Miguel Coyula y La Generacion de Las Venas Perdidas (Anaeli Ibarra)

5/26/2018 Miguel Coyula y La Generacion de Las Venas Perdidas (Anaeli Ibarra)

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Miguel Coyula y la generacin de las venas quebradas

Anaeli Ibarra Cceres

ltimamente han tenido lugar en nuestro pas una serie de sucesos extraartsticos que

demandaron la reaccin de los ms jvenes realizadores audiovisuales. 1 Para ser msespecfica: no estoy segura si la demanda surgi de los propios hechos que lademandaron, o sea, si estos sembraron el germen de la rebelda, o si se trataba delreclamo social de una generacin cuyos valores tico-morales no contemplaran laindiferencia y pasividad ante determinados acontecimientos. No relatar hechos, soloaludo a ellos para hablar de una generacin a la que pertenezco y, por tanto, me hallodispuesta a comprender y pensar desde las herramientas tericas que poseo. El objetivoprincipal de la referencia es reflexionar sobre las maneras en que una nueva generacinde realizadores, especficamente uno de ellos, est canalizando sus preocupaciones y, a lavez, est cifrando un estado de poca, nuestra poca. Y, por supuesto, indagar en cmo

las circunstancias en las que se hallan inscritas estas producciones estn modificando lamanera de concebir y percibir el cine, el video arte, la televisin, etctera.He llamado a este grupo La generacin de las venas quebradas: artistas que viven

entre el desencanto de un arte poltico y el aprendizaje del marketing cultural. No soncnicos ni oportunistas (aunque no puede negarse que los hay); no viven atrapados en unaactitud nostlgica hacia el pasado, ni en una celebracin palpitante del presente. Es unageneracin que, como dira Derrida, no sabe qu hacer con la pregunta Qu hacer, puesel horizonte espiritual en el cual esta interrogacin hallaba sentido se ha desvanecido; lacondicin de posibilidad para su formulacin no existe hoy da, por tanto, no tienerespuesta. El hecho de que esta generacin no asimile determinados conceptos e ideas ymanifieste como rasgo principal el descompromiso y la falta de sentido grupal, se debe a

que las argumentaciones sobre las cuales se sostenan muchos de los ideales de lossesenta, los setenta, los ochenta, eran determinados por imagineras, esquemas,representaciones y nociones, hoy todas deconstruibles.

Conceptos como la libertad, la justicia, la emancipacin, se han hecho obsoletos,retros, motivos para parodias,pastiches, pero no para creer en ellos. No disponemos ni delas premisas ni de la plataforma teleolgica que podran sustentar el adecuadoplanteamiento de esa pregunta, ella se hace an ms indeterminada que el difuso periodoen el que vivimos.

Estamos hablando de una crisis de la subjetividad humana en la que aquellosmodelos producidos para circular socialmente y permitir pensarnos, pensar nuestra

realidad, el porvenir, y trazarnos as estrategias, metas, en fin, proyectar un futuro, hoy nofuncionan. La generacin de las venas quebradases consciente de esa crisis y percibe suexistencia, pero carece de asideros a los cuales aferrarse, pues esos asideros tambin hansido deconstruidos, vaciados de sentido. En una poca donde la historia y el lugar ms allde la historia se debilitan, la imaginacin se frustra, la eficacia de los programas polticoses puesta en entredicho, los intelectuales parecen retirarse del debate pblico y laesterilidad de los planteamientos neutraliza cualquier accin, no es alarmante la miradadisplicente, la respuesta equvoca, el aplomo, el gesto evasivo, la falta de espritu y de



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iniciativas. No digo, en buen espaol, que nos d lo mismo ocho que ochenta (el cero hacela diferencia), sino que el nimo de vanguardia, la idea de la resistencia y elenfrentamiento han perdido su significado social, son inoperantes para esta generacinque no tiene vnculo alguno con una verdad fundamental, y para la cual la utopa hapasado a ser un significante a la espera de un nuevo significado.

Y, claro est, el cine-ensayo, el video arte, la videocreacin, como prcticasculturales capaces de generar efectos de simbolicidad y subjetivacin, constituyen uncampo de estudio esencial para comprender las imgenes y las experiencias colectivas quecomparten hoy esa generacin de cubanos. Es as como engarzo este discursillo de untono casi apocalptico con el quehacer de Miguel Coyula (La Habana, 1977), pues elacercamiento a su trabajo permite describir la sensibilidad colectiva de esa generacin.

