MORFOLOGÍA DE LA ADAPTACIÓN- DRAMATURGIA AL GUION …

1

MORFOLOGÍA DE LA ADAPTACIÓN- DRAMATURGIA AL GUION AUDIOVISUAL

DAYANA LEÓN RODRÍGUEZ

Cod: 20142104036

Tutor

SANDRO ROMERO REY

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

ARTES ESCÉMICAS CON ÉNFASIS EN DIRECCIÓN

BOGOTÁ D.C

2021

2

Resumen

Esta indagación responde a una necesidad de escritura como lo es la adaptación de dramaturgia a

guion audiovisual, motivo por el cual se realizó el proceso con una dramaturgia propia

Náufragos; de tal manera que ambos textos (dramaturgia y guion) están expuestos en este

documento, no como resultado, sino con el objetivo de distinguir algunas herramientas en el

camino que hicieran posible este tránsito. Así mismo esta búsqueda se apoya en el análisis de dos

dramaturgias con sus respectivas adaptaciones a guion literario: Las brujas de Salem y La

siempre viva, lo que brinda herramientas adicionales para la realización de la adaptación de

Náufragos. Este documento da cuenta de un proceso de adaptación que responde a unas

necesidades particulares de su narrativa al momento de ser escrito.

Palabras clave: Adaptación, guion, dramaturgia.

Abstract

This inquiry responds to a need for writing such as the adaptation of dramaturgy to audiovisual

script, which is why the process was carried out with its own dramaturgy Náufragos; in such a

way that both texts (dramaturgy and script) are exposed in this document, not as a result, but

with the objective of distinguishing some tools along the way that would make this transit

possible. Likewise, this search is supported by the analysis of two dramaturgies with their

respective adaptations to a literary script: The Crucible and La siempre viva, which provides

additional tools to carry out the adaptation of Náufragos. This document gives an account of an

adaptation process that responds to the particular needs of its narrative at the time of writing.

Keywords: Adaptation, script, dramaturgy.

3

ÍNDICE

Introducción………………………………………………………………………………………4

Pregunta de investigación…………...……………………………………………………….…...5

Objetivo general……………………………………………………………………………….….5

Objetivos específicos………………………………...……………………………….……….….5

Dramaturgia y guion……………………………………………………………………………...6

Sobre la adaptación……………………………………………………………….………………8

Náufragos- Dramaturgia…………………………………………………………….……..…… 10

Hacia la adaptación……………………………………………………………………………....31

Herramientas de transición……...…………………………………………………….……........32

1. De la palabra a la imagen……………………………………………………….…………..32

2. Espacio…………………………………………………………………….………………..35

3. Síntesis……………………………………………………………………………………...39

4. Transposición de significante………………………………………………………………40

5. Género…......………………………………………………………………………………..42

Náufragos- Guion…………………………………………………………………………….….45

Conclusiones……………………………………………………………………………………..74

Bibliografía………………………………………………………………………………………75

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1. Diseño por Te de coca 2019. Pieza promocional……………………..…………..9

Ilustración 2. Grafica de movimiento en la dramaturgia. …………………………………….....36

Ilustración 3. Grafica de movimiento en el guion. ………………………………………………37

Ilustración 4. Grafica espacio……………………………………………………………………38

4

Introducción

Este trabajo se origina en la necesidad por comprender en que consiste el tránsito de una

adaptación de dramaturgia a guion audiovisual. Ambas formas de expresión representan desde la

realidad o la imaginación, pero cada una con sus mecanismos y estructuras que diferencian y

determinan su expresividad, componentes que abordará este documento desde la perspectiva del

objeto a representar (el texto).

En un primer momento se realiza la comparación de dos obras: una latinoamericana, la

obra teatral La siempreviva y su adaptación a guion; el segundo caso, una obra americana, Las

brujas de Salem con su respectivo guion The Crucible. De manera que, al confrontar las

diferencias entre dramaturgia y guion se generan unas herramientas que dan cuenta de una ruta a

seguir al momento de enfrentarnos a la adaptación de Náufragos.

Acto seguido, procedemos con la adaptación de una obra propia Náufragos. Como

metodología para identificar las herramientas encontradas anteriormente, así mismo el proceso

da cuenta de una adaptación que demanda sus propios procedimientos y dispositivos.

Continuamos con el ejercicio de explicar y ejemplificar los mecanismos encontrados al

discernir los puntos en común y las diferencias en las tres adaptaciones. De tal forma que, así

concluye esta indagación, al movilizar herramientas practicas que apoyan un proceso de

adaptación desde la comprensión del mismo.

5

Pregunta de investigación

¿Cuáles podrían ser algunas de las herramientas que permiten la adaptación de una dramaturgia a

un guion audiovisual?

Objetivo general

Identificar herramientas que hagan posible la adaptación a guion audiovisual a partir del análisis

de dos obras dramatúrgicas con sus respectivos guiones y mediante el ejercicio de adaptación

con una obra propia Náufragos.

Objetivos específicos

1. Analizar dos obras dramatúrgicas Las brujas de Salem y La siempreviva con el propósito de

identificar herramientas en común o propias en la adaptación.

2. Adaptar una obra dramatúrgica propia Náufragos a guion literario.

3. Comparar las tres adaptaciones para poder dilucidar herramientas que apoyan la transición a

guion audiovisual.

6

Dramaturgia y guion

El teatro y el cine se ubican en el campo de lo escénico. El primero desde la perspectiva

de lo efímero y el segundo desde la captura y reproducción. Ambas formas escénicas tienen

como referencia un texto narrativo bien sea dramaturgia o guion, los cuales están compuestos

desde una estructura dramática. En el caso de la dramaturgia Blanco (2000) nos expone la

estructura desde los siguientes elementos “sucesos, conflictos, puntos de giro, objetivos de los

personajes, líneas de pensamiento, líneas de acción y circunstancias internas o externas” (pág.

25) Por otro lado, McKee (1997) presenta la estructura del guion desde los “acontecimientos,

conflicto, puntos de inflexión, objetos del deseo, línea continua, puntos sin retorno, incidente

incitador” (pág. 55) En ambos casos las nociones son equivalentes.

La dramaturgia y el guion son lo concreto que nos va a permitir el estudio del ejercicio de

la adaptación, un puente que puede trasladar la misma idea de un formato a otro, pero ¿cómo

podemos comprender en qué consiste este tránsito? Para intentar responder a este interrogante

nos remitimos a Seger (1992) quien afirma “Una de las cuestiones más debatidas cuando se

plantea el tema de las adaptaciones es precisamente el grado de fidelidad al texto literario. Por

extraño que parezca, éste ha sido durante muchos años el principal y casi único criterio para

valorar el acierto de una adaptación” (pág. 72) Sin embargo las adaptaciones están permeadas

por la visión del guionista y el director, de tal manera que la idea original termina

transformándose por más fidelidad que se le quiera guardar al texto literario, por lo tanto lo

mejor sería valorar la adaptación como una nueva posibilidad de ser; además, hay que tener en

cuenta la reinterpretación que recae en un contexto, época o cultura, por ejemplo, todas las

versiones que se han escrito o realizado de Macbeth, la adaptación de Román Polanski en

7

comparación a Trono de sangre, que es la versión de Akira Kurosawa, son interpretadas desde

dos formas de ver el mundo , pero con la misma línea argumentativa.

Si bien la dramaturgia y el guion comparten muchos elementos en estructura, cada uno

está pensado y redactado para ser representado en su medio expresivo, bien sea el teatro o el

cine. Así mismo una texto puede tener muchas versiones que dependen del punto de vista,

cultura y mecanismos de adaptación.

8

Sobre la adaptación

Cuando se habla de adaptación se hace referencia a una transposición de un texto de un

género a otro, cada uno compuesto por unas nociones que lo definen. Para empezar a ampliar la

palabra adaptación nos vamos a dirigir al Diccionario Teatral de Pavis, donde se define que en la

adaptación están permitidas maniobras inimaginables: cortes, reorganización del relato,

suavizaciones estilísticas, reducción del numero de personajes o de los lugares, concentración

dramática en algunos momentos fuertes, añadidos montaje, colage de elementos extraños,

modificación de la conclusión. Para Pavis (1996) “la adaptación goza de una gran libertad; no

teme modificar el sentido de la obra original” (pág. 35) Por otro lado, también se entiende la

adaptación como una forma de traducir, en el sentido de buscar equivalencias entre ambos textos,

con el fin de que el mundo construido en una obra prevalezca al momento de ser adaptada.

Al momento de analizar la adaptación desde la comparación entre dramaturgia y

guion, Tirado (2002) señala que no es conveniente hacerlo entre las materias y formas de la

expresión, la materia entendida como todos los fenómenos semióticos “lo que varía de un

sistema a otro es la repartición del campo semántico: la forma del contenido” (pág. 107) con

esto establece que las diferencias entre ambos lenguajes no puede realizarse según su medio de

expresión sino de contenido. Ello supone el señalar dentro del texto escrito lo fundamentalmente

esencial en los sucesos (acciones y acontecimientos) los personajes y escenarios.

