SMP serigrafía pegada

Pablo Talamanca LópezMadrid Septiembre 2009

Juan Dogenweiller

Universidad ComplUtense de madridpop Bellas artes

STANLEY MILGRAM PROJECTserigrafía pegada

Mi más sincero agradecimiento a todas las personas que han hecho posible la realización de este proyecto.

A Juan Dogenweiller por su apoyo en todas las fases del trabajo y su constante ayuda e interes.

A todos los profesores del MAC+i que me han acogido en sus clases y que han participado muy positivamente en mi formación artística y personal.

A todos mis compañeros y amigos por cederme su tiempo siempre que les necesité.

Y muy especialmente a Sandra Santín por colaborar conmigo en todas las facetas de mi vida y hacer que siga mereciendo la pena luchar por ser artista.

índiCe

Introducción 1

El Experimento de Stanley Milgram 7

Desarrollo SMP 19

Límites y capacidades técnicas de la serigrafía y su uso en SMP 35

Arte Urbano 41

El cartel como plataforma artística y su herencia publicitaria 51

Obras anteriores en relación con SMP 57

Conclusiones 65

Bibliografía 69

introdUCCión

2

introdUCCión

El presente trabajo constituye la Memoria del Proyecto

fin de Master Arte, Creación e invextigación (MAC+i). En él se

muestra la investigación teórico/práctica que se ha realizado

durante los cursos 2007/2008 y 2008/2009 en dicho Master.

“SMP. Serigrafía Pegada” (“Stanley Milgram Project.

Serigrafía Pegada”) es el título de la Memoria que alude a

“Stanley Milgram”1 autor de un experimento sobre la Obedien-

cia a la Autoridad. A su vez trata del desarrollo concreto de la

obra que son serigrafías con el fin de ser pegadas en la calle.

Esta investigación surge como resultado de varios

proyectos que he ido desarrollando en estos últimos años.

Todos trataban coyunturalmente los límites, las capacida-

des técnicas de la serigrafía o de las diferentes formas de

impresión y me empujaban a experimentar con sus posibi-

lidades. A su vez, el contenido ha ido tendiendo hacia una

Detalle de “Continúe por favor”. Técnica Mixta sobre lienzo. 100x70 cm. 2009.

3

1. MILGRAM, Stanley: Obediencia a la autoridad: un punto de vista experimental, Bilbao : Desclée de Brouwer, 1980.

concepción de obra, si no política, por lo menos con un

contenido de inquietud social.

El tema del poder, la guerra, nuestra posición activa/pasi-

va frente a los acontecimientos mundiales y sobre todo la capaci-

dad democrática del sujeto en su más amplio espectro es lo que

me empuja a dedicar mi tiempo a obras como SMP. Si Stanley Mil-

gram con un simple experimento demostró que hay ciertas situa-

ciones que nos puede empujar la obediencia ciega, creo que es

importante que alguien nos detenga un minuto en nuestra rutina

diaria para cuestionarnos si hemos tomado la decisión correcta.

Por esa razón SMP es un proyecto de naturaleza abier-

ta en el tiempo, destinado a crecer y a extenderse hasta que

su mensaje sea recibido por el mayor numero de transeúntes

posibles. Comenzó en Madrid y no sabemos hasta donde aca-

bará llegando.

Maqueta de la propuesta de instalación de “SMP”. En la Casa Del Estudiante Complutense prevista para junio de 2010. Fotocomposición digital. 2009.

4

Los objetivos que he perseguido han sido:

1. Hacer una llamada de atención sobre el tema de la obe-

diencia a la autoridad.

2. Análisis de las connotaciones de los diferentes tipos de in-

tervenciones urbanas y en especial del cartel.

3. Trabajar sobre temas sociológicos en un marco artístico.

4. Investigar sobre las disciplinas y materiales que mejor se amol-

dena la propuesta, tanto formal como conceptualmente.

5. Estudiar la repercusión de una pequeña campaña en el

discurrir de una gran ciudad.

La metodología que he seguido ha sido:

-Estudio teórico: búsqueda, lectura y análisis de la bibliografía

relacionada con el tema expuesto.

-Recopilación de artistas que trabajan con temas similares rela-

tivos a la disciplina del Arte Urbano y ver los diferentes sostenes

teóricos a sus contenidos y sus ejecuciones prácticas.

-Materialización:

1. Elección de los personajes que se mostrarán en los carteles,

selección del color y la tipografía.

2. Realización de las primeras maquetas digitales.

Múltiples ejemplos de carteles realizados por She-pard Fairey (OBEY), artista estadounidense que ha sido una clara fuente de inspiración en “SMP”.

5

3. Selección de los materiales adecuados para el medio final:

Tintas, papeles, otros soportes alternativos.

4. Estampación de los carteles y de las obras derivadas.

5. Búsqueda de localizaciones para la pegada.

6. Pegado en la calle y documentación de sus modificaciones

en diversas fases.

7. Reflexión de los conceptos tratados y de su plasmación.

8. Análisis de la ejecución práctica del proyecto para su

desarrollo posterior.

Mi intención es desarrollar estos temas a lo largo de

la siguiente memoria y mostrar los diferentes proyectos que

impulsaron la realización de la obra final así como los que sur-

girán como conclusión a las experiencias derivadas de ella.

Imagen de la pantalla durante la estampación de los lienzos de 20x20 cm. de “SMP I”.

6

el experimento de stanley milgram

8

el experimento de stanley milgram

El Experimento sobre el cual

desarrollo este trabajo, es de

Stanley Milgram, un psicólogo

estadounidense (aunque inicial-

mente licenciado en Ciencias

Políticas), autor del experimen-

to “Un mundo Pequeño” (“Teo-

ría de los 6 Grados de Separación”) y de la publicación de

“Obediencia a la Autoridad. Un Punto de Vista Experimental”.

Todo comenzó por el requerimiento judicial de compro-

bar la implicación ideológica del oficial nazi Adolf Eichmann

en las diversas atrocidades que se sucedieron durante la Se-

gunda Guerra Mundial contra millones de inocentes, donde

este declaraba “haber cumplido órdenes”2 y defendía ser un

hombre de familia, sin odio por nadie en particular.

Fotografía de Stanley Milgram. 1933-1984©Al Satterwhite

Fotografía de Adolf Eichmann ante los tribunales en Julio de 1961.

2. Ibid, Pág.20

9

Esto se extrapolaba a una sociedad estadounidense don-

de Milgram pensaba rotundamente que nadie podría llegar a

asesinar o torturar cumpliendo órdenes y máxime cuando atri-

buía, en esta sociedad una gran importancia a la independen-

cia, la autonomía y el individualismo. Todos ellos valores que

Estados Unidos intenta presentar como propios cuando tiene la

más mínima posibilidad.

En la Universidad de Yale se diseñó un experimento

que al llevarse a cabo dio unos resultados sorprendentes, es-

tos llegaron a oídos de la comunidad científica y a los medios

de comunicación que lo convirtieron en un hito en el campo

de la psicología social.

El experimento comenzó con varios anuncios en la

prensa donde se buscaban hombres de todo tipo entre 25

y 50 años de edad a quienes pagaron cuatro dólares y

una dieta por desplazamiento por participar en un estudio

sobre “la memoria y el aprendizaje”3. Estas personas no

sabían que en realidad iban a participar en una investiga-

ción sobre la obediencia, pues dicho conocimiento habría

influido en los resultados del experimento, impidiendo la

obtención de datos fiables.

Cuando el participante (o sujeto experimental) llega

al impresionante laboratorio de Yale, se encuentra con un

experimentador (un hombre con una bata blanca) y un com-

pañero que, como él, iba a participar en la investigación.

