Modul 1. ASIA ORIENTAL

Fonts per a l’estudi de l’art asiàticLa construcció d’un model d’història de l’art des del cànon europeu

Isabel Cervera

P04/17010/00074

Universitat Oberta de Catalunya • P03/17010/00074 2 Fonts per a l’estudi de l’art

Universitat Oberta de Catalunya • P04/17010/00074 Fonts per a l’estudi de l’art

Índex

Introducció ................................................................................................ 5

Objectius ..................................................................................................... 7

1. La imatge de l’Àsia oriental a partir de l’obra d’art ................. 9

2. Arqueologia i història de l’art ......................................................... 15

2.1. Arqueologia occidental a l’Àsia oriental ........................................... 16

2.2. El cas japonès .................................................................................... 17

2.3. El cas xinès ........................................................................................ 21

2.4. El cas coreà ........................................................................................ 25

3. La formació de col·leccions .............................................................. 27

Resum .......................................................................................................... 32

Bibliografia ................................................................................................ 33


Introducció

Les cultures de l’Àsia oriental, entenent com a tals les que es desenvolupen a

la Xina, Corea i el Japó, manifesten tres realitats diferents amb un substrat co-

mú, de la mateixa manera que el seu origen va ser comú, amb aportacions sin-

gulars en cada un dels casos.

Les fonts que ens condueixen a l’estudi i coneixement d’aquestes cultures i els

seus exponents materials són d’índole molt diversa en la seva qualitat i origen

temporal i, al marge del que coneixem com a fonts primàries escrites a les seves

llengües originals, des del segle XVI s’ha produït una altra categoria de fonts es-

crites des d’Occident.

Aquest fenomen, comú a moltes de les cultures desenvolupades fora de l’àm-

bit europeu, conforma un material historiogràfic nou, ja que implica un co-

neixement des de la llunyania, física o cultural, que ha donat origen en els

últims cinc segles a la formació d’una imatge estereotipada sobre l’Àsia orien-

tal, generalment construïda fora del discurs en què es van produir les obres.

Són fonts que es constitueixen a partir de la recepció de formes i principis estè-

tics, recepció que es va modificant d’acord amb els canvis de la percepció occi-

dental en el transcurs del temps. Disciplines com la prehistòria, l’arqueologia, la

paleontologia, la numismàtica o la història de l’art són producte del discurs eu-

ropeu que, a partir del final del segle XIX, s’endinsa des de diferents metodolo-

gies en l’origen de la cultura i civilització europea, la qual s’entén com a sinònim

de cultura i civilització universal. El seu camp d’investigació i treball es limita a

un espai geogràfic concret que planteja els seus límits a Finisterre per occident i

en les cultures egípcia i mesopotàmica per orient. Partint d’aquestes premisses,

els occidentals aplicaran els seus conceptes i els seus mètodes a l’estudi de l’ori-

gen de les cultures no europees, buscant una font comuna el tronc de la qual se

situa sempre a Europa. Amb aquest bagatge, al final del segle XIX s’inicien els es-

tudis científics d’arqueologia, prehistòria i història de l’art a l’Àsia oriental.

La historiografia de cada una d’aquestes àrees culturals ha anat discorrent ali-

ena a aquestes disciplines occidentals i només al segle XX s’ha produït una sín-

tesi entre els mètodes científics d’Occident i la literatura artística escrita

durant segles a l’Àsia oriental, la qual ha obert noves interpretacions els fruits

de les quals conformen en si mateixos un nou corpus de fonts sobre la història

de l’art.

Per a conèixer millor l’evolució de la mirada occidental sobre altres realitats

culturals, en aquest cas l’Àsia oriental, plantegem el text d’aquest mòdul se-

guint tres eixos fonamentals. En primer lloc, analitzem la creació d’una imatge

Fonts asiàtiques

Per consultar fonts historiogràfiques enllengües originals, vegeula compilació d’algunesfonts de la tradició japonesa, coreana i xinesa duta a terme per Theodore du Baryi altres (1958).


literària de l’Àsia oriental, que es veu ratificada amb l’arribada d’objectes d’art

a partir del segle XVI i que es modifica de manera substancial des de les albors

dels primers contactes fins a l’inici del segle XX. L’herència cultural de la idea

construïda durant aquests segles sobre l’Àsia oriental manté, encara avui, gran

part de la seva força, i continuen vigents tòpics impensables en l’era de les tec-

nologies de la informació.

En segon lloc, ens endinsem en l’aplicació de mètodes científics d’origen euro-

peu en el redescobriment de l’origen cultural de les civilitzacions de l’Àsia orien-

tal. Els acords i desacords que plantegen l’arqueologia, la prehistòria i la història

de l’art constitueixen el punt central d’aquest apartat. S’han triat en cada àrea

cultural els protagonistes que inicien aquest nou diàleg germen dels estudis de

sinologia i japonologia del segle XX.

El tercer i últim apartat presenta un panorama general de l’origen i la formació

de les principals col·leccions d’art asiàtic a Occident, fent referència a la crea-

ció de museus públics i privats a Orient i Occident. En cap cas no hem plante-

jat un estudi tancat, on hi hagi totes les referències documentals als temes

plantejats. Per contra, preferim mostrar camins on transitar, que al seu torn

serveixen de germen a noves vies de coneixement.


Objectius

Els objectius d’aquest mòdul són:

1. Analitzar les fonts occidentals sobre l’art asiàtic.

2. Comprendre la història de la recepció de l’art asiàtic a Occident.

3. Estimular la lectura dels principals i primers estudiosos sobre aquestes

matèries.

4. Conèixer els orígens de les principals col·leccions públiques i privades.

5. Analitzar el cas espanyol.


1. La imatge de l’Àsia oriental a partir de l’obra d’art

Anteriorment a l’època de les expedicions marítimes iniciades al final del

segle XV, Europa havia format durant l’ocàs de l’edat mitjana una imatge del

món de contorns molt difusos, on l’imaginari prevalia sobre la realitat. El

desconeixement geogràfic no permetia la identificació de realitats culturals

i polítiques gaire diferenciades entre si, i Orient es va conformar com el lloc

habitat pel fantàstic, per l’extraordinari. El jardí medieval és un jardí litera-

ri, un univers al·legòric, amb prou feines hort conventual de plantes medi-

cinals i aromàtiques o exòtic caprici après en l’Orient de les Croades. El

Paradís terrenal s’ubica en una regió de l’Àsia, seguint a Sant Isidor en les

seves Etimologies (XIV, 3, 2-4),

“… un lugar situado en tierras orientales, cuya denominación, traducida del griego al la-tín, significa ‘jardín’; en lengua hebrea se denomina Edén, que en nuestro idioma quieredecir ‘delicias’...”

Sureda i Liaño (pàg. 30-31)

La identificació amb el paradís, com a lloc on la natura es desborda i ofereix a

l’home una idíl·lica relació amb ella, la capacitat per a la sensualitat i la volup-

tuositat se subratlla en la mirada europea mitjançant els objectes procedents

d’aquests mons llunyans.

A Grècia i Roma es té coneixement d’alguns productes de llunyana i descone-

guda procedència, com la seda. Aquesta sorprendria soldats i emperadors, ho-

mes i dones que es cobrien amb un teixit en què semblava que competien la

brillantor, la suavitat i la capacitat d’adaptar-se al cos, ocultant i mostrant al-

hora la realitat i el desig. Suetoni, a Calígula, ho retrata de la manera següent:

“Calígula va utilitzar sempre vestits i calçats impropis de la tradició pàtria i la ciutadania;ni tan sols no eren propis d’un baró, ni d’un ésser humà. Sovint es va presentar davantdel públic cobert de brodats, pedres precioses, túniques de màniga llarga i braçalets; devegades, fins i tot, cobert de sedes i robes femenívoles.”

No sabien res de la seva procedència i Plini el Vell parla, en la Història natural,

sobre l’origen de la seda i del poble d’on procedeix:

“Són famosos per la llana dels seus boscos. Desprenen el borrissol blanc de les fulles re-gant-les prèviament amb aigua. Després les dones es fan càrrec de la doble tasca de filari teixir. Amb aquestes laborioses maniobres, en aquells llocs llunyans es fabrica la finíssi-ma tela amb què les nostres dames es mostren en públic.”

Els límits del món conegut se situen a la llunyana Índia, que apareix citada i

documentada en les fonts gregues, des de Ptolomeu fins a Heròdot, creant una

geografia real i mítica per on recorren camins reis i déus. La conquesta de la

vall de l’Indo per Alexandre Magne permet complir un dels grans somnis im-

perials d’Alexandre. La presència de la cultura clàssica perviurà a la regió i, se-


gles més tard, quan es configura la imatge de Buda entorn de l’escola de

Gandhara, s’aprecia l’herència clàssica en la tradició artística budista. Aquesta

herència serà una de les raons esgrimides pels arqueòlegs i historiadors dels se-

gles XIX i XX per pretendre traçar un origen de les cultures asiàtiques a la Me-

diterrània.

Més tard, entorn dels segles VII i VIII, quan Europa i el món mediterrani estan

conformant cultures locals germen de posteriors identitats, la cultura islàmica

apropa l’Extrem Orient a l’Extrem Occident. Si el 756 ens remet a la creació de

l’emirat de Còrdova, l’any 751 una important batalla als deserts de l’Àsia cen-

tral condueix els exèrcits islàmics fins a Tashkent.

La ceràmica expressa més visiblement que altres materials aquesta nova mirada

i concepció de l’objecte, segons la qual per mitjà d’un material poc pretensiós

es pot aconseguir el refinament més exquisit. Aquesta idea de transformació

aparent del material es desenvolupa a la Xina a partir del segle III aC, quan la

ceràmica ocupa un lloc preferent en el ritual i ha de substituir materials més cos-

tosos, com eren el bronze i el jade. L’aplicació de pigments i vernissos en modi-

fica l’aspecte, i actua d’una manera especial quan s’hi submergeixen atuells i

àmfores, bols i copes, per adquirir un to verdós, vitri, que els fa confondre amb

els seus homònims de bronze. D’aquesta manera, els aixovars domèstics i fune-

raris adquireixen una diferenciació respecte a la modesta producció en fang, que

es coneixerà en el món islàmic i s’incorporarà a la vida quotidiana a l’Al-Anda-

lus. La impressió que causa el material queda reflectida en el comentari d’un co-

merciant àrab en afirmar:

“Fets amb una argila de qualitat superior... els bols tan fins com les ampolles de vidre, demanera que es permet veure a través d’aquests el líquid que contenen.”

