medianeraslienzo prohibido

medianeras1. m. Tela que se fabrica de lino, cáñamo o algodón.

2. m. Tela preparada para pintar sobre ella.3. m. Pintura que está sobre lienzo.

4. m. Fachada del edificio o pared, que se extiende de un lado a otro.5. m. Pañuelo de lienzo, algodón o hiladillo, que sirve para limpiar las narices y el sudor.

6. m. Mil. Porción de muralla que corre en línea recta de baluarte a baluarte o de cubo a cubo.

1. tr. Vedar o impedir el uso o ejecución de algo.

lienzo. (Del lat. linteum).

prohibir. (Del lat. prohiBEre).� Diccionario de la Real

Academia Española, 2012.

Fotografía: Nicolás Skulj. Buenos Aires, 2012.

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1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

� Lewis Mumford, del libro The Culture of Cities. 1938.

� Claude Lévi-Strauss, de las memorias Tristes Tropiques.

1955.

� Gustavo Taretto, del film Medianeras. 2011.

* Traducción hecha por los autores a partir de su idioma

original.

Fotografía: Nicolás Skulj. Buenos Aires, 2012.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

Imágen: DIEZ, Fernando E. 1997. Proceso de adensami-ento de la manzana.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

5 Fundación internacional de pensadores y profesionales de

Asia, África, América y Europa dedicada a los

estudios urbanos, creada en 2003.

* Traducción hecha por los autores a partir de su idioma

original.

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

Fotografía: Thomas Locke Hobbs. Proyecto Pulmones. Buenos Aires.

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

Fotografía: Autor desconocido. Av. Paseo Colón.

Buenos Aires.

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

* Traducción hecha por los autores a partir de su idioma original.

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

� El término amador(a), en português, hace referencia a

una persona que hace algo, no por obligación, sino por

voluntad propia y sin tener necesariamente los

conocimientos científicos para eso.

7 El término ginga, en português, se refiere a los

movimientos del samba que tienen fluidez y gracia. En el

título del libro, tiene también la intención de hacer

referencia a los meandros curvilíneos de las favelas, que parecen mimetizar la danza.

� El término favela es usado en Brasil para nombrar los

asentamientos informales con grados de precariedad, tiene un uso similar al de las villas

miseria, en Argentina.

* Traducción hecha por los autores a partir de su idioma

original.

Fotografía: Nicolás Stulj. Buenos Aires, 2012.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

Fotografía: Thomas Locke Hobbs. Proyecto Medianeras. Calle Marcelo T. Alvear x Av. Pueyrredón, Buenos Aires.

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

Fotografía: Autor desconocido. Barrio Flores,

Buenos Aires.

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

Fotografía: Autor desconocido. Paseo Colón, Buenos Aires.

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

Fotografía: Luna Lyra. Calle Gurrunchaga, Buenos Aires,

2012.

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

Fotografía: Thomas Locke Hobbs. Plaza de la Embajada de Israel. Calle Arroyo x Suipacha, Buenos Aires.

Fotografía: Autor desconocido. Calle Marcelo T. Alvear x Paraguay, Buenos Aires.

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

Fotografía: Autor desconocido. Mural del

Proyecto Museo Urbano de Arte a la Vista. Rosario,

Argentina.

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARGAN, Giulio Carlo. Cidade ideal e cidade real. In: ARGAN, G. C. História da arte como história da cidade. 5a ed. São Paulo: Martim Fontes, 2005. p. 73-84.

DIEZ, Fernando E. Buenos aires y algunas constantes en las transformaciones urbanas. Buenos Aires: Fundación Editorial de Belgrano, 1997. 195p.

HALBWACHS, Maurice. La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004. Disponible en: <http://es.scribd.com/>. Accedido el: 03 nov. 2012.

HERNÁNDEZ, Tulio; QUEVEDO, Luis A. La ciudad desde la cultura, la cultura desde la ciudad. Buenos Aires, Barcelona: 2010.

HUNDERTWASSER, Friedensreich; SCHMIED, Wieland; MATTSON, Philip. Hundertwasser architecture: for a more human architecture in harmony with nature. Taschen, 1999.