El director de Clase Z tropical (2000), Red Cockroaches(Cucarachas rojas, 2003) yMemorias del desarrollo (2010), ya no es hoy un joven realizador ni tampoco undesconocido para el mundo audiovisual; no obstante, en nuestro medio sigue siendopercibido como tal, contina siendo juzgado, valorado y apreciado como un imberbe, unextrao creador que viene y va. Hace ms de diez aos que Miguel Coyula se present a laPrimera Muestra de Jvenes Realizadores con el corto Clase Z tropical, recin egresado enaquel entonces de la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de losBaos (EICTV). Basta con echarle un ojo a su ms reciente produccin para saber que hamadurado sus preocupaciones, tanto de ndole esttica como ideolgica, conceptual,social, y que ha curtido su pensamiento terico; en fin: ha crecido espiritual yprofesionalmente.

No pretendo que mis palabras se conviertan en una loa, pues no es esa la intencinque anima mis reflexiones; adems, no creo que el propio Coyula aprobara un poema dealabanzas. Muchos se asombraron cuando vieron, durante el trigsimo primero FestivalInternacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, la pelcula Memorias del

desarrollo, y se preguntaban de dnde haba salido aquel realizador; sin embargo,Memorias... no era su primer largo, anteriormente ya haba rodado y exhibido RedCockroaches.

Coyula era un extrao en Cuba, aunque ya haba sido laureado en festivalesinternacionales. Muy pocos lo recordaban de la Muestra. Quizs eso se deba a que lasobras se desentienden de su marco de referencia y alcanzan una verdadera universalidad,reflexionando sobre temas de inters general, sin dejar de anclarse a circunstanciashistrico-culturales especficas.2 Sus materiales audiovisuales, sin renunciar a discursarsobre determinadas problemticas contextuales, ahondan en situaciones de un alcancems global, a excepcin de La vlvula(1996-2003) e Idea (1998), y tal vez la escena final

de The Plastic fork (El tenedor plstico, 2001), pues su contenido solo adquieresignificacin en el contexto cubano.Hay dos etapas en la vida de Coyula que se hallan muy bien definidas: una primera

que ira desde el ao 1995 hasta el 2000, periodo en el que ingres a la EICTV; luego unasegunda, desde 2001 hasta 2010, cuando se traslad hacia los Estados Unidos paramatricular una beca, luego obtuvo una segunda que le permiti finalizar Memorias deldesarrollo. En el primer bloque se hallaran ttulos como Pirmide(1995), La vlvula, Idea,Buena onda (1999), y Clase Z tropical. En este ltimo son perceptibles algunos de los



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rasgos que caracterizan el segundo ciclo, funciona como punto de giro, un trnsito haciaThe Plastic Fork. Desde el punto de vista conceptual, formal, e incluso cinematogrfico, esmucho ms slido Red Cockroaches, su primer largo; ya en Memorias del desarrollosedimenta y pule las ideas, los procedimientos y las tcnicas que vena manejando desdePirmide.

Probablemente sea La vlvulael nico material audiovisual cubano que se apropiede la idea del fin del mundo, uno de los ejes temticos fundamentales del cine fantstico(ciencia ficcin), para problematizar sobre determinadas cuestiones del sujeto isleo. Lasecuencia paradigmtica alterna la imagen de un supuesto vengador (quien asesinarpblicamente a un joven distrado frente a una consola de juegos, nada de esto tiene enrealidad mucho sentido), con las escenas premonitorias de la catstrofe que se avecina:planos del cielo para mostrar cmo se ennegrece, de la ventisca y los papeles volando porel aire, el Armagedn cubano. Luego un haz de luz invade la ciudad y a sus habitantes:los rostros se iluminan, las sombras crecen sobre los muros, los autos se estrellan, la gentecorre desesperada mientras se expande el rayo luminoso; todo se detiene y la urbe parecequedar deshecha ante la cegadora luz que brota de la tierra. Con un poco de tintes delcatastrofismo, la pantalla queda resumida al blanco, solo una Inocencia permaneceintacta, motivo visual religioso recurrente en otros de sus materiales. Corte directo y nosdocumenta una ciudad devastada. Solo que en este caso, Coyula no falsea la escenografaruinosa, pues se trata de un edificio destruido y abandonado, el cual sirve de contextopara la continuacin de la historia con un do como protagonistas (posible reminiscenciade Adn y Eva o de No y su mujer, en cualquier caso es una evocacin de la parejaprimigenia).