Beurdeley (p. 149)

El terrissaire d’Almeria, quan reprodueix bols amb vernissos verds i ocres, des-

coneix que el seu model es troba en la producció de la dinastia Tang, o que els

seus esquemes decoratius procedeixen de mons llunyans i aliens. Còrdova,

Toledo i Almeria alberguen aquest sentit de la bellesa en les coses quotidianes,

que manté viu el nexe entre realitats molt llunyanes.

La cultura islàmica aporta un nou coneixement d’aquesta llunyana re-

alitat, i no per haver mantingut contacte directe, sinó per mitjà de la

seva qualitat d’intermediària comercial. Les preades espècies s’acompa-

nyen d’objectes nous que comporten un sentit del concepte de bellesa,

sensual, de clar origen oriental. Voris, teixits, ceràmiques i laques con-

formen objectes exòtics, llunyans, on bellesa i utilitat s’uneixen per a

expressar en un refinat llenguatge ornamental un món que fa l’efecte

d’irreal.


A les costes d’Almeria s’han descobert restes de ceràmica xinesa, i també evidències delcomerç amb l’Iraq, Síria i el Iemen. (Zozaya, 1992)

Els navegants recollien notícies de mons llunyans, les convertien en faules i

aquestes es traduïen en una literatura que fomentava la imaginació i l’interès

per altres mons. Del Preste Joan a Marco Polo es construeix una peculiar visió

del món asiàtic en el qual l’Índia i la Xina seran els pols d’atracció principal.

Els segles XV i XVI inicien científicament el coneixement d’altres realitats i con-

figuren una cartografia cada vegada més aproximada a la real. El Mapa Català

del Món, de 1375, era una expressió de l’abandonament de les fantasies de la

cartografia medieval, i va constituir una fita important en la història intel·lec-

tual europea. La transició cap a l’humanisme és ja una realitat i la mirada sobre

el món propi i aliè modifica la percepció de l’home europeu.

Entre aquestes es pot citar, per la celebritat que va tenir en la seva època, l’obra

de Fray Juan González de Mendoza (1545-1618), Historia de las cosas más nota-

bles, Ritos y Costumbres del gran Reyno de la China, sabides así por los libros de las

mesmas China, como por relación de Religiosos y otras personas que han estado en

dicho Reyno. Encarregada pel rei, l’autor interpreta, com el títol indica, el que

ell mai no va arribar a veure i conèixer de primera mà, i és, per tant, una valu-

osa font per a conèixer quines eren les preocupacions culturals de l’època en-

vers aquests nous territoris. És diferent el cas del pare Martín de Rada (1533-

1578), qui va conèixer la Xina i va fer una viva descripció dels seus costums i

usos a Relación verdadera de las cosas del reyno de Taibin, por otro nombre China,

y del viaje que a el hizo el muy reverendo padre fray M. De Rada, provincial que fué

del orden de San Agustín, que lo vio y anduvo en la provincia de Hocquien año

de 1575 hecha por el mismo. Una altra font destacable és l’obra del dominic

Domingo Fernández de Navarrete.

Les primeres trobades que es produeixen en territori xinès amb europeus els

protagonitzen portuguesos que, procedents de Goa (Índia), inicien els seus in-

tents de penetració per aconseguir el control directe del comerç. Mitjançant

una adequada política d’aliances davant l’atac de pirates japonesos, Portugal

aconsegueix el permís per a establir-se a Macau i comerciar amb productes xi-

nesos. D’entre tots aquests sobresurt la porcellana, una nova transformació del

fang primigeni, que amb la seva decoració blava i blanca sorprèn a Europa, i

és considerada un producte misteriós i desconegut, la qual cosa insisteix en el

caràcter exòtic d’Orient.

Els contactes comencen a ser directes i les fonts escrites donen notícies

més fidedignes, si bé l’esglai i la sorpresa sembla que mantenen el sentit

de faula de les cròniques. Aquest primer període (segles XVI-XVII) està

marcat per la importància de les fonts espanyoles sobre la Xina, les

quals són traduïdes a diferents llengües i són responsables de la imatge

de l’Àsia a Europa.

El Preste Joan

A mitjan segle XII es va difondre la llegenda que hi haviaal cor de l’Àsia un rei cristià, anomenat Preste Joan. Dels franciscans que van viatjar per Mongòlia al segle XIII, n’hi ha que, com Guillem de Rubruc, en van negar l’existèn-cia, mentre que n’hi ha d’altres que, com Joan de Pian del Càrpine, la van afirmar. Marco Polo va corroborar més tardla seva existència identificant-lo amb un tal rei Jordi. Al final del segle XV els portuguesos van buscar el Preste Joan a Etiòpia i el van identificar amb el Negus.

Lectura complementària

Per a una anàlisi de les fonts espanyoles, Busquets A,La contrucción de la imagen española sobre China: la aportación de los Tratados de Fernández Navarrete, treball de recerca presentat a la Universitat Pompeu Fabrael 7 de setembre de 2000.


La història del comerç de la porcellana inclou quatre segles, del XVI al XIX, in-

troduint formes, decoracions i tècniques que conformen l’imaginari col·lectiu

europeu. A la porcellana li segueixen altres objectes que inunden els palaus i

salons de monarques i aristòcrates, que es cristal·litzen en el segle XVIII en el

concepte de xineria o chinoiserie. Amb això s’imiten models i decoracions, i

l’interès intel·lectual per la cultura xinesa creix gràcies a la tasca de la traducció

i els escrits de jesuïtes, agustins i dominics assentats al país.

En les fonts literàries amb prou feines es percep un interès per l’art, potser per

l’artesania, i tant Escalante (1577) o González de Mendoza (1585) com Fernán-

dez de Navarrete (1676) reflecteixen el seu interès per la porcellana, tant pel

que té el seu origen de misteriós com per la bellesa dels seus acabats.

“De la loça de China, de que por aca se refieren algunas cosas sin fundamento, escriuiraqui brevemente, ni se haze de cascaras de hueuos, ni de caracoles de mar, como refiereMendoça, ni en la tierra la ienen sepultada cien años, ni veinte... purificanla muy bien;pinala de varis y finissimas colores..”

Vila (p. 47)

Al segle XVIII, la mirada sobre el mateix material és molt diferent, fins al punt

de definir els components de la pasta ceràmica que permet, després de la coc-

ció, la creació de la porcellana. A les Cartas Edificantes (1755) escrites pel jesu-

ïta Pare D´Entrecolles, es descriu d’aquesta manera la fabricació de la pasta:

“... el primer trabajo consiste en purificar otra vez el Petunzi y el kao-lin, de las heces quetienen cuando se venden. Se quebrantan luego los petunzi y se echan en un vaso llenode agua; luego se menean con una espatula ancha y se acaban de disolver; dejan que re-posen por algunos instantes y despues se coge lo que sube a la superficie...”

García Ormaechea (p. 481)

Els jesuïtes són, durant els segles XVII i XVIII, els responsables de la construcció

de l’”altre”, des d’una plataforma diferent a la que es construeix a partir de la

idea i el concepte del Nou Món. Seran els primers a traduir obres clàssiques xi-

neses al llatí de manera que puguin ser compreses per la classe intel·lectual eu-

ropea, on tindran un important ressò entre filòsofs i científics. Leibniz (1646-

1716) parla sobre la Xina en el seu Novissima Sinica, en els termes següents:

“Avui, l’Imperi xinès, que gairebé iguala Europa en la superfície dels seus cultius i la su-pera certament en població, competeix amb nosaltres en molts altres terrenys gairebé enigualtat, de manera que unes vegades vencen ells i d’altres, nosaltres... Però és desitjableque ells, al seu torn, ens ensenyin aquelles coses que són d’especial interès per a nosaltres:el millor ús de la filosofia pràctica i una manera perfecta de viure, per no referir-nos araa les seves altres arts...”

Dawson (p. 82)

Des dels primers contactes s’entén a Europa que les cultures de l’Àsia oriental,

entre les quals, per a l’europeu, destaca la xinesa, no pertanyen a països colo-

nitzats, ni els objectes que arriben a Europa són considerats tributs, sinó que

formen part de desenvolupaments culturals de profundes arrels històriques

que no es poden afegir al concepte de “primitius”.


La imatge de la Xina s’amplia al Japó, i de nou comerciants i religiosos seran

els principals protagonistes de conformar un distorsionat concepte de com-

plex desenvolupament cultural i artístic. L’aïllament del Japó entre el 1650 i

el 1868 aprofundeix en aquesta mirada llunyana i aliena. Coincidint amb la

seva obertura a Occident, el Japó recobra protagonisme en el context europeu,

iniciant un període d’intercanvis culturals on les manifestacions artístiques

construeixen la imatge del país fora d’aquest.

En l’últim terç del segle XIX, lluny ja de les chinoiseries del Rococó, la Turquerie

del Pavelló de Brighton o l’orientalisme dels romàntics, s’inicia una relectura

dual del món japonès. El japonisme és entès, d’una banda, com una moda pas-

satgera i efímera que s’estén entre els nuclis urbans europeus interpretant una

realitat a la japonesa, en el desenvolupament de les arts sumptuàries, en la

indumentària, en la decoració; i de l’altra, entès com un fenomen entre el

1870 i el 1890 amb un fort impacte en la cultura visual de les avantguardes

històriques.

