Ahí donde llega todo Y donde todo comienza Canto que ha sido valiente Siempre será canción nueva.Victor Jara, “Manifiesto”.

¿De qué modo el recuerdo necesita ser organi-zado para que finalmente podamos sentirnos libres?George Tabori.

La era de las dictaduras en la América Latina produjo en diversos países golpes militares que promovieron la censura de prensa y en

las artes, y prácticas de violencia contra sus opo-sitores. Los dictadores Pinochet, en Chile, Videla, en la Argentina, y Médici, en el Brasil, tomaron el poder en la parte sur del continente americano entre los años 60 y 80.

Proyectos democráticos de orientación socia-lista y comunista existentes en esos años casi desaparecen del escenario latinoamericano, para dar lugar a regímenes dictatoriales que estable-cen prácticas que restringen los derechos civiles, impiden la participación popular y garantizan la hegemonía estadunidense en la región. Algunos sectores son violentamente atacados y sus miem-bros son perseguidos, apresados y torturados.

Memorialde silencios y margaritasy Escuela:memoria y micro-política enla escenalatinoamericana contemporánea

Narciso Telles

Foto

s: V.

M.T.

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Algunas palabras pasan a ser comunes en el vocabulario latinoamericano: desaparecido, clan-destino, guerrillero.

En la estructura psicosocial se instaura la situa-ción de la ausencia, como negación de la presencia física del sujeto. Aquel que es considerado desapa-recido, vive o revive en la esfera de la memoria de sus familiares. Las marcas de las dictaduras y sus desaparecidos pasan a ocupar un lugar de memoria.

Estas ausencias siempre estuvieron presen-tes en el teatro latinoamericano. Diversos gru-pos, dramaturgos y directores trabajaron con las memorias de estos tiempos, llevando a la escena voces sumergidas, cuerpos ausentes; rememo-rándolos y consumándose como una posibilidad de no olvido, “como una reparación compen-sadora de la experiencia de la derrota y de la pérdida”.1 De este modo, pasamos de un teatro macropolítico de choque o de lo metafórico, a un teatro micropolítico de resistencia. En cuanto la perspectiva macropolítica trabaja con una visión totalizante y con las relaciones sociales, lo micro-político de resistencia “funda territorios de subje-tividad (identidad) alternativos, líneas de fuga”.2

Así, la memoria pasa también a ser com-prendida como un lugar de construcción de subjetividades,

[...] necesidad de aprehender la memoria al mismo tiempo como reconstrucción-evoca-ción y erupción, al mismo tiempo consciencia y emoción; con existencia “fuera” y “dentro” (inclusive de forma inconsciente, recalcada) de

1 Jorge Dubatti: “Variaciones Meyerhold y el teatro mi-cropolítico de la resistencia”, Eduardo Pavlovsky: Teatro Completo 5, Atuel, Buenos Aires, 2005, p. 9.

2 Ibid., p. 10.

los individuos y grupos sociales y constituyén-dose como factor esencial de la constitución de las subjetividades.3

Como también, “[...] el proceso rememorativo es una red, al narrar la memoria de determina-dos acontecimientos, esos accionan la de otros y otros y otros... Inmersa en ese mar de recuerdos, fue imposible no traer la memoria del placer, del dolor, del trauma.”4

Esos espacios de memoria atraviesan tanto recorridos personales autobiográficos, constitu-tivos de los discursos testimoniales de aquellos que vivieron tales hechos, como colectivos, en la medida en que las esferas sociales se sienten parte de estos episodios como parte de una iden-tidad histórica común. Por eso, “los recuerdos no poseen la propiedad de conservarse en las cons-ciencias, ellas nos son ‘recuerdos del exterior’, estructurados por los cuadros de la memoria que se sitúan al mismo tiempo en la duración y fuera de ella”.5

Las nociones de micropolítica y subjetivida-des como espacios de memoria, que manejamos en este texto, no soslayan la importancia social e histórica de estos actos de violencia como un trauma social presente en la América Latina, sino que proponen recolocar la discusión en el punto de vista de los artistas-creadores.

3 Jacy Seixas: “Halbwachs e a memória-reconstrução do pasado”, História, n. 20, 2001, p. 105.

4 Mara Lucia Leal: Memória E(m) performance: material autobiográfico na composição da cena, Tesis de Doctorado en Artes Escénicas, Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. UFBA, Salvador, 2011, p. 26.