LÉVI-STRAUSS, Claude. Tristes tropiques. Paris: Plon, 1955.

MUMFORD, Lewis. �e Culture of Cities. New York: Harcourt, Brace and Company, 1938. 530p.

ROSSI, Aldo. A Arquitetura da Cidade. 2a ed. São Paulo: Martim Fontes, 2001. 309p.

THE LARGEST cities in the world by land area, population and density. City Mayors Foundation, Londres, 06 ene. 2007. Disponible en: <http://www.citymayors.com/statistics/>. Accedido el: 03 nov. 2012.

REFERENCIAS FILMOGRÁFICAS

Medianeras: buenos aires en la era del amor digital. Argentina, 95', 2011. Dirección: Gustavo Taretto.

1. LA CIUDAD DE MEDIANERAS

"La ciudad es un factor natural como la gruta, el nido, el hormiguero. Pero también es una obra de arte conciente y encierra en su estructura colectiva muchas formas de arte más simples y más individuales."2*

"Comprender la ciudad de modo concreto signi�ca aprehender la individualidad de los habitantes, individualidad que es la base de los propios monumentos. Comprender una ciudad es, más allá de sus monumentos, más allá de la historia inscripta en sus piedras, descubrir la manera de ser particular de sus habitantes".3*

“Buenos Aires crece descontrolada e imperfecta, es una ciudad superpoblada en un país desierto. Una ciudad en la que se yerguen miles y miles y miles de edi�cios, sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto hay uno muy bajo. Al lado de uno racionalista hay uno irracional. Al lado de uno estilo francés hay otro sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos re�ejen perfectamente. Irregularidades estéticas y éticas. Estos edi�cios, que se suceden sin ninguna lógica, demuestran una falta total de plani�cación. […] Las vistas y la luminosidad son promesas que rara vez coinciden con la realidad. […]”.4

Todas las ciudades son de alguna manera una especie de caleidoscopio o palimpsesto, llenas de superposiciones, huellas, marcas, heridas, costuras.

Las medianeras son parte de nuestra ciudad, nuestra cultura y nuestra forma de vivir. Son una construcción no sólo física-constructiva-arquitectónica, sino también social y cultural, con identidad y memoria propias y, a su vez, generadora de identidad y memoria en nuestra historia urbana-social-cultural. En este hecho material y social que son las medianeras, están involucrados tanto usuarios-habitantes como arquitectos y también anónimos artistas urbanos, desde la construcción, omisión, apropiación o ignorancia de ellas mismas.

Surge el cuestionamiento de cómo las decisiones que se fueron tomando a largo del tiempo y como el juego de relaciones entre sus diferentes actores conforman la ciudad de hoy y las medianeras de hoy. La inquietud mayor es como en estas medianeras, en esa construcción histórica y social, se pone de mani�esto la puja entre el olvido, la opresión normativa, el control y la apropiación y la conformación de la identidad de sus habitantes y sus voluntades creadoras.

2. EL LIENZO PROHIBIDO

Buenos Aires se funda sobre la llanura pampeana, dentro del proceso de ocupación española en América. Su traza es expresión de ideas renacentistas presentes en las Leyes de Indias. Esta legislación de la monarquía hispánica, cuyo objetivo era regular y controlar la vida social, política y económica de sus colonias, deja un molde de ciudad regular y centralizada, que ignora las marcas y huellas de su territorio y donde, el loteo y la urbanización reproducen un modelo de espacio geométrico uniforme y homogéneo con el que se pretende asegurar cierto orden social. A lo largo de la historia se generan una sobre otra diferentes ciudades en su trama, dentro de este molde; aunque una de ellas parece representarla de manera única: la ciudad de las medianeras.