El gravat policrom en fusta (ukiyo-i) és col·leccionat i admirat per artistes i crí-

tics que hi veuen noves capacitats d’expressió que els seus llenguatges incor-

poren. Edmund Goncourt no dubta de definir la seva importància en afirmar

el 1884 al seu diari, recollit en les seves Mémoires de la vie littéraire (1956):

“Quan dic que el japonisme forma part del procés revolucionari de la visió dels europeus,vull dir que el japonisme va portar a Europa un nou sentit del color, un nou sistema de-coratiu i, si vols, una imaginació poètica en la invenció de l’object d’art que no havia exis-tit anteriorment ni en les èpoques glorioses de l’edat mitjana i del Renaixement.”

Manet (1823-1883) es manifesta amb la pintura tan rotundament com ho fa

Goncourt amb les paraules. A Retrat de Zola ubica darrere l’escriptor tres de les

pautes de la seva pintura i sentit de la modernitat: Els embriacs, de Velázquez,

un gravat d’Utamaro, i l’Olímpia. Per a tots els artistes que aprecien el que

aquests gravats ofereixen, ni aquests ni el terme japonisme no poden tenir el

mateix significat. Manet, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Klimt o Grosz ho van

interpretar de maneres molt diferents.

El coneixement d’aquestes obres té una gran transcendència en iniciar l’estudi

de la història de l’art japonès (per exemple, E. Chesnau, 1878, L’art japonais),

interessant-se per la pròpia naturalesa d’aquest. Ni la valoració de la crítica

d’altres formes i llenguatges ni la de l’artista no constitueixen fets aïllats, sinó

que aniran acompanyats d’un interès científic que des de l’arqueologia fins a

la història de l’art avalarà la seva autonomia.

L’arribada dels gravats japonesos en fusta i la seva circulació entre les

avantguardes no era una moda. Els nous “avantpassats” es van conside-

rar d’una manera molt seriosa: d’una banda, van aparèixer com a savis

en un moment de profunda crisi i, d’altra banda, van ser vistos com els

precursors d’una nova era que universalitzava l’art.

Gravat ukiyo-e, obra de Hokkei (1780-1850).

Manet, Retrat de Zola (detall).


La universalització dels llenguatges artístics es consolida al segle XX, en què són

innombrables els artistes que manifesten un viu interès en la seva pràctica artís-

tica pel concepte asiàtic de l’art. De l’obra arquitectònica d’F. Lloyd Wright

(1867-1959) al Japó i als Estats Units a l’art del gest practicat per H.

Michaux (1989-1984) es teixeix una espessa xarxa d’intercanvis culturals

ideats des del coneixement que es prolonga fins a l’actualitat en un univers

artístic comú.

A partir dels acords i desacords que configuren i conformen la mirada sobre

l’Àsia oriental s’assenten les primeres fonts que a Occident serveixen de refe-

rent per a crear una visió més polièdrica i, per això, més real. La ciència subs-

titueix la imaginació, el somni, i Occident recrea un nou corpus de fonts sobre

l’Àsia oriental que incentiva el coneixement des de l’exterior i l’interior d’un

ric passat històric i cultural que s’expressa per mitjà de les obres d’art.


2. Arqueologia i història de l’art

A Europa, a partir del Renaixement, les investigacions sobre el seu passat van

privilegiar el llegat de l’antiguitat clàssica, assumida tant en la seva tradició li-

terària com en els seus objectes materials, especialment l’arquitectura i l’escul-

tura. L’amor cap a l’objecte antic, acompanyat de l’epigrafia i altres fonts que

van completar el seu significat, va impulsar el col·leccionisme i, amb això, va

créixer l’afany de conèixer i la utilització d’un vocabulari crític que ordenés la

classificació dels objectes fins i tot en termes estètics.

A partir de les expedicions europees de caràcter colonialista dels segles XVIII i

XIX, s’inicia l’estudi de les disciplines associades a les cultures antigues, com

l’egiptologia, l’arqueologia bíblica i l’assiriologia. Atès que l’arqueologia clàs-

sica neix en el patró cultural europeu, tots aquests estudis assumeixen com a

punt de partida un paradigma històric concret i un mètode en què el coneixe-

ment de llengües antigues per traduir les fonts apareix com una premissa lò-

gica per a entendre l’objecte. Tanmateix, i tot i tenir aquest coneixement

lingüístic, es tendeix a veure el paisatge contemporani no europeu amb la mi-

rada de la consciència històrica europea des de la qual treballen els intel·lectu-

als d’Occident, fins i tot malgrat que la llengua, la població i la cultura

d’aleshores siguin totalment diferents de les de l’antiguitat.

En l’estudi de les cultures no europees, semblava que no hi havia diferències

entre aquelles que havien desaparegut essent substituïdes per altres de signe

molt diferent i aquelles que constituïen l’origen del món contemporani, és a

dir, entre “cultures mortes” i “cultures vives”.

Els objectes de les cultures antigues no tenien cabuda en el tradicional i canò-

nic concepte europeu de les “belles arts” i per això es desenvolupen altres dis-

ciplines més adequades per a l’estudi d’aquests objectes, amb llenguatges més

propis de l’arqueologia i l’etnografia que de la història de l’art. De la mateixa

manera, tampoc no tenen cabuda en espais museístics on s’exposa el discurs

tradicional de la història de l’art.

En l’actualitat, el sentit d’interdisciplinaritat des del rigor acadèmic impulsa

una lectura múltiple de l’obra d’art, on arqueologia i història de l’art s’imbri-

L’arqueologia i la història de l’art sorgeixen com a disciplines a Europa i

són aplicades a l’estudi de les cultures de l’Àsia oriental a partir del final

del segle XIX. Els seus mètodes, llenguatges i criteris neixen de l’estudi de

les cultures europees i es crea un paradigma europeu que es traslladarà a

altres àrees culturals.


quen. Només a partir de la comprensió dels processos creatius es podia superar

aquesta diferenciació, però l’home encara no estava preparat per a entendre el

sentit de l’”alteritat”, entesa tant en la seva mirada Occident-Orient, com Ori-

ent-Occident.

2.1. Arqueologia occidental a l’Àsia oriental

La interpretació del passat, en plena efervescència del procés d’industrialitza-

ció i modernització, es va constituir en el punt central d’interès de gran part

de les disciplines científiques i humanístiques. Aquest interès comú va propi-

ciar certa orientació que pretenia impulsar un mètode interdisciplinari i con-

figurar un saber polièdric que s’apliqués amb més o menys encert en diferents

camps.

Arqueòlegs, antropòlegs i aficionats europeus i nord-americans van donar ini-

ci, per diferents vies, al seu interès per les cultures de fora de l’entorn occiden-

tal amb desigual criteri i motivació.

Les cultures de l’Àsia oriental havien originat des del segle XVIII una mirada di-

ferent, especialment en el cas xinès, on, com hem vist, la inicial fascinació dels

intel·lectuals europeus per la cultura confuciana i l’apreciació per les seves arts

decoratives van ser elements destacats.

No és casualitat que ni la Xina, ni Corea, ni el Japó fossin colonitzats per les

potències europees, de manera que la mirada científica, encara amb el para-

digma occidental com a model, va produir diferents fruits. El caràcter exòtic

d’aquests nous mons, de profunda antiguitat malgrat el seu declivi, no sem-

blava desaparèixer.

El reconeixement de la cultura material oposada a la història llegendària va tri-

gar temps a recórrer el seu camí, i la seva introducció és la gran aportació de

l’arqueologia i els seus mètodes a l’Àsia oriental.

Van ser, entre d’altres, el zoòleg nord-americà Edward S. Morse (1838-1925)

en el cas japonès i a la Xina el geòleg suec J. G. Anderson (1874-1960) els qui,

sense ser arqueòlegs, van demostrar mitjançant una excavació sistemàtica el

potencial a descobrir respecte als períodes àgrafs de la història d’aquests paï-

sos. La cultura Jomon del Japó o el paleolític i neolític a la Xina van ser definits

en aquests períodes inicials.

Les cultures xinesa i japonesa havien iniciat entorn del segle XI una in-

tencionalitat de recuperació del passat més pròxima a la mirada de l’an-

tiquari que a la de l’arqueologia, la prehistòria o la història de l’art. El seu

concepte d’història va lligat al de la paraula escrita, i aquestes cultures

comparteixen una concepció del temps derivada del mite i la llegenda.


En cada cas, com assenyala Barnes (1993), es forja un interès arqueològic propi a partirde problemes tradicionals com són la prioritat de les inscripcions en l’arqueologia xinesaprotohistórica, l’orientació cap a l’objecte al Japó i la recerca d’una identitat ètnica en lesantigues cultures de Corea.

2.2. El cas japonès

L’aïllament del Japó entre els anys 1650 i 1868 va tenir com a reacció una rà-

pida obertura cap a Occident, que es reflecteix en l’adopció del seu model eco-

nòmic i industrial, i també de les pautes culturals i artístiques. La participació

del Japó en les exposicions universals (1878 i 1889) va permetre a Europa i els

Estats Units el coneixement del misteriós país del sol naixent, d’objectes curio-

sos i d’artesania, que van promoure l’interès i la moda pels productes d’origen

japonès. Per a conèixer la delicadesa i bellesa de l’art tradicional japonès, va cal-

dre esperar l’ocasió que va oferir el pavelló japonès de l’Exposició Universal de

1900, organitzat per Hayashi Tadamasa. A partir d’aleshores Europa va perce-

bre que les obres d’art, i no els bibelots o curiositats passatgeres, eren dignes

d’entrar als museus, i que el que s’havia conegut fins al moment tan sols eren

fórmules de l’art popular.

L’interès que va suscitar el japonisme que hem comentat va permetre un acos-

tament només parcial al caràcter artístic de la creació japonesa, ja que amb

prou feines es basava en els gravats, que al Japó no tenien una consideració

artística tan alta. Les publicacions que es realitzen durant les últimes dècades

del segle XIX, de gran importància per la innovació, estan mancades del rigor

d’un coneixement intrínsec de la cultura japonesa. Curiosament, qui inicia i

impulsa una nova mirada sobre l’art del passat al Japó no és un arqueòleg ni

un historiador de l’art, sinó el zoòleg Edward Sylvester Morse.