5 Jacy Seixas: Ob. cit., p. 101.

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Al trabajar con la memoria política, la escena contemporánea promueve otras posibilidades discursivas en torno al tema, ahora basadas en la experiencia del sujeto-actor, en su capacidad de constituir memoria a partir de un proceso de acumulación sensible, para instituirse en escena como un cuerpo-memoria, que se resiste al conti-nuo movimiento de olvido.

ESCUELA: MEMORIA Y GUERRILLA EN ESCENAAl asistir al espectáculo Escuela,6 enseguida

me vino a la memoria una de las escenas del filme Está lloviendo en Santiago: Las tropas mili-tares se aproximan al Palacio de la Moneda, un hombre al teléfono dentro del Palacio va hasta la ventana y observa este movimiento. [Corte.] Ima-gen secuencial de jóvenes estudiantes y trabaja-dores oyendo en la radio sobre la aproximación de los militares al Palacio. Uno de ellos grita al final “¡Viva Chile!”7.

El espectáculo Escuela, fue creado para el pro-yecto “Memoria 1973-2013” del Festival Inter-nacional de Teatro Santiago a Mil, y narra la historia de un grupo de militantes que reciben entrenamiento militar para el combate contra la dictadura. Durante los regímenes dictatoriales, muchos grupos de jóvenes militantes fueron for-mados para combatir a la dictadura. Esos guerri-

6 Escuela, autor y director: Guillermo Calderón; con Luis Cerda, Trinidad González, Francisca Lewin, Camila González y Carlos Ugarte; asistencia de dirección: María Paz González; diseño: Loreto Martínez; música: Felipe Bórquez; producción: Fundación Teatro a Mil. Estreno: enero de 2013, Festival Santiago a Mil. Premio Altazor 2014 a la mejor dirección. [N. de la R.]

7 Está lloviendo en Santiago (Il Pleut sur Santiago), dirección de Helvio Soto, Francia-Bulgaria, 1975, 110min.

lleros actuaban en esferas urbanas y rurales en acciones programadas, con el objetivo de deses-tabilizar al gobierno. En represalia, el régimen militar inició una cacería de estas organizaciones instaurando un sistema represivo basado en pri-siones, torturas, desapariciones y asesinatos.

Según Guillermo Calderón, el objetivo del pro-ceso creativo de este trabajo

...era examinar la dictadura por los 40 años del golpe, pero examinar la última parte de la dic-tadura, que es lo que me correspondió vivir a mí. Es un trabajo de recuerdo e investigación, porque me enfrento a la persona que yo era en esa época y también trato de reconstruir la historia de nuestro país a través de conversa-ciones con personas que vivieron ese período.8

La memoria accionada en un procedimiento de actuación,

[...] puede ayudar al artista a profundizar en el conocimiento sobre las circunstancias dadas por el texto usado como fuente, tenga origen ficcio-nal o no. Si el tema es contemporáneo, la memo-ria de los actores sociales vivos y hasta la del propio artista podrán ser incluidas buscando una mayor profundización del tema a ser trabajado.9

En escena, los actuantes (actores y actrices) participan del aprendizaje como militantes, de la aprehensión de técnicas y procedimientos

8 Guillermo Calderón: “Escuela va más allá de lo técnico de la actuación, pasa por hacerse cargo de las ideas”, Fundación Teatro a Mil, Santiago de Chile, 2013. Disponible en: http://www.fitam.cl/201309/portada/guillermo-cal-deron-escuela-va-mas-alla-de-lo-tecnico-de-la-actuacion-pasa-por-hacerse-cargo-de-las-ideas. Consultado el 4 de febrero de 2014.

9 Mara Lucia Leal: Ob. cit., p. 54.

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militares para las acciones de la organización con-tra la dictadura. La representación se configura como un aula, donde cada uno de los actuantes se releva en la posición de maestro y aprendiz. Todos van enmascarados, con los rostros cubiertos por camisas y usan espejuelos oscuros.

En el juego propuesto por la representación, en el cual el sujeto es visto como relevado de una individualidad para tornarse un combatiente, la participación en un proyecto colectivo es subra-yada por la ausencia del rostro expuesto. El enmascaramiento es el acto de la clandestinidad que en este caso también involucra a los actuan-tes, ya que en ningún momento nadie le revela su rostro ante el otro.