La segunda mitad de la narracin es ms explicativa, nos permite hilvanar elsignificado de los planos precedentes, que se nos haban arrojado como significantespuramente materiales, sin una aparente relacin entre s. Durante los seis u ocho minutos

finales, las imgenes anteriores cobran cierto sentido para nosotros (aunque no todo senos esclarece). Tambin se acenta en el desenlace el vnculo sutil del relato con lassagradas escrituras. De hecho, la mayora de las pelculas fantsticas que asumen comotema la destruccin del universo tienen como subtexto pasajes bblicos. En La vlvulaesuna mujer quien determina el fin, casualmente una cibernauta.3 Harta de lasimperfecciones humanas (como nos dice en uno de los parlamentos), ha decidido acabarcon el mundo.4La mujer aparece representada como la fuente del mal.5

Ms all de estas escenas y personajes inusuales en nuestra cinematografa yproduccin videogrfica, cargados de una densidad psicolgica y emocional muyparticular, La vlvula resulta interesante porque expone un rasgo definitorio de la

caligrafa audiovisual de Coyula: la escritura esquizofrnica. Para Fredric Jamenson, laesquizofrenia, ms que un diagnstico desde el punto de vista clnico, puede ser percibidaen el horizonte posmoderno como un modelo esttico. La fragmentacin esquizofrnicasupone entonces, en tanto paradigma, el amontonamiento y acumulacin de significantesdesconectados entre s que provocan una ruptura en la cadena sintagmtica, de modoque la codificacin del mensaje termina siendo catica. La estructura de La vlvula,incluso de Pirmide, El tenedor plstico, Cucarachas y Memorias se basa en ladisposicin de fragmentos aislados, imgenes aparentemente sin ningn valor,



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incomprensibles, que demandan del espectador un constante proceso de rearticulacinde los contenidos, de asociaciones, de interconexiones, a fin de hallarle el tan prometidosentido final a la obra.

Esta operacin de libre aislamiento, denominada tambin arte de la textualidad,alcanza una mayor intensidad en los materiales de Coyula por el uso sistemtico del

collage. Aunque en el ttulo que analizbamos ms arriba el collagean no se manifiestatodo lo radical y agresivo que puede llegar a ser en sus materiales (como en Cucarachaso Memorias), s es posible advertir en l un uso naf de esta tcnica. Por ejemplo, a nivelmorfolgico, La vlvulaest constituida por distintos elementos de procedencia diversa,como los trozos de una conversacin por chat,6 la foto-animacin y los videojuegos, losque manifiestan un gusto por la fraccin. Ese gusto responde a la nueva emocionalidad deuna poca que exige diferencias, significantes cambiantes, y hasta los tomos sedisuelven en evasivas subpartculas, un mero susurro matemtico.7

En las producciones de este realizador la fraccin tiene un carcter testimonialmuy fuerte, un acento personal, biogrfico, si se quiere podramos decir que hastacoyulesco. No se trata de fragmentos cualesquiera, escogidos al azar, conectados por surelacin de diferencia, sino de unos ensamblados minuciosamente que funcionan comondice de los bruscos cambios que ha vivido la sociedad cubana en los ltimos tiempos.Porque somos una generacin que creci con Elpidio Valds, pero tambin con Batman;tenamos a Barbie y a Sper Mario, la timba y la discoTK; el herosmo del Che y losescndalos sexuales de Clinton; vivimos una modernidad precipitada sin modernizacin, yuna posmodernidad an ms frentica: saltamos de la era del televisor Caribe al primerordenador IBM, de los patines de cuatro ruedas (en muchas ocasiones hechos de madera)a los lineales de silicona, del juego de cartas artesanal La Solterona al Nintendo Family.Todos estos iconos, figuras, personajes y objetos forman parte del imaginario social delcubano, conformado por un cmulo de signos de orden global y local que confluyen y se

hibridan. Y es esa superposicin de tiempos, espacios y realidades la que ensaya Coyula ensus relatos audiovisuales.