Asimismo, se han planteado problemas al momento de enfrentarse a la adaptación

dramatúrgica. McKee (1997) menciona que una gran capacidad que tiene el teatro es

“dramatizar el conflicto interno a través de un subtexto tácito. El escenario también puede

dramatizar conflictos extrapersonales, pero ¿cuánta sociedad puede acoger? ¿cuánto entorno de

decorados y atrezzos?” mientras que en lo audiovisual “La capacidad única y el esplendor del

9

cine se encuentra en la dramatización del conflicto extrapersonal, con imágenes enormes y

vividas de seres humanos atrapados dentro de su sociedad y su entorno” (pág. 434) Lo que

supone un reto enorme al momento de enfrentarse a una adaptación. Igual que al expresar el

conflicto personal del personaje, donde el guionista utiliza un dialogo sencillo, pues el guion

gana en comunicación no verbal. Por tanto, las obras de teatro suelen tener por lo general una

gran cantidad de dialogo, haciendo que los conflictos evolucionen a partir de la conversación la

cual puede ser elevada y poética cosa que no suele ocurrir en el dialogo de un guion.

Linda Seger (1992) por su parte plantea unas herramientas al momento de realizar una

adaptación, la primera consiste en seleccionar una obra con una buena historia o encontrar la

historia en la obra, con esto se refiere a localizar en la obra a adaptar un inicio, nudo y desenlace,

junto a una acción definida que es el objetivo del personaje principal. Pero la mayoría de las

historias no son tan claras, porque no todas se fundamentan en lograr un objetivo. Por lo que

insiste en que siempre se debe encontrar la historia, otra forma de encontrarla es definir el

problema o conflicto que se plantea en la obra “¿Cuál es el problema que necesita ser resuelto?

(el final llega cuando se resuelve el problema) ¿qué hacen los personajes para resolver el

problema? (el medio de la historia) ¿cuándo se hace evidente el problema? (el principio de la

historia)” (pág. 114) Ella concluye en que hay que encontrar los puntos claves para

desencadenar la trama, la mejor forma es haciendo preguntas a la obra.

10

Náufragos- Dramaturgia

Ilustración 1. Diseño por Te de coca 2019. Pieza promocional.

11

Es necesario hacer una breve introducción sobre qué es Náufragos. Esta obra corta la

escribí en el 2019 para el ultimo montaje del pregrado. Se entrenó para diciembre del mismo

año. Este fue guiado, junto a la escritura, por el maestro Sebastián Illera. El equipo también

estuvo conformado por dos actores maravillosos; Giovanni Cardozo y Karen Lizarazo, quienes

además de dar vida a los personajes y al mundo propuesto en sí, fueron inspiración para

continuar moldeándolos en el papel.

Desde el rol como dramaturga creo que no logre expresar con la obra lo que tenía en

mente en un principio, durante su elaboración ella termino por cobrar vida y expresarse por sí

misma; a tal punto que, me tocaba estudiarla para entender que era lo que quería decir realmente.

Eso lo comprendí hasta el día del estreno, cuando llegué con otro final para satisfacer mis

pretensiones iniciales, pero después de la primera función y el experimento de ese fatal final

decidimos dejar las cosas como estaban, quedado en mi la sensación de que aún no estaba el

final. Pero en esta oportunidad de realizar una primera versión del guion quizá surjan otras

posibilidades para los caminos que podrían tomar los personajes.

Esto para hablar un poco de lo que hay detrás de Náufragos. Ahora, entrando

directamente a la dramaturgia, esta es la historia de dos adultos mayores. Al lado de un basurero

que se ha adueñado de las fincas aledañas se encuentra el hogar de Delia y Alfredo, quienes

tienen que abandonar su rancho a causa de la expansión del basurero. Ellos están decididos a no

permitir que los desalojen de su casa, pero Alfredo cae en enfermedad, la fiebre lo lleva a un

estado que lo desconecta de la realidad y lo induce en un delirio constante. Sin más que hacer,

Delia busca las maneras para que Alfredo pueda tener una muerte digna mientras esperan ser

aplastados por toneladas de basura.

12

NÁUFRAGOS

Un mar blanco y tranquilo. En una barcaza se encuentra un hombre. El hombre caza moscas

para comer.

Hombre: Moscas en el mar. Un plato exótico. No son cualquier mosca, realmente son hermosas,

sutiles, delicadas, las ninfas del mar.

El hombre intenta ocultar su desagrado al comerlas.

Hombre: ¿Cuánto tiempo más aquí?....... ¿Dios estás ahí? ….. ¡Ya deja de preguntar bobadas¡

No creo, no creo, no creo, repítelo una y otra vez, nos dejó botados........ Dios ayúdame a

encontrar buen puerto. Ten un poco de resistencia, vas a echar a perder tantos años de

ateísmo…... Solo necesito una respuesta.

Hombre: ¿Dios?

Voz: Dios no te va a responder.

Hombre: ¿Dios?

Voz: Pero ¿Qué acabo de decir? Dios no responderá.

Hombre: ¿Entonces quién eres tú?

Voz: Quien te responde.

Hombre: ¿Un intermediario?

Voz: Puede ser.

Hombre: ¿Hacia qué dirección debo continuar?

Voz: Hacia donde indique tu corazón.

13

Hombre: ¿Qué tipo de respuesta es esa?

Voz: Una que diría Dios ¿No?

Silencio.

Hombre: ¿Señor intermediario?

Voz: Dígame.

Hombre: ¿Por qué estoy aquí?

Voz: ¿Se refiere al momento inmediato o habla de su lugar en el mundo?

Hombre: Mejor dígame si hay otro como yo en este mar blanco.

Voz: ¿Mar blanco? No creo. Pero lo he pensado, iré a hacerle compañía.

Hombre: No, no es necesario.

Aparece una mujer de aproximadamente 35 años.

Mujer: Buen día.

Hombre: ¿Intermediario?

Mujer: Eso parece. Mucho gusto.

Hombre: ¿No era hombre?

Mujer: ¿Así me escuchabas? Debió haber sido por alguna interferencia o una idea muy

arraigada del cómo tendría la voz Dios... o su intermediaria.

Hombre: ¿Ahora quién se comunicará con Dios, Intermediaria? (Para sí mismo) ¡Cállate¡

14

Mujer: Tranquilo ¿Desde cuándo le ves utilidad a un intermediario? Soy más útil haciendo

compañía.

Hombre: ¿Por qué lo dices? ¿Crees que estaré aquí por mucho más tiempo?

Mujer: No lo sé, es difícil adivinar cuánto tiempo estaremos aquí, no sé ni donde estamos.

Hombre: ¿No lo veías todo desde arriba?

Mujer: ¿Arriba?

Hombre: Sí. Eres la intermediaria de Dios.

Mujer: ¿Se le zafó algo? Lo lamento, pero soy una simple mortal.

Hombre: ¿Entonces de dónde viene?

Mujer: No lo sé ¿Cree que es fácil estar en la mitad de un mar blanco con un desconocido?

Hombre: Tampoco es fácil para mí, llevo aquí mucho tiempo.

Mujer: Es mi primer día, eso tampoco es sencillo.

Hombre: Es muy rara su llegada, así de la nada.

Mujer: Creo que el raro es usted con eso ¿Qué trae ahí?

Hombre: ¿Ahí dónde?

Mujer: En la pierna.

Hombre: No tengo más que un pie en la pierna.

Mujer: Estoy viendo un maletín.

Hombre: De verdad que imaginas cosas, nada por aquí, nada por allá.

15

Mujer: Eso.

Hombre: No existe

Mujer: Existe¡¡ Lo veo!! (Intenta tomar el maletín, él no lo permite)

Hombre: Hay muchas cosas que vemos, pero en las cuales no creemos, así que éste será un caso

de esos… Ya casi llegará la noche.

Llega la noche, quedan en penumbra, a la luz de la luna. Cuando anochece el sueño es

inmediato, inevitable para él; intenta echar de la barcaza a la mujer, pero ella logra quedarse,

fingiendo que también tiene sueño inmediato. El hombre lucha para no quedarse dormido. La

mujer espera pacientemente para poder ver lo que oculta en el maletín.

Mujer: ¿Qué? Todos tenemos nuestros secretos, el de este viejo siempre ha sido ese berraco

maletín. Pero ¿Esto? ¿Para qué lo usara?

El Hombre entre pesadillas reacciona violentamente contra la mujer.

Mujer: ¡Suélteme ¡

(Pausa)

Hombre: ¿Qué?

Mujer: ¿Por qué te pones tan violento? No te reconozco.

Hombre: ¿Yo?

Mujer: No creí que me pudieras hacer daño.

Hombre: Deme eso (Toma el maletín)

La mujer se encuentra muy conmocionada. El hombre intenta calmarla de muchas maneras,

hasta que decide cantar.

16

Mujer: Usted me recuerda a un señor que parece sonámbulo y cantaba.