Participar de un grupo revolucionario signifi-caba entrar en la clandestinidad, adquirir una “falsa” identidad civil. Vivir esta desaparición del contexto social en que estaban insertos era prác-tica común de todos aquellos que estaban com-prometidos con la lucha armada. El nombre de bautismo era substituido por el nombre de mili-tante (incluyendo también a sus hijos), estrategia de protección familiar y de la propia organización. El cambio constante de dirección, la vida en con-diciones de semiconfinamiento y el aprendizaje de tácticas de guerrilla eran parte de la rutina de muchos jóvenes militantes en la América Latina. Esta nueva forma de sobrevivencia afectaba la subjetividad de los guerrilleros, y este es uno de los aspectos presentes en el espectáculo Escuela, que rememora la historia política chilena a partir de una “experiencia íntima y ultra privada, para darle visibilidad a esa generación”.10

Lo mismo puede ser identificado en la espa-cialidad del espectáculo: un espacio pequeño con poca iluminación y escasos muebles y objetos. Apenas lo necesario para que la crudeza de la narrativa pueda ser desvelada.

La opción por la discursividad como eje central de la representación coloca como foco la potencia del deseo de transformación de los sujetos involu-crados. Hay una acción micropolítica en el juego propuesto. Desde el punto de vista de la drama-turgia, se expresa en el hecho de afirmar el deseo militante y en cómo este va adquiriendo fuerza y cuerpo a través de la formación por la “escuela”. Sobre los actuantes, el propio Calderón afirma: “... eso ha sido satisfactorio y un gran descubri-miento para los actores, quienes además se sienten participando en una obra donde lo importante son

10 Guillermo Calderón: Ibid.

las fuerzas de las ideas políticas, sentirse parte de un diálogo nacional”.11 El arte pasa a constituirse también como un lugar de subjetivación y el artista como constructo de este movimiento.

MEMORIAL DE SILENCIOS y MARGARITAS: UNA POÉTICA DOCUMENTALEn Memorial de silencios y margaritas, del

Colectivo Teatro del Margen, de Brasil,12 con dra-maturgia de Luiz Carlos Leite y Narciso Telles, actuación de Narciso Telles y dirección de Mara Leal, el eje para la creación escénico-dramatúr-gica del espectáculo fueron las declaraciones y escritos de presos políticos de la dictadura brasi-leña, así como la biografía del comisario de poli-cía Sérgio Fleury.

En escena, el escritor solo, en su casa, semi-vestido con calzoncillo y camiseta, escribe en una antigua máquina portátil. Teme a la “página en blanco”. Al comienzo creemos que es una recordación de Hamlet, el ángel de la duda y de la muerte, el espíritu de la destruc-ción de todo un orden, casi sin más razón que sus sueños, sus fantasmas.13

Con este material de memoria política como fuente para nuestro trabajo fuimos construyendo, por medio de improvisaciones y composiciones, la estructura de la representación. La fuente del trabajo se constituye de una serie de actividades realizadas en el inicio del proceso de creación.14 La investigación documental nos ofreció mate-rial para iniciar un proceso creativo a partir de la “necesidad de conocer algo, que no deja de ser conocimiento de sí mismo”15 y con ese material regresamos al trabajo de composición.

Para cada material/documento seleccionado, iniciábamos un juego de improvisaciones basados en los puntos de vista y enseguida lo organizába-mos en pequeñas composiciones.

Traducíamos y transformábamos el material histórico documental en procedimientos actora-les de la relación cuerpo-espacio, repetición de movimientos, creación de partituras, entre otros.

11 Ibídem.12 Coletivo Teatro da Margem, ver: www.coletivoteatroda-

margem.blospot.com13 Jorge Adrias: “Memorial de Silêncios e Margaridas” y “Por

esses santos latifundios” (ensayos), Festival de Teatro Popular Jogos de Aprendizagem, Terreira da Tribo, 2010. (mimeografiados).

14 Anne Bogart & Tina Landau: The Viewpoints Book, Theatre Communications Group, New York, 2005.

15 Cecília de Almeida Salles: Gesto Inacabado, Processo de criação artística, Annablume/FAPESP, São Paulo, 1998, p. 30.

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Así nos sumergíamos en las fuentes de forma corporal y poética, sin buscar en este momento del trabajo una comprensión intelectual sobre el material. Es una práctica del mundo sensible del actor.

