos en Concepción, de distintasprofesiones, algunos militantes de partidos de izquierda y dos de ellos del partido comunista,

que discutían y razonaban sobre la problemática latinoamericana.Hasta entonces yo no había escuchado hablar en profundidad del papel del imperialismo en lasociedad latinoamericana, o de la necesidad de luchar por la liberación de las masas oprimidas,porque mis preocupaciones en ese momento estaban encaminadas por otro rumbo. Entonces,la influencia de este grupo de intelectuales en mi formación fue determinante. Y cuando decidíestudiar cine y cuando terminé de estudiar cine y volví a Bolivia, ya sabía qué tipo de cinedebía hacer y concebí al cine ya como una militancia. “No voy a entrar a un partido político perosí voy a hacer política con el cine, voy a contribuir a ese proceso urgente de liberación delpueblo de Bolivia con este instrumento que he aprendido a manejar”. Fue desde muytemprano, por eso la primera película Revolución ya está indicando una militancia en ese

sentido.Creo que siempre nos pasa a todos: la conciencia de uno es la suma de influencias de otrosque han pensado mejor que uno antes.

MM : Usted dice que Revolución ya transitaba ese camino de la militancia política. Eneste sentido no es casual que aunque realizada entre 1962 y 1963 haya sido tan

difundida a fines de los años sesenta; en ese momento de radicalización del cinelatinoamericano de Viña del Mar ’67, Mérida ’68 y Viña del Mar ’69, donde surgefuertemente la idea de pasar de una primera etapa de “registro”, de “testimonio” de lamiseria regional a una etapa “más agresiva y ofensiva”. Las palabras que estoy usando,que sintetizan este momento del cine latinoamericano, son las palabras que utilizóSanjinés en los foros de la Muestra del cine documental de Mérida (Venezuela) de 1968.Ese es otro de los momentos clave de su participación en el cine regional, a los que nosreferíamos en la presentación de la charla. En Mérida ’68 se premia en igual condición atres cineastas: a Solanas por la primera parte de La hora

de los hornos

, a Santiago Álvarez porNow!

y a Jorge Sanjinés porRevolución

(aunque también se exhiben otros films suyos por supuesto). Y es un momento donde apesar de que se construyó una denuncia tan fuerte del imperialismo norteamericano,donde se construye también la idea de buscar un lenguaje propio, hay un diálogo meparece a mí -y me gustaría saber su opinión- muy fluido y muy rico con Europa y enmenor medida con Estados Unidos en sus circuitos alternativos. En este sentido hay doshistorias, entre tantas otras, que dan cuenta de esto: la primera es que una de las

distribuidoras más importantes de cine alternativo norteamericano, que fue laDistribuidora de Cine del Tercer Mundo, afirmaba haber construido su circuito de

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difusión alternativo en Estados Unidos a partir del año ’69 con dos película:La hora de los hornos

de Solanas ySangre de Cóndor

de Sanjinés. La otra es que posteriormente, en el año ’72, en el debate político del cineitaliano, después queEl coraje del pueblo

se presentó con gran repercusión en la muestra de Pesaro, el grupo de Renzo Rossellini-el hijo del gran realizador del Neorrealismo Roberto Rossellini- que tenía una pequeñaproductora dedicada al cine del tercer mundo, se identificaba y discutía su posición porun cine de contra-información también tomando el modelo del cine de Sanjinés. Quierodecir, el lugar que ocupaba el cine latinoamericano en ese post ’68 internacional, tancomplejo que a veces lo asociamos sólo a lo contracultural cuando era también un ’68tercermundista. Y que dialogaba también con el cine latinoamericano. ¿Es así?