Para los primeros 100 años de Independencia de la región, el crecimiento demográ�co y económico de la ciudad, que se ve impulsado por el desarrollo

�nanciero y cultural de la región, comienza a dar lugar a discusiones urbanísticas. Comienzan a surgir nuevas necesidades y con esto, nuevos programas arquitectónicos. Este crecimiento demográ�co se ve impulsado con las 3 grandes corrientes inmigratorias que se dieron entre �nales del s XIX y principios del s XX. La ciudad crece con tasas anuales récord produciendo grandes cambios en su �sionomía. Con la Ley 13.512 de Propiedad Horizontal de 1948 y el Código de Edi�cación de 1944 y sus respectivas actualizaciones y modi�caciones hasta la actualidad se trata de dar un marco legal y normativo a este cambio de �sionomía, que complemente viejas normativas y también, tenga en cuenta estos cambios.

Como nos explica Diez (1997) en Buenos Aires y Algunas Constantes en las Transformaciones Urbanas, para absorber este crecimiento demográ�co, la ciudad se densi�ca en horizontal hacia terrenos no urbanizados y

en vertical, sustituyendo nuevos tipos edilicios por los viejos. La permisividad del Código de Edi�cación de poder construir grandes alturas indiscriminadamente en la ciudad, potencia la aparición de las medianeras tanto en la densi�cación horizontal como en la vertical. Esta permisividad del y potencialidad se contraponen a la prohibición, también por Código, de disponer del producto que surge de estas condiciones, que son las medianeras.

La forma de la medianera, la imagen que se fue formando de ella, intocable, es resultado de esta relación entre los lotes de la manzana de Buenos Aires y las diferentes alturas construidas en estos lotes. Así quedan construcciones bajas junto a enormes lienzos vacíos, donde se mani�estan los estrechos vínculos entre las personas a uno y otro lado de ellos.

Este lienzo impoluto, que llama a ser aprovechado, es sólo un opaco plano divisorio que marca esta división de lotes y de�ne tajantemente las propiedades privadas, cuyo único propósito es el de ser “Eje Divisorio de Predios”, lo cual condiciona su forma, su uso, su razón de ser. No se permite darle expresión, pasando al olvido, al vacío y cayendo en una idea de no-ciudad, cuando realmente es una fachada activa y, en algunos casos, vista al igual que las fachadas que dan a la calle.

Estos espacios no sólo no se diseñan, sino que tampoco pueden ser intervenidos en un futuro. Se trata de miles de m2 sin proyectar y sin tener en cuenta. Miles de metros de espacio urbano, a la vista de todos, y sin ningún tipo de pensamiento proyectual. Espacios a utilizar, espacios disponibles pero prohibidos.

3. CONSTRUCCIÓN COLECTIVA, DESEOS PARTICULARES

Buenos Aires es una ciudad densa, su conurbano �gura entre las 50 ciudades más densas del mundo (City Mayors Foundation, 2007)5. La escala de la ciudad, íntimamente relacionada a la escala del peatón, le con�ere una vida urbana propicia a la creatividad y la diversidad.

La aglomeración tiene como resultado dos opuestos: el acuerdo y el disenso. Si las posibilidades son múltiples, también lo son sus actores y las interrelaciones que mantienen. A partir de aquí se confunden las fronteras de lo privado y lo público, generando con�ictos sociales por el roce de los deseos y hábitos individuales. Esto en sí no es malo, es parte de la naturaleza de la ciudad, que como de�nió el etnógrafo Lévi-Strauss, es "la cosa humana por excelencia". Todavía, algunas tipologías urbanas acentúan ese carácter con�ictivo. Las medianeras por un lado aproximan, a medida en que quedamos todos pegados muro a muro, escuchamos los ruidos de cada movimiento, e incluso nos encontramos en la calle. Por otro, dividen, separan, ocultan; ya no podemos mirar, percibir a la ciudad en su paisaje.

La tipología de la medianera nos pone en paradoja: aunque estemos todos juntos, vivimos alejados, desconocidos en la multitud. Es en este nodo donde reside la distinción entre el pensamiento del arquitecto y de los habitantes de esa ciudad.