Miguel Coyula pertenece a una plyade de artistas que percibe el mundo como unstock de datos disponibles para echarles mano. Es un artista de la posproduccin. Y noquiero emplear el trmino aqu como la tcnica que comnmente se utiliza en el mundode la televisin o del cine para describir el conjunto de los procesos efectuados sobre laimagen grabada, que van desde el equilibrio y saturacin de los colores hasta la insercinde subttulos. Pretendo utilizarlo en el sentido que le otorga Nicols Bourriaud: como unnuevo tipo de produccin que se basa en la interpretacin, reexposicin y utilizacin deobras preexistentes o de aquellos productos culturales que conforman nuestro mercado

visual.

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El arte de la posproduccin parte de reciclar y procesar informacin, esoselementos reapropiados son siempre objeto de nuevos abordajes y usos. Bourriaudpropone una tipologa en dependencia del ejemplar apropiado y de la manera en que losartistas se sirven de l y lo utilizan. Me referir a algunas de las tipologas que son posiblesde detectar en las obras de Coyula, aunque en todas ellas podemos afirmar que se tratasiempre de una actitud frente al concepto de creacin.



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Clase Z tropicalconstituye un ejemplo de lo que Bourriaud denomina Investir lamoda, los medios masivos.9 En este bloque se sitan las obras que se apropian deestructuras, gneros, estilos y formas creadas por los medios masivos de comunicacin, afin de reinsertarlas en un contexto bien definido y diferente. En su material, Coyula apelaa un gnero audiovisual muy socorrido por la industria, cuyo propsito es promocionar un

filme. Generalmente a este tipo de produccin se le denomina trailer, y consiste en laseleccin de escenas puntuales de una pelcula que contengan y exterioricen los fetichesde la cultura de masas: la violencia, el sexo, el dinero, los cuerpos deseables, etctera. Eltrailer es un bombardeo de imgenes visuales orquestado en secuencias muy breves yvertiginosas que captan y enganchan la atencin del espectador. Sobre los cdigos de estespot, Coyula publicita una supuesta pelcula de terror. Pero no hay tal vertiginosidad en sumaterial ni una verdadera superproduccin que exhibir. Se trata de una parodia quevisibiliza la lgica de funcionamiento de estos spotsempleados por las grandes compaasproductoras para seducir al pblico con la promesa de un buen filme de accin.

El sentido crtico de esta operacin radica, por una parte, en el contrasentido quegenera utilizar un soporte promocional para publicitar un producto simulado y ficticio; porotra, en desvertebrar la idea de originar sentido a partir de materia bruta, de modo que elejercicio artstico no se funda en la transfiguracin de una piedra en busto, sino en lanavegacin y eleccin de materiales dentro de la oferta cultural reinante. En sntesis: setrata de inventar protocolos de uso para los modos de representacin y las estructurasformales existentes. Clase Z tropical es una burla sardnica que veremos tambin enBuena onda,y an ms mordaz en El tenedor plstico.

Buena onda es el resultado de un ejercicio acadmico en la EICTV. Es un corto deficcin rodado en 35 mm que recicla algunos de los cdigos empleados por el cine deterror, as como uno de los mitos fundacionales del gnero. Quizs no en clave burlona, almenos no tan evidente, pero Buena ondase congracia con el mito de la mujer poseda,

probablemente en una franca alusin a Carrie (1976), de Brian De Palma.10Una vez ms,Coyula utiliza lo dado para reelaborar un discurso, y la propia historia del sptimo arteaparece como un museo pletrico de obras disponibles.

El mito de la mujer poseda ha sido materia prima para numerosos filmes queahondan en cuestiones de orden antropolgico y psicolgico. El personaje femenino deBuena onda, Janet, experimenta la contencin de sus pulsiones sexuales. La atraccin quesiente hacia su hermano o su prima es insinuada por la historia, no es manifiesta, sino msbien sugerida por los cortes oportunos de la edicin, por la mirada lasciva del personaje,por la manera en que los cuerpos se rozan y atraen; pero todo esto queda en el plano dela ambigedad, de lo prohibido, lo censurable.11

Hay varios segmentos en este filme que evidencian el proceso de reciclaje, porejemplo, uno de los parlamentos donde la protagonista conversa con su prima, unapsicloga, y le dice: Yo tengo un defecto: mis ojos, obvia alusin a Carrie. Ms adelantecomprenderemos el significado de esta sentencia cuando la joven aniquila a toda sufamilia con el fuego que prorrumpe de sus ojos (el mal no se desata en este caso ante lahumillacin y la vergenza, como s sucede en Carrie cuando la protagonista recibe unbao con sangre de puerco frente a sus amigos). La escena confirma que la sexualidad



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femenina es considerada en este tipo de filmes de terror como la fuente del mal, el signodel pecado y la tentacin.