JS : Es verdad y además hay que reconocer que la idea de utilizar el cine como instrumento delucha política no era privativa del grupo Ukamau . Cuando llegamos a Mérida en el año ’68nos encontramos con realizadores de la talla de Santiago Álvarez, con el gran cineastaargentino Pino Solanas, con las inquietudes del chileno Miguel Littin o del colombiano CarlosÁlvarez. Y nos dimos cuenta que esa idea estaba fluyendo en el continente. Una coincidenciamaravillosa, extraordinaria. Varios cineastas de distintas nacionalidades estaban pensando enhacer un cine de compromiso con la sociedad de sus países, con los procesos de liberación de

sus países. Cines de diferentes características pero todos alimentados por la ilusión de unproceso revolucionario que parecía tan cercano como la esquina. Eso fue estimulante y no fueel único encuentro. Nos volvemos a encontrar en varios festivales, donde intercambiamosconocimientos, películas. Mientras dejábamos en Argentina copias deEl coraje del pueblo

y deSangre de cóndor

-que después circularon juntamente conLa hora de los hornos

en la tarea clandestina de concientización que se hacia en el Grupo Liberación de Argentina-

me encontré con muchas sorpresas durante varios años de gente que había visto las películasbolivianas y que le habían impactado y que formaban parte de un mismo proyecto político, unproyecto latinoamericano. Y también con Europa. Europa estaba viviendo los años de París del’68, había una gran esperanza en la juventud europea de cambiar el mundo capitalista, habíauna identificación con los procesos de liberación de Cuba. Los jóvenes europeos estabanenfervorizados con la idea de hacer una revolución también en Europa. Y por eso ese cinelatinoamericano tuvo enorme difusión en Europa; también se organizaron grupos de difusión deun sistema alternativo en varios países europeos que difundían las películas latinoamericanas,las películas del grupo Ukamau, las películas de Solanas, las películas cubanas, las películascolombianas, en los centros estudiantiles, en las fábricas. Hubo una gran efervescencia y una

intensa difusión en esos años a finales de los ‘60 y mediados de los ’70, poco antes de losprocesos de dictaduras militares del continente.

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MM : Volviendo a Bolivia. Cuando usted empieza su cortometraje Revolución , seencuentra en plena celebración de los diez primeros años de la Revolución Nacional del‘52; una revolución muy importante en la historia del país, muy popular, con grandestransformaciones en sus inicios. Pero al mismo tiempo, en los años siguientes, en su

cine hay una crítica al anquilosamiento, institucionalización en sentido regresivo de losgobiernos sucesivos del MNR(6), una cierta denuncia que se explicita y generaliza con las masacres representadas enEl coraje del pueblo

. No se trataba de una tarea fácil considerando toda la propaganda tambiéncinematográfica que se había desarrollado a favor de la Revolución del ‘52, en sus fasesmás “revolucionarias”, digamos, o más “desarrollistas”, “modernizadoras”, desde elInstituto de Cine Boliviano. ¿Cómo recuerda ese desafío de polemizar o discutir con todaesa propaganda desde su cine, habiendo sido usted mismo influenciado también por el

‘52, como se ve en sus primeros cortos?

JS : Nosotros creo que fuimos hijos de la revolución del ’52, porque era un procesorevolucionario extraordinariamente importante que cambió las viejas y obsoletas estructurassemi feudales de Bolivia hasta ese tiempo. Porque antes de la revolución del ’52 loscampesinos, de la parte del Occidente, eran esclavos. Se llaman pongos. Y un dueño de unafinca, vendía la finca y la vendía con los hombres, con los pongos; o los alquilaba. Podíaalquilar, hombres o mujeres. Entonces este proceso revolucionario del ’52 que después fue

traicionado por la elite dirigente, de todas maneras es un cambio estructural inmenso en elOccidente, principalmente de Bolivia, porque aniquiló el latifundio y permitió una movilizaciónde los campesinos que empezaron a mandar a sus hijos a las escuelas. Jóvenes campesinosque llegaron hasta la Universidad, un proceso impensable antes. Y creó un fuerte sentimientonacionalista en la población. Nacionalizó las minas de estaño, mejoró la situación económicade los mineros.Nosotros militamos ahí. Yo entré a militar de muy joven, casi muchacho, en el MNR, alentadopor otros amigos porque nos parecía un proceso extraordinariamente rico en posibilidadesrevolucionarias y nos entusiasmamos mucho. No sabíamos muy bien -porque éramos jóvenes-lo que estaba pasando detrás, porque es un proceso que rebasó las intenciones políticas de los

dirigentes de la revolución del ’52. Muchas de esas medidas las tomaron de manerademagógica, presionados por las masas bolivianas y los políticos hacían las cosas aregañadientes para no caerse del poder. Entonces ese proceso que literalmente traicionó lasexpectativas más importantes de la población, tuvo una importancia y tuvo una influencia ennuestro trabajo. Creo que también contribuyó a abrir una mayor sensibilidad al tema social.