Para los arquitectos, la medianera no tiene uso, es solamente un espacio en espera, esperando que el futuro edi�cio vecino la cubra. Esa espera genera una ciudad de blancas paredes. Y en favor de la densidad, del máximo aprovechamiento de recursos, es que se hacen viviendas-cuartos, mínimas. Pero al habitante, no le preocupan estas cuestiones, porque no es su función planear la ciudad, sino vivirla. Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad, nos dice lo difícil que es describir el análisis de un hecho urbano, como un barrio, una calle, un palacio. Por varias razones morfológicas, sintácticas, materiales, lo es. Aunque superadas todas las di�cultades técnicas, "quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre será algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho". (ROSSI, 2001, p. 18)*

pasan por ella sin quedarse. La ciudad es hoy además de comercio, encuentro, vivienda, un lugar de expresión, una vez que somos los hombres quienes la hacemos. Giulio Argan (2005, p. 73), en su libro História da Arte como História da Cidade, introduce una análisis sobre el tema:

"'La ciudad favorece el arte, es el propio arte', dice Lewis Mumford. Por lo tanto, ella no es solamente, como otros después explicaron, una cáscara o una concentración de productos artísticos, sino un producto artístico ella misma. [...] La obra de arte no es más una expresión de una única y de�nida personalidad, pero de una suma de componentes no necesariamente centrada en una persona o época." (ARGAN, 2005, p. 73)*

Según esta visión, toda la ciudad es un conjunto, una colectividad de expresiones, deseos, acciones, que debe ser leída en su complejidad y dialéctica. El vacío dejado en las medianeras, su imposibilidad arquitectónica dentro de la ciudad, la hace objeto propicio a la intervención humana informal y amadora, sea de aquellos que viviendo ahí ya no pueden vivir sin aire o de aquellos que desde afuera componen una nueva estética urbana y artística con los gra�tis y murales. Así dice Hernández y Quevedo (2010, p. 4) que, al mirar la ciudad a partir de la cultura, entiende que esta

"[...] no es solamente una construcción material, una con�guración del espacio físico, un espacio de gobierno y administración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de representaciones e imaginarios en permanente reelaboración [...] que incide notablemente en la manera como se vive y en la con�guración misma del espacio [...]". (HERNÁNDEZ, QUEVEDO, 2010, p. 4)

Tenemos hoy un gran apego a las normas urbanísticas, al arquitecto, al conocimiento académico. Además, acá el discurso o�cial se confronta con el deseo intrínseco de cada uno de intervenir y expresarse, en la medida que lo que es construido ya no representa ni satisface a los usuarios. Las medianeras se convierten en metáfora del aprisionamiento, de la soledad, al mismo tiempo que su apropiación es señal de una nueva manera de pensar el espacio urbano, objeto antes de los que ahí viven que de arquitectos y planeadores . Esas cuestiones se

hacen muy presentes en el mani�esto escrito por Hundertwasser (1999):

"La imposibilidad de la vivienda material de las villas es preferible a la imposibilidad de la vivienda moral de la arquitectura funcional y utilitaria. En lo que nos acostumbramos a llamar de villas, sólo el cuerpo del hombre se arriesga a perecer, mientras que en la arquitectura institucionalmente planeada por el hombre también se pierde el alma." (HUNDERTWASSER, 1999)*

El autor de�ende que la arquitectura sólo podrá ser arte en el instante en que sea verdadera, espontánea e individual. Es necesario involucrar al usuario en el proceso de conformación, una vez que sólo él sabe sus necesidades y su vida cotidiana. Así, en una forma de protesta, Hundertwasser nos lleva a re�exionar la necesidad de humanización de la arquitectura, de hacernos todos un poco más proyectistas. Las villas, según él, alcanzaron de manera evidente ese punto. Cada uno es dueño de su espacio verdaderamente, a pesar de que lo sea de la forma más precaria. En otro párrafo, se ve claramente un argumento que corrobora la intervención en las medianeras:

"Un hombre en su departamento debe tener la posibilidad de acercarse de la ventana y arrancar la mampostería con las propias manos. Él debe tener el derecho de pintar todo que alcanza con color rosa, con un largo pincel, a �n de que las personas de lejos puedan ver de la calle: un hombre vive en lo que lo di�ere de sus vecinos, [...]" (HUNDERTWASSER, 1999)*

4.ii. EL VACÍO

Argan también argumenta la validez de esa acción cuando reconoce que "la ciudad real re�eja las di�cultades del hacer artístico y las circunstancias contradictorias en que él es hecho" (ARGAN, 2005, p. 74)*, en oposición a lo que sería la ciudad ideal, pensada por un sólo artista como una obra única y controlada. Buenos Aires es de alguna manera una protesta a la forma moderna de hacer ciudades, al pensamiento que generó Brasília o Chandigarh.