Mientras que el compañero parece estar un poco nervioso,

el experimentador se muestra en todo momento seguro de sí

3. Ibid, Pág.27

10

mismo y les explica a ambos que el objetivo del experimento

es comprender mejor la relación que existe entre el castigo

y el aprendizaje. Les dice que es muy poca la investigación

que se ha realizado hasta el momento y que no se sabe

cuánto castigo es necesaria para un mejor aprendizaje.

Uno de los dos participantes sería elegido al azar para ha-

cer de maestro y al otro le correspondería el papel de alumno. La

tarea del maestro consistía en leer pares de palabras al alumno y

luego éste debería ser capaz de recordar la segunda palabra del

par después de que el maestro le dijese la primera. Si fallaba, el

maestro tendría que darle una descarga eléctrica como una forma

de reforzar el aprendizaje.

Ambos introducen la mano en

una caja y sacan un papel doblado

que determinará sus roles en el expe-

rimento. En el de nuestro sujeto expe-

rimental está escrita la palabra maes-

tro. Los tres hombres se dirigen a una sala adyacente donde hay

un aparato muy similar a una silla eléctrica. El alumno se sienta en

ella y el experimentador lo ata con correas diciendo que es “para

impedir un movimiento excesivo”4. Luego le coloca un electrodo

en el brazo utilizando una crema “para evitar que se produzcan

quemaduras o ampollas”5. Afirma que las descargas pueden ser

extremadamente dolorosas pero que no causarán ningún daño

permanente. Antes de comenzar, les aplica a ambos una descarga

de 45 voltios para “probar el equipo”6, lo cual permite al maestro

comprobar la medianamente desagradable sensación a la que se-

ría sometido el alumno durante la primera fase del experimento.

Fotografía de archivo de la realización del experi-mento donde se observa al alumno en el momento en el que se sienta en la silla y se solocan los electrodos.

4. Ibid, Pág.30

5. Ibid, Pág.33

6. Ibid, Pág.30

11

En la máquina hay 30 llaves marcadas con etiquetas

que indican el nivel de descarga, comenzando con 15 vol-

tios, etiquetado como descarga leve, y aumentando de 15 en

15 hasta llegar a 450 voltios, cuya etiqueta decía “peligro:

descarga severa”7. Cada vez que el alumno falle, el maestro

tendrá que aplicarle una descarga que comenzará en el nivel

más bajo e irá aumentando progresivamente en cada nueva

serie de preguntas.

El experimentador y el maestro vuelven a la habita-

ción de al lado y el experimento comienza. El maestro lee

las palabras a través de un micrófono y puede escuchar las

respuestas del alumno. Los errores iniciales son castigados

con descargas leves, pero conforme el nivel de descarga au-

menta, el maestro empieza a escuchar sus quejas, concreta-

mente a los 75 voltios. En este momento el maestro empieza

a ponerse nervioso pero cada vez que duda, el experimenta-

dor le empuja a continuar. A los 120 voltios el alumno grita

diciendo que las descargas son dolorosas. A los 135 aúlla

de dolor. A los 150 anuncia que se niega a continuar. A los

180 grita diciendo que no puede soportarlo. A los 270 su

grito es de agonía, y a partir de los 300 voltios está con es-

tertores y ya no responde a las preguntas.8

El maestro, así como el resto de personas que hacen

de maestros durante el experimento, se va sintiendo cada vez

más ansioso. Muchos sonríen nerviosamente, se retuercen las

manos, tartamudean, se clavan las uñas en la carne, piden

que se les permita abandonar e incluso algunos se ofrecen

para ocupar el lugar de alumno. Pero cada vez que el maes-

7. Ibid, Pág.30

8. Ibid, Pág.33

12

tro intenta detenerse, el experimentador le dice impasible:

“Continúe por favor”. Si sigue dudando utiliza la siguiente fra-

se: “El experimento requiere que usted continúe”. Después:

“Es absolutamente esencial que usted continúe” y por último:

“Usted no tiene opción alguna. Debe continuar”. Si después

de esta frase se siguen negando, el experimento se suspende.9

Los datos obtenidos en el experimento superaron todas

las expectativas. Si bien las encuestas hechas a estudiantes,

adultos de clase media y psiquiatras, habían predicho un pro-

medio de descarga máxima de 130 voltios y una obediencia

del 0%, lo cierto es que el 62’5 % de los sujetos obedeció,

llegando hasta los 450 voltios, incluso aunque después de los

300 el alumno no diese ya señales de vida.

Por supuesto, aquí es necesario añadir que el alumno

era en realidad un cómplice del experimentador que no re-

cibió descarga alguna. Lo que nuestro ingenuo participante

escuchaba era una grabación con gemidos y gritos de dolor

que era la misma para todo el grupo experimental. Tampoco

se asignaba el papel de maestro o alumno al azar, ya que en

ambas hojas estaba escrita la palabra maestro. Sin embargo,

estas personas no supieron nada del engaño hasta el final del

experimento. Para ellos, los angustiosos gritos de dolor eran

reales y aún así la mayoría de ellos continuó hasta el final.

Lógicamente, lo primero que se preguntaron los in-

vestigadores fue cómo era posible que se hubiesen obte-

nido estos resultados. ¿Eran todos ellos unos sádicos sin

corazón? Su propia conducta demuestra que esto no era

9. Ibid, Pág.31

13

así, pues todos se mostraban preocupados y cada vez más

ansiosos ante el cariz que estaba tomando la situación, y

al enterarse de que en realidad no habían hecho daño a

nadie suspiraban aliviados. Cuando el experimento termi-

naba muchos se limpiaban el sudor de la frente, movían la

cabeza de un lado a otro como lamentando lo ocurrido o

encendían rápidamente un cigarro.

Tampoco puede argumentarse que no fuesen del todo

conscientes del dolor de las otras personas, pues cuando al

finalizar el experimento les preguntaron cómo de dolorosa pen-

saban que había sido la experiencia para el alumno, la res-

puesta media fue de 13’42 en una escala que va de 1 (no era

dolorosa en absoluto) a 14 (extremadamente dolorosa).10

Según Milgram, lo que sucedió fue que los sujetos entra-

ron en lo que él llamó “estado de agente”11, caracterizado por

el hecho de que el individuo se ve a sí mismo como un agente

ejecutivo de una autoridad que considera legítima.

Aunque la mayoría de las personas se consideran

autónomas, independientes e iniciadores de sus actos en

muchas situaciones , cuando entran en una estructura je-

rárquica pueden dejar de verse de ese modo y descargar

la responsabilidad de sus actos en la persona que tiene el

rango superior o el poder.

Recordemos que los individuos del experimento acce-

dían voluntariamente a realizarlo, aunque en ningún momento

les dijeron que estarían en una situación en la que tendrían que

10. Ibid, Pág.34

14

11. Ibid, Pág.34

obedecer órdenes. Tampoco era necesario. La estructura so-

cial del experimento activaba con fuerza una norma social que

todos hemos aprendido desde niños: “Debes obedecer a una

autoridad legítima”12, entre ellos los representantes de institu-

ciones gubernamentales, universitarias y científicas , policías,

bomberos, oficiales de mayor rango en el ejército, etc.

Cuando el sujeto entra libremente en una organiza-

ción social jerárquica, acepta, en mayor o menor medida,

que su pensamiento y sus actos sean regulados por la auto-

ridad de su institución. Cuando el sujeto forma parte de la

sociedad también.