Originari de Peabody (Salem, Massachusetts), va formar part del nucli d’in-

tel·lectuals i científics que van introduir a Boston l’interès per l’art i la cultura

japoneses. Les seves investigacions, les seves col·leccions i els seus coneixe-

ments van ser el germen de la millor col·lecció d’art japonès que hi ha als Es-

tats Units, que allotja el Museum of Fine Art de Boston (MFA). Morse, Bigelow,

Fenollosa i Kakuzo són referències primordials en la creació del primer corpus

de fonts sobre art japonès escrites en llengües occidentals a partir del coneixe-

ment directe de l’obra d’art.

L’interès científic de Morse residia en l’estudi de l’evolució dels braquiòpodes

des de les formes fòssils fins a les espècies actuals. Aquesta va ser la raó que el

va conduir el 1877 al Japó, on va recollir mostres que el van ajudar a conèixer

i explicar la cadena evolutiva. Al cap de poc temps d’arribar-hi, se li va dema-

nar crear un departament d’història natural amb el seu corresponent museu al

si de la Universitat Imperial, la primera i llavors única de l’arxipèlag.

La urgent necessitat d’adoptar els models científics occidentals feia necessària

la contractació de professionals occidentals, tal com succeiria, entre d’altres,

Edward Sylvester Morse.


amb Fenollosa. Establert al Japó d’una manera més permanent, Morse va al-

ternar les seves investigacions amb la docència, i va ser precisament el seu in-

terès per cert tipus de mol·luscos l’aparença dels quals va reconèixer en formes

ceràmiques el que el va portar a mostrar primer curiositat i després passió pel

coneixement de la ceràmica primitiva del Japó. Mancat de qualsevol formació

artística, Morse es va deixar guiar per Ninagawa Noritana, antiquari i estudiós

de la ceràmica, en el coneixement de les pastes, els forns i els vernissos. Així,

es va iniciar una de les col·leccions més importants de ceràmica japonesa que

seria adquirida per l’MFA de Boston el 1892. L’estudi de la ceràmica primitiva

va conduir Morse a la definició d’un dels períodes inicials de la protohistòria

japonesa, el període Jomon (7500-300 aC), i amb això va donar inici a l’arque-

ologia i la prehistòria al Japó.

L’interès per la cultura nipona des de diferents disciplines anava augmentant,

i d’una manera molt especial a Boston. Per aquesta raó, el govern japonès de-

mana a Morse que busqui especialistes interessats a traslladar-se al Japó per en-

senyar en els nous centres i instituts científics que es creen al país. Un dels

primers a contestar aquesta petició va ser Ernest Francisco Fenollosa (1853-

1908), el qual va arribar a Tokyo el 1878 amb un contracte de dos anys per a

ensenyar filosofia i economia política. D’origen espanyol, nascut a Salem,

s’havia llicenciat a Harvard en Filosofia, mostrant les seves qualitats de poeta,

músic i pintor. La seva sensibilitat artística el va conduir d’una manera natural

a interessar-se per l’art japonès, pel seu llenguatge pictòric. Aviat va conèixer

pintors de l’escola Kano que, rebutjats pel seu llenguatge tradicional, es veien

abocats a fer altres feines que els permetessin subsistir. Aquests pintors li van

ensenyar la tècnica pictòrica i el van introduir en el coneixement de la pintura

japonesa tradicional. Fenollosa adquiria pintures d’artistes de renom del pas-

sat, la qual cosa va ser el germen d’una important col·lecció que amb el temps

va ser adquirida per als fons de l’MFA de Boston. L’interès per la cultura asià-

tica el va conduir a estudiar amb la mateixa intensitat l’art xinès i a aprofundir

en el coneixement del budisme, i fins i tot va arribar a la seva identificació per-

sonal amb aquesta forma religiosa, en adoptar el nom de Tei-shin.

Entorn de 1878-1880 va coincidir al Japó amb William Anderson (1842-1900),

un escocès professor d’anatomia i infermeria de l’Acadèmia Naval Imperial de

Tokyo, que compartia l’interès per la pintura i el col·leccionisme. Anderson va

aconseguir reunir entorn de tres mil obres pictòriques xineses i japoneses que

més tard van formar part de les col·leccions del British Museum de Londres.

L’entusiasme de Fenollosa per l’art japonès el va conduir a formar un club el

1881, denominat Kangwakwai, format per ell i tres artistes representants de les

escoles Kano i Tosa. El seu objectiu era constituir un comitè per catalogar i ex-

pertitzar pintures i d’aquesta manera anar creant un catàleg de les grans obres

del passat que estaria dirigit pel pintor Kano Hogai i ell mateix. En la pràctica

de l’art van treballar en un estil modern denominat nihonga o pintura japonesa,

Detall d’un desplegable de l’escola Kanodel principi del segle XX.


amb el qual van buscar un equilibri entre la tècnica japonesa i els sistemes de

representació espacial occidentals.

La força de la cultura occidental, impulsada des de les institucions japoneses,

semblava substituir el valor de la tradició i la seva possibilitat de renovació. A

les escoles d’art, el mètode d’ensenyament que s’imposava era l’occidental –la

còpia de models, la perspectiva i el clarobscur–, minant el sentit d’identitat na-

cional, base de la força de la cultura japonesa.

A l’atenta i científica mirada sobre el passat japonès de Morse i Fenollosa aviat

es va unir un tercer bostonià, el Dr. William Sturgis Bigelow (1850-1926). El

1882 van iniciar els seus passejos i visites amb l’ajuda d’un jove japonès, Oka-

kuro Kakuzo (1862-1913), recorrent els principals centres artístics. Morse va

mantenir el seu interès per la ceràmica i l’etnologia, Fenollosa per la pintura i

Bigelow per la bellesa de l’obra, adquirint tots importants obres sota l’atenta

mirada de Kakuzo. Per a aquest, les converses mantingudes durant aquestes vi-

sites van ser l’esperó per a comprendre la importància de la conservació del pa-

trimoni i la valoració de la cultura material del passat, traslladant la seva

preocupació al Mombusho, el Ministeri d’Educació.

Com a conseqüència d’això, el 1884 Fenollosa i Kakuzo van iniciar una sèrie

de viatges promoguts pel govern japonès, per donar a conèixer en les diferents

prefectures el mètode de catalogació d’obres, i també per documentar fotogrà-

ficament les obres d’entre els segles VI i IX. En aquests viatges van tenir ocasió

de conèixer molts llocs inaccessibles fins llavors, que els van obrir les portes

de temples i residències, la qual cosa els va permetre conformar un primer ca-

tàleg d’obres. Per a tots dos, el millor descobriment d’aquell viatge va ser la fi-

gura de Buda del temple Horyuji a Nara, i en van descriure l’emoció a les

pàgines del seu cèlebre Epochs of Chinese and Japanese Art (1912):

“The impression of this figure, as one views it for the first time is of intense holiness. Noserious, broad-minded Christian could quite free himself from the impulse to bow downbefore its sweet powerful smile...”

Fenollosa (vol. I, p. 94)

A aquest viatge el van seguir el 1886 altres expedicions com a membres de la

Comissió Imperial d’Art per Europa i els Estats Units, el resultat del qual va ser

el projecte de creació de l’Acadèmia de Belles Arts de Tokyo el 1887. Aquí hi

van impartir classe Fenollosa i Kakuzo, i també els pintors de les escoles Kano

i Tosa.

La situació al Japó va començar a ser més complicada per a Fenollosa i el 1889

es va traslladar a Boston per formar el Departament d’Art Japonès de l’MFA,

on va ser conservador durant cinc anys. La seva tasca al museu es va centrar a

donar a conèixer al públic per mitjà de conferències i exposicions la riquesa

de la cultura japonesa, acceptant per a això préstecs d’altres col·leccions com

les del cèlebre Samuel Bing, a la galeria parisenca del qual adquirien gravats els

William Sturgis Bigelow.

El Buda de Horyuji.


impressionistes. Després d’una breu tornada al Japó el 1896, Fenollosa retorna

a Nova York el 1900, on treballa com a assessor d’una de les col·leccions més

importants asiàtiques, la de Charles L. Freer, després Freer Gallery de Washing-

ton. En aquells anys intenta plasmar en dues obres importants els coneixe-

ments adquirits en les seves llargues estades a la Xina i el Japó (Epochs of

Chinese and Japanese Art, 1912 i Noh, Accomplishment: a Study of the Classical

Stage of Japan, 1916).

En aquesta traducció conceptual, el treball d’Okakuro Kakuzo va ser fonamen-

tal en ser el primer japonès que escrivia sobre art i estètica en llengua anglesa,

intentant establir una visió des de l’interior de la cultura japonesa. The Ideals

of the East with special reference to the Art of Japan (1903), The Awakening of Japan

(1904) i The book of Tea (1906) s’afegeixen al corpus bibliogràfic de les prime-

res fonts en llengües occidentals escrites sobre art asiàtic i, d’una manera espe-

cial, sobre art japonès.

Okakura Kakuzo va néixer a Yoshiwara, ciutat portuària que va assolir un

gran desenvolupament a partir de 1868 gràcies al comerç internacional. Es va

llicenciar el 1880 en Filosofia i Literatura Angleses per la Universitat Imperial

de Tokyo i amb prou feines dos anys després ja formava part del grup de Fe-

nollosa, Morse i Bigelow. El seu interès pel coneixement i la conservació del

patrimoni japonès li permet participar en l’inici de la creació de fòrums de dis-

cussió i institucions acadèmiques destinades a aquest fi. Visita Europa i els Es-

tats Units, i també l’Índia i la Xina, i té ocasió de conèixer intel·lectuals locals

que treballaven en la mateixa direcció que ell al Japó.