En ese sentido, se puede decir que cada cultura tiene su manera de apropiarse del discurso arquitectónico vigente. Buenos Aires, al abrazar y rechazar simultáneamente la modernidad, trae una interpretación alternativa a esta. Permite los rascacielos, la verticalización, no se contrapone al automóvil. Sin embargo, se densi�ca, niega la planta baja libre, se viste con modos de la ciudad antigua, toda amontonada, compartida, viva.

Lo que resulta de esa mezcla es un híbrido arquitectónico, urbanístico, social. La arquitectura que se produce acá abriga lo aséptico del modernismo y lo laberíntico de la ciudad antigua o más bien de las villas. La fusión de imágenes y paisajes que generan el vacío normativo y la intervención amadora6 la hace muy particular en las posibilidades de relaciones sociales y sensoriales. Paola Berenstein, una investigadora brasileña, hace en su libro Estética da Ginga7 una comparación entre los meandros de la favela8 y el laberinto de Cnossos. Habla de su continua transformación, de su imposible representación �el, una vez que la continua construcción colectiva escapa al plan del arquitecto.

Fotografía: Luna Lyra. Av. Cabildo, Buenos Aires, 2012.

Para aquél que vive el aislamiento de la medianera, el deseo de mirar, de interactuar con el exterior, lo hace percibir la medianera no como objeto en espera, paralizado, más sino como potencial objeto arquitectónico, estético, comunicacional. En la puja entre esas diferentes visiones sobre los usos y destinos de la ciudad, de sus arquitecturas y sintaxis, es donde el disenso y el acuerdo se van dando y van poniendo movimiento a la materia construida. En ese sentido, Halbwachs (2004, p. 133) elabora que

"Cuando un grupo se encuentra inmerso en una parte del espacio, lo transforma a su imagen, pero a la vez se somete y se adapta a cosas materiales que se le resisten. Se encierra en el marco que ha construido. La imagen del entorno exterior y de las relaciones estables que mantiene con él pasa al primer plano de la idea que se forma de sí mismo." (HALBWACHS, 2004, p. 133).

Es decir, al mismo tiempo que el usuario tiene su particularidad y su necesidad de adaptar el ambiente, acepta tácitamente el código y sus consecuencias validando esta ciudad compacta que se genera a partir de estas disputas y apropiaciones del territorio. Como resultado de ese proceso dialéctico, se imprime en uno una nueva percepción del espacio.

4. PROPONIENDO OTRA ESTÉTICA [ENTRE EL VACÍO Y LA APROPIACIÓN]

4.i. EL ARTE EN LA CIUDAD

La ciudad late, es múltiple y construida todos los días no sólo por los que ahí viven, sino también por los que

Así también parece ser la extensión de la ciudad de medianeras, que, a medida que se dan las intervenciones de sus habitantes, se va convirtiendo en una ciudad sin plan. Pero distintamente de lo que pasa en el laberinto-favela, los propósitos de la ciudad-medianera son comunicar, ver, aclarar el enmarañado conjunto de edi�cios amontonados - lo que de alguna manera mani�esta una intención modernista de orden, claridad. En la favela, la trama está siempre en proceso de complejización, impidiendo que los “de afuera” se ubiquen, las acciones de sus habitantes la hacen indescifrable. Para la favela, lo importante es el recorrido, el caminar. Acá, el abrir de ventanas, el dibujar en sus muros es una manera de mirar, de encontrar al otro, al paisaje del cual hacemos o queremos hacer parte.