Igualmente, Buena onda se apropia de topos comunes en el gnero que sonconocidos ya de antemano por el pblico, por ejemplo, la iglesia y la cruz. Ambos toposencarnan la idea de la salvacin, mientras que el mal se halla simbolizado en un

instrumento aerfono que cae del cielo. La lucha de fuerzas contrarias, que es el motorimpulsor de la historia, se desata entre estos elementos. La activacin de la miradaburlona en la pelcula acontece al final en un sucinto comentario inserto en los crditos:No traten de entenderla porque gritar para siempre, refirindose (probablemente) alescalofriante chillido con el que finaliza.

Me gustara ahora referirme a otra tipologa de la postproduccin identificable enalgunos de los ttulos de Coyula: Utilizar a la sociedad como un repertorio de formas. Aeste tipo pertenecen las obras que recurren a formas ya producidas por nuestra sociedad,tales como las relaciones mercantiles, la poltica de trabajo, los avances cientficos,etctera. Se trata de elaborar sentido a partir de esa masa catica de objetos yreferencias que constituyen nuestro ambiente cotidiano.12 El tenedor plstico puedeincluirse dentro de esta categora, pues se apropia de los signos de la cultura urbana deNorteamrica para articular una crtica a los modos de vida contempornea. Incluso hayun tonillo de hasto que por momentos se emparenta con el filme de Martin Scorsese TaxiDriver(1976).

Desde el punto de vista de su escritura, el material responde al modelo de laesquizofrenia. En este caso hay una desarticulacin del tiempo narrativo y expositivo, un

juego con el orden cronolgico sucesivo de los acontecimientos que otorga incoherencia alos sucesos narrados. El tenedor plstico est contado a travs de distintas unidadestemporales que responden a momentos y lugares diferentes de la historia. Se trata defragmentos aislados que se nos presentan como destellos de la memoria de un sujeto,

incapaz de articular coherentemente el pasado, el presente y el futuro. La ficcincomienza supuestamente con la representacin grfica de un sueo que tiene elprotagonista; luego, despierta de su pesadilla y nos ubican en Nueva York, einmediatamente el relato va atrs: una semana antes en la Universidad de Harvard, ycontina un mes adelante en San Francisco; en seguida muestra lo que ocurre treceminutos despus en Miami, y dos aos antes no se sabe dnde, es un ir y venir que nosvuelve locos, porque no podemos hilvanar en una estructura lgica los acontecimientos.Se divierte con esta manera de contar, cuyo propsito ha sido deconstruir poco a poco elpropio relato. Pero esta estrategia, que en algn momento constituy una ruptura dentrodel sistema narrativo, hoy por hoy es una norma vigente que ha perdido su sentido crtico

y radical al ser absorbida por la industria como un canon, y eso es lo que realza El tenedorplstico.El vengador de El tenedor, interpretado por Adam Plotch, es una versin

caricaturesca de esos hroes masculinos rudos y justicieros que aparecen en las pelculascomerciales y las historietas grficas, cuyo nexo con Travis Bickle, personaje protagnicode Taxi Driver,interpretado por Robert De Niro, es prcticamente imposible de establecera simple vista; pero en sentido general, la pelcula s exhala ese aire decadente querezuma Travis. Por supuesto que el contexto que sirvi de referente a Scorsese para hacer