Quan el 1887 es crea l’Escola de Belles Arts, el seu principal objectiu no serà

cap altre que la conservació i divulgació de l’art japonès, creant una atmosfera

única entre alumnes i mestres, que es va mantenir mentre Kakuzo va ocupar

la direcció de l’Escola. Després del seu abandonament i els viatges realitzats

per l’Àsia, continua mantenint l’impuls inicial, que el porta a crear el 1897

juntament amb 39 artistes joves la Nihon Bijitsuin (Centre de Belles Arts a

Yanaka, Tokyo), l’ideal del qual era fer comprendre que

“L’art antic de l’Àsia té més validesa que qualsevol de les escoles modernes, no tant en elprocés d’imitació sinó en l’idealisme, essent aquesta la raison d’être de l’impuls artístic.”

Horioka (p.17)

El 1904, coincidint amb l’esclat de la guerra amb Rússia, Okakura Kakuzo

abandona el Japó camí dels Estats Units, on viurà i treballarà a Nova York,

Seattle i Boston. A Boston s’uneix com a assessor al Departament d’Art Xinès

D’aquesta manera, el públic occidental anava tenint referències directes

sobre l’art de l’Àsia oriental i s’introduïa en el seu llenguatge artístic a

partir del model occidental.

Lectura recomanada

Okakura Kazuko (1978). El libro del te. Barcelona: Kairós.

Okakura a l’Índia

Les mateixes preocupacionsintel·lectuals entorn de la cons-trucció de la història de l’art asiàtic les troba Kakuzo en la seva visita a l’Índia, especial-ment a Coomaraswamy (1877-1947), Abanindranath Tagore (1871-1951) i Rabin-dranath Tagore (1861-1914), que buscaven una relectura de l’art indi basada en una autonomia interpretativa res-pecte al paradigma europeu. Coomaraswamy i Kakuzo es trobaran de nou en l’MFA de Boston, exercint de conserva-dor i assessor respectivament de les col·leccions asiàtiques. Allà coincidiran també amb Ernest Fenollosa.


i Japonès de l’MFA, i allà tindrà ocasió d’establir contacte amb la col·leccionis-

ta Isabella Stewart Gardner, amb la qual manté una intensa relació professio-

nal i d’amistat assessorant-la en les seves adquisicions i en el coneixement de

l’art japonès. Entre el 1905 i el 1913 fa innombrables viatges entre Amèrica,

Europa i l’Àsia, i té ocasió de publicar les seves obres més importants en llen-

gua anglesa, on expressa el seu concepte i valoració de l’art japonès. Kakuzo

insisteix en l’afirmació de l’art japonès com un compendi viu de tota la tradi-

ció asiàtica, atribuint-li un important paper en la formació de la identitat na-

cional nipona:

“És la seva tenacitat el que el Japó veritablement conserva de l’ànima asiàtica, fins i totquan aquesta està a punt de sucumbir davant del poder del que és modern”.

Finalment, no podem deixar de citar el francès Emile Guimet (1836-1918),

que des del seu origen empresarial mostra un interès excepcional per les cul-

tures asiàtiques que el condueix al Japó el 1875. Com van fer Fenollosa i Ka-

kuzo, Guimet va viatjar per tot el país, centrant el seu interès a visitar els

temples, dels quals va fer un exhaustiu estudi, completat amb els apunts del

pintor Félis Régamey. Es considera el primer col·leccionista europeu interessat

per l’art religiós, la col·lecció del qual va ser el germen el 1889 de la creació

d’un museu monogràfic sobre art asiàtic, el Musée Guimet de París.

2.3. El cas xinès

Aquest sentit literari de registre, d’arxiu, es complementa amb el de l’antiqua-

riat que sorgeix a l’empara d’aquest. Col·leccionisme, arxiu i antiquariat van

íntimament units en l’apreciació de l’objecte del passat. Un dels primers tex-

tos xinesos que testifiquen l’erudició de col·leccionistes i amateurs és el Ge gu

yao lun (Criteris bàsics per a les antiguitats), escrit per Cao Zhao el 1387, en el

qual s’intenta unir els coneixements transmesos a l’hora d’apreciar i jutjar un

bronze arcaic, una pintura, una cal·ligrafia i una porcellana.

Aquest moviment que parteix de l’emperador troba el seu suport ideològic en

el neoconfucianisme com a ideologia nascuda per superar la força del budisme

en el període històric anterior a la dinastia Song. És per això que no és estrany

que les investigacions se centrin més en temes seculars i en sofisticats mètodes

historiogràfics, per encoratjar un mètode empíric de catalogació dels bronzes

i els jades des del període Shang fins als Han. Les còpies de les formes, de les

El reconeixement de la importància de l’estudi del passat mitjançant la

cultura material no és una cosa que arribi a la Xina a través d’Occident.

En la dinastia Song del nord l’emperador Huizong (1082-1135) inicia

una tradició de recopilació d’informació seguint la tradició dels regis-

tres històrics, és a dir, l’enumeració d’objectes, obres i autors que van

conformant el paradigma de l’erudit xinès.

Ge gu yao lun

Traduït a l’anglès i editat per Sir Percival David (Chinese Coonoisseurship. The Ko Ku Yao Lun, Londres, 1971), col·leccionista i expert. L’interès per la ceràmica xinesa de Sir Percival el va portar a la creació de la Sir Percival David Foundation of Chinese Art, actualment dependent de la Universitat de Londres.


decoracions, de les inscripcions que comporten són part dels principis d’orde-

nació i classificació d’aquests objectes.

La pintura de les dinasties Song i Ming redescobreix l’atmosfera d’admiració

del passat i possessió d’aquest per mitjà de l’objecte en els jardins de col·lecci-

onistes i lletrats reunits entorn de la contemplació i discussió de bronzes, ce-

ràmiques i pintures.

El paradigma sinocèntric conformat a l’època Song cobra una nova vitalitat

durant el regnat de l’emperador Qianlong (1736-1795). Col·leccionista i me-

cenes, aconsegueix reunir a la Ciutat Prohibida una exquisida col·lecció ava-

lada per la tasca crítica de lletrats i artistes al seu servei. Huizong va crear

l’Acadèmia Imperial, i Qianlong la Biblioteca Imperial, i es van establir vincles

històrics entre ambdós emperadors. D’aquesta manera, Qianlong, emperador

manxú, s’imbrica en la tradició cultural xinesa i es legitima políticament com

el successor dels emperadors mítics.

En aquest estat de la qüestió, l’estudi des d’Occident de l’arqueologia i la història

de l’art xinès troba certa resistència a l’hora d’encaixar el paradigma eurocèntric

amb el sinocèntric. Si bé Anderson (1874-1960) es considera l’introductor de l’ar-

queologia a la Xina, altres autors com Ferguson (1866-1945), Laufer (1874-1934)

o Karlgren (1889-1978) opten per seguir el model xinès del col·leccionista amateur

adaptant els seus criteris de classificació d’objectes sense enllaçar-los en el discurs

de la història de l’art.

L’arqueologia occidental, com a mètode científic d’anàlisi, introdueix a la

Xina conceptes nous i revolucionaris, com el coneixement d’un passat àgraf

real, no llegendari, testificat per restes materials que parlen de vides anònimes,

no de personatges concrets. Abans d’arribar fins al món de la prehistòria i pro-

tohistoria, els occidentals descobreixen en el transcurs de la construcció del

ferrocarril un món subterrani format per la representació en terracota i altres

materials del món real i de l’imaginari. Aquest món del subsòl trenca el silenci

de l’eternitat per al qual havien estat creats els objectes i aquests emergeixen

indiscriminadament. Europa descobreix un nou passat de la cultura xinesa, in-

teressant-se pels objectes més que pel seu context. Les excavacions disten

molt de ser sistemàtiques i, per tant, científiques, i el món xinès mira amb sor-

presa com aquelles peces d’origen funerari per les quals mai no havien mostrat

interès i, per tant, no havien estat objecte de col·leccionisme, susciten un gran

entusiasme entre els occidentals. Els que col·leccionen mingqi, substituts fune-

raris, són els mateixos que encara no s’interessen per conèixer l’esperit creador

de l’art a la Xina.

En aquests primers balboteigs de la presència d’arqueòlegs i amateurs occi-

dentals a la Xina, els noms de Sir Marc Aurel Stein (1862-1943), Sven Hedin

(1865-1952), Paul Pelliot (1878-1945), Langdon Warner (1881-1955) i el Com-

te Otani, entre d’altres, s’endinsen a l’Àsia central i la Xina darrere les em-


premtes d’una possible presència cultural occidental en la formació de l’art

asiàtic. Durant les seves expedicions, redescobreixen les ciutats oasi de la Ruta

de la Seda, dels deserts del Gobi i Taklamakan, i destaquen la importància del

descobriment de les grutes budistes de Mogao a Dunhuang. Els testimonis dels

seus viatges constitueixen un corpus important de fonts de l’arqueologia i la

història de l’art en relació amb el budisme a l’Àsia.

Primeres publicacions

Entre les obres més destacades d’aquests arqueòlegs exploradors es poden citar les de Stein,Serindie, publicada en 5 volums el 1921, Pelliot, Grottes de Touen-houang: peintures et sculputresbouddhiques des époques Wei, T´ang et Song, (1920-24), Von Le Coq, Buried Treasures of ChineseTurketan (1928) i Sven Hedin, History of Expedition in Asia, 1927-1935 (1943-1944).

Com corresponia a l’esperit de l’època, molts dels objectes, manuscrits i pintures

trobats van ser traslladats a Europa, al·legant un millor criteri per a la conserva-

ció d’un passat que en cap cas no era el seu. El British Museum de Londres, el

Musée Guimet de París, l’Ermitage de Sant Petersburg, entre d’altres, allotgen

part important del resultat d’aquestes expedicions. L’espoliació del patrimoni

va ser, sens dubte, per a la classe intel·lectual xinesa un toc d’atenció per reva-

lorar el seu passat cultural i crear un nou nacionalisme cultural davant la invasió

del paradigma europeu.