P : ¿Y qué pasa en la actualidad? Quiero decir, en este momento histórico del paísboliviano, como usted señalaba antes… ¿está trabajando en algún proyecto?

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JS : Primero que nada tenemos un proyecto de una película en el estilo de El coraje del pueblo

sobre los sucesos de Octubre de 2003. Cuando se inicia todo el proceso que está viviendo hoydía Bolivia, un cambio extraordinario, porque se derrota el modelo neoliberal de Sánchez deLozada

(7), se crea una agenda política que debe cumplirse y que incluye la nacionalización de loshidrocarburos y varias otras medidas. Lo que el gobierno de Evo Morales está haciendo hoy díaes cumplir las demandas populares que nacieron en el levantamiento social de Octubre de2003, que le causó cerca de 70 muertos a la población del Alto y más de 400 heridos porque elpresidente Sánchez de Lozada ordenó dispararle al pueblo, a la gente. Y ese proceso hasalvado el gas boliviano que iba a ser regalado a precios ínfimos a los norteamericanos.Probablemente la misma Argentina hubiera sufrido el impacto porque el 100% del gas bolivianoiba a ser exportado a los Estados Unidos y el movimiento popular de Octubre de 2003 impideque se concrete ese proyecto y permite o exige que se nacionalicen los hidrocarburos.

Para darles una idea, en el momento en que se nacionalizan los hidrocarburos la Argentinapagaba 0,90 centavos la unidad de gas boliviano, que era una cosa irrisoria. Hoy día estápagándose alrededor de 10 dólares y todavía está a niveles de mercado muy bajo. Pero de0,90 centavos a 10 dólares hay una diferencia enorme y eso es lo que ha permitido que elgobierno de Evo Morales se capitalice. Por primera vez tenemos 8.000.000.000 de dólares dereservas internacionales. Durante dos años consecutivos no ha habido déficit fiscal. Se estábajando el desempleo aceleradamente. Se están mejorando las condiciones de salud de lapoblación a través de los bonos de dignidad para los ancianos y para los niños. Varias medidassociales muy interesantes porque, de la noche a la mañana, a través de esas medidas quetoma el gobierno, el Estado se convierte en protector del pueblo porque tiene dinero para hacer

su política de protección, cosa que antes no tenía y siempre tenía que andar estirando lamano… incluso para pagar los salarios de Navidad tenía que pedirle al papá norteamericano.Hoy día no, hoy día se ha recuperado esa independencia y además y lo más importante, se harecuperado una dignidad. Ustedes se han informado por las noticias cómo fue expulsado elembajador norteamericano y también la DEA… ¡Con documentación! Porque no sirve lasolución política, se ha demostrado con documentos y testimonios que el embajadornorteamericano era la cabeza de la oposición, era quien estaba movilizando los grupos yfinanciando los grupos subversivos desde la derecha contra el gobierno. Entonces hay uncambio muy importante.Y decía de qué manera había contribuido el cine del grupo Ukamau en ese proceso… yo creo

que en algo ha podido contribuir porque la preocupación del grupoUkamau

no ha sido solamente hacer las películas, sino que durante quince años, metódica ysistemáticamente hemos distribuido, hemos proyectado nuestras películas en todo el país, condebates, con participación de la gente. Se ha hecho un trabajo de difusión muy intenso durantemuchísimos años que creo que ha dejado un beneficio y ha ampliado la conciencia social ypolítica del pueblo boliviano.

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P : A usted lo conocemos porque es una figura emblemática dentro del cine político y demilitancia, pero como se decía en un principio de esta charla… Mucha gente, como en micaso, vió sus películas clandestinamente, en pequeños festivales, en cineclubes de laprovincia…Una difusión muy escasa que no sólo ocurre con su cine sino que ocurre con

el cine latinoamericano en general: no sabemos qué le pasa al vecino de al lado. ¿Qué sepuede hacer para que esto pueda ser más masivo?