Para obedecer, por tanto, la autoridad debe ser con-

siderada legítima. En los experimentos de Milgram la figura

de autoridad se reconocía fácilmente, como sucede en muchas

situaciones de la vida real: científicos y médicos llevan batas

blancas, los policías y los bomberos llevan uniformes, etc. To-

dos estos símbolos son capaces de activar la norma de obe-

diencia a la autoridad. Los políticos aparecen con sus trajes en

los medios de comunicación y esto les legitima de una manera

icónica. Pero por otro lado, todo depende mayoritariamente

del contexto y de la situación puesto que en situaciones donde

los sujetos no han sido envestidos de signos ni prestigio social

mantienen su autoridad mientras se considere legítima.

Por este motivo, Eichmann repetía continuamente que sólo

obedecía órdenes. Se consideraba parte del aparato técnico no

pensante, sin tener en cuenta la posibilidad de que podría o

debería controlar su propia conducta y ser responsable de ella.

15

12 Ibid, Pág.28

Por otra parte, cuando los individuos creen que ellos, y no la au-

toridad, son los únicos responsables de sus actos, la obediencia

cede en diferentes grados.

Probablemente, una persona que se considerase ple-

namente responsable de sus actos se habría preocupado por

saber, al menos, cuál sería el verdadero destino de esas per-

sonas y qué era lo que realmente estaba haciendo con ellas.

Pero la obediencia ciega no nos lleva sólo a aumentar

la probabilidad de cometer atrocidades o poner en peligro

nuestras vidas, como bien se pudo demostrar. En la parte

de la presentación experimental de Milgram, se realizó una

demostración del poder de la obediencia. El aparato en el

que el experimentador sentaba a sus cómplices se encontra-

ba situado al final de un largo pasillo cuyo suelo constaba

de baldosas blancas y negras alternantes. Grandes letre-

ros advertían a los visitantes: “Por favor, caminen sobre las

baldosas negras exclusivamente”13, sin darles ningún tipo de

explicación hasta que llegaban al final del pasillo. El 90 %

de los visitantes obedeció y recorrió todo el pasillo caminado

sólo sobre las baldosas negras.

Por supuesto, el experimento de Milgram no sólo dio

que hablar sobre la obediencia sino también sobre la ética

en la investigación psicológica, debido al engaño y a la si-

tuación tan angustiosa en la que habían sido atrapados los

participantes. Milgram se defendió diciendo que todos los su-

jetos habían sido informados cuidadosamente de la verdad

tras el experimento y que los cuestionarios de seguimiento

16

13. Ibid, Pág.98

mostraban que el 84% tenía sentimientos positivos acerca de

su participación, el 15 % sentimientos neutros y sólo el 1’3 %

describió sentimientos negativos.

Aún así, estos experimentos llevaron a la introducción

del “consentimiento informado”, por el que todo participante

en una investigación debe tener la información necesaria so-

bre el experimento, de modo que pueda elegir, sabiendo lo

que hace, si quiere participar o no.

Este experimento ha dado pie a diversas variaciones

y posteriores recreaciones hasta los años 80 como en la

película “I como Ícaro” del director Henri Verneuil en 1979.

Del mismo modo han servido de inspiración para artístas

como Rob Dickinson que realizó una performance interpre-

tándo todos sus pasos en el año 2002.

Más tarde, han sido series televisivas actuales como “Ba-

sic Instict” u “Horizon” las que han mostrado este experiemento

de forma bastante confusa, ficticias y sin tener en cuenta las ba-

rreras éticas que hoy en día se interpondrían a su realización.

Fotograma de la película “I como Ícaro”. Henri Verneuil. 1979.

17

De algún modo la revisión más interesante vino de mano

de sendas películas alemanas “La Ola” y “El Experimento” que

interpretan en un entorno actual y plausible las consecuencias

de la obediencia en una sociedad donde los valores de indivi-

dualidad y autoridad parecen en continuo cuestionamiento.

En este sentido, a SMP no se le puede considerar como una

nueva relectura o representación de lo que fue el experimento ori-

ginal, sino una llamada de atención de lo que significa el hallazgo

de Migram, enseñando, presentando, las palabras utilizadas en

él, y los rostros de los que hoy iconográficamente representan de

alguna manera al poder, el contrapoder o el juego de poderes.

IMPRESO DE INFORMACIÓN Y CONSENTIMIENTO INFORMADO DE LOS SUJETOS A INCLUIR EN EL PROYECTO DE INVESTIGACION

TÍTULOINVESTIGADOR PRINCIPAL OBJETIVOSDESCRIPCIÓN DEL ESTUDIO

(descripción)-----Si Ud. esta de acuerdo, libremente firme el Anexo que para este fin se ha añadido en el impreso de autorización. Si Ud. esta de acuerdo, libremente firme el consentimiento de participación en este estudio que para este fin se ha añadido al final de este impreso.

RIESGOS Y BENEFICIOS

EL riesgo principal asociado ….Con su participación en este estudio, usted va a ayudar a ……Según su condición clínica esta información podrá o no ser aprovechada en su propia salud.

PARTICIPACIÓN EN EL ESTUDIO

Su participación en este estudio es totalmente voluntaria y no recibirá remuneración alguna.

Como paciente, el rechazo a participar no supondrá ninguna penalización o ni afectará en modo alguno a la calidad de la asistencia sanitaria que reciba.

CONFIDENCIALIDAD

Toda la información obtenida será confidencial, los datos recogidos se introducirán, por el Equipo investigador, en una base de datos para realizar el análisis estadístico pero su nombre no aparecerá en ningún documento del estudio, sólo se le asignará un número. En concreto, las muestras se identificarán con un número y se agruparan por patologías afines. En ningún caso se le identificará en las publicaciones que puedan realizarse con los resultados del estudio. Sin embargo, esta información podrá ser revisada por el Comité Ético de Investigación Clínica de este Hospital así como por organismos gubernamentales competentes.

El procedimiento de destrucción de las muestras será el mismo que se utiliza habitualmente con el resto de las muestras del Consorcio Hospital General Universitario de Valencia. Puede ejercer su derecho de acceso y rectificación de sus datos. También, si así lo desea, puede ser informado de los resultados del estudio

El estudio se realizará asegurando el cumplimiento de normas éticas y legales vigentes (Declaración de Helsinki).

Si tiene alguna duda o no entiende este texto consulte antes de firmar el documento con El Dr. D. …, con nº de teléfono …., que es el médico responsable de esta investigación y le puede preguntar cualquier duda o problema que tenga relacionado con este estudio o consulte con sus familiares y, finalmente, si está de acuerdo firme este consentimiento. Se le entregará una copia.

Fdo.: Investigador Principal del ProyectoServicio de Tel: Ext

Ejemplo de formulario de consentimiento informado.

18

desarrollo smp

20

desarrollo smp

La idea de realizar esta serie de obras surge de la pe-

lícula “La Ola” del director alemán Dennis gansel. En esta se

muestra un experimento con base sociológica donde un profe-

sor instituye un régimen de extrema disciplina y restricción de

libertad en sus alumnos para demostrar que ciertas conductas

autocráticas del pasado pueden repetirse en la sociedad actual.

La reflexíon sobre los mecanísmos humanos de obe-

diencia y el papel fundamental de la autoridad en nuestras so-

ciedades del S.XXI, me condujo al fascinante libro de Stanley

Milgram donde se narra un experimento práctico que demues-

tra la facilidad que tiene el ser humano para recibir órdenes

y acatarlas sin contemplar las consecuencias finales de sus ac-

tos, más allá en ocasiones de impedimentos éticos y morales.

Este experimento totalmente pautado me ofrece un buen pun-

to de partida para sacar consecuencias y dar forma a una

obra personal. Cuatro frases protagonistas del trabajo de Mi-

gram serán la referencia principal que tomará mi obra.

Material Promocional de la película “La Ola”. (“Die Welle”) de Dennis Gansel. 2008.