Els manuscrits de Dunhuang, les inscripcions oraculars (jiaguwen), l’epigrafia

de les tombes Han (jinshixue), els bronzes Shang i Zhou, conformen un nou

conjunt de fonts que seran bàsiques per a l’estudi del passat i que confereix a

l’arqueologia un gran prestigi.

Aquest passat creix científicament amb els descobriments d’Anderson, a les se-

ves excavacions de Zhoukoudian als anys vint, un jaciment paleolític, on es

van trobar les empremtes de l’“home de Pequín”, les grutes neolítiques de Sha-

guotun a la província de Liaoning i el lloc neolític de Mianchi a la província

d’Henan, l’expressió material del qual se centra en la ceràmica pintada del que

es va denominar cultura de Yangshao (5000-3000 aC). D’aquesta manera, s’ini-

cia l’estudi de la prehistòria a la Xina, que “destrueix” el passat mític i llegen-

dari dels “tres emperadors” i “cinc sobirans”, recreat per Confuci.

A la dècada dels anys vint del segle XX, es va crear l’Acadèmia Sínica (1928-

1936), que tenia com un dels seus objectius prioritaris l’estudi i la conservació

del seu patrimoni. Un dels seus èxits inicials més importants va ser sens dubte

el descobriment de l’antiga capital de la dinastia Shang, la ciutat d’Anyang o

Yin, que posa de manifest noves fonts epigràfiques en les inscripcions dels os-

sos d’animals i closques de tortuga trobades allà. En aquest cas, el protagonisme

dels arqueòlegs xinesos mostra la seva familiaritat amb els mètodes científics

occidentals, treballant junt amb els seus col·legues en l’establiment de les no-

ves cronologies històriques del seu remot passat.

Després dels períodes d’inici (1890-1910) i formació (1920-1940), a partir de

1949 i fins a 1976, coincidint amb el govern de Mao Zedong, s’institucionalit-

Manuscrit tibetà de les coves de Dunhuangfotografiat per Stein el 1907.

Lectura recomanada

Yang. “A History of Modern Chinese Archaeology”. A: The Golden Age of Chinese Archaeology (pàg. 25-45).


zen els organismes encarregats de la protecció del patrimoni, a través del Bureau

de Relíquies Culturals i l’Acadèmia de Ciències Socials. A partir de diferents insti-

tuts dependents d’aquests es crea una xarxa per a l’estudi i conservació de les

obres d’art tant des del punt de vista de l’arqueologia com de la història de

l’art. La interpretació dels treballs realitzats durant aquest període està subjec-

ta a una forta politització, destinada a l’afirmació no solament del caràcter au-

tòcton de la cultura xinesa, sinó també de la validació dels discursos històrics

defensats des de les instàncies oficials.

Su Bingqi (1909-), investigador de l’Institut d’Arqueologia i membre de l’Acadè-

mia de Ciències Socials, en un article titulat “A New Age of Chinese Archaeo-

logy” (1999), defineix tres objectius prioritaris per a l’arqueologia xinesa: (1)

escriure una història nacional; (2) estendre aquest criteri fins als períodes sense

registres històrics, i (3) establir una escola pròpia d’arqueologia. Aquests tres

punts continuen formant part del debat teòric sobre l’arqueologia a la Xina, una

disciplina que, d’acord amb els descobriments dels últims cinquanta anys al pa-

ís, ha permès una relectura del seu passat no històric –conformat per les cultures

prehistòriques– o l’espectacular descobriment del mausoleu de Qinshi Huangdi

el 1974.

El debat i la pràctica de l’arqueologia han tingut i tenen el seu paral·lelisme i

complement en la història de l’art, disciplina d’origen occidental que es des-

envolupa i expressa al llarg del segle XX seguint diversos mètodes d’interpreta-

ció. La formació de col·leccions públiques i privades en el context occidental

ha estat una de les seves primeres manifestacions, i la interpretació de les obres

que les conformen la base de la visió de la història de l’art xinès a Occident.

Ja hem comentat com al començament del segle XX alguns historiadors de l’art

es van sentir atrets pel mètode xinès d’interpretació i classificació de l’obra

d’art: jades cerimonials, bronzes rituals, pedres amb inscripcions i dissenys

pictòrics; categories que no es corresponien amb els criteris utilitzats en la clas-

sificació canònica occidental. Malgrat això, el vocabulari utilitzat s’adequava

més al model europeu que al context de l’obra xinesa.

Entre els occidentals que inicien investigacions sobre qüestions concretes de

l’art xinès es troba Victor Ségalen (1878-1919), investigador i escriptor inte-

ressat per la Xina i la seva cultura artística. En les seves diferents estades a la

Xina va tenir l’ocasió de fer un important treball de documentació gràfica cen-

trat en l’escultura monumental en pedra, que va servir de base per a un estudi

titulat Chine, la Grande Statuaire, referència bibliogràfica ineludible en aquest

tema. En el seu text reflexiona sobre l’escàs interès que troba en les fonts xine-

ses sobre aquesta qüestió, especialment comparant-lo amb l’ingent material

historiogràfic existent sobre les inscripcions en pedra, pròximes al sentit occi-

dental del que és l’escultura. Partint del treball iniciat per Edouard Chavannes

(1865-1918), Ségalen retrocedeix en el seu estudi fins al segle III aC, centrant

el seu interès en l’escultura Han. La seva mirada, igual que la de Stein i molts


d’altres, ofereix una visió que parla d’una cultura fronterera als límits de la in-

fluència del món mediterrani, que se situen a l’Índia.

Els estudis de caràcter més professional en història de l’art s’inicien entre 1920

i 1936, realitzats per historiadors de l’art formats acadèmicament, com Ludwig

Bachhofer, Max Loehr, George Rowley o Osvald Sirén entre d’altres. A alguns

d’ells se’ls considera sinòlegs pròpiament dits, ja que, com Loehr (1903-1988)

i Sirén (1879-1966; History of Early Chinese Art, 1929-1930), es desplacen a la

Xina, on tindran ocasió de viatjar i treballar durant llargs períodes de temps.

D’altres, com afirma Robert Thorp, arriben a través de l’estudi d’altres cultures

asiàtiques i fins i tot de cultures europees, sense penetrar en el coneixement

interior de la cultura xinesa.

Els mateixos corrents metodològics que es desenvolupen a Occident tenen un

fidel reflex en el treball dels estudiosos occidentals sobre la història de l’art a la

Xina. Entre els anys quaranta i seixanta l’aïllament de la Xina impedeix la seva

presència en territori xinès i, en conseqüència, limita el desenvolupament dels

estudis de sinologia in situ. És per això que cobraran una importància més gran

els estudis sobre les col·leccions formades a Occident, que, malgrat la seva quan-

titat i qualitat, redueixen l’àmbit d’estudi a certs tòpics com la ceràmica neolíti-

ca, els bronzes tardans Shang o les terracotes funeràries Tang, considerats fora

dels seus contextos.

Des de 1976 fins a l’actualitat el panorama ha canviat de manera substancial,

generant una nova bibliografia en història de l’art produïda per professionals

de l’exterior i de l’interior del país, tant si és en estudis de caràcter general com

si és en monografies sobre diferents aspectes, des de la teoria fins a la història

de l’art. Amb això s’han obert infinites possibilitats a l’investigador, que pot

tenir accés tant a les fonts originals com a les seves interpretacions en diferents

discursos historiogràfics. Les publicacions en revistes especialitzades, de caràc-

ter acadèmic i comercial, revisen constantment els judicis del passat sobre

l’obra d’art, estimulant el coneixement i la investigació.

Així mateix, la continuïtat de la política d’excavacions ha permès treure a la

llum importants jaciments arqueològics, publicats i difosos en mitjans especia-

litzats i en exposicions, que en els últims vint anys han apropat el coneixement

de la cultura artística xinesa al públic i a la crítica especialitzada.

2.4. El cas coreà

A diferència de la Xina i el Japó i a causa de les circumstàncies històriques, l’ar-

queologia i la història de l’art tenen a Corea un desenvolupament més tardà

respecte a les nacions veïnes. A causa de la presència japonesa a Corea, el pa-

radigma que es coneix no va ser tant el d’origen europeu com el japonès, in-

teressat a demostrar i justificar la dominació nipona a la península coreana.

Lectura recomanada

Thorp, R. (1999). “Studiesof Chinese Archeology/Art History in the West: a Historic Review”. A: Exploring China’s Past (pàg. 51-62).


Per això no és estrany que a partir de 1945, alliberats del jou japonès i després

de la partició del país com a conseqüència de la guerra de Corea, tant a Corea

del Nord com a Corea del Sud s’aprofundís en una arqueologia que justificava

el seu passat amb autonomia respecte als seus dos poderosos veïns. Al nord la

iniciativa és del govern (Institut d’Arqueologia i Folklore, sota control de

l’Acadèmia de Ciències Socials de Corea del Nord), i és a partir de les seves ins-

titucions des d’on es projecten estudis i excavacions. Al sud són les universi-

tats i els museus els qui promouen l’estudi i la investigació del seu passat, amb

un fort caràcter nacionalista. Entre els més destacats investigadors d’aquests

moments inicials es troba Kim Won-yong, que es trasllada a Nova York en la

dècada de 1950 per doctorar-se en història de l’art. Fruit d’aquells anys d’estu-

di, es van crear diferents departaments universitaris i fins i tot museus, seguint

els ensenyaments i models nord-americans.

Aquestes circumstàncies expliquen, encara que només fins a cert punt, la di-

ferent densitat bibliogràfica i investigadora en aquests temes a Corea en rela-

ció amb els casos xinès i japonès, ja que aquesta continua essent per al públic

l’àrea cultural més desconeguda de l’Àsia oriental.