JS : Claro, ese es un gran problema. Yo siempre digo que antes el cine latinoamericanoocupaba las pantallas del continente, cuando en los años ’50, durante mucho tiempo, el cine deestas regiones formaba parte del imaginario colectivo del pueblo latinoamericano: el cinemexicano, el cine argentino. El público estaba familiarizado con esas figuras, con los actores deesos años. Había un cine latinoamericano. Hoy se hace un cine mucho más profundo, mucho

más variado, más interesante, mejor hecho, pero no se ve. Tendríamos que preguntarnosrealmente por qué ocurre eso. ¿Es que el imperio tiene una mayor conciencia del poder de laidentidad? Saber que las películas latinoamericanas fortalecen una identidad nacional, cultural,que no le conviene a los intereses transnacionales, saber que si hubiera un gran cinelatinoamericano circulando en todas las salas como ocurría antes, los latinoamericanostendríamos un mayor orgullo de nuestra propia cultura, una mayor capacidad de ofrecer laresistencia a la cultura que nos quieren imponer. Hay una jugada política que impide que elcine latinoamericano circule como circulaba antes, y no es porque no tenga calidad. Tenemosque ir a un festival como el de Mar del Plata para encontrarnos con el cine latinoamericano, o ira La Habana. Es una tragedia cultural y hay que hacer algo para que eso no ocurra. De qué

forma es la pregunta que debemos hacernos y no solo con el cine, sino con toda nuestracultura.

P : Soy espectadora y docente, y desde Billiken (8) a los manuales, la construcción de lahistoria latinoamericana, de Bolívar a San Martín, es una gesta mítica. Y entonces estecine latinoamericano del que se hablaba, en ese momento de coincidencia digamos,

surge quebrando esos mitos, pero no subsiste… No tiene difusión como decía recién elSeñor. Y tuve oportunidad de estar en Bolivia en un proyecto de educación interculturaly lo que usted planteaba al principio del mundo Aymará constituye uno entre varios,porque también estuvimos con los Guaraníes de Bolivia y aquí mismo, en las escuelasde la Ciudad de Buenos Aires, hay 30.000 niños bolivianos, más los paraguayos, más losperuanos y esta también constituye población inmigrante que tampoco se mira. Y creoque ahí hay una especie de perversión de la mirada, porque están en las escuelas y elsistema hace poco para integrar la pruliculturalidad o la interculturalidad. Me preguntoentonces ¿qué es lo que pasa con toda esta riqueza cinematográfica que queda en unmarco de exquisiteces y oficio pero que no posee una transmisión abierta y pública, o

que directamente se ha perdido? ¿Usted cree que el cine latinoamericano de laactualidad pone nuevamente una mirada sobre esto?

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JS : Estoy de acuerdo con sus observaciones y creo que es una tarea que tenemos loslatinoamericanos porque al mismo tiempo que estamos separados por muchos factoresartificiales, creo que sentimos -y eso es lo más importante- un cariño por los otroslatinoamericanos, lo que no pasa en pueblos como los europeos por ejemplo, pueblos que se

odian entre ellos. Sin embargo, alemanes y franceses han sido capaces de construir unaunidad política, y nosotros que nos queremos todavía no lo logramos. Es un objetivo por el quehay que luchar, porque vamos a ser más fuertes y nuestros descendientes serán más felices enla medida en que sepamos integrarnos y aprovechar ese amor que sentimos, con excepcionesclaro. Por ejemplo, hay contradicciones en el razonamiento social pero… yo creo que esgeneral… y eso lo hemos notado en festivales, cuando hay un festival latinoamericano y nosencontramos con compañeros de Cuba, de Colombia, de Venezuela, de Uruguay, de Perú, deArgentina: es una fiesta, una gran alegría, somos hermanos, compartimos una historia ydebemos compartir un destino futuro. Estas cosas son las que nos acercan, como esteencuentro y este interés que ustedes tienen por escuchar a un realizador boliviano que ha

hecho un cine que aboga por estas cuestiones.

P : Ustedes constituyen un grupo que se dedica a acercar y a mostrar a la culturaindígena. ¿Ha surgido desde las comunidades indígenas el interés en integrar el grupo,en producir sus propias ideas?