21

SMP está constituido por un proyecto en forma de

carteles serigrafiados destinados a ser pegados en la calle,

más un trabajo complementario consistente en estampacio-

nes de serigrafía sobre lienzos con tratamientos previos,

destinados a dar a conocer este trabajo en los circuitos

habituales del arte.

La idea consiste en integrar la imagen de un dirigen-

te político y el texto correspondiente a una de las 4 órde-

nes del experimento sobre la Obediencia a la Autoridad

de Stanley Milgram: “Continúe por favor”, “El experimen-

to requiere que usted continúe”, “Es absolutamente esen-

cial que usted continué” y “Usted no tiene opción alguna.

Debe continuar”14.

Las primeras caras elegidas fueron las de los dirigentes

de grandes países democráticos que, se supone tienen una

categoría de dirigentes mundiales (España por cercanía), con-

templando también las capacidades expresivas de sus rostros

y el factor de popularidad que les acompaña. Se seleccionó

Lienzos de “Usted no tiene opción alguna. Debe continuar”, Conti-núe por favor” y ”El experimento requiere que usted continue”. Técnica Mixta sobre lienzo. 100x70 cm. 2009.

22

14. Ibid, Pág.31

con estas premisas y en este orden a: “Barack Obama” Presi-

dente de EEUU, “José Luis Rodriguez Zapatero” Presidente de

España, “Angela Merkel” Canciller de Alemania y “Nicolas

Sarkozy” Presidente de Francia.

Al mismo tiempo se seleccionaron otras cuatro caras

que corresponden a dirigentes de gran influencia en la polí-

tica internacional, aun cuando su legitimidad sea controver-

tida. En este caso se eligió a: “Mahmoud Abbas” Presidente

de la Autoridad Nacional Palestina, “Hugo Chávez” Presi-

dente de Venezuela, “Kim Jong-il” Presidente de la Comisión

Nacional de Defensa de Corea del Norte, “Shimon Peres”

Presidente de Israel.

De cada una de las cuatro primeras combinaciones

de rostro y texto, se realizaron tiradas sobre papel de im-

presión de 100 g/m de 100x 70 cm, de veinte ejemplares

que, tras reservar algunas para conservar, serán pegadas

en muros de la ciudad.

También, se realizaron ejemplares únicos sobre lienzos

preparados, con fondo intervenido con acrílico y recortes de

Proceso de edición de los primeros dirigente con las correspondientes pruebas de color preliminares. 2009.

23

periódico seleccionados, que otorgan al soporte unas calida-

des formales únicas a cada uno de ellos.

De las ocho primeras relaciones cara-texto se reali-

zaron también pequeñas versiones sobre lienzos. Unos de

20x 20 cm. previamente enriquecidos, como en el caso de

los formatos superiores, pero con el ingrediente nuevo de

calzar una imagen vertical en un formato cuadrado, con lo

que se les hace funcionar en series de cuatro en cuatro. Y

otros de 20x50 cm. igualmente preparados, que juntan las

series de cuatro imágenes cada una, haciéndoles convivir

en un mismo soporte horizontal.

Cabe destacar que si para las estampaciones de gran

tamaño se utilizó una tinta al agua que satisfacía nuestras ne-

cesidades, para los lienzos más pequeños hubo que seleccio-

nar una tinta con base de disolvente que permita afinar más el

detalle y ser más cubriente con menor cantidad.

Lienzo de “Usted no tiene opción algu-na. Debe continuar”Técnica Mixta sobre lienzo. 100x70 cm. 2009.Y estampaciones correspondientes a “SMP I” con la cara de Nikilas Sarkozy. Serigrafía sobre papel de 100 g. 2009

24

El color seleccionado fue el llamado “Rojo Carruaje”,

que pertenece a la gama RAL, refencia 3001, que lo sitúa en

una gama de colores reducida que se utiliza industrialmente

por economía y que es la base del mobiliario urbano.

El soporte de los carteles es blanco, con lo que al utili-

zar un rojo oscuro conseguimos un contraste óptimo para su

visualización. Además conseguimos así una cromía satisfacto-

ria sin caer en distracciones referenciales propias del color,

Lienzos de “Continúe por favor” y ”El experimento requiere que usted continue”, “Es absolutamente esencial que usted continúe” y “Us-ted no tiene opción alguna. Debe continuar”. Técnica Mixta sobre lienzo. 20x20 cm. 2009.

Lienzo de “SMP I”Técnica Mixta sobre lienzo. 50x20 cm. 2009.

25

ya que el único desvío simbólico de este color conduce a la

alusión del mobiliario urbano, lo cual no es incoherente.

Los lienzos tienen una preparación base de geso acrílico,

sobre la que se utilizó spray acrílico negro para manchar modera-

damente la superficie y darle un tono global más gris. Después se

le aplican varias cápas de alkil que impermiabiliza irregularmente

el soporte e integra los papeles y recortes que se han adherido

y posteriormente arrancados parcialmente consiguiendo destellos

blancos que forman puntos de atención, posteriormente se le aña-

día algunas partes destacadas en negro utilizando el mismo spray

y se terminaba con la manipulación de los excedentes de pintura

cuando estaba secando, dejando algunas marcas de goteo.

En la parte del collage se tuvieron en cuenta que los

textos o recortes tuvieran relación con los dirigentes políticos

en particular así como de la utilización de diferentes lenguas y

grafías. Algunos de los recortes pertenecen a revistas que yo

mismo maqueté en otra etapa y otras han sido buscadas en un

archivo de más de 10 años de antigüedad.

Lienzo preparado para la estampación con: Geso, spray acrílico, alkil y recortes de papel arrancados.Se muestra desmontado y exento del bastidor de manera para permitir presionarlo en plano.

26

En la realización de los lienzos de 100x70 cm. y 20x50

cm. hubo que desprender el lienzo del bastidor para poder

trabajar con más facilidad. Mientras que en los de 20x20 cm.

se optó por buscar un método que permitiera la estampación

sin retirarlos de su bastidor. La fórmula elegida fue el fijar el

núcleo central con cartones y rellenarlo con arena para que

sostuviera la presión de la rasqueta. El acabado final no mues-

tra diferencias apreciables.

Un factor importante en la elección de la técnica y

los materiales ha sido la economía de medios. El uso limi-

tado de dos colores para conseguir el color de la tinta,

una sola pantalla de serigrafía, la utilización de un papel

muy económico así como lienzos de saldo, refuerzan la

idea de aceptar la condición efímera del resultado. Los

carteles finales pueden ser sacrificados en la pared sin su-

poner un perjuicio grave. Más bien al contrario, refuerzan

una identidad que interesa.

Si bien en un primer estadio la electrografía (fotoco-

pia) o el offset parecían los medios más adecuado y fáciles

Varios lienzos de 20x20 cm. preparados para la estampación.En este caso se decidió mantener el bastidor y rellenarlos con arena para no dañarlos.

Proceso de llenado de los lienzos con arena.

27

de abordar, del que todavía queda como muestra un pri-

mer ensayo, la serigrafía por tamaño y numero limitado de

tirada, en comparación a las que hacen rentable al offset

por ejemplo, resultó ser lo más conveniente, ya que además

aporta cualidades matéricas y plásticas.

Al enraizar en la tradición propagandista y publicita-

ria, donde hasta hace poco ha tenido un papel importante,

la serigrafía se lleva bien con el llamado arte urbano. No

hay que olvidar que aparte de ser utilizada como tal en los

carteles tiene su origen en la evolución del esténcil, con el que

comparte gran partes de su identidad grafica.

Detalle de lienzo de “Usted no tiene opción alguna. Debe continuar”Técnica Mixta sobre lienzo. 100x70 cm. 2009.Aquí se pueden observar las calidades propias de la serigrafía y la posibilidad de estampar sobre soportes preparados.