Hombre: Oh, qué emocionante. No seas grosero.

Mujer: Hasta creo que usted podría ser ese señor.

Hombre: ¡Lo dudo ¡

Mujer: ¿Cómo se llama?

Hombre: Eso no importa. (hace un gesto particular)

Mujer: Ese señor se ponía así ¡Y hacía ese mismo gesto ¡cuando no sabía que responder..

Tienen la misma voz. El canto es de lo único que podía vivir éste señor.

Hombre: No creo en la casualidad que usted intenta crear, pudo haberme visto bailar y diría: El

baile es de lo único que podía vivir éste señor. Pudo haber inventado lo que sea, y según usted yo

sería ese señor.

Mujer: Solo intento que me diga ¿Quién es y qué hace aquí?

Hombre: ¡Qué preguntas¡ Me tomaría más de una vida resolverlas y no lo haría para

responderle a usted.

Mujer: Antes sí lo hubiera hecho.

Hombre: ¿A qué se refiere?

Mujer: ¿De verdad no me reconoce viejo?

Hombre: ¿Viejo?

Mujer: Soy la única persona que le dice viejo.

17

Hombre: No entiendo qué pasa, tú no eres mi vieja.

Mujer: ¿Aún me recuerdas?

Hombre: Solo hay una vieja en mi vida.

Mujer: ¿Sabes desde hace cuánto estás aquí?

Hombre: No sé ni cómo llegué aquí.

Mujer: Un día juraste no volver a cantar, te sentaste en ese rasgado sofá, y ahí te quedaste.

Se comienza a transformar el espacio del náufrago al espacio real, el rancho. En este espacio

vemos lo viejos que son, además del estado de inconsciencia e inmovilidad en la que se

encuentra el viejo.

Mujer: Un día, dos días, una semana, ya vamos cuatro meses. Estás como sonámbulo, con los

ojos abiertos, me recibes de comer y de vez en cuando te rascas. Hoy por primera vez pronuncias

palabra

Hombre: ¿Cómo llegaste aquí?

Mujer: Vuelve viejo. No estoy allá. Solo te hablo desde aquí, desde nuestro rancho. Solo que

ahora comprendo y puedo ver tu mundo, ese donde decidiste escapar. Decidí entrar de alguna

manera, entender y jugar contigo…. ¿Hacia qué dirección debo continuar? Hacia donde indique

tu corazón ¿Qué tipo de respuesta es esa? Una que diría Dios….

No lo puedo negar, es mucho más divertido que leer una novela, ya casi termino las que tenemos

en los cajones, pensaba salir para conseguir más, no resistiría esto sin esas ficciones, pero jugar

contigo es mucho mejor. Además, me mortifica pensar en qué oscuros pensamientos te sumes en

ese mundo, en esa desconexión.

Hombre: Estoy bien en este lugar que ha construido mi mente.

18

Mujer: ¡Viejo¡¡Viejo ¡Estás regresando.

Hombre: Supongo que abriste el maletín.

Mujer: Eso no importa, no me interesa saber que hay ahí, olvidemos eso. Estas mejorando, ya

me reconoces. Yo sabía que te ibas a poner bien, ya pronto podrás valerte por ti mismo. Pero no

te preocupes te seguiré afeitando, perdona las cortadas no tengo experiencia en esto y pues me

tiembla la mano. Espero te guste el cabello largo, así lo deje. Pero cuando estés bien decidirás

como te quieres ver, no quiero que pienses que soy dominante.

Hombre: Es como si estuvieras aquí. Es un lugar diferente.

Mujer: Lo sé. Un mar blanco. No se me hubiera ocurrido. También te quiero comentar que es

mejor mudarnos, toda la vida en este rancho, es un poco monótono, aburrido, debemos

aventurarnos, buscar otro lugar.

Hombre: Moscas, moscas en el mar.

Mujer: Bueno, no es que estén precisamente en el mar.

Hombre: Dios, me has abandonado. Nunca estuvo así que nunca te abandono.

Mujer: Mira te tengo una sorpresa. Un delicioso pan.

Hombre: Mis padres creían en él.

La mujer se da cuenta que el viejo está perdiendo la conciencia nuevamente. Comienza a soplar

aire con una tapa.

Mujer: Está haciendo mucho viento, significa que se aproxima una tormenta.

Hombre: ¿Será? nunca ha pasado una tormenta por aquí.

19

Mujer: Es un mar, debe haber tormentas. (Ella recrea la turbulencia de una tormenta)

Hombre: No estoy preparado para esto.

Mujer: Con este lazo nos podremos asegurar bien. (Amarra al viejo en el sofá)

Hombre: ¿Qué haces? Tú morirás.

Mujer: Es verdad. (Suelta al viejo del sofá y se sujeta con él, de forma que los dos quedan

agarrados con el lazo)

Hombre: No nos sujetamos a nada, moriremos.

Mujer: Tranquilo, respira, respira... Ya pasó, no hay tormenta, mira como sale el sol.

Se devuelve todo a su lugar, el rancho se transforma en la barcaza nuevamente.

Hombre: No me gusta que le metas mano a este lugar. Es mi mar, yo decido su clima; si es de

noche o de día; si es azul, rosado o verde.

Mujer: Perdóname.

Hombre: Las tormentas me asustan.

Mujer: Ya lo entendí… Nos vemos diferentes ¿Verdad?

Hombre: Jóvenes.

Mujer: Radiantes.

Hombre: Vigorosos.

Mujer: ¿Por qué el mar así?

20

Hombre: Quería un mar limpio, el más puro. Así imagino que debió ser el mar hace mucho,

ahora es un lugar oscuro y sin vida.

Mujer: Allá, digo, aquí ¿Aquí estás más tranquilo?

Hombre: Debo.

Mujer: Ya estás muriendo (Silencio) Me sorprende lo jóvenes que nos imaginas en esta realidad.

Ya no soportabas nuestros cuerpos desgastados, los que nos han acompañado toda la vida.

Hombre: No es eso, solo quería volver a sentirme ligero.

Mujer: ¿Logras verme? ¿Viejo? (Silencio) ¿Aún me escuchas? Mírame, aquí estoy, en tu mar

blanco.

Hombre: No sé por qué, pero sigues aquí presente y supongo que yo sigo inmóvil y hablando en

ese sillón.

Mujer: Estás pálido, delirando, sudas todo el tiempo, babeas, no comes, estás enfermo viejo.

Necesito llevarte al hospital.

Hombre: Vieja, eso no tiene sentido, no podemos pagar un hospital. No abandonaré mi mar,

aquí moriré.

Mujer: Siempre soñé con pasar toda nuestra vida en el rancho, pero las cosas cambiaron, ya no

es una finquita.

Hombre: No me pienso mover de aquí.

Mujer: De pronto en un hospital pueden hacer algo por ti.

21

Hombre: No creo que tengan la cura para la vejez. Por mucho me conectaran a unos aparatos y

esperaran mi muerte. Puedo esperar aquí.

La mujer empieza a barrer en el mar blanco.

Hombre: Pero ¿Qué haces vieja terca?

Mujer: ¿Así que eres consciente de lo que hago?

Hombre: Es lo que veo que haces.

Mujer: ¿Todo lo que hago aquí lo ves allá?

Hombre: No sé por qué, pero sigues aquí presente y supongo que yo sigo inmóvil y hablando en

ese sillón.

Mujer: Así es, sigues postrado en ese sillón. Y si vamos a esperar tu muerte, aquí, en nuestro

rancho, es mejor que te pongas cómodo. Voy a tratar de pasarte a la cama.

Hombre: No, a la cama no me voy.

Mujer: No seas terco, vamos.

Hombre: Si me voy a la cama me agarra el sueño. y ¿Sabes qué pasa si me agarra el sueño?

Mujer: Pues que estarás más cómodo para recibir la muerte.

Hombre: Si me agarra el sueño, me agarra la muerte.

Mujer: Pues que te agarre durmiendo, es mejor.

Hombre: Aguantaré hasta donde más pueda.

Mujer: Como quieras.

22

La mujer continúa barriendo, limpiando, dejando la barcaza lo mejor posible. También cazas

moscas.

Mujer: Malditos bichos. Pero supongo que toca estar agradecidos…. No quiero darme cuenta

cuando lleguen.

Hombre: ¿Cuándo lleguen? ¿Quienes?

Mujer: Será imposible no darse cuenta, harán mucho ruido.

Hombre: ¿De qué hablas?

Mujer: Los del bausero han mandado cartas, y gente para que desocupemos el terreno. Ayer fue

la última advertencia.

Hombre: ¿Nuestro terreno, nuestra finca?

Mujer: Viejo, hace mucho dejó de ser una finca. Se volvió un basurero.

Hombre: En todo caso, es nuestro basurero.

Mujer: Que vivamos en él, no significa que sea nuestro. Poco a poco se adueñaron de el. Hoy

nos cubrirán con toneladas de basura, debemos irnos.

Hombre: ¿A dónde?