JS : Hay un organismo que se ha creado hace ya diez años, apoyado por el grupo Ukamau, uncentro de formación audiovisual para jóvenes indígenas. Y eso ya ha producido resultadosespectaculares porque se han realizado seis Festivales Internacionales de Cine Indígena, nosolamente de Bolivia sino invitando producciones de jóvenes cineastas, hombres y mujeres devarios países del continente y también fuera del continente. En el último festival llegaronpelículas de África, de Asia, del norte de Estados Unidos, de Canadá, de Brasil. Películasrealizadas por jóvenes indígenas en las que expresan sus puntos de vista, sus luchas y susmaneras de contar. Es un proceso difícil todavía porque… una razón cultural muy poderosa

debe existir… no es tan sencillo. Los chinos tardaron mucho tiempo en hacer buen cine,teniendo una cultura tan antigua como la que tienen. Recuerdo una película china de haceunos cuarenta años en la que se veía una casa, se abría una puerta y salía un hombre con unperro, y el relator decía “Hombre saliendo de casa con perro” y yo pensaba “pero no hanentendido lo que es el cine, no puede ser eso” ¡Pero miren ustedes el cine que hacen hoy díalos chinos! Es envidiable. Ese proceso también se da al comienzo en el cine de estos jóvenesindígenas, cuando todavía no se han posicionado del medio. Sin embargo, creo que en losúltimos tres o cuatro años ya podemos ver obras con una narrativa muy interesante.

Acerca de Mariano Mestman

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Nace en Buenos Aires. Licenciado en Ciencias de la Comunicación (1994, FCS-UBA) y Doctorpor la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid (Programa enHistoria del Cine, 2004).

Desde 2006 es Investigador del CONICET y del Instituto de Investigaciones "Gino Germani"(FCS-UBA). Profesor del Seminario “Representaciones cinematográficas del mundo de trabajo”en la FCS, UBA.Es coautor junto a Ana Longoni del libro Del Di Tella a “Tucumán arde ”. Vanguardia artística y

política en el 68 argentino

(2000). Sus trabajos de historiografía cultural y cinematográfica fueron publicados en libroscolectivos y revistas especializadas del país y el exterior.Fue programador del Bafici en sus ediciones 2005 y 2006.

Acerca de Jorge Sanjinés

Nace en La Paz, Bolivia en 1936. Después de cursar estudios de filosofía en la Universidad deSan Andrés, viaja a Chile para estudiar en el Instituto Cinematográfico de la UniversidadCatólica, donde realiza sus primeros cortometrajes. De vuelta en Bolivia en 1962 conforma elConsejo Nacional de Cultura Para el Cine y de 1965 a 1966 dirige el Instituto CinematográficoBoliviano. Como realizador su actividad no decrece; filma varios cortometrajes, entre ellos Revo

lución

(1963), quizás el más conocido y logrado que recibió el premio Joris Ivens en Leipzig (1964).También los mediometrajesUn día Paulino

(1964) y¡Aysa!

(Derrumbe, 1964) y la serie de cortosBolivia avanza, El Mariscal Zepita e Inundación

(1965). Durante esos años fue dando forma al grupoUkamau

, cuya premisa principal es una vuelta a los orígenes de la cultura y cosmovisión indígena

andina, para revalorizar y defender la voz de estas sociedades.La filmación de Ukamau (¡Así es!, 1966), será la señal de profundos cambios en la concepcióndel cine de Sanjinés. La película gana los premios “Grandes Directores Jóvenes” en Cannes(1967); “Flaherty” en Locarno (1967). A raíz de ese éxito el grupo se bautiza con el mismonombre. La siguiente película Yawar Mallku (Sangre de cóndor, 1969)demuestra que el cine puede ser un instrumento para el cambio político y social, pues ladenuncia que realiza la película sobre la campaña de esterilización a campesinas por parte delCuerpo de Paz de Estados Unidos tiene efectos reales que termina finalmente con la expulsióndel mismo. De gran repercusión internacionalYawar Mallku

consigue el Premio al Mejor Film Extranjero del Año de la Asociación de Críticos Franceses yTimón de Oro en Venecia (1969), Georges Sadoul en París (1969), Espiga de Oro en la XV