28

Los carteles tienen como finalidad el ser pegado por

la ciudad, y para ello elaboré un recorrido por unas zonas

muy transitadas de Madrid donde debido a la abundancia

de pósters no sería demasiado notable mi presencia a la

hora de la pegada. En este caso el núcleo elegido fue el cen-

tro de Madrid. La Gran Via, Callao, Conde Duque, Tribunal

y Chueca como puntos principales. La fecha elegida también

era importante ya que transcurriría durante la semana del

Orgullo Gay Europea, que tiene lugar en Madrid y congra-

ga a miles de visitantes que podrían recibir este impacto vi-

sual inesperado.

Una vez se tuvo elegido cada una de las ubicaciones, se re-

unió un grupo de seis personas que permitirían un proceso flui-

Fotografías de la pegada de carteles en las calles de Madrid durante la noche del 7 de julio de 2009.

29

do durante la pegada y el tomar documentación en fotografía

y video para un posterior análisis.

Los materiales elegidos son sencillos, los propios de

cualquier pegada, cilindros de cartón para portar los car-

teles, guantes de latex, varios cubos, unos cuantos cepillos

para pegar papel de pared, unos mangos para permitir el

acceso a lugares más difíciles y para mezclar el engrudo,

Capturas del video de documentación “SMP Serigra-fía Pegada” grabado el 7 de julio de 2009.

30

que consistía en una amalgama de cola para paredes y

colas vinílicas.

En total la pegada duró 2 horas y media donde se re-

partieron más de treinta carteles formando composiciones de

cuatro o individualmente. Las únicas premisas eran que el or-

den debía de estar establecido por el orden de las frases en el

sentido principal del tráfico de la calle y de separarse debían

de encontrar el mismo orden en un recorrido lógico.

La inexperiencia alargó el proceso, cambiando lugares

previamente elegidos, lo que llevó a que el trabajo de coloca-

ción pasara de la hora proyectada.

En este punto del proyecto solo quedaba reflejar cuan-

to sería el tiempo que tardarían en tapar o arrancar los pape-

les de los diversos muros, así que a la mañana siguiente co-

menzaría una larga jornada de documentación que mostraba

diferentes estados de los carteles y la evolución lógica hacia

su desaparición total.

Fotografía del momento donde se pega un cartel encima de “Usted no tiene opción alguna. Debe continuar” en la Calle Corredera Alta de San Pablo a las 12h del 7 de julio de 2009, tras 10 horas desde su pegado.

Fotografía del estado de los posters en la esquina de las Calles Augusto Figuero y Barbieri. A las 16h del 7 de julio de 2009, tras 14 horas desde su pegado.

31

Cabe resaltar que si en los lugares más expuestos como

salidas de metro o grandes calles, en menos de 14 horas po-

día observarse como varias capas habían sustituido los carte-

les, en otros lugares se tardó casi dos días en ser anulada mi

intervención. Aun se puede disfrutar de uno de los rostros de

“Angela Merkel” en una jardinera enfrente del famoso “Patio

de Maravillas”, de alguna manera la intervención total de la

fachada opuesta y la inexistencia de lugares reservados a la

publicidad han hecho de este rincón un pequeño santuario

para estos posters.

Fotografía del estado del poster de “SMP I” con la cara de Angela Merkel 9 de agosto de 2009, más de un mes después de su pegado.

32

Como conclusión, esta primera intervención tuvo un

resultado muy positivo en gran parte de los espectadores

y hay solo características de tipo práctico que necesitan

cierto retoque.

Los próximos pasos de este proyecto que como indiqué

mantiene una naturaleza abierta y expansiva lo llevan a la

realización de nuevos carteles con diferentes personajes, ade-

cuandolos a los idiomas del lugar donde serán pegados.

En un primer lugar he realizado la selección de

32 persona más en grupos temáticos y monográficos de 4 que

se realizarán en 8 idiomas diferentes. Malcom X, Nelson Man-

dela, Martin Luther King, Rosa Parks, Isabel II, Juan Carlos I,

Beatriz II, Alberto II, Gorbachov, Tatcher, Reagan, Hussein,

Gandhi, la Madre Teresa de Calcuta, Ernesto “Ché” Guevara,

Eva Perón, Ceaucescu, Franco, Pinochet, Hitler, el Dalai Lama,

Ovadia Josef al Sistani son algunos de los elegidos. Los idiomas

por su parte serán el inglés, el alemán, el árabe, el sueco, el

holandés, el italiano, el francés y el griego o el japonés.

Por ahora he concluido un primer monográfico con cua-

tro líderes que durante el Siglo XX han tenido gran influencia,

pero que sobre todo introducen controversia. Están echas en

alemán, que es un idioma que arrastra una carga relacionada

Fotolitos de “SMP IV”:“Please Continue” , ”The experi-ment requires that you continue”, “It is absolutely essential that you continue” y “You have no other choice, you must go on”. 50x70 cm. 2009.

33

con la obediencia a la autoridad. Hiro Hito, Mussolini, Ho Chi

Minh y Stalin son las figuras elegidas.

El formato de esta nueva obra se ha visto condicio-

nado por la experiencia anterior y he decidido reducirlo a 50x

70 cm. para obtener un mejor posicionamiento de los carteles

y una posible mayor duración. De la misma manera los lienzos

han dado paso al cartón con una preparación de spray acrílico.

Estampación de “SMP III” con la cara de Benito Mussolini.Serigrafía sobre papel de 100 g. 50x70 cm. 2009.

Serigrafías limitas de “SMP III”:“Bitte machen sie weiter!” , ”Das experiment erfordert, dass sie weitermachen!”, “Sie müssen unbedingt weitermachen!” y “Sie haben keine wahl, sie müssen weitermachen!”. Técnica Mixta sobre cartón de 300 g. preparado con spray acrílico. 50x70 cm. 2009.

34

limites y CapaCidades téCniCas de la serigrafía y sU Uso en smp

36

limites y CapaCidades téCniCas de la serigrafía y sU Uso en smp

La serigrafía es una técnica de origen oriental que

recibe su nombre del término griego “serikos” que significa

“seda”. Consiste en hacer pasar una tinta o fluido por una

malla tensada en un bastidor que según haya sido tratada,

y deje pasar o no la tinta, realizará el dibujo al presionarla

sobre el soporte deseado.

Su naturaleza técnica permite por un lado realizar tra-

bajos con un proceso muy sencillo y adaptarse a diversos so-

portes. Además con una pantalla se pueden hacer múltiples

copias con una misma calidad final.

En este proyecto esta justificado el uso de esta técnica

por encima de cualquier otra por sus propiedades plásticas

y su economía de medios.

Permite la estampación en formatos relativamente gran-

des sin un gran desembolso económico y con una velocidad

bastante estimable para lograr una tirada extensa.

En el apartado técnico SMP partió de fotolitos digi-

tales impresos en electrografía Xerox sobre acetato, en un

lugar de impresión estándar donde realizan normalmente

las copias de planos arquitectónicos, cuidando especial-

mente que las zonas opacas lo sean suficientemente po-

sible para no dejar zonas de incertidumbre a la hora de

insolar la pantalla.

37

Después de tener los fotolitos originales de cada pie-

za fueron insolados en pantallas con una hilatura aproxi-

mada de 61 hilos por pulgada que permitía pasar una

cantidad suficiente de tinta para cubrir con una pasada la

superficie sin dejar zonas traslucidas.