Mujer: Al hospital. Allí podremos morir.

Hombre: Siempre soñé con morir en mi rancho. De aquí no me muevo.

Mujer: ¡Viejo¡ Ya aceptas que estás en el rancho, esto es un avance. Te movería a la fuerza

viejo terco, pero no puedo sola, estás tan pesado.

(Silencio)

23

Hombre: Supongo que lo merecemos por ocupar un lugar que no nos corresponde.

Mujer: ¿Entonces cuál es el lugar que nos corresponde?

Hombre: Aún no lo sé. Pero lo que sí es seguro, es que aquí no es.

Mujer: ¿Por qué ? Si aquí no hay nadie.

Hombre: Ese es el lugar de la basura.

Mujer: Ahora todo lugar le pertenece a la basura.

Hombre: No tiene sentido desalojar a alguien de un basurero.

Mujer: Nos pasará… A menos que podamos hacer algo.

Hombre: Ya te estabas demorando en empezar a desvariar. Ya no te quiero escuchar más. De

este mar nadie me va a desalojar.

Mujer: La vida misma ya nos quiere desalojar. ¿Qué perdemos? Anda sal de éste mar blanco.

Hombre: No quiero.

Mujer: Ven, a enfrentar esto desde aquí, desde la realidad. Ya deja el delirio, y la fiebre.

Hombre: No quiero.

Mujer: Ya estás como viejo para esa actitud.

Hombre: Puedo cambiar mi actitud si me consigues una lechita tibia. (Ella le da un golpe)

¡Vieja desgraciada! Puede que mi mente esté en otro lugar, pero mi cuerpecito sigue ahí y siente.

Mujer: Pues claro que sigues aquí. No te has movido.

Hombre: No me golpees más. Solo te pedí un poco de leche tibia.

24

Mujer: Sabes que ir a pedir comida significa abandonar el rancho. Al regresar puede que ya no

esté. ¿Por qué no vas tú?

Hombre: Sabes que ir a pedir comida significa abandonar el rancho. Al regresar puede que ya

no esté.

Mujer: No tenemos que ir los dos. Tú vas y yo cuido.

Hombre: Prefiero que sea lo contrario. Lo puedo cuidar bien, ahí estoy, no me moveré de ese

sillón.

Mujer: Si yo voy no me darán nada. Si tú vas y cantas tendremos para la leche. Levántate y

vámonos.

Hombre: Hace mucho juré no volver a hacerlo.

Mujer: Nos botaban monedas, y era más fácil pedir comida cuando cantabas. Yo no tengo

talento.

Hombre: Claro que lo tienes. el talento de poseer el corazón más bello.

Mujer: ¿Y eso como se le muestra a la gente que solo tienes la oportunidad de ver por escasos

cinco segundos? El tiempo en el que pasan de afán por el frente. ¿Qué propones? ¿Qué me ponga

un letrero en el pecho? La anciana con el corazón más bello del mundo ponga una moneda en el

vaso. (Pausa)

Si no vas a cantar, venderé la lata que tienes en ese maletín.

Hombre: Este maletín no se toca.

Mujer: ¿Por qué?

25

Hombre: Porque... porque no.

Mujer: Sabes que no me puedes detener.

Hombre: Espera.

Mujer: Ven por el. Ya estás consciente, bueno casi. Lo estarías si dejaras de referirte a ti mismo

como si fueras otra persona. Estoy segura que si te lo propones puedes levantarte.

Hombre: Por favor vieja. Mírame ¿No te das cuenta que intento no pensar en lo que soy, ni en

este lugar?

Mujer: Tienes que ser consciente de lo que pasa realmente, no puedes desconectarte de la

realidad.

Hombre: ¿Qué harías tú en mi lugar? (Pausa) Espera, no te lo lleves. No vale nada, pero es

importante.

Mujer: ¿Por qué viejo?

Hombre: Ahí guardo recuerdos, de quienes amaba y de lo que nunca pude ser.

Mujer: Nunca me has hablado de esto.

Hombre: Cuando era pequeño mi padre me llevaba a la iglesia, solo porque enseñaban música.

Mi instrumento era el violín, solo había uno y eran muchos niños. Un cumpleaños mi padre me

regaló el arco, no le alcanzó el dinero para el violín. Alguien dijo que me iba tocar hacer sonar

un serrucho así como en el circo, hubo muchas risas. No sé si lo dijo con conocimiento o por

burla pero al día siguiente lo probé. Al principio el chillido era insoportable, pero el sonido fue

transformándose en algo que me agradaba.

26

Mujer: ¿Qué pretendes con esa insípida historia?

Hombre: Amaba el sonido de ese instrumento, todos los días me acompañaba.

Mujer: Tienes que detenerte si quieres conservarlo.

Hombre: Vieja, por favor, mírame. No me tortures más.

Mujer: Es cierto. Esto no tiene sentido, nunca te vas a levantar. (Pausa) Nunca te vi tocar eso

¿Por qué dejaste de cantar? Estábamos en la avenida y de repente te fuiste.

Hombre: Ese día vi a mi padre. Nos abandonó después de regalarme el arco. Dijo que llevaba

horas escuchándome. Uno no sabe para quién canta. Por eso preferí no hacerlo más.

Mujer: Tantos años juntos, y tan desconocidos entre nosotros.

Amanece. A lo lejos se oye la máquina que los cubrirá de basura.

Mujer: Llegaron. Canta una vez más, antes de morir.

Hombre: Aun tengo un poco más de aliento, no moriré tan pronto.

Mujer: Sino mueres ahora, no podrás morir con dignidad en tu rancho, nos cubrirán con basura.

Hombre: Moriré en mi rancho. Haz lo que tengas que hacer vieja.

Mujer: Viejo, hazlo tú, decide morir.

Hombre: No es que me sienta vigoroso, pero aún tengo fuerza de vivir.

Mujer: Entonces vámonos al hospital… No te puedes ni mover.

Hombre: Haz lo que tengas que hacer vieja.

27

La mujer toma una almohada, se sienta amorosamente en las piernas del viejo, pone la

almohada en el rostro del viejo y acuesta su cabeza sobre la almohada, ahogando tiernamente al

viejo. La mujer se levanta. Se oye la máquina.

Blackout. La máquina cubre de basura el rancho.

El maletín se abre. El hombre saca un serrucho y un arco. Toca el instrumento y canta.

Mujer: ¿Qué es este lugar?

Hombre: No sé, pero nos vemos bien.

Mujer: Uno tiene la edad que quiere sentir.

Hombre: Llega un punto en el que ya no puede ser así, pero en este lugar se van los dolores.

Mujer: Aun no entiendo ¿Será que nuestra mente es la que hace esto?

Hombre: Yo creo que ahora estamos delirando lo mismo.

Mujer: Yo creo que estamos atorados entre la vida y la muerte. O de pronto ya estamos muertos.

Hombre: Calla.

Mujer: Es lo más probable, esto es tan irreal.

Hombre: Hay que volver.

Mujer: ¿Cuándo?

Hombre: Ahora

Mujer: ¿Cómo?

Hombre: Tú puedes salir y entrar. ¿Cómo lo haces?

Mujer: En realidad nunca entre, tú me veías porque te seguía la cuerda. Solo deseé mucho

entender tu mundo.

28

Hombre: Perfecto entonces vamos a desear salir.

(Un silencio prolongado)

Mujer: No está funcionando.

Hombre: Intentemos nuevamente, pero con más deseo.

(Silencio)

Mujer: ¿A quién engañamos? No deseamos estar en el botadero.

Hombre: Quiero proteger el rancho.

Mujer: Creo que ya nos rendimos ante la vida.

Hombre: No mi vieja, no podemos permitir que nos saquen de lo único que tenemos, sé que son

unas maderas con latas, pero tú sabes que ahí fuimos felices. Y Dios lo quiso así.

Mujer: ¿Cual Dios? ¿Desde cuándo tan creyente?

Hombre: Vieja, por favor, volvamos a la realidad y defendamos nuestro pedacito en el mundo.

Mujer: Intentémoslo una vez más.

(Silencio prolongado)

Hombre: No pasa nada, no volvemos.

Mujer: Creo que ya no es posible, y no es culpa de ningún Dios, es de nosotros, de la

humanidad, así lo hemos querido.

Hombre: No exageres. Nosotros decidimos vivir ahí.

Mujer: ¿También decidimos naufragar en desechos?

29

Hombre: Terminamos siendo un par de residuos.

FIN.

Final alternativo:

Delia, Alfredo y la basura se encuentran sumergidos en el mar blanco. Juegan a adivinar qué

objeto ve el otro. Solo cuando pasan unos vasos con cuerda pueden hablar. Se escuchan sus

voces en off.

Mujer: Veo algo cuadrado y con botones

Hombre: Ahí, es un televisor.

Mujer: No. Era esa tablet.

Hombre: Veo algo cuadrado y con botones.

Mujer: Ahí, es una lavadora.

Hombre: No. Es ese control.

Mujer: Veo como un escombro arrugado.