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Semana Internacional de Cine de Valladolid (1970). Esta película, además, es considerada unade las imprescindibles de la cinematografía mundial por parte de la UNESCO.En concordancia con la premisa del grupo Ukamau comienza una búsqueda deperfeccionamiento al considerar a su cine incompleto, insuficiente, limitado; por lo tanto va a

generar un estilo más afín a la cosmovisión andina, desarrollando un mecanismo narrativodistinto que impone el protagonismo colectivo al individual, materializándolo a través del planosecuencia integral. Toda esta nueva manera de entender el cine se legitima a través de laintervención del presente y vida de los propios protagonistas y testigos de los hechos queinterpretan sus experiencias, dotando a sus nuevas producciones de alta carga documental.Así mismo el grupo realiza dos intentos para llegar al cine revolucionario: Los caminos de la

muerte , (que noterminó de filmarse debido a un sabotaje), yEl coraje del pueblo

(1971) premios Mejor Filme de la Settima Mostra Internazionale di Pesaro, Italia (1971), OCIC

del Festival Internacional de Berlín (1972), que cuenta la represión contra las huelgas en lasminas Siglo XX y Catavi en 1967. Será esta la última película en Bolivia por casi una década. Elgrupo y su líder deben partir al exilio, después de la caída del gobierno de Juan José Torres.Sanjinés se instala en Perú, donde filmaráJatun Auka

(El enemigo principal, 1974) que recibió el Globo de Cristal en Karlovi Vari (1974) y el GranPremio en Figueira da Foz, Portugal (1975). Es a través de la realización de esta últimapelícula, que recrea un levantamiento campesino frente al continuo hostigamiento de lapatronal, que Sanjinés termina de entender la idiosincrasia de la comunidad indígena. Eltratamiento cinematográfico permite al espectador participar en los hechos como uno más del

pueblo campesino, ya que éste es el único protagonista. En Ecuador rodaráLlosky Kaymanta

(¡Fuera de aquí!, 1977) donde deja al descubierto las maniobras de grupos misionerosnorteamericanos para quedarse con tierras de los indígenas.En 1979 publica “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo ”, el libro que refleja todo elpensamiento del grupo Ukamau .De nuevo en Bolivia, filmaLas banderas del amanecer

(1983) sobre el proceso de recuperación de la democracia. Y en 1989, en España filma la quemuchos consideran su obra cumbre,

La nación clandestina , premio Concha de Oro de San Sebastián (1990) y premio Glauber Rocha en La Habana(1990), sin dudas la obra síntesis del pensamiento del grupoUkamau

y cumbre de la cinematográfica latinoamericana. Su producción se completa conPara recibir el canto de los pájaros

(1995).

Para más información acerca del realizador:http://www.jorgesanjines.org

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http://www.jorgesanjines.org/

http://www.jorgesanjines.org/




Notas al Pie

(1) Franz Tamayo (La Paz, 28 de Febrero de 1879 - La Paz, 29 de Julio de 1956) poeta,político y diplomático boliviano. Hijo adoptivo de Isaac Tamayo Sanjinez, concebido porFelicidad Solares, mujer de sangre indígena. Recibió educación privada de humanidades,piano, alemán, latín y francés entre otras materias. Habiendo sido su padre nombradorepresentante diplomático en Brasil y ausentándose del país con su familia en Europa durantela revolución federalista de 1899, Tamayo estuvo fuera de Bolivia desde muy joven. Tamayoregresa a Bolivia en 1904, pero se ausenta nuevamente en 1908 para estudiar en La Sorbona.Aún en Francia, Tamayo se casa con la francesa Blanca Bouyon. La pareja vive unos años enEuropa, a su retorno a Bolivia, conviven cinco años más, tras lo cual la unión es disuelta. Lasdos hijas del matrimonio mueren a corta edad. En 1910 publica La creación de la pedagogía