Debido a las dimensiones de la pantalla se construyo

un artilugio que mantuviera la pantalla elevada durante el

proceso de entintado y cambio de papel. Este proceso se

vio optimizado al trabajar dos personas en equipo que re-

partían las labores de colocación de papel, estampación,

fiCha téCniCa de smp:

4 modelos de cartel.

Serigrafía de una pantalla.

Tinta acrílica.

Soporte de papel de 100g/m2

Pantalla de 150x120 de 61 hilos/pulgada.

Pegada con cola vinílica.

Insolación de una de las pantallas de “SMP I”.

38

elevación, entintado, retirada de papel para su secado y

vuelta de la pantalla a su posición inicial.

Los papeles utilizados son de un gramaje de tan solo

100 g/m, que permitía desplazarlos y moverlos con facili-

dad en la futura pegada callejera, así pues, tenían una su-

perficie bastante satinada y sin trama como para lograr un

registro fiel. Su composición era lo suficientemente recep-

tiva al agua como para poder adherirse a cualquier muro

con el uso de un engrudo convencional.

Cabe añadir que en las fases donde el proyecto se ex-

tiende a la estampación de lienzos con preparaciones mix-

tas de collage y pinturas acrílicas. El uso de la serigrafía fue

fundamental puesto que métodos modernos de impresión no

nos hubieran dejado trabajar con estos materiales sin compli-

caciones técnicas. En serigrafía se soluciobaron con sencillos

calibrados y modificaciones de las torretas que previamente

se habían utilizado con el papel. Además en el caso de los

Vista general del taller durante la realización de “SMP I” y “SMP II”.

39

lienzos de pequeño formato se pudieron realizar con una mis-

ma insolación todos los fotolitos en una pantalla, ahorrando

una inmensa cantidad de tiempo.

Este trabajo en serigrafía continua el proceso de inves-

tigación que comencé en 2006 con “Humo” donde tuve que

encontrar una técnica que me permitiera la multiplicidad de un

texto escrito con zumo de limón, y las más recientes “Copy /

Paste” o “Prohibido fijar carteles y jugar a ser artista” que lle-

ve a cabo en el año 2008 donde una vez más las barreras de

otras técnicas se veían superadas con el uso de la serigrafía.

Para concluir, es cierto que muchos de mis más cer-

canos referentes utilizan esta técnica cuando el Offset y la

litografía les suponen un inconveniente en la realización de

obras con un acabado matérico. Se puede observar cómo

en estos últimos años se ha ido desplazando su uso indus-

trial en ciertos campos hacia a las estampaciones con de

carácter artístico o con una calidad añadida a la impresión

digital o giclee.

Pantalla de las versiones menores de “SMP I” y “SMP II”.

40

arte UrBano

42

arte UrBano

El denominado Arte Urbano no es más que una acu-

mulación de disciplinas artísticas que tienen en común la

reivindicación del espacio de la ciudad como propio del

artista que allí reside.

A partir del mural como expresión artística con unos

precedentes casi prehistóricos observamos una evolución

muy interesante de este fenómeno en muchas manifestacio-

nes. Desde la industrialización y el éxodo rural en dirección

a los grandes núcleos urbanos, el espacio público se ha

mantenido en un limbo donde el ciudadano debía compor-

tarse con civismo y respetar las imposiciones del estado

territorial sobre el uso de sus calles y muros.15

Con las Grandes Guerras surgen la cartelería pro-

pagandística tal y como la conocemos. Poco a poco las

fuentes, esculturas y el mobiliario empieza a verse cubierto

de pintadas, anuncios y posters que reclaman otros lugares

15. JAMESON, Fredric: Posmodernismo y sociedad de consumo. Barcelona, EditorialKairós, 2002.

Dos ejemplos británicos de carteles de la I y II Gue-rra Mundial. Se puede apreciar la evolución en el diseño y su simplificación gráfica.

43

para llevar mensajes. Posteriormente, con los movimientos

revolucionarios, se empieza a dar un sentido gráfico a la

fachadas lo que populariza intervenciones con caracter

social, como el muralismo mexicano, de raices marxistas.

Muchos movimientos parecen reclamar las calles como el

escenario de sus exposiciones y se forman unas bases para

que diversos artistas vean un campo de juego fuera del her-

metismo del arte académico.

Diferentes tendencias y téc-

nicas que se han venido utili-

zando desde los años 60, con

reivindicaciones hippies que

utilizaban el apropiacionismo

y la imaginería del Rock para

darse a conocer, pasando por

los 70 con personajes como

Keith Haring o Basquiat, con

un especial enfasis en la dé-

cada de los 80 donde la cultura del hip-hop popularizaría

el graffitti y descubriría al público español más general

a autores como Muelle, hasta las recientes intervenciones

de OBEY, Banksy , WK Interact o Invader, con campañas

Mural realizado por Diego Ribera en el Palacio Na-cional. Ciudad de México 1945.

Poster de Fantasy Unlimiter para un concierto de Jimi Hendrix en Fillmore East. 1968.

44

mundiales, donde se aprecia una evolución conceptual que

los ha llevado a protagonizar escándalos periodísticos de

primer nivel.

En este momento el Arte Urbano se podría dividir en:

-El graffiti o la pintura mural en toda su extensión.

-Las pegadas de carteles, posters, pegatinas, mosaicos o pa-

peles pintados previamente con dibujos.

-Las intervenciones en el espacio o mobiliario urbano.

La múltiplicidad y la mezcla de técnicas hace que haya

proyectos que debemos que contemplar de una manera multidis-

ciplinar, de la misma manera los artistas utilizan estas herramien-

tas para diferentes proyectos dependiendo de su fin.

“Un muro siempre ha sido el mejor lugar donde pu-

blicar tu trabajo”16 comenta Banksy, y Sephard Faerie

“Muelle” en la Calle Montera. Firma característicá del graffitero Juan Carlos Argüello (1966-1995).Fue conocido por registrar su diseño y por ser el pio-nero del llamado “Graffiti autóctono madrileño”.

2 obras de Banksy:-“Wooster”, Pintada en spray acrílico sobre muro. 10x12 m. Nueva York, 2008.-”London Phone Box”, Intervención en una cabina telefónica. Londres, 2006.Aquí se demuestra como muchos artistas urbanos trabajan de una manera multidisciplinar.

45

16.BANKSY: Wall and Piece. London, ed. Century, 2006. Pág. 8.

remarca:“Siempre he elegido la calle como lugar para expre-

sarme por que es el único exento de burocracia y todavía hay

gente que no tiene acceso a un ordenador (...) yo siempre he

pensado que el poder lo debería tener el ciudadano común

que paga sus impuestos. Si las marcas pueden llenar nuestras

calles de anuncios porque pagan, no entiendo porque las

estructuras de poder no quieren entender que esto puede

coexistir con otro tipo de imágenes que ayuden a la reflexión,

además poder ser arrestado o multado por pegar carteles o

pintar en la calle hace que el hecho de manifestarse de esta

manera tenga un sentido, tienes que querer decir algo más

allá de lo establecido si decides hacerlo de esta manera.”17

En la actualidad la publicidad y el arte urbano par-

ticipan con las mismas armas y los artistas entran a formar

parte de este juego con una actitud crítica o cooperante.

Las propias estrategias publicitarias son en este momento

las elegidas como punto de partida de muchas obras y en

cierta manera SMP se relaciona con ellas por el evidente

uso del cartel y la lucha por los espacios forzadamente pu-

blicitarios en los muros de la ciudad.