4.iii. LA APROPIACIÓN

Buenos Aires, a lo largo de su historia, conformó una tradición de organización social, protestas y expresiones públicas de la opinión popular. Esa tradición es perceptible no sólo en la plaza o en la calle, sino en las relaciones sociales que ahí se mani�estan. Su forma urbana, la elección de esa trama y la implementación de ese código de edi�cación tienen íntima relación la con cultura porteña, su culto a la calle y al derecho a hablar, comunicar y expresarse. Es una ciudad donde los edi�cios se esconden, componiendo una perspectiva, un borde hacia la calle, la vereda, la plaza.

Así, son también las medianeras parte de ese espacio que compone la perspectiva y que por lo tanto está sujeta al público, plural, artístico: asume su papel de lienzo no más prohibido, pero vacío a espera de que los habitantes lo usen, se lo apropien y ahí [se] comuniquen. Y así se forma la ciudad de medianeras, con ventanas torcidas, desaliñadas, murales, vestigios de construcciones pasadas, testimonios de ayer y hoy.

Se pueden identi�car tres intervenciones distintas en esos "lienzos", así como motivaciones también diferentes.

Las que vienen desde adentro, a crear ventanas, abrir paso a la luz, al otro y al paisaje; estas son las más profundas. Vienen de un deseo avasallador, que provoca la reacción radical de modi�car irregularmente el patrimonio edi�cado y de romper las reglas. Está en completa consonancia con lo que plantea Hundertwasser, al ordenar la revolución del arquitecto interior de cada uno. Su resultado es una colección de composiciones espontáneas de ventanas variadas decorando los paneles de la ciudad.

La otra son las intervenciones que vienen desde afuera, mediante el pincel del artista anónimo, personaje de gran importancia en la contemporaneidad. Es ahí donde el sentido de lienzo prohibido se hace presente: el artista urbano desea lo no

convencional, el riesgo de diseñar sobre el espacio ajeno, abandonado, pero no sin dueño. Este arte pretende poner luz sobre el absurdo o�cial y lo hace ocupando los muros blancos, fríos que exhalan disciplina. Un ejemplo interesante fue el proyecto realizado por la Municipalidad de Rosario, Argentina, en que varias obras de artistas rosarinos son reproducidas en medianeras de la ciudad, promocionando un encuentro entre el arte y las personas de manera más accesible que un museo.

Otra intervención desde el exterior es el caso de algunos muros que se ven cubiertos de vegetación, en sustitución al blanco; tienen más allá de la estética un provecho ambiental en la protección de la construcción.

Hay también medianeras que guardan los relieves de otras construcciones, ahora desaparecidas. Son interesantes también por la historia que cuentan, siendo un producto espontáneo. Se las puede llamar fósiles arquitectónicos, donde su sombra es el testimonio de lo que pasó y de lo que había antes. Un caso

emblemático es la antigua Embajada de Israel, que fue destruida en un atentado suicida en 1992. El resultado fue la destrucción total del edi�cio, 29 muertos y 242 heridos. A partir de lo que quedó del edi�cio en una de sus medianeras, se hizo un plaza-monumento en homenaje a la comunidad judía, manteniendo el relieve en el muro como símbolo de resistencia.

Esta forma de intervención trae una re�exión importante acerca de que todo arte tiene su materialidad temporaria. Aquellas que nos parecen esenciales las tomamos como patrimonio, pero no es esa la intención que tienen estos artistas urbanos cotidianos: quieren poseer sus paredes por el tiempo que les queda ahí, sin preocuparse por la eternidad, sino más bien con la instantaneidad de la comunicación diaria, vívida y vital.

Aparte de estas, hay una que ya no se puede ver como amadora o espontánea, sino como una polución visual, los a�ches publicitarios. Se aprovechan de la visibilidad y del vacío de las medianeras para vender un producto. La capitalización de este espacio no puede ser categorizada al mismo nivel de las intervenciones antes mencionadas, una vez que se busca el lucro y no hay intención de ningún tipo de mejora en la calidad del ambiente urbano. Sin embargo, existe y debe ser mencionada como una intervención, aunque sea distinta.