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un retrato de la sociedad posmoderna (momento histrico en el que la ideologa burguesafue reforzada bajo el mandato de Nick Carter y George Reagan; estaban andando la guerrade Viet Nam, los movimientos culturales, principalmente el feminismo, la militancia negra,el activismo gay, los neonazis) no es el mismo contexto al que se refiere Coyula treintaaos despus, ni la actitud alienada de la juventud que ambos reflejan responde a las

mismas condiciones de vida.He ah una manera de entender el cambio de postura de una generacin a otra y,

probablemente, el significado de lo que ms arriba denomin La generacin de las venasquebradas. El clima social de desesperacin y contradiccin de los setenta demandaba uncomportamiento distinto, pues a pesar de haber perdido la confianza en el hombre y en laidea del progreso, los artistas an crean en la posibilidad de hallar una formaalternativa a la organizacin cultural del capitalismo. Y ese Travis mentalmente inestable,lleno de ansiedades y obsesiones, era un reflejo del dilema poltico, pero an luchaba, apesar de sus inseguridades. Mas este Adam Plotch, mezcla de un loser con avenger, notiene nada a qu aferrarse, es un libre electrn, un rebelde sin causa. El personaje parecerecortado de una tira cmica, stira de ese hroe de los setenta.

El propio asunto inslito de la historia constituye en s una broma: un joven quejura vengar en sus sueos a una joven vilmente asesinada, cuya herencia es un tenedorplstico que perteneca a sus antepasados. Este tenedor plstico representasimblicamente la cultura delfast food, del objeto reciclable, del espectculo perenne, delsimulacro vaco; en fin: del sin sentido. Toda la pelcula gira en torno a este tenedor (algosimilar ocurre en Buena onda con el instrumento aerfono, encarnacin del mal) quetermina poseyendo malficamente a quienes lo portan.

El tenedor plstico manipula convenciones del cine de terror, especialmente delgore y el splatter,13 juega con la figura del monstruo psicpata y el recurso de lapersonificacin; pero tambin experimenta con la visualidad del videojuego y de los

comics. Las estrategias de mixtura estn basadas fundamentalmente aqu en el collage.Esta es la primera vez que Coyula emplea la figura del recorte para superponer imgenes,principalmente fotos de los personajes trabajadas y pegadas, mutiladas y animadas, sobreel cuadro. Igualmente recurre a la incrustacin de iconografa: logos, seales lumnicas denen, hitos urbanos, marcas comerciales, anuncios publicitarios, actores del star system,textos, y cualquier otro tipo de nocin grfica.

Los registros documentales que captan la dinmica cotidiana de la ciudad y elcomportamiento de los sujetos durante la ejecucin de rituales sociales, as como losfragmentos de materiales audiovisuales preexistentes, ya sean estos programas televisivoso grabaciones familiares de fechas importantes, son otros de los elementos que emplea el

autor para combinarlos. Por ejemplo, el segmento donde inserta un discurso pronunciadopor Alec Baldwin, probablemente durante la inauguracin de una fundacin, y lo mezclacon el registro de una graduacin escolar, tambin material de archivo. Muy pcaro elrecorte de Alec sobre un fondo rojo y el texto And Alec Baldwin as The Avengers guru:se nos anuncia a este actor como si fuese un caracter ms en la historia, apelando alsignificado de los roles que habitualmente le son asignados por la industria del cine.14

La animacin es otro recurso recurrente, sobre todo para manipular grficamentedeterminadas escenas que emulan con la vieta flash; por ejemplo, en las imgenes



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congeladas donde los personajes aparecen como dibujos animados con un balloonparaexteriorizar sus pensamientos. En este sentido, resulta graciosa la secuencia en la queAdam, el joven nerd(as lo llaman sus amigos), acude al bao de un estadio de pelota paraafeitarse la barba; los comentarios que suscita este dislate se consignan mediante elballoon.15

El tenedor plstico, ms que una pelcula de terror, de accin, o una comedia, es unexperimento que se apropia de la forma de estos gneros, pero con un fin diferente. Elresultado: un remixde realidades, asunto verdaderamente medular de su trabajo artstico.Lo que importa no es el significado, sino el uso que les est dando a esas formas.

Los ttulos donde logra radicalizar y perfeccionar estas herramientas y procederes son Cucarachas rojas y Memorias del desarrollo: dos ensayos audiovisuales donde lasimgenes, la vida misma, la sociedad, los medios y la propia historia constituyen una basede datos. En el caso de su primer largo, recicla cdigos de la ciencia ficcin y vuelve sobreel tema de las relaciones incestuosas o sdico-erticas. Todo transcurre en un Nueva Yorkfuturo, donde la lluvia cida ha producido alteraciones y mutaciones genticas (el tema dela transformacin, tan caro al gnero fantstico), y los autos o platillos (qu s yo!!!)vuelan por los aires. Es la ciudad del desperdicio, del frenes visual y el impulsoconsumista, la que sirve, una vez ms, como escenario y objeto de reflexin de su filme.