La incipiente popularidad de muchos de estos artistas

ha llevado a las marcas a fagocitar en muchos casos a estos

creadores para realizar campañas multimillonarias que falta-

rían a los principios de rebeldía que se les atribuían previa-

mente. Shepard Fairey por ejemplo ha emprendido una em-

presa editorial, es director de la revista Swindle y ha abierto

varias galerías en Los Ángeles y San Francisco que en su tota-

lidad dan proyección a artistas de este tipo. Del mismo modo

46

17. AA.VV.: Obey. Supply & Demand. The art of shepard fairey. Usa, Gingko Press, 2006. Pág. 90.

sigue exponiendo sus obras tanto en la calle como en muchos

espacios expositivos más tradicionales.

Las diferencias en estos momentos de lo que llamaría-

mos Arte Urbano con el Arte más convencional de galería

o museo se ven diluidas. Desde el principio los artistas des-

cubrían en la edición de libros una posibilidad de difusión

de sus trabajos en otros ámbitos culturales y muchos han

aceptado invitaciones de editoriales para publicar mono-

gráficos de su obra. En este momento existe una agria con-

troversia sobre la necesidad de separar o integrar a estos

creadores en el mercado y de la pérdida de coherencia al

ocupar espacios que por naturaleza no serían propios de

estas tendencias.

Sobre esto, Banksy argumenta que “La única manera

de sobrevivir como un pintor de graffittis cuando entras en

un espacio cerrado es seguir pintando sobre lugares que

no te pertenecen”18. La evolución natural de las vanguar-

dias pasa por integrarse en el arte académico, y cierto es

que cada día vemos cómo muchos de estos artistas pasan

al circuito tradicional con obras que ocupan estos lugares

sacros, museos y galerías de prestigio. Mientras, el colecti-

vo holandes Antistrot indica que “Esa es la manera de ser

clasificados, de ser esteriotipados”19. Por otro lado, mien-

tras hay gente penada por perpetrar sus obras en espacios

prohibidos, otros como Banksy en Bristol han visto el resur-

gir de barrios enteros donde el valor ha subido repentina-

mente por contar con cientos de sus obras.

47

18.BANKSY: Wall and Piece.Op. Cit. Pág. 158.

19.AA.VV.: Dutch Masters.Street Art. Amsterdam, Bold Publishing, 2006. Pág. 11.

En los últimos tiempos obras de Sephard Fairey han

acompañado la campaña presidencial de Barack Obama.

Y Banksy ha llegado a tal notoriedad (manteniendo aun

su anonimato) que algunas de sus obras han llegado a

subastarse por 208100 Libras y hasta se intentó vender

una pared donde había una pintada (con la casa que la

soportaba como extra). Esto ha llevado a muchos críticos

a dirigir sus miradas hacia estos nuevos “nuevos-famosos

Artistas” que no se prodigan en exposiciones fuera del cir-

cuito estadounidense y japonés.

Portada de la revista Time con motivo de la elección del hombre del año, realizada por Shepard Fairey.2009.

48

Portada de la revista Juxtapoz correspondiente al número de julio de 2007.

La revista Juxtapoz, nacida en California (EEUU) en 1994,

ha tenido una importancia capital en la difusión de este movi-

miento. Se ha unido a otras tendencias contemporaneas como

lowbrow o surrealismo pop. Esta publicación especializada en

formas de arte alternativas se alimenta del fenómeno punk de

los 70, el cómic underground, las subculturas callejeras (que han

añadido un factor en la moda y sujetos que aparecen), el Rock

and Roll el estilo hot-rod y tiki (o polinesio-pop) con reminiscencias

retro. Esta publicación es de la misma editorial que la mítica revis-

ta de monopatines Trasher mantenía una plantilla de ilustradores

más cercanos a la artesanía que a las Bellas Artes lo que ha lle-

vado un giro estilístico en la mayoría de sus imágenes. Este plan-

49

teamiento acercó a un público juvenil a experimentar reflexiones

sobre las diferentes muestras artísticas desde un punto de vista

que hasta entonces carecía de empaque y que ha llevado a con-

formarse como la primera revista del

sector a medida que sus lectores crecían. Ahora mismo la mayo-

ría de los artistas que aparecen en Juxtapoz están considerados

como maestros en sus especialidades y muchos de ellos han pasa-

do de la calle a impartir clases en diversas universidades del mun-

do, lo que también ha supuesto un cambio en los programas de

los estudiantes de artes legitimando muchas tendencias en contra

de las reticencias de un sector más conservador.

SMP está formalmente relacionado con el arte Pop, en

referentes como Andy Warhol o Roy Lichtenstein, pero son

los artistas como OBEY, Eelus y Banksy a quienes debo final-

mente las referencias de mis imágenes.

Desde el principio se supo que el primer lugar donde

se mostraría SMP serían las calles, y esto lo podría alejar

quizás del concepto Pop de “llevar la calle a la galería”,

pero en este caso la dirección que he decido tomar ha sido

la de crear hacia con la mirada en la calle.

“BRC_13” de Invader. Mosaico cerámico sobre la fachada del Palau de la Música de Barcelona, 2002.

50

el Cartel Como plataforma artístiCa y sU herenCia pUBliCitaria

52

el Cartel Como plataforma artístiCa

y sU herenCia pUBliCitaria

La principal característica del cartel consiste en ser un

medio de papel o cartón impreso con la misión de propagar

un mensaje. En su propia naturaleza divulgativa se basa su uti-

lización y es una forma expresiva muy instaurada en el ámbito

publicitario y propagandístico.

La facilidad de producir imágenes seriadas la hacen

muy interesante. En gran parte su evolución se ha reducido a

aumentar el número de colores simultaneos y la velocidad del

proceso. Mientras la tecnología evoluciona, algunas fórmulas

más antiguas como la serigrafía siguen aguantando frente al

offset o la inyección de tinta por su flexibilidad y su economía.

Para los tamaños y cantidades de las tiradas de SMP, la seri-

grafía resultó ser el procedimiento ideal.

La estructura formal de SMP está compuesta por imá-

genes con un acabado mecánico y un mensaje donde apare-

cen diferentes textos.

Poster de propaganda vietnamita. 1963.

53

Múltiples artistas como Barbara Kruger, Shepard Fai-

rey o el colectivo español “El Perro” han utilizado esta com-

binación de lenguajes de diferentes maneras, imponiendo el

mensaje gráfico o el escrito con intenciones muy diversas.

En el caso de SMP las caras que aparecen y las frases que

las acompañan intentan tener un valor representativo relati-

vamente uniforme, compensando el tamaño de la tipografía

con el color y el peso de la ilustración, resultando ambos

bastante crípticos y a su vez entendibles una vez se han des-

cifrado ciertas claves.

“Your body is a battleground”, Barbara Kruger. Litografía sobre papel. 1989.Barbara Kruger es una artista americana concep-tual que utiliza la tipografía Futura Bold Oblique y las fotografías en blanco y negro como recurso principal en su obra.

54

Mis principales referencias en el uso de

colores y formas han estado en los carteles de las décadas de

los años 30, así como en ciertos artistas contemporaneos.

El formato ha estado marcado por la publicidad que

se amontona en los muros de

la ciudad y que gracias a su

homogeneidad facilita el pega-

do.

El cartel ha venido mitifi-

cándose desde que sujetos como

Mucha, Toulouse Lautrec o escue-

las como la Bauhaus se dedica-

ran a la producción de anuncios

de una calidad superior.

“Troupe de Mademoiselle Eglantine”, Henri de Toulouse-Lautrec. París, 1896.

Poster de la película “Anatomy of a Murder” (Ana-tomía de un crimen) diseñado por Saul Bass, 1959.Sus diseños tenían grandes influencias de la Bau-haus y del constructivismo ruso.

55

De la misma manera existe una gran tradición de posters

de cine hasta con un componente autonomo sobre el producto.