Según Tina Landau, “la composición es la prác-tica de seleccionar y combinar componentes del lenguaje teatral en un trabajo orgánico de crea-ción de escenas”,16 como método para revelar nuestros pensamientos y sentimientos sobre el material que estamos trabajando en la creación del espectáculo. Las composiciones eran reali-zadas utilizando los puntos de vista y el material recogido en la investigación de las fuentes, colo-cados frente a una nueva perspectiva de creación en la cual asumíamos el azar e incorporábamos los desvíos.

Otra premisa básica en el proceso era tratar el tema desde una perspectiva performativa, o sea, jugar con niveles de actuación diferenciados delante de los espectadores. Ora pasando a accio-nar códigos corporales y vocales del personaje, ora trabajando en el registro de la no-actuación, en una fragmentación del juego escénico.

Procurando, como dice Sagaseta, una escena expandida, en la cual el “hecho escénico en el que el sentido se da en la representación de las accio-nes, [...] cuenta con el uso de estructuras no linea-les [...] el carácter narrativo aparece fracturado y diluido. En el plano de la actuación, se produce el desarrollo de sistemas actorales que rechazan lo psicológico.”17 El propio proceso de creación, en el cual el cuerpo está implicado como totalidad material en la producción de una potencia virtual de juego, lo que es ya es parte de una premisa, se encamina a la construcción de escenas a par-tir de las acciones físicas y no de un trabajo de actuación concebido sobre bases psicológicas. En este caso, la memoria accionada emana de una

16 Tina Landau: “Source-work, the viewpoints and compo-sition: what are they?”, M. Smith Dixon & Joel A. Smith (org). Anne Bogart: viewpoints, Methuen Drama, New York, 1996, p. 26.

17 Cf. Julia Sagaseta: “El teatro performático”, Julia Sagaseta (org.) Teatralidad expandida: El teatro performático, Nova Generación/IUNA, Buenos Aires, 2012, p. 39.

perspectiva colectiva, del trauma social de las dictaduras.

Al pensar en la potencia de expansión de la escena en la contemporaneidad, podemos ampliar el campo de las fuentes, incluso de aquellas que vie-nen del plano histórico factual. Creamos un tea-tro documental con una base poética, para llegar más allá de la denuncia del hecho en sí mismo. De este modo, la experiencia actoral en su saber sensible se constituye por lo que “nos pasa, lo que nos acontece, lo que nos toca. No lo que pasa, lo que acontece, o lo que toca”.18 Para Larrosa, el saber de la experiencia es aquel que se da entre el conocimiento y la vida, o sea, es el que adqui-rimos en la medida en que respondemos a lo que nos acontece a lo largo de la vida.

En el proceso de creación de Memorial de silen-cios y margaritas, los elementos trabajados, tanto en el momento de las improvisaciones libres como en las composiciones, exponen el ejercicio actoral a la vulnerabilidad y al riesgo en la construcción de su saber sensible y aprehenden el acto creador como una trayectoria de experiencias.

En su multiplicidad de propuestas, la escena contemporánea ha hecho posible que los espec-tadores entren en contacto con diversas formas de percepción del espectáculo. Muchas de ellas creando fricciones con la llamada ilusión escé-nica. La creencia en una “verdad” pasa a ser un pacto de juego. En este sentido, la directora estadunidense Anne Bogart propone el erotismo como una perspectiva a tomar en cuenta por los creadores. Para ella siempre es necesario pen-sar una escena que promueva el acto erótico con el espectador, que despierte su deseo de acompañar el juego y de hacerse cómplice de él. Memorial de silencios y margaritas y Escuela proponen este pacto al potencializar el deseo de [trans]formación, y esto me hace recordar una frase que leí hace algunos años en la pared de la casa del Grupo Yuyachkani: “recordar como una posibilidad de que esto jamás ocurra nuevamente”. Tal vez sea ese el motivo de la presencia constante de tantas ausencias en la escena latinoamericana. m

Traducción del portugués V.M.T.

18 Jorge Larrosa Bondia: “Notas sobre experiência e o saber de experiência”, Revista Brasileira de Educação, n. 19, jan./abr., 2002, p. 21-28.