3. La formació de col·leccions

Els grans museus europeus, com és el cas del Bristish Museum (1914) i el Vic-

toria & Albert (1899) de Londres, el Louvre (1893) i el Guimet (1899) de París,

es nodreixen de les expedicions arqueològiques de Stein i Pelliot, i també de

Guimet i Cernuschi, sense rebutjar les donacions de col·leccions privades que

enriqueixen i amplien els seus fons. Els museus dels Estats Units, com l’MFA

de Boston, la Freer Gallery de Washington o l’Asian Art Museum of San Fran-

cisco, per citar només uns casos, adquireixen o reben dels primers col·leccio-

nistes i historiadors de l’art importants col·leccions germen del seu posterior

desenvolupament.

L’origen de totes aquestes col·leccions és múltiple i divers, des de les expedicions

arqueològiques citades fins a les col·leccions privades i les d’ordre religiós. En

tots aquests casos es pot dir que les col·leccions formades així eren de caràcter

poliglota, en el sentit que manifestaven diferents llenguatges: etnogràfics, his-

tòrics, arqueològics i artístics.

La dificultat inherent era la classificació d’objectes atenent un cànon occidental

que difícilment té paral·lelismes a les obres asiàtiques. Les categories d’”escultu-

ra”, “pintura” i “arquitectura” no encaixen amb l’esperit original de les obres.

L’escultura engloba des de baixos relleus amb inscripcions fins a imatges bu-

distes. Per la seva banda, l’arquitectura no reflecteix a l’Àsia oriental una evo-

lució d’estils, ni un registre de noms, sinó que es desdibuixa en el seu context

original en una concepció molt secundària respecte al paper que ocupa en al-

tres cultures i contextos europeus i no europeus. Les obres pictòriques amb

què s’inicia la història de la pintura s’havien perdut quan van començar les

col·leccions, i es va recórrer a les fonts literàries per al seu coneixement. Per a

conèixer els llenguatges primigenis de la pintura s’acudeix a suports com el

bronze, la laca, la pedra i la ceràmica. D’aquesta manera, es prioritza la presèn-

L’origen de les col·leccions públiques i privades de l’Àsia oriental a Oc-

cident, tal com hem vist, té dues procedències diferents que, en certs ca-

sos, convergiran en la creació de magnes espais museístics. D’una

banda, el corrent que s’inicia al segle XVI i que busca en l’objecte d’art

el component exòtic i, de l’altra, l’interès científic que a partir de la se-

gona meitat del segle XIX permet el desenvolupament de noves perspec-

tives sobre l’origen de les cultures asiàtiques. Simultàniament, als països

d’origen s’inicia una política de conservació del patrimoni amb la crea-

ció de museus a Seül, Tokyo i Pequín, que tindran la seva continuïtat i

reflex en tot el territori i al llarg del segle XX.


cia d’objectes com es va fer en la tradició antiquària, l’origen de la qual en

molts casos es troba en contextos funeraris de tradició poliglota.

Al llarg del segle XX s’han anat polint i treballant els

conceptes i definicions de l’obra d’art d’origen asiàtic,

però encara no s’han integrat al discurs general. Els

grans museus com el British Museum o el MET de Nova

York aïllen en espais de gran espectacularitat museogrà-

fica els objectes d’origen xinès, indi, japonès o del sud-

est asiàtic, presentant-los sota un criteri purament cro-

nologicolineal que arrenca en la prehistòria i condueix

fins al segle XX. És difícil fins i tot veure’ls dialogant en-

tre si, atenent contextos culturals concrets, i encara

menys fer-ho amb obres d’art d’origen occidental. Potser

en els museus dedicats al segle XX no s’assisteix a aquesta diferenciació tan ex-

trema i s’oblida l’origen geogràfic de les obres i els seus autors, per inserir-los

en un discurs més universal i menys virtual.

A la Xina i el Japó, i posteriorment a Corea, es creen les primeres institucions

dedicades a la conservació del patrimoni, que donen lloc als primers museus.

El 1871 es funda el Ministeri de Béns de la Casa Imperial, més endavant Museu

Nacional de Tokyo; el 1908 es crea el Museu del regne de Choson a Corea i,

només després de l’alliberament japonès, s’inaugura a Seül el 1946 el Museu

Nacional. Després de la caiguda de la dinastia manxú el 1911, la Ciutat Prohi-

bida de Pequín és abandonada i és reconvertida el 1925 en Museu de Palau. El

1936 i a causa dels esdeveniments bèl·lics, part de la col·lecció imperial és tras-

lladada a Nanjing i Shanghai, i després d’innombrables particions i viatges, el

1948 una part important es trasllada a Taiwan per mandat del general Chiang

Kai-shek. El 1965 es crea a partir de les col·leccions del Museu del Palau de Pe-

quín i del Museu Central de Nanjing, el Museu del Palau Nacional de Taipei

(Taiwan). La col·lecció imperial es desmembra en dos grans museus, Pequín i

Taipei, els camins dels quals transcorren paral·lels als esdeveniments històrics

de cada un dels dos països.

Entre el 1980 i el 2000, la República Popular de la Xina ha fet un important

esforç destinat a millorar les condicions de conservació i divulgació del patri-

moni històric. Els jaciments arqueològics més importants, com és el cas del

mausoleu del primer emperador a Xi’an, s’han convertit en museus-jaciment-

centres d’investigació. A l’empara de descobriments de tal magnitud, s’ha afa-

vorit el desenvolupament de l’arqueologia, el resultat del qual ha donat peu a

la creació de museus nous i moderns, com podrien ser el Museu Provincial de

Shaanxi, i el més innovador en la museografia xinesa: el Museu de Shanghai.

En tots aquests es presenta el llegat artístic del país, gairebé sense referències a

altres cultures pròximes, com podrien ser la japonesa i la coreana. Només en

el Museu de Shanghai hi ha un departament dedicat a l’art occidental, amb

espais destinats a exposicions temporals d’importants museus i col·leccions

privades occidentals.

El Museu del Palau Nacional a Taipei.


Al Japó la xarxa de museus és densa, formada tant per aquells de titularitat pú-

blica com pels privats. En aquests no solament es conserven fons relacionats

amb el patrimoni japonès, sinó que manifesten l’interès dels col·leccionistes

per l’art antic de la Xina i Corea en col·leccions de gran prestigi i qualitat.

La creació de col·leccions d’accés públic a tot el món facilita els treballs de clas-

sificació i investigació en diferents especialitats que permeten desenvolupar

centres d’investigació en els departaments universitaris, una política d’inter-

canvi que es verifica en el desenvolupament de simposis, congressos i exposi-

cions.

Hem deixat per al final el cas espanyol, al qual ens referirem a continuació.

Per a conèixer la situació del col·leccionisme d’art asiàtic a Espanya cal mirar

al segle XVI, quan la cort adquireix objectes exòtics sigui quina sigui la seva

procedència. El gust pel que és grotesc i enganyós, seguint les modes històri-

ques, es va conformant entorn de la Cambra del Tresor de Felip II i la Cambra

de les Meravelles, que amb el temps es conformen com el germen del col·lec-

cionisme real i particular d’objectes procedents d’altres entorns no europeus.

La presència espanyola a Filipines no justifica històricament un interès objec-

tiu sobre la cultura artística asiàtica, malgrat la importància del comerç a tra-

vés de la Nau d’Acapulco, que solca els mars entre el 1565 i el 1815.

Durant el regnat de Carles III (1759-1788) es crea el Reial Gabinet d’Història

Natural, la col·lecció del qual serà traslladada el 1867 al Museu Arqueològic

Nacional (MAN) de Madrid. En aquesta col·lecció apareix documentada una

important quantitat d’objectes d’origen xinès, japonès i filipí, en mobiliari,

porcellana, tèxtil. El MAN realitza un primer dipòsit d’aquesta col·lecció el

1944 al Museu Nacional d’Arts Decoratives, que serà completat per un segon

dipòsit el 1983. A aquests fons es van unir els objectes de la Col·lecció Riaño,

de la Col·lecció Martínez Santa-Olalla, de la Col·lecció Weissberger i també de

la Col·lecció del Dr. Pulido. La major part dels fons reunits se centren en la

porcellana xinesa i japonesa, i també en mobiliari en laca, talles en fusta, es-

malts i voris. Junt amb les peces d’origen xinès i japonès, el Museu Nacional

d’Arts Decoratives ha reunit peces escultòriques de l’Índia i el sud-est asiàtic

que mai no han estat exposades. Una selecció de les obres d’origen xinès i ja-

ponès es va mostrar al públic a partir de 1983 i per a això es va habilitar un

espai en el mateix museu. Amb l’ocasió de la inauguració de la Sala Oriental,

el museu va encarregar a Fernando Tabar de Anitua un estudi sobre les peces

en ceràmica (Cerámicas de China y Japón en el Museo Nacional de Artes Decorativas,

1983) i va facilitar l’accés a altres peces per a la realització de diferents treballs

d’investigació. Posteriorment es va clausurar la Sala Oriental, emmagatzemant

de nou els fons en espera d’una millor ubicació.

L’absència a Espanya d’un interès científic per les cultures no europees marca

un abisme davant altres països occidentals, i n’és un dels resultats la manca

d’un col·leccionisme de qualitat, tant públic com privat.


En l’actualitat les úniques col·leccions d’accés públic centrades en l’art asiàtic

corresponen a iniciatives dels ordes religiosos, que han donat lloc al Museu

Oriental de Valladolid i al del Convent de Sant Tomàs a Àvila. Els seus titulars,

l’orde agustinià i l’orde dominicà, reflecteixen en aquestes col·leccions la seva

presència a l’Àsia des del segle XVI amb el consegüent establiment de missions.

Des d’aquests enclavaments s’enviaven objectes d’artesania i obres d’art, l’in-

terès de les quals se centrava en la imatgeria de caràcter religiós, en talles de

fusta, pintures sobre seda i paper, imatges en ceràmica i objectes curiosos que

introduïssin els novicis en el context visual al qual s’havien de traslladar per

exercir la seva tasca apostòlica. A partir d’aquesta idea es conformen col·leccions

poliglotes, sense caràcter científic, acumulant-se a les diferents cases dels ordes

religiosos i congregacions que treballaven als països de missió.