Hombre: ¿Será ese pez como muerto?

Mujer: No. Eres tú.

Hombre: Muy graciosa. No sé tú pero aquí me siento muy bien.

Mujer: Aquí se van los dolores.

Hombre: Estoy más vivo que nunca.

Mujer: Yo creo que ya estamos muertos.

Hombre: Calla

30

Mujer: Es lo más probable.

(Se miran. Risas)

Hombre: ¿Será?

(Aparece el serrucho bajo el agua, él lo toma)

Hombre: No creo.

(Alfredo toma el serrucho y como un ancla, el serrucho es su polo a tierra, así pudiendo tocar.

La basura que flota comienza a invadir el espacio de Delia, mientras que Alfredo lo hace sonar

y se regocija con su sonido)

31

Hacia la adaptación

La primera obra sometida a observación para efectos de la adaptación es Las brujas de

Salem escrita por Arthur Miller y adaptada para el cine por el mismo autor. Aquí nos

encontramos con un acontecimiento histórico, donde se adapta la realidad a la obra dramática.

Esta obedece a unas necesidades dramáticas como la construcción de los personajes, si bien las

rutas y destinos de estos ya estuviesen claros por el acontecimiento en sí, se debía acudir a la

imaginación de personalidades y situaciones. Así que el modelo actancial se conserva de igual

manera, cuando de la dramaturgia al guion se pasa.

Miller (1997) afirma al respecto “Había que olvidarse al máximo de la obra teatral y

proceder como si esta nunca hubiera existido. Incluso así, la tarea de encontrar imágenes que

realmente transmitirán lo que las palabras habían expresado sobre la escena era

extraordinariamente difícil” (pág. 168)

La siempreviva tenida en cuenta en el proceso de adaptación, es la segunda obra cuya

dramaturgia de Miguel Torres y la adaptación es hecha por Clara María Ochoa y Klych López.

Aquí los cambios simbólicos son definitivos, al transformar las metáforas dadas con ciertas

imágenes en la obra por otras totalmente distintas, propias de las convenciones cinematográficas.

A lo cual se suman cambios drásticos en el final, donde se presentan situaciones más pasivas al

eliminar un gran porcentaje de drama, quitando así el carácter de tragedia, elemento que se

explicará más adelante.

La lectura de las dos dramaturgias citadas, en comparación con sus respectivos guiones

aportaron herramientas, pero también generaron disonancias al momento de enfrentarme a la

creación de la adaptación de Náufragos; así mismo, en esta obra surgieron procedimientos

32

propios debido a sus posibilidades, como las acciones en escena, con esto me refiero a que en

esta dramaturgia no se acotan las acciones, estas las encontramos durante el montaje. Así que

una forma de proceder fue visualizar el video del montaje, de allí se sacaron muchas acciones

para escribir el guion, pero la gran mayoría no funcionaban, puesto que estaban pensadas en

forma de convención teatral para poder cambiar de espacio tiempo o de edad, un ejemplo de

estas acciones son las partituras que realiza Delia, una de estas es cuando ella saca la cocina, la

estufa y un platero (partes de la escenografía) de la barcaza (piso de madera que fue construido y

diseñado con compartimientos) con esta acción se cambia de espacio, del mar a la casa.

Herramientas de transición

1. De la palabra a la imagen

Una manera de saber sobre un personaje es a través de lo que se dice de él, otra podría ser

conociéndolo personalmente. En Las brujas de Salem la construcción de algunos personajes

inicia a través de referencias que hacen otros sobre ellos. Se empieza a conocer al personaje a

través de la mirada del otro.

El crisol (Adaptación de Las brujas de Salem) se vale de las herramientas propias del

cine, con esto me refiero a una fundamental y es la imagen. Los personajes son presentados a

través de la acción mostrada en imágenes; de tal manera que pasamos de la mención a la imagen,

por ejemplo, en la dramaturgia vemos como la descripción del personaje principal, Proctor,

queda en la acotación, entendida como las sugerencias que autor da al director y a los actores

para que interpreten de una manera especifica un determinado personaje en la obra. Pero a

medida que transcurre el tiempo en la obra los demás van dejando pistas e información que

33

configuran al personaje: es granjero, tiene esposa, hijos. La primera aparición de Proctor es

cuando llega a la habitación de Betty en busca de Mary Warren quien es su empleada en la finca;

por otra parte, en el guion la presentación de algunos personajes es contundente por medio de la

imagen. De acuerdo a lo anterior las primeras apariciones de Proctor se da en los siguientes

términos:

“15. Exterior. Día. Campo en la granja de Proctor.

JOHN PROTOR está segando trigo, sus dos hijos trabajan cerca. ELIZABETH, su mujer,

se acerca campo a través; desde una distancia de unos veinte metros señala hacia la casa y

levanta la voz .” (Miller, 1997, pág. 194)

Así mismo pasa con varios personajes.

“ 18. Exterior. Día. Iglesia.

Los habitantes de Salem entran a raudales en la iglesia. En la concurrida puerta principal

piden limosna la COMADRE OSBURN Y SARHA GOOD.

OSBURN:¡Una limosna, por caridad¡ ¡Una limosna, para fastidiar al diablo¡” (Miller,

1997, pág. 195)

En el guion la presentación de los personajes es contundente en los primeros minutos, en

la dramaturgia conocemos a la comadre Osburn y Sarha Good porque son las primeras en ser

acusadas por brujería. Se sabe por las habladurías que las acusan por ser vulnerables al no tener

familia ni dinero, y las vemos en escena hasta el acto cuatro, cuando ya están arrestadas.

Aunque a partir de una imagen no podemos saber realmente como es el personaje y su

carácter, si se pueden llegar a comprender algunas dimensiones desde lo que se ve, como la

34

ambientación del lugar y la acción. En este sentido McKee (1997) afirma que “El mejor consejo

para escribir un diálogo cinematográfico es no escribirlo. No debemos escribir jamás una frase

de dialogo si somos capaces de crear una expresión visual que lo sustituya” (pág. 467)

Así mismo se puede señalar como el suceso también pasa de la palabra a la imagen.

Vamos al inicio de la obra, todo empieza a andar a partir de las consecuencias de aquella noche

donde las chicas hacen un baile en el bosque alrededor de una fogata. Dos de ellas pierden el

conocimiento quedando postradas en cama. Específicamente se empieza en la habitación de

Betty, el reverendo rezando de rodillas junto a su cama; a diferencia del guion, donde todo inicia

con la picardía de las chicas, saliendo de sus casas y escabulléndose en el bosque para

desinhibirse, liberarse a través del baile y expresar sus más íntimos deseos.

Ahora bien, en el caso que nos ocupa de Náufragos el dialogo describe el contexto y un

exterior, se habla sobre la situación de la vereda, la invasión de un basurero. En la adaptación el

guion es más puntual, pero en realidad es poco lo que se elimina. El proceso de adaptación

consistió más en apoyar lo que se dice, sin ser redundantes, al crear escenas donde solo se ve el

exterior de manera contemplativa, como una tranquila mirada a las montañas verdes tras un

vistazo a las montañas de basura. De igual manera ocurre en la reestructuración de las escenas,

ya que en la dramaturgia se empieza con Alfredo en el mar, y a medida que pasa el tiempo se va

develando la verdad, el hecho de que ese mar pertenece a la mente de Alfredo; de tal manera que

la dramaturgia genera la necesidad de explicar lo que sucede en la estructura, esto no ocurre en el

guion, pues aquí se elimina el factor del descubrimiento progresivo para mostrar a través de

imágenes el contexto de la vida de estos dos personajes a través de cuadros cotidianos, sin decir

una sola palabra. A este mismo procedimiento se apela cuando Alfredo en la ducha de su casa,

empieza a desconectarse de la realidad por breves instantes, al igual que cuando estando en la

35

alberca con una caña fabricada por el mismo cree estar en el mar pescando. Estas son pistas que

conducen y justifican el hecho del mar blanco, sin necesidad de explicación alguna.

Como se puede ver entonces en la palabra ya no está la necesidad de referenciar los

acontecimientos para que hagan parte de la trama, el guion toma distancia de la mención y se

apoya en su máxima convención, la imagen.

2. Espacio

Resulta casi evidente mencionar que el cine tiene la posibilidad de generar la ilusión de

espacios reales, mientras que el teatro los expresa a través de convenciones, dejando al

espectador una parte de responsabilidad al tener que imaginar. La dramaturgia también puede

centrar la atención en un solo lugar donde sucede todo.

Al nombrar el espacio no se quiere hablar del lugar donde se desarrolla la acción, no se

trata sólo de señalar un espacio físico, sino de desentrañar, seguir la pista o recorrido de la acción

en la construcción de una nueva narrativa que, pese a tener por motivo el mismo argumento este

se modifica al movilizar situaciones y manifestar con otra forma los sucesos para sacar el

máximo provecho a otro lenguaje. Lo que nos lleva a dirigir la mirada en cómo se modifica la

acción, los sucesos, el diálogo, para poder involucrar nuevos espacios.