nacional , que sienta lasbases de su pensamiento y constituye una de sus obras más importantes.Junto a otros jóvenes intelectuales, Tamayo fundó el Partido Radical en 1911 y participóactivamente de la política, llegando a ser diputado y Ministro de Relaciones Exteriores. En1935, durante La Guerra del Chaco, fue electo Presidente de la República, pero nunca asumióel cargo debido a empantanamientos políticos y la Revolución Nacional de 1952 subsecuente.Dirigió los periódicos El Hombre Libre y El Fígaro , del que fue fundador. Por su obra poética sele considera el máximo representante del modernismo en su país. Entre sus obras seencuentran: Epigramas griegos (1945); Scopa

s

(1939, tragedia);Los nuevos rubayat

(1927);Nuevos proverbios

(1922);Crítica del duelo

(1911);La creación de la pedagogía nacional

(1910, ensayo);Proverbios

(1905); entre otras.(Volver)

(2) Los Yungas es una región de Bolivia ubicada en el departamento de La Paz, al noreste dela ciudad de La Paz. Las ciudades más importantes de esta región son Coroico, Caranavi yChulumani. Es una región geográfica perteneciente al ecosistema de la Yunga situada en unaestrecha franja del noreste al sur de Bolivia y se caracteriza por ser una zona húmeda, connieblas constantes y precipitaciones abundantes, además de contener una mezcla de verdes

laderas, precipicios, ríos, cascadas y una exuberante vegetación, se sitúan en la bajada de lacordillera oriental de los Andes hacia la cuenca amazónica con una altura que varía entre los

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600 y los 2.500 metros sobre el nivel del mar. Es una de las ecorregiones más ricas del país alcontener gran cantidad de especies animales y vegetales. (Volver)

(3)Charazani es la capital de la provincia Bautista Saavedra, en el departamento de La Paz.Charazani o Villa Juan José Pérez, a una altitud de 3250 msnm. Fue fundada por decretosupremo de 23 de diciembre de 1826 por el Mariscal Antonio José de Sucre, Presidente deBolivia. Entre sus mayores atractivos turísticos se encuentra la fiesta patronal celebrada el 16de julio conmemorando la festividad de la Virgen del Carmen y las aguas termales que seencuentran a 4 Km. de la población. (Volver)

(4) Drug Enforcement Administration (D.E.A. en sus siglas en inglés) es la agencia delDepartamento de Justicia de los Estados Unidos dedicada a la lucha contra el contrabando y elconsumo de drogas en los Estados Unidos. Pese a compartir jurisdicción con el FBI en elámbito interno, es la única agencia responsable de coordinar y perseguir las investigacionesantidroga en el extranjero. (Volver)

(5) Desiderio Papp (Hungría, 1895 - Chile, 1993), historiador húngaro, maestro para lasgeneraciones posteriores de historiadores de la ciencia. Estudió filosofía en Budapest, donde

obtuvo un doctorado en 1917. En 1920, viaja a Viena y a París, más tarde, donde siguiócursos de perfeccionamiento en Historia de la Astronomía, y de las CienciasFísico-Matemáticas. En 1938, Papp debió huir a Suiza, escapando del régimen nazi. Pasóluego a Francia, y, después de la caída de París, se embarcó rumbo a Buenos Aires, en 1942.En Argentina ejerció la docencia en el ámbito universitario y publicó diversos libros. Entre 1945y 1946, Papp fue docente de Historia de las Ciencias en la Facultad de Ciencias Puras yAplicadas de la Universidad de Tucumán, y en la de Filosofía de la misma casa de estudios.Posteriormente, dictó varios cursos en el Instituto Francés de Estudios Superiores, en laFacultad de Humanidades y Ciencias de Montevideo. También, entre 1951 y 1962, fue profesortitular del Curso de Historia de la Ciencia de la Facultad de Medicina de la Universidad de

Buenos Aires, que en 1967 fue anexado a la Cátedra de Historia de la Medicina. Desde 1960,Papp comenzó a trabajar en Chile, y se radicó allí en 1961. Pronto, se convirtió en un referentepara la comunidad científica chilena, y fue premiado con numerosos galardones y distinciones,como la Orden de Bernardo O´Higgins, o la Medalla Andrés Bello, de la Universidad de Chile.También fue designado “Ciudadano de Honor”, y Doctor Honoris Causa de la Universidad deConcepción. La obra escrita de Papp, que supera los 20 tomos, repasa la historia de la cienciadesde la antigüedad hasta los tiempos contemporáneos. En Buenos Aires publicó La doble

faz del mundo físico

(prologado por el Nóbel de Física Louis de Broglie), en 1944;El legado de Henry Poincaré en el siglo XX