El 1925, Any Sant a Roma, Pius XI va promoure una gran exposició missional

en aquesta ciutat, amb l’objectiu d’enaltir la tasca missionera de l’Església. Per

això va demanar als ordes religiosos que aportessin les obres més característi-

ques de les diferents cultures no europees, i també documentació fotogràfica i

literària de tots els treballs realitzats. D’aquesta manera es consolida l’Exposi-

ció Vaticana de Missions de 1925, que tindrà continuïtat amb la creació del

Museu Etnològic de la Ciutat del Vaticà, ja que moltes de les obres exposades

van ser sol·licitades pel Papa per romandre a Roma i iniciar així el projecte del

Museu Etnològic. Entre les que es van quedar a Roma hi ha obres pertanyents

a l’actual Museu Oriental de Valladolid, de les seves col·leccions denominades

Changteh, Shanghai i Hankow (Casado, 1988).

La iniciativa de crear un museu a Valladolid a partir d’aquestes col·leccions data

de 1978 i la inauguració com a museu, de 1980. Ni tan sols en la seva denomi-

nació no s’inclou el terme art, conservant el caràcter poliglota que s’ha esmentat

abans, on el que és etnogràfic, el que és artístic, el que és cultural i el que és an-

tropològic s’entremesclen en el seu discurs expositiu. De les seves col·leccions

s’han publicat diferents catàlegs, com és el cas de Pinturas Religiosas Chinas

(1988) o Catay, el sueño de Colón (1991), entre d’altres.

El cas de les col·leccions del Museo Oriental del Real Monasterio de Santo

Tomás de Ávila presenta un origen comú al que ja s’ha esmentat en el cas de

Valladolid, la presència missionera de dominics a l’Àsia. La seva evolució, tan-

mateix, no és la mateixa, ja que les col·leccions d’origen asiàtic no són més

que una part del llegat que acull el convent. Després de les exposicions de la

Ciutat del Vaticà (1925) i Barcelona (1929), amb prou feines van quedar a

Àvila mig centenar de peces. En la dècada dels seixanta l’esforç d’un domi-

nic, el Pare Isaac Lequete, procedent de les missions de l’Àsia, permet anar

augmentant la col·lecció en adquirir peces en els seus viatges, a les quals

s’uneixen les adquisicions del Pare Tomás Labayen a Hong Kong (García

Ormaechea, p. 487). La col·lecció formada durant els anys 1970 es presen-

tava, fins a l’any 2002, en espais sense definició museogràfica juntament

amb exemples de taxidèrmia, mantenint aquest caràcter de reunió d’objectes


exòtics i rars propis dels gabinets de curiositats. En l’actualitat, les col·leccions

estan en procés de renovació, en espera de trobar una ubicació museogràfica

adequada al contingut i qualitat d’aquestes peces.

El 2003, Patrimoni Nacional, custodi de les col·leccions reials, va reunir les

obres asiàtiques disperses en diferents emplaçaments, Reials Llocs, en una

magna exposició amb el títol Oriente en Palacio. Aquesta va posar de manifest

el tipus de col·leccionisme afavorit per la Corona, centrat més en el concepte

d’objecte exòtic que en l’interès artístic en la formació de la col·lecció.

Amb prou feines podem esmentar museus d’iniciativa privada entorn de

col·leccions asiàtiques més enllà de la presència de col·leccions en què les

obres d’origen asiàtic comparteixen espai amb col·leccions de diversa índole,

com és el cas de la Fundació Rodríguez-Acosta de Granada. L’any 2002 es pu-

blica un catàleg de la col·lecció asiàtica del pintor granadí, on s’estudien i ca-

taloguen obres de diferents procedències asiàtiques que manifesten un interès

més etnogràfic que artístic en l’origen de la col·lecció.

En les últimes dècades s’han anat publicant treballs de catalogació de col·lec-

cions parcials en museus de titularitat pública o privada, que en alguns casos

han tingut un ressò més gran gràcies a les seves publicacions i a la celebració

d’exposicions sobre les peces catalogades. Així, les col·leccions de gravats ja-

ponesos ukiyo-e han pogut veure la llum en exposicions dutes a terme a partir

dels fons de la Biblioteca Nacional (1993), Museo Nacional de Artes Decorati-

vas (1999) i el Museo de Bellas Artes de Bilbao (1998). Els fons del Museo Et-

nológico de Madrid van donar lloc el 1990 a un catàleg, Culturas de Oriente,

prenent com a referència la donació realitzada per Santos Munsuri, mentre

que el Museu Etnològic de Barcelona va reunir part de la seva col·lecció d’ori-

gen japonès en l’exposició i consegüent catàleg Itadakimasu, Cultura i alimen-

tació al Japó (2000).

Com a resultat del caràcter parcial i més etnogràfic que artístic de les col·lecci-

ons d’origen asiàtic a Espanya, l’absència de centres d’investigació entorn

d’aquests temes en el context universitari i museístic és generalitzada, si bé és

cert que en les últimes dècades l’interès per l’estudi de la cultura asiàtica s’ha

estès a tots els camps del coneixement i mostra una corba ascendent que per-

metrà la formació de nous especialistes que integrin en el discurs cultural un

sentit més universal i complet del saber.


Resum

Les fonts sobre la cultura artística de l’Àsia oriental s’originen en diferents pe-

ríodes històrics. De les tres àrees culturals, la Xina, Corea i el Japó, el país que

presenta una atracció més gran i que, per tant, genera major nombre de fonts

és, sens dubte, la Xina, seguida del Japó i, molt llunyanament, de Corea.

En els segles XVI-XVII, s’inicia una tradició historiogràfica el valor de la qual rau

inicialment en interpretar directament la realitat, deixant de banda els relats

fantasiosos i imaginaris que havien configurat durant l’edat mitjana una imat-

ge irreal d’Orient. Aquestes primeres fonts, en especial les referents a la Xina,

van ser escrites per espanyols, religiosos i seglars, que van tenir l’oportunitat

de viure i conèixer de primera mà les complexes societats asiàtiques. Paral·le-

lament, Europa va coneixent els objectes d’art gràcies al comerç interconti-

nental, el principal producte del qual el constitueix la porcellana xinesa. Els

segles XVIII-XIX marquen l’inici d’un canvi en la percepció del Llunyà Orient,

visible en una historiografia on s’observa un interès més gran pel desenvolu-

pament social i cultural, encara amb el prisma del paradigma europeu.

L’anàlisi científica del final del segle XIX i del segle XX permet un coneixement

sistemàtic de la realitat artística, i també del pensament que origina l’obra

d’art en cada una de les àrees culturals. L’arqueologia i la història de l’art, amb

les seves corresponents metodologies, inauguren una nova mirada sobre

l’obra d’art. Gràcies als seus resultats, el segle XX ha pogut conèixer el desen-

volupament de la sinologia i la japonologia, i també dels estudis sobre Corea,

entorn del món acadèmic i dels museus i centres d’investigació que s’han creat

tant als països d’origen com als països receptors d’un nou art, producte d’una

tradició que enfonsa les seves arrels en l’origen de la història de l’home.


Bibliografia

Barnes, G.L. (1993). The Rise of Civilization in East Asia. The Archaeology of China, Korea andJapan. Londres: Thames and Hudson.

Bary, Th. i altres (ed.) (1958). Sources of Japanese tradition, from earliest times to 1600. NovaYork: Columbia University Press.

Bary, Th. i altres (ed.) (1960-1964). Sources of Chinese Tradition. Nova York: Columbia Uni-versity Press.

Bary, Th. i altres (ed.) (1997-2001). Sources of Korean Tradition. Nova york: Columbia Uni-versity Press.

Bean, S. (1995, desembre). “Edward S. Morse, Collector, a New Perspective”. Orientations(pàg. 35-40). Hong Kong.

Berger, K. (1980). Japonism in Western Painting from Whistler to Mattisse. Cambridge: Cam-bridge University Press.

Beurdeley, M. (1985). Sur les Routes de la Soie. Friburg: Office du Livre.

Busquets, A. (2000). La construcción de la imagen española sobre China: la aportación de losTratados de Fernández Navarrete. Barcelona: treball de recerca presentat a la UniversitatPompeu Fabra.

Casado, J.M. (1988). Museo Oriental de Valladolid. Catálogo I. Pinturas religiosas chinas.Valladolid: Caja de Ahorros Provincial de Valladolid.

Dawson, R. (1967). The Chinese Chamaleon. An Analysis of European Conceptions of ChineseCivilization. Londres: Oxford University Press [trad.: El Camaleón Chino. Madrid: Alianza Edi-torital, 1970].

Horioka, Y. (1963). The life of Kakuzo. Tokyo: Hokuseido Press.

Fenollosa, E.F. (1963). Epochs of Chinese and Japanese Art, 1913. Dover Publications.

García-Ormaechea, C. (1985). Porcelana china en España. Madrid: UCM.

Okakura Kakuzo (1906). The book of tea [trad.: El Libro del té. Barcelona: Kairos, 1978].

Suresa, J.; Liaño, E. (1988). El despertar de Europa. Madrid: Ed. Encuentro.

Whitehall, W.M. (1970). Museum of Fine Arts Boston: a centennial history (2 vol.). Cambrid-ge: The Belkamp Press of Harvard University.

Whitfield, R.; Wang, T. (ed.) (1999). Exploring China’s Past. New Discoveries and Studies inArchaeology and Art. Londres: Saffron.

Vila, C. (2000). La recepció de l’art xinès en les fonts espanyoles (XVI-XVIII). Barcelona: treballde recerca presentat a la Universitat Pompeu Fabra.

Yang, X. (ed.) (2000). The Golden Age of Chinese Archaeology. Celebrated discoveries from thePeople´s Republic of China, Cat. Exh. Washington-Kansas.

Zozaya, J. (1992). “Al Andalus y el Mediterráneo”. Andalucía y el Mediterráneo. Sevilla.

Modul 1. ASIA ORIENTAL

Travel

Transcript of Modul 1. ASIA ORIENTAL