En las brujas de Salem se centraliza la acción. Las aristas llegan y confluyen a partir de

líneas constituidas por conflictos, sucesos, personajes los cuales llegan a un centro o punto. Esto

lo podemos observar cuando en la obra Abigail se encuentra en el primer interrogatorio y para

liberarse de cualquier acusación se le ocurre culpar por la invocación del demonio a Tituba, la

criada del reverendo Hale. Ella es llevada a la habitación de Betty, la hija del reverendo. Quien

36

se encuentra postrada por presunta brujería, allí van llegando los jueces y personas del pueblo

que se van involucrando en lo sucedido.

Ilustración 2. Grafica de movimiento en la dramaturgia.

Lo contrario a la dramaturgia de Las brujas de Salem lo que se percibe en El Crisol es el

fenómeno de la descentralización, las aristas se expanden y se vuelven puntos de fuga llegando a

una concentración cuando se configura la imagen de un nuevo espacio, sin tener límites de

tiempo. Tras la acusación por parte de Abigail los involucrados van hasta la cabaña de Tituba

para acusarla y hacer que confiese. La acción no se desarrolla en el lugar donde se encuentran los

personajes, sino que los personajes movilizan la acción a otros lugares. Lo que también genera

consecuencias. Como efecto mariposa, cualquier detalle o sutil cambio de espacio altera el orden

y forma que lleva la obra en sucesos, conflictos, diálogos, puntos de giro, líneas de pensamiento,

líneas de acción y circunstancias externas; de tal manera que logra generar un

desencadenamiento de desajustes, cambios que toca ir reacomodando y dando solución para no

perder la secuencia lógica.

37

Ilustración 3. Grafica de movimiento en el guion.

De otra forma sucede en La siempreviva. En la obra se plantean todos los espacios de una

casa, de igual forma funciona el guion, los lugares externos que se describen o mencionan en el

dialogo son remplazados con imágenes construidas para que se desarrollen dentro de la casa, por

ejemplo, en lugar de hablar sobre como unos conocidos vieron a Julieta en la casa del florero, se

les ve en la casa con un betamax analizando una cinta de seguridad donde se ve a Julita como

ingresa a refugiarse en la casa del florero.

En la obra que nos ocupa Náufragos, el espacio se desarrolla sobre una barcaza la cual

resulta siendo el piso de la sala de Alfredo y Delia. En el cambio de espacio, este hace referencia

38

al estado mental de Alfredo; es decir, cuando vemos la realidad nos ubicamos en la sala de la

casa, pero cuando vemos lo que está en la mete de Alfredo, advertimos fragmentos del espacio

real en el mar flotando. En un punto se ven los dos espacios en un mismo tiempo a lo que se

suma la dificultad del cambio de edad. En la obra teatral los cambios de espacio están acotados

para ser efectuados por acciones y convenciones justificadas por los personajes; por el contrario,

en el guion algunas acciones son modificadas puesto que no se justifican en un cambio de

espacio, este lo determina el cambio de escena.

Ilustración 4. Grafica espacio.

En la adaptación, el espacio también se expande, de tal manera que los recuerdos que

eran cosa del dialogo pueden tener un desarrollo como escenas alternas como se muestra en la

creación total de nuevas situaciones y personajes que pasan a existir en lo visual, como el

cumpleaños número nueve de Alfredo con sus padres, o las clases de violín y piano en la iglesia.

39

3.Síntesis:

Esta herramienta sólo es posible cuando se tiene un antecedente elaborado. Con esto me

refiero a una serie de elementos cruzados, analizados y organizados que logran conformar la

solidez de un cuerpo. En este caso nos referimos a un cuerpo imaginario.

Si es una estructura que ya está sólidamente integrada por sus componentes ¿Cómo

prescindir de alguno de sus elementos si lo que se busca es la concentración de los mismos? Ese

sería un reto en su construcción. La dramaturgia Las brujas de Salem es una síntesis del

acontecimiento histórico, el guion una síntesis de la dramaturgia. Funciona como una extracción

de ideas, así como el ying y el yang es una síntesis del mundo en algunas culturas.

Volviendo al guion, en el caso del Crisol la propuesta es mucho más concreta, los

sucesos tienen una línea ascendente más perpendicular, debido a que se extrae lo más concreto

de cada escena. Por otro lado el guion de La siempre viva sintetiza varios elementos, por

ejemplo, en la dramaturgia siempre está presente un radio que los habitantes de la casa sintonizan

constantemente para saber lo que está pasando afuera durante la toma del palacio de justicia, es

un devenir de noticias que informa cada novedad, así no solo se contextualiza al espectador sino

que se dan conocer muchos detalles de lo ocurrido en ese momento histórico, mientras que en el

guion se omite la herramienta radial para este fin , usando un par de veces la transmisión de TV

con imágenes de archivo , y situando el contexto casi desde el principio con una imagen como

se muestra en la siguiente escena:

HABITACIÓN, COMPRAVENTA. PATIO. INTERIOR. DÍA

…. Abre la ventana asegurada con una reja y candados, por donde atiende el

negocio. Ve pasar cuatro soldados del batallón Guardia Presidencial en patrullaje. En el

40

mundo de enfrente (guerra de grafitis) un grafiti tachado: MAS muerte a secuestradores y

guerrilleros. Y sobre éste, otro que dice: M-19 presente. (Torres, La siempre viva- Guion,

2015, pág. 8)

La síntesis la asocio con el tiempo de duración, puesto que se ve como un resumen o una

forma de concentración como lo menciono al inicio, de tal manera que es así como lo percibo en

las dos obras mencionadas. Pero en Náufragos es de otro modo, la síntesis es la dramaturgia, es

donde se contiene los sucesos importantes de forma concreta en quince páginas. Mientras que en

el guion se desarrolla y expande lo sucedido en la obra, dando una amplitud de treinta páginas.

En este caso el orden no altera el argumento. Así que es otro modo de proceder y encontrar la

síntesis, como cuando se adapta un Poema o una leyenda. La síntesis puede ser el resultado o el

punto de partida de una adaptación puesto que presenta las ideas principales.

4.Transposición de significante

Aquí es importante recordar las nociones de: significado, como una representación

mental de una idea a partir de un significante; significante, lo que se ve o escucha. Esto con

propósito de explicar cómo en la adaptación se puede recurrir a diferentes imágenes compuestas

bajo una misma idea o sensación a transmitir, por ejemplo, en La siempreviva la premonición

sobre el incendio del palacio, donde la muerte es simbolizada con velas en la penumbra al inicio

de la obra y al final. En el guion el final cambia, pero la premonición al inicio se mantiene, no

con las velas que sostienen los personajes, en su lugar una imagen de un periódico quemándose.

Para una mejor comprensión de como se expresa en La siempreviva el significado y el

significante en sus dos versiones, dramaturgia y guion se presenta el siguiente cuadro

comparativo:

41

Dramaturgia Guion

Significante -Escena inicial: “En la oscuridad se

van abriendo los postigos de las ventanas

de las dos habitaciones. La primera que

aparece es Julieta, en su habitación,

iluminada por la luz de una vela que lleva

en la mano. Después, también iluminados

con velas, aparecen Humberto y Carlos. En

la otra habitación sucede lo mismo con

Sergio y Victoria. Cuando la imagen de los

cinco se establece, los personajes salen e

ingresan al patio. Colocan las velas en una

torta de cumpleaños que hay sobre la mesa

y se esconden en diversos lugares del

patio…”

-Escena final: “Los personajes van

apagando sus velas y cerrando los

postigos. Al final solo queda iluminado el

rostro de Julieta” (pág. 5)

“Pantalla en negro, la llama de

un encendedor le pone fuego a

un pedazo de periódico que

tiene un titular: La guerrilla del

M-19 estaría planeando

tomarse el palacio de justicia”.

Las llamas devoran el titular

mientras encienden una estufa

de carbón…Lucia aviva el

fuego de la estufa…” (pág. 1)

Significado Es una premonición, la toma del palacio de

justicia, la muerte, las almas en pena.

Es una premonición, la toma

del palacio de justicia, la

muerte.

En el caso de esta dramaturgia de La siempreviva, las imágenes tienden a ser metafóricas,

mientras que las del guion son más explicitas; ahora, el significado es subjetivo, siempre está

sujeto a la interpretación de cada persona.

42

5.Género

Al principio creí que este punto trataría sobre una coherencia narrativa entre dramaturgia

y guion. Pero después del proceso de adaptar Náufragos se puede inferir que, una obra al pasar

de un lenguaje a otro deja de ser la idéntica, no se puede pretender que sea la misma porque

quizá nos neguemos a expandir ese universo en sus nuevas posibilidades, por lo que veo la

adaptación como una obra independiente a la original, así como la relación entre padres e hijos,

donde muchos rasgos de su genética se comparten, pero no se niega la individualidad.