La historia cuenta el extrao retorno de una mujer, Lily Zarrasky, quiensupuestamente haba fallecido catorce aos atrs en un accidente automovilstico. Lallegada de Lily cambiar el curso de la vida de Adam Zarrasky, su hermano mayor, y deKrista Zarrasky, la madre de ambos. Su presencia es un suspenso que no se resuelvenunca. De hecho, el filme parece que desentraar el misterio que rodea su desapariciny sacar a la luz el propsito de su regreso, pero es solo una falsa promesa, un regodeo enel juego de decir algo: pura meditacin y ldicra. La verdadera tensin y atencin sedesplaza hacia la relacin amorosa que sostienen ambos hermanos. En este sentido,

Cucarachasest llena de signos que aluden a la desfundamentalizacin de las relacionesfamiliares o, lo que es lo mismo, a la prdida de los valores burgueses que instituyen laidea de la familia sobre las relaciones de parentesco y el compromiso tico-moral. Ante laimposibilidad de ambos hermanos de castrar sus deseos sobreviene entonces la culpa y elcastigo social.

Desde el punto de vista narrativo, este material resulta aparentemente mucho mscoherente que los anteriores, quizs porque es posible percibir con mayor claridad lasdistintas fases de una historia. En cuanto a los procedimientos y a la manera de construir ycontar audiovisualmente, Cucarachas sugiere un recorrido muy original entre elrepertorio de formas que expropia de la ciudad. Deviene as el realizador un semionauta 16

que propone una ruta de navegacin entre las distintas imgenes integrantes de sumaterial.El collagede fotos, trozos de peridicos, registros, animaciones, y las asociaciones

que crean entre s estos fragmentos, tienen aqu una funcin mnemotcnica: permitenarticular los recuerdos de vida de estos personajes. Son los retratos de la familiagravitando sobre la nada los que reconstruyen el pasado, pero tambin los que insuflanun halo aterrador y sombro sobre la historia, como si se tratase de fantasmas opresencias espectrales ms que de seres humanos.17 Sobre las instantneas reimprime



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imgenes animadas que se suceden poco a poco; como si se tratase de planos virtualesque se van abriendo, en cuyo interior descubrimos nuevos microrrelatos.

Sobre la composicin habra que mencionar que las alteraciones cromticas no sontan agudas como en los filmes anteriores, salvo los recuentos retrospectivos y algunassecuencias donde la tonalidad rojiza, verde, azul o sepia, caracteriza la naturaleza de las

escenas; pero s persiste la angulacin pronunciada. El corte constituye el signo depuntuacin ms oportuno en este caso, pues aquello que no se dice ni se muestra quedasugerido por la asociacin que establecen el plano precedente con el siguiente.

El acto de copiar y remixar llega hasta tal punto que el autor interpreta los signosutilizados por l en sus propios filmes y los repite en nuevas narraciones. En Cucarachasrojas, por ejemplo, hay una escena donde Lily sostiene en sus manos un tomate rojo, loexprime, lo ultraja con su dedo sacndole toda la pulpa. Este mismo tomate aparece enEltenedor plsticosobre una valla gigante, atravesado por un tenedor desechable, justo enla primera secuencia despus del terrible sueo del protagonista. La barbieque inserta enprimer plano, ardiendo en llamas en Memorias, est tambin presente en Corazn azul,proyecto en el que se encuentra trabajando actualmente.18

El modelo de la base de datos no solo desplaza el sentido hacia el uso de lasimgenes, sino que centra la atencin sobre esta operacin. El arte de la posproduccinha modificado nociones como la originalidad, la creacin y lo autntico (puestas en crisisya varias veces en los ltimos sesenta aos), pero tambin ha afectado la idea de filme,videoarte, series, etctera, director, videoartista, realizador, y hasta el modelo deproduccin industrial, (OJO: no quiere decir que desaparezcan). Coyula es ms bien unartista independiente a lo Vitto Acconci o Douglas Gordon, un hombre que, con suordenador y un stockcada vez ms amplio de informacin, remixa la historia, reprogramala realidad, sampleasignos de todas partes.