La fórmula de pegado de los carteles no cambia mu-

cho en base a lo que va a mostrar, si bien si se pueden

diferenciar los espacios propiamente habilitados para ellos,

como marquesinas, muros del metro o postes preparados, y

los que son una apropiación directa del espacio común, bien

sean fachadas de edificios como lugares poco accesibles.

Fotografía de la pegada de “SMP” 7 de julio de 2009.En esta ocasión se utilizaron lugares dedicados a la publicidad como fachadas de comercios sin uso.

56

oBras anteriores en relaCión Con smp

58

oBras anteriores en relaCión Con smp

Las obras que muestro a continuación fueron realiza-

das entre enero de 2007 y febreo de 2008. Muchas tienen

relaciones directas en la forma con SMP, otras simplemente

vienen del mismo campo conceptual, pero en todas subyace

un caracter político y social.

-”Haciendo el Ángel”. Fotografía Digital, Proceso lambda sobre Pa-

pel Kodak endura montado sobre Dibond.45x60 cm. Enero 2007.

Haciendo el Ángel:

Esta obra fue la primera de un proyecto titulado “beLIEve” don-

de trataba distintos aspectos de la iconografía religiosa con

relación a su aplicación en la realidad contemporanea.

59

En este caso el graffitti y las pinturas en la pared tenían una

amplia presencia en la imagen. Esta obra fue presentada al “III

Certamen de Jóvenes Creadores de Aranjuez” y seleccionada

para formar parte de la exposición que se realizó en el Centro

Cultural Isabel de Farnesio.

-”BeLIEve”. Instalación realizada con 136 impresiones en papeles

DIN-A4 pegada sobre pared, 2,7x 2,9 m. Marzo de 2007 .

60

beLIEve:

En “beLIEVE” es la primera obra donde utilizo el papel en las

paredes para formar un mosaico. En esta obra cabe resaltar

que la trama que utilicé en la imagen es muy similar a la de

SMP y que se le dá una especial importancia al graffiti que es

resaltado con color.

-Detalle de”BeLIEve” donde se puede obervar la trama mecánica.

-”Mariposas I, II y III”. Edición de 36, 15 y 10 copias. Serigrafías

de 2 Colores realizadas sobre cartulina marrón, cartulina plateada

satinada y cartulina rosa fluorescente. 22x50 cm. Abril 2007.

61

Mariposas:

Mariposas I, II y III son unas serigrafías que trataban la idea

de la guerra como acción religiosa y el miedo a las creencias

que polarizan en mundo en diferentes bandos. Las mariposas

representaban un elemento frágil que en principio no deberia-

mos temer como algo terrible que siembra el caos.

En este caso, se mantiene el uso de la trama mecánica en

la imagen y se empiezan a integrar referencias políticas

explícitas como es la cara de George W Bush en el cuerpo

crucificado de la mariposa.

La utilización de la técnica de la serigrafía permite la estampa-

ción sobre superficies satinadas y el uso de diversas capas con

diferentes combinaciones de color.

Detalle de un fotolito de ”Mariposas” donde se puede apreciar la

cara de George W Bush en la cara de la Mariposa y la trama.

62

-”Prohibido fijar carteles y jugar a ser artista”. Edición de 20 copias.

Serigrafías de 5 colores realizadas sobre cartón estucado de 280 g.

100x70 cm. Febrero de 2008.

Prohibido fijar carteles y jugar a ser artista:

Esta fue una obra realizada durante mi primer año en el

MAC+i donde comenzaba a experimentar con las posibilida-

des matéricas de la serigrafía. Sobre la zona azul del cartel

estampe una capa de barniz brillante que con otras técnicas

hubiera sido imposible.

Se sigue utilizando la trama mecánica para la imagen.

Tambien se puede observar como se empiezo a tratar temas

relacionados con el cartel y la autoridad.

Esta obra fue incluida en la selección para el premio del Festi-

val de Grabado Contemporaneo Internacional de Cuenca 2008.

63

-”Copy / Paste I y II”. Edición de 15 copias. Serigrafía de 3 colores rea-

lizadas con tintas vinílicas fosforescentes y fluorescentes sobre cartón

estucado de 280 g. 20x20 cm. Mayo de 2008.

Copy / Paste:

Estas serigrafías formaron parte del proyecto “Copy / Paste”

que trataba los procesos de Copia Digitales.

Continuando con la experimentación sobre las posibilidades de

la serigrafía en “Copy / Paste” se muestran los límites propios

de las técnicas digitales frente a la posibilidad de utilizar tintas

fosforescentes y fluorescentes que nos ofrece la serigrafía.

En estas estampaciones se ha utilizado una capa previa de

tinta fosforescente que hacía que las teclas en blanco brillaran

en la oscuridad.

Se sigue utilizando trama mecánica para lograr los distintos

grises de la imagen.

Esta obra fue seleccionada para Revisióm Ingráfica en el Festival

de Grabado Contemporaneo Internacional de Cuenca 2008, tam-

bién se realizó una Instalación de este proyecto en Las Jornadas

de la Imagen del Canal de Isabel II en la Comunidad de Madrid.

64

ConClUsiones

66

ConClUsiones

Este proyecto me ha hecho reflexionar sobre mi modo

de trabajar. Gracias a su desarrollo, he establecido claramen-

te algunos objetivos que anteriormente no conseguía materia-

lizar de una manera concreta. Mediante el análisis y la obra

realizada pretendo refrendar los objetivos propuestos como

punto de partida y dar respuesta a los temas que he tratado.

Conclusiónes a la obra presentada:

-La lectura de la obra de Milgram me ha hecho plantearme

ciertos límites humanos no solo en el campo de la obediencia,

también en su naturaleza ética y moral.

-He tratado de utilizar la técnica más adecuada para el tipo

de proyecto que he realizado, la serigrafía se adapta formal

y materialmente al concepto del proyecto. Su economía y su

posibilidad de aplicarse sobre diferentes soportes han sido las

caracteristicas más importantes en esta decisión.

-Las distancias entre el Arte urbano y el Arte académico se

han de dejar de lado ante la concepción de un proyecto. Es

el tipo de obra la que obliga al artista a decidir cual será su

presentación final en base al concepto.

- Un punto clave desde el principio del proyecto ha sido la

instalación de las obras en el espacio urbano. Su ubicación y

el tiempo que han perdurado tienen la máxima importancia

en el éxito de la propuesta.

67

-Mientras que cualquier obra efímera está dirigida a durar un

tiempo más o menos determinado, en este momento el car-

tel es un curioso ejemplo donde se pueden observar como

en algunos lugares duran escasos minutos y en otros quedan

mostrados el tiempo que tardan en destruirse.

-En SMP se utilizó la nocturnidad, el vacío en la legislación

,que deja los locales comerciales sin uso como no penaliza-

bles, así como los espacios donde los carteles publicitarios

anteriores mostraran eventos pasados donde intervenir no su-

pusiera una violación de los derechos de uso estipulado.

-Gracias a este análisi he podido observar la evolución de una

serie de trabajos que sirven como antecedentes de SMP y que

marcan una linea a desarrollar en los próximos proyectos.

Pese a todo me gustaría plantear la necesidad de

abordar el tema de la obediencia a la autoridad desde di-

ferentes ángulos dada su continua vigencia. Yo he tratado

de abarcarlo desde un prisma artístico que ha dado lugar

a multiples conclusiones, pero hay una reflexión de George

Bernard Shaw que serviría para resumir muchos de estos

aspectos: “La obediencia simula la subordinación como el

temor a la policía simula la honestidad”20 a lo que añadiría

que la obediencia no es justificación para que dejemos de

sentirnos responsables de nuestros actos.

20. MICHAUX, Leon: Los jóvenes y la autoridad. Barcelona, editorial Planeta, 1975. Pag. 7.

68

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