Hablar de géneros hoy en día sería algo muy complejo por la cantidad de híbridos y

combinaciones, además de no ser el tema a profundizar en esta indagación. El drama, en el teatro

como en cine está presente con sus dos grandes géneros considerados desde los griegos, me

refiero a la tragedia y a la comedia. Desde ahí han mutado en múltiples posibilidades, solo por

nombrar algunos en el teatro tenemos la pieza, obra didáctica, tragicomedia, farsa… Y por el

lado audiovisual tenemos el documental, ciencia ficción, aventura, acción, terror… Son tantos

los géneros y los sub géneros que no vendrían al caso mencionarlos todos, pero si vale la pena

citar un ejemplo que hace Virgilio Ariel Rivera de como el comportamiento humano puede ser

catalogado dentro de un género u otro, esto para conducir las ideas de este punto.

En una pareja en que los dos se aman y, de pronto, uno traiciona ese amor ¿cuáles son las

reacciones comunes que el otro puede sobrevenir?

1. Planea cualquier tipo de venganza: mata- física o moralmente a su rival, al traidor a

ambos. Se suicida o mata a los hijos de ambos- Medea.

Estamos en el campo de la tragedia.

43

2. Descubre a su pareja ante la traición: le obliga a sentirse avergonzada, la hace humillarse

y pedir perdón; la pone en ridículo, y finalmente, la perdona- Los pechos privilegiados.

Éste es el campo de la comedia.

3. En tanto que juzga al traidor, se juzga también así mismo: revisa sus propios actos

anteriores a la traición, los reconsidera y encuentra sus propios errores, se hace cargo de

ellos y reconoce la culpa, en parte o completamente, como suya propia, asume la

situación ante las posibilidades o imposibilidades de reformarla- Después de la caída.

Esto se encuentra dentro del campo de la pieza.

4. Hace un análisis concienzudo, a solas o con su pareja, de los antecedentes del hecho, del

hecho mismo, de las circunstancias imperantes, y de todas las consecuencias que puedan

sobrevenir – Los enemigos no mandan flores.

Esto está dentro del campo de la obra didáctica… (Rivera, 1989)

Los cambios drásticos que percibí en La siempre viva y en Náufragos, no estaban

relacionados a una coherencia, sino que esas variaciones argumentales estaban más relacionadas

a cambios en el género.

Como se desprende del ejemplo anterior la organización de las acciones en los personajes

dentro de un mismo argumento puede determinar un cambio en el género, en el caso de la

dramaturgia La siempre viva ocurre que al final. La casa se está derrumbando sola, victoria los

abandona; Don Carlos, quien pago la hipoteca está a punto de vender la casa y es asesinado por

Sergio o Humberto, no se sabe; y Lucia queda sumida en la absoluta locura. Mientras que en el

guion Humberto consigue el dinero para pagarle a Don Carlos, le pide que se vaya y desocupe el

local; Humberto se va de paseo en la moto con Victoria; la casa es restaurada y doña Lucia vive

allí en una locura que nadie percibe.

44

En el caso de Náufragos, me atrevería a decir que la dramaturgia tiene una buena parte de

tragedia y del absurdo, por sus dos finales alternativos después de la muerte, al encontrarse en un

no lugar y especular sobre lo que les está sucediendo. Pero el guion es una tragedia, pues la obra

termina cuando Delia y Alfredo deciden elevar su espíritu de una forma digna al propiciar la

muerte de Alfredo antes que un montón de basura. Así se elimina los dos finales alternativos.

Quedando en el trágico final un tono profundo, intenso y grave.

45

Náufragos- Guion

INT.CASA. PASILLO- DÍA

A un costado del pasillo se ve la puerta del baño cerrada, las

paredes están deterioradas. Se oye la ducha abierta.

EXT. MAR. BARCAZA- DÍA

Se ve el cielo, y se escucha el mar.

INT. BAÑO. DUCHA- DÍA

ALFREDO (80) se encuentra bajo la ducha sin moverse,

desconectado de la realidad. Se oye el sonido del mar en lugar

de la ducha.

INT.CASA. PASILLO- DÍA

A un costado del pasillo se ve la puerta del baño cerrada. Se

oye la ducha abierta. Pasa DELIA (70) y golpea la puerta del

baño.

INT. BAÑO.DUCHA-DÍA

Alfredo reacciona a los golpes de la puerta. El sonido de mar se

convierte en el sonido de la ducha.

INT. CASA. COMEDOR-DÍA

Delia pone cuatro platos desportillados sobre la mesa del

comedor. Toma un recipiente que contiene pegamento para moscas.

Con una brocha cubre los platos con el pegamento.

I/E. CASA.PATIO- DÍA

Primer plano de las manos de Alfredo, construye ingeniosamente

una caña de pescar con utensilios de cocina. El se acerca al

lavadero. Desde el fondo del agua un plano contrapicado, Alfredo

lanza el anzuelo de la caña al lavadero.

EXT. MAR. BARCAZA - DÍA

La transición se da con el mismo anzuelo, es sacado del mar por

ALFREDO (30) le pone una carnada y lo vuelve a sumergir. Se

encuentra sentado en el bode de la barcaza con los pies

sumergidos en el mar. Su caña de pescar es la misma que está

construida con los utensilios de cocina.

La barcaza es un fragmento de piso de madera que flota en un mar

46

blanco. Es el mismo piso que tiene la sala de la casa de Alfredo

y Delia. Alfredo lleva 20 días naufragando. Tiene un trapo

amarrado en la cabeza para cubrirse del sol, lleva algunas

prendas que usa en su cotidianidad, pero en muy mal estado, como

el chaleco de traje.

Alfredo toma el anzuelo, al ver que no logra pescar nada tiene

el impulso de comerse la carnada, pero decide guardarla. Se

levanta tambaleándose, a punto de desfallecer se dirige a una

olla arrocera, pero se devuelve por el maletín de cuero que

nunca descuida, lo toma por la cuerda que lo sujeta, como si

fuera una mascota. Se dirige nuevamente a la olla para ver si

queda algo de agua dulce, pero no cae ni una gota.

Se desplaza por la barcaza, chupa su dedo para ver en qué

dirección corre el aire. Toma el remo, que también está

construido con elementos del hogar. Rema en una esquina, dando

brazadas hacia el lado izquierdo y derecho. Pero una mosca lo

desconcentra de su acción, la espanta, choca con el sofá de un

puesto, el cual está lleno de remiendos y unos bolsillos, de uno

de esos saca un cuchillo y un tenedor para cazar la mosca. La

mosca se posa sobre el sofá, Alfredo la atrapa con el tenedor.

Se sienta en el sofá.

ALFREDO:

Moscas, moscas en el mar. Un plato exótico. No son cualquier

mosca, realmente son hermosas, sutiles, delicadas, las ninfas

del mar.

(Intenta ocultar su desagrado al comerlas)

Tose y escupe la mosca. Con ira le reclama a Dios.

ALFREDO:

¿Cuánto tiempo más aquí?

(Resignado)

¿Dios estás ahí?

(Para si mismo)

¡Cállate¡ Cállate. Repítelo una y otra vez, nos dejó tirados

¡Nos dejó tirados¡

(A Dios)

Ayúdame a encontrar buen puerto.

(Para si mismo)

Ten un poco de resistencia, vas a echar a perder tantos años de

ateísmo.

(A Dios)

Solo necesito una respuesta.

47

Un vaso metálico sujeto a una cuerda sale disparado del agua y

cae a la barcaza. Es una parte del teléfono, tal cual el

experimento de comunicación que se hace en el colegio con dos

vasos y una cuerda. En Este caso, con una cuerda muy larga.

Alfredo se sobresalta por el inesperado objeto. Se acerca con

precaución para examinarlo, ve su alrededor, pero no hay nada

más que mar, así que lo toma, ve que la cuerda sale del mar, la

jala un poco al ver que no pasa nada se relaja. Entiende que es

el objeto y para que se usa, incrédulo, casi en broma, toma el

vaso como en la infancia y habla.

ALFREDO:

¿Dios?

Una voz de Hombre (80) sale del vaso.

HOMBRE:

Dios no responderá.

ALFREDO:

(Muy sorprendido y feliz)

¿Dios?

HOMBRE:

¿Pero que acabo te acabo de decir?

ALFREDO:

¿Entonces quien es usted?

HOMBRE:

Quien responde.

ALFREDO:

¿Un intermediario?

HOMBRE:

Puede ser.

ALFREDO:

Intermediario ¿Hacia que dirección debo continuar?

48

HOMBRE:

Hacia donde indique tu corazón.

ALFREDO:

¿Qué tipo de respuesta es esa?

HOMBRE:

Una que diría Dios ¿No?

Alfredo pone el baso sobre el sofá, colgando el teléfono. Quiere

saber qué respuesta le daría su corazón, saca pecho para sentir

mejor. Descubre el pecho izquierdo y lo moja con saliva, busca

la dirección del viento. Igual como lo intento con el dedo.

Se da cuenta que no tiene sentido lo que está haciendo.