5. CONCLUSIÓN

"La ciudad construida es la manifestación necesaria de la vida que hay en ella y como tal un proceso continuo. Podemos decir, por lo tanto, que la forma de la ciudad es in�nita e inde�nida. Lo es en el sentido de carecer de �n en el espacio y en el tiempo, pues mientras albergue una sociedad, su construcción carece de límites en ambas dimensiones, y su morfología construida es siempre pasible de modi�cación y continuación." (DIEZ, 1996, p. 162).

Así, en esta superposición de acciones a través del espacio y el tiempo por parte del arquitecto/urbanista y de los artistas/usuarios que intervienen las medianeras, se hace presente nuestra identidad cultural y social, [re]de�niendo y [re]construyendo constante y simultáneamente la medianera, la ciudad.

Nuestra forma de ser, nuestras voluntades del ser nos hacen expresarnos, buscar sentir y vivir; esta búsqueda es el motor de las transformaciones que se producen en las medianeras. Es así como esta prohibición de uso del lienzo comienza a violarse, como resultado de la necesidad de expresión, de luz y de aire. Este nuevo uso del lienzo genera un nuevo contenido en él, resigni�cándolo. Con esta transgresión, el hombre se apropia –hace propio- de las medianeras, se genera en la relación con ella algo que no le es ajeno. Se le da identidad a la medianera pero, al mismo tiempo, este proceso de apropiación enmarca y moldea la identidad de ese hombre.

El hombre se pone en el papel de arquitecto, para satisfacer necesidades que el arquitecto primero no tuvo en cuenta, pasando a ocupar un rol activo,

interviniente, participativo. El usuario pasa a formar parte del proyecto, a proyectar un espacio que el arquitecto no tuvo en cuenta, como soñaba Hundertwasser en su mani�esto.

Ante esta situación, vale re�exionar sobre algunas cuestiones.

¿Por qué no reformular el concepto de medianera?

¿Por qué no pensar en la posibilidad de que se pueda proyectar y pensar esos espacios?

¿Porque no empezar a pensar que vamos a hacer en esos espacios remanentes?

¿Y de qué manera las medianeras y sus modi�caciones empiezan a componer la ciudad real, presente?

Todos estos interrogantes abren un abanico de posibilidades sobre el potencial de las medianeras como espacio de diseño y de composición urbano, un espacio que merece ser apropiado, pensado y proyectado.

"Así, ella [la arquitectura] misma no es sólo el lugar de la condición humana, sino parte de esta condición, que se representa en la ciudad y sus monumentos, en los barrios, en las residencias, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado." (ROSSI, 2001, p.23)

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

BERENSTEIN, Paola. Estética da ginga: a arquitetura das favelas através da obra de hélio oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001. 158p.

FORN, Hernán A. Medianeras. Nuestra Arquitectura, Buenos Aires, v. 367, p. 31-33, jun. 1960.

GALLOTA, Manuel. Un mural de 9 pisos en villa urquiza, entre los más altos de latinoamérica. Diário Clarín Online, Buenos Aires, 29 sep. 2012. Accedido en: 19 oct. 2012.

RIVAROLA, Jorge. Manual de la medianería urbana y de las luces y vistas en argentina. Buenos Aires: Viau, 1966. 161 p.

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA. Recopilación de las leyes de los reynos de indias. Medellín, [2012].

OTRAS REFERENCIAS

Proyecto Pulmones, del fotógrafo americano �omas Locke Hobbs, radicado en Buenos Aires. Disponible en: <http://www.thomaslockehobbs.com/lungs/index.html>. Acceso el: 03 nov. 2012.

Proyecto Medianeras, del fotógrafo americano �omas Locke Hobbs, radicado en Buenos Aires. Disponible en: <http://www.buenosairesphotographer.com/>. Accedido el: 03 nov. 2012.

Proyecto �e Unconscious Art of Demolition, de un colectivo de fotografía virtual. Disponible en: <http://www.�ickr.com/groups/demolitionart/>. Accedido el: 03 nov. 2012.

Proyecto Museo Urbano Arte a la Vida, promocionado por la Municipalidad de Rosario, Argentina. Descrición disponible en: <http://www.rosario.gov.ar/sitio/lugaresVisual/verLugar.do?id=3120>. Accedido el: 03 nov. 2012.