(1944),Röentgen, el descubridor de los rayos X

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(1945);Historia de la Física

(1945);Filosofía de las leyes naturales

(1945);El problema del origen de los mundos. Historia de la Cosmología

(1950);Historia de los principios fundamentales de la química

(1950); y la monumental colecciónPanorama general de la historia de la ciencia

(cuyos primeros cinco tomos escribió en colaboración con el italiano Aldo Mieli, mientras quelos siete posteriores los realizó junto a José Babini).(Volver)

(6) Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR). Partido político boliviano fundado el 7 de junio de 1942. Gobernó Bolivia por medio de las Presidencias de Víctor Paz Estenssoro,Hernán Siles Zuazo y Gonzalo Sánchez de Lozada. (Volver)

(7)Twister, Gonzalo Sánchez de Lozada y Sánchez Bustamante (1930-) es un político yempresario boliviano. Presidente de Bolivia en dos ocasiones (1993-1997; 2002-2003). Fue un

estrecho colaborador del ex-presidente Víctor Paz Estenssoro del cual fue Ministro dePlaneamiento y Coordinación (Economía) en su último período de gobierno (1985-1989).Perteneciente al Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), partido precursor de larevolución nacionalista de 1952, que incluyó medidas como la reforma agraria, el sufragiouniversal, la reforma educativa, la nacionalización de las minas y, entre la mitad de la décadade los '80 y toda la década de los '90, gestor de la política económica neoliberal en Bolivia.(Volver)

(8) Billiken es una revista infantil argentina de aparición semanal, la más antigua de hablahispana. Fue creada por el periodista uruguayo Constancio C. Vigil y su primer númeroapareció el 17 de noviembre de 1919, editado por la Editorial Atlántida. El 1 de abril de 2008 larevista publicó su número 4600. Se vende en la Argentina, Uruguay y otros paísessudamericanos.El nombre de la revista está tomado de un famoso muñeco de la época, una especie dedivinidad hindú sonriente creado por la estadounidense Florence Pretz. La tapa del Nº1 tenía aun niño de pueblo, con una pelota de fútbol bajo el brazo derecho, y una venda en la cabezaque le tapaba el ojo izquierdo. La imagen del niño "de barrio" desaliñado fue el emblema de larevista durante varias décadas. A partir de 1930 y durante más de 30 años las ilustraciones de

la tapa de la revista estuvieron a cargo de Lino Palacio y se hicieron famosas por su humorismoy ternura. El Museo del Dibujo y la Ilustración expuso algunos originales en la muestra que

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realizó en el año 2006 en el Museo Eduardo Sívori.La revista organizó sus contenidos de modo tal que interactuara con la escuela, aportandoartículos y secciones temáticas fijas sobre temas que pudieran resultar de utilidad directa paralos alumnos en sus trabajos escolares, pero sobre todo material gráfico, fotografías, dibujos y

unas “figuritas” que se volvieron clásicas, capaz por un lado de atraer e interesar a los niños, ypor el otro de servir para las láminas y carpetas de estudio. En este sentido, tradicionalmente,la revista siguió siempre el calendario escolar, sobre todo el relacionado con la historiaargentina, dedicando la tapa y los artículos principales, a los hechos y personajes históricosprincipales (Revolución de Mayo, Declaración de independencia de la Argentina, InvasionesInglesas, Cruce de los Andes, Domingo F. Sarmiento, José de San Martín, Manuel Belgrano),según el momento del año en que se celebraban las fiestas relacionadas. Además de loscontenidos escolares, la revista incorporó historietas, cuentos, personajes de ficción, juegos,curiosidades, y más recientemente música pop, cine y televisión, así como otras temáticasrelacionadas con los intereses directos de los niños. Entre los personajes de Billiken , se

destacaron la Hormiguita Viajera, Marta y Jorge y Misia Pepa.(Volver)



Master Class, Encuentro Con Sanjinés

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