Puede parecer una omisin imperdonable, quizs el lector esperaba encontrar al

final algo sobre Memorias, mas creo que sobre ella se han escrito ya ensayos y reseasque precisan con claridad y fundamentos tericos la importancia de este textoaudiovisual. Solo dir como argumento a favor de lo que hasta ahora he venidocomentando, que este Sergio no pertenece a la generacin de Edmundo ni de Titn, estees nuestro Sergio: un nihilista cabal, irreverente, aptico, que no cree en la superacincrtica; para este Sergio la verdad es un gas y, por ende, no existen los fundamentosslidos como norma para un pensamiento verdadero. Si la historia ha sido hasta ahora untejido de inciertos y falsas construcciones, quizs un camino probable puede ser entoncesvolver al origen (los dinosaurios!!!!). Para La generacin de las venas quebradas elmundo verdadero se ha convertido en fbula y con l se diluye tambin el mundo

aparente. Por tanto, dice Nietszche, () la idea de desenmascarar errores, odisolverlos, tambin se diluye Entonces, habr solucin posible?

1Me refiero a sucesos que estuvieron vinculados a la 11na Muestra Joven del ICAIC. Vale adems aclarar

que el rango que considero cubre el trmino juventud ira desde los veintiuno hasta los treinta y cinco aos de

edad.2No podemos obviar todas las implicaciones colonialistas que tiene el trmino universalismo.



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3 Sabemos quin es la joven porque la vimos anteriormente en la historia chateando con otro personaje,

supuestamente es el protagonista.4Los dilogos no los escuchamos, sino que los leemos.5La idea de la mujer como fuente originaria del mal se repite en sus filmes.6Uno de los primeros acercamientos desde el audiovisual a estas nuevas formas de sociabilidad, an muy

tmida en aquella poca, lo constituye, posiblemente, este mediometraje de Coyula, donde el ordenadoraparece como el smbolo de la era de la informacin decadente, segn su visin?7Ihab Hassan: El pluralismo en una perspectiva postmoderna; en: Desiderio Navarro (ed.). Elpostmoderno, el postmodernismo y su crtica en Criterios. Centro Terico-Cultural Criterios. La Habana.

2007, p. 22.8 Nicols Bourriaud es un curador de arte francs, interesado en estudiar cmo se llevan a cabo en la

contemporaneidad los procesos de construccin de sentido en el mbito artstico. En el ao 2000 public un

libro titulado Postproduccin. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo

contemporneo. Ediciones Adriana Hidalgo, en el cual toma como punto de partida un grupo de obras

emergidas durante la dcada del noventa para sistematizar un proceder comn a todas ellas: la posproduccin.

El marco para la emergencia de este tipo de procederes es una sociedad que ha ampliado y multiplicado

considerablemente la oferta cultural.9Nicolas Bourriaud. Ob. cit., p. 12.10Aunque no estoy muy segura de qu versin le sirvi de inspiracin, pues la pelcula tiene una secuela

denominada Carrie 2: la ira, del ao 1999.11El tema de las relaciones incestuosas o ertico-sdicas ser retomado en su filme Las cucarachas rojas, este

corto es un preludio, un primer acercamiento.12Nicolas Bourriaud. Ob. cit., p. 11.13Subgneros del cine de terror.14

Al inicio del filme los personajes son presentados a travs de fotos y un texto que indica su rol, por eso lapresentacin de Alec Baldwin como si fuese otro personaje de la historia.15Los comentarios resultan sintomticos de la sociedad contempornea: Maricn / Se est poniendo difcil

mear hoy en da / Apuesto a que tiene C4 explosivo en su mquina de afeitar / Ese es un buen objetivo para

una Magnum 44 / Ser su tipo? (pido disculpas si he traducido mal algn trmino).16Trmino que propone Bourriaud en su libro para describir la funcin del artista de la posproduccin.17Los ojos de las figuras fotografiadas aparecen recortados, y las sombras o el borrn adquieren la condicin

de ndice de una presencia.18Tuve la oportunidad de visualizar los primeros cuatro minutos editados de este material.

Miguel Coyula y La Generacion de Las Venas Perdidas (Anaeli Ibarra)

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