ALFREDO:

(Toma el vaso)

¡Intermediario ¡

HOMBRE:

¿Sí?

ALFREDO:

Dígame ¿Por qué estoy aquí?

HOMBRE:

¿Se refiere al momento inmediato o habla de su lugar en el

mundo?

ALFREDO:

¿Cómo? Mejor dígame si ¿Hay otro como yo en este mar blanco?

HOMBRE:

¿Mar blanco? No creo... Lo he pensado bastante bien. Iré a

hacerle compañía.

ALFREDO:

No, no, no. No es necesario ¿Intermediario? ¿Intermediario?

Alfredo observa el vaso, intrigado por lo que acaba de suceder.

La cuerda empieza a ser jalada desde el mar. El jala con más

49

fuerza hasta dar el último tirón que saca a DELIA (30) del agua.

Ella esta agarrada al otro vaso del teléfono.

Delia llega con un vestido de baño bastante conservador, tiene

un gorro de baño antiguo, de caucho. Trae con ella un neceser de

cuero muy elegante y un neumático salvavidas. Se encuentra muy

agitada.

DELIA:

Buen día.

ALFREDO:

¿Intermediario?

DELIA:

Eso parece. Mucho gusto.

ALFREDO:

¿No era hombre?

DELIA:

¿Así me escuchabas?

(Toma los vasos y examina la cuerda)

Debió haber sido por alguna interferencia o una idea muy

arraigada del cómo tendría la voz Dios... o su intermediaria.

ALFREDO:

¿Ahora quién se comunicará con Dios? Intermediaria.

Mira el cielo, sin poder creer el milagro que está presenciando.

DELIA:

Tranquilo ¿Desde cuándo le ve utilidad a un intermediario? Soy

más útil haciendo compañía.

Saca una toalla de su neceser y se empieza a secar.

ALFREDO:

¿Por qué lo dice? ¿Cree que estaré aquí por mucho más tiempo?

DELIA:

No lo sé, es difícil adivinar cuanto tiempo estaremos aquí, no

50

sé ni donde estamos.

ALFREDO:

¿No lo veía todo desde arriba?

DELIA:

¿Arriba?

ALFREDO:

Si. Es la intermediaria de Dios.

DELIA:

¿Se le zafó algo? Lo lamento, pero soy una simple mortal.

ALFREDO:

¿Entonces de dónde viene?

DELIA:

No lo sé ¿Cree que es fácil estar en la mitad de un mar blanco

con un desconocido?

ALFREDO:

Tampoco es fácil para mí, llevo aquí mucho tiempo.

DELIA:

Es mi primer día, eso tampoco es sencillo.

ALFREDO:

Es muy rara su llegada, así de la nada.

DELIA:

(Evadiendo más preguntas)

¿Qué trae ahí?

ALFREDO:

¿Ahí dónde?

DELIA:

En la pierna.

51

ALFREDO:

No tengo más que un pie en la pierna.

DELIA:

Estoy viendo un maletín.

(Intenta tomar el maletín)

ALFREDO:

De verdad que imagina cosas, nada por aquí, nada por allá.

(Moviendo el maletín)

DELIA:

Esto.

(Logra sujetar el maletín)

ALFREDO:

No existe.

(Se Lo quita de las manos con violencia)

DELIA:

¡Existe¡ lo veo.

ALFREDO:

Hay muchas cosas que vemos, pero en las cuales no creemos, así

que éste será un caso de esos... Ya casi llegará la noche. Así

que le pido retirarse de mi barcaza.

Toma el neumático con el que ella llegó y se lo vuelve a poner.

La toma por un brazo y la lleva a la orilla de la barcaza. Delia

se resiste a ser expulsada.

EXT. MAR. BARCAZA- NOCHE

No hay salto en el tiempo, la noche llega rápidamente. Los dos

ven como llega la noche. Cuando anochece el sueño es inmediato,

inevitable para él. Intenta echar de la barcaza a la mujer, pero

ella logra quedarse, fingiendo que también tiene sueño

inmediato.

Alfredo se sienta en el sofá que se encuentro sujeto a la

barcaza, y se pone el cinturón de seguridad, se aferra a su

maletín y lucha para no quedarse dormido. También toma el

cuchillo de los cubiertos que tiene en el sofá para estar en

guardia con Delia, quien espera pacientemente para poder ver lo

52

que oculta en el maletín.

Alfredo se queda dormido y deja caer el cuchillo, ella abre los

ojos, cautelosamente se acerca un poco y retoma una posición de

mujer dormida; espera unos segundos. Vuelve a abrir los ojos y

se acerca otro poco, retoma la posición de mujer dormida; espera

unos segundos. Vuelve a abrir los ojos y se acerca un poco, se

percata que Alfredo tiene los ojos abiertos, ella se sobresalta

y se asusta pero Alfredo empieza a roncar, por lo que ella se

relaja porque el sigue dormido. Sin quitarle el maletín del todo

lo abre. Alfredo tiene pesadillas, habla cosas incoherentes las

cuales no se le entienden

ALFREDO:

¿Mija?

Sigue soñando. Toca al lado para ver si esta Delia, la abraza.

Delia recibe el abrazo con dulzura, pero continúa esculcando el

maletín, sin zafarse de él.

ALFREDO:

(Empieza con un tono muy suave hasta ir aumentando

violentamente)

El volvo, el volvo, el volvo. Ramiro, Ramiro el volvo.

(El abrazo cariñoso se convierte en algo violento hasta llegar

al estrangulamiento)

El volvo, vuelva, vuelva. Ramiro ya habíamos quedado en algo.

Ramiro El volvo.

DELIA:

¡Suélteme¡

(Alfredo despierta. Pausa)

ALFREDO:

¿Qué?

DELIA:

¿Por qué te pones tan violento? No te reconozco.

ALFREDO:

¿Yo?

53

DELIA:

No creí que me pudieras hacer daño.

ALFREDO:

(Confundido)

Dame eso.

(Toma el maletín)

Delia se encuentra muy conmocionada. El trata de acercarse para

consolarla, pero ella está muy alterada y no lo permite. Entra

un estado catatónico. Por lo que Alfredo llama su atención para

hacerla reaccionar; la zarandea, hace ruido, hace percusión y un

baile. Por último, intenta cantar pero la voz no le sale, Delia

reacciona y le genera mucha dulzura y lo calma, ya que él está

desesperado porque le salga la voz.

DELIA:

Usted me recuerda a un señor que parece sonámbulo y cantaba.

ALFREDO:

Que emoción.

DELIA:

Dígame ¿Cómo se llama? Dígame su nombre.

ALFREDO:

Aaaaa...

DELIA:

Aaaa... Aaal.

ALFREDO:

AaaaLf..

DELIA:

(Muy emocionada)

Aaalf...

Alfredo responde con un gesto muy específico en sus manos.

54

ALFREDO:

(De mal genio)

Eso no importa.

DELIA:

Ese señor se ponía así ¡Y hacia ese mismo gesto¡ cuando no sabía

que responder. El Canto es de lo único que podía vivir ese

señor, creo que usted podría ser ese señor.

ALFREDO:

No creo en la casualidad que intenta crear, pudo haber dicho: el

baile es de único que vivía ese señor, si me hubiera visto

bailar visto bailar y ahí encontraría la excusa perfecta para

que yo fuera ese señor.

Hace el mismo gesto con las manos cuando no sabe que responder.

Es consiente de eso y se golpea las manos para eliminar el

gesto. No se quiere darle la razón, está muy nervioso.

DELIA:

(Muy dolida)

Solo intento que me diga ¿Quién es y qué hace aquí?

ALFREDO:

(Repite el gesto con la mano)

¡Qué preguntas señorita¡ Me tomaría más de una vida resolverlas

y no lo haría por usted.

DELIA:

Antes sí lo hubiera hecho.

ALFREDO:

¿A qué se refiere?

DELIA:

¿De verdad no me reconoce viejo?

ALFREDO:

¿Viejo?

Desconcertado comienza a caminar alrededor del sofá.

55

DELIA:

Soy la única persona que le dice viejo.

ALFREDO:

No entiendo qué pasa, usted no es mi vieja.

DELIA:

¿Aún me recuerda?

ALFREDO:

Solo hay una vieja en mi vida.

DELIA:

¿Sabe desde hace cuánto está aquí?

ALFREDO:

No sé ni cómo llegué aquí.

DELIA:

Un día juró que no volvería a cantar, se sentó en este sofá y

ahí se quedó viejo.

Su cuerpo retrocede sobre la partitura que acaba de hacer

alrededor del sofá hasta sentarse en el. Se finaliza la escena

con un primer plano de la mano de Alfredo apoyándose en un brazo

del sofá.

INT. CASA. SALA. NOCHE

Continua el primer plano de la mano de Alfredo, la mano se

entumece y paraliza por la hemiplejia. Queda apoyada sobre el

brazo del sofá. Alfredo (80) inmóvil en el sillón con medio

cuerpo en parálisis. Tiene el mismo chaleco que usa en el mar,

pero con una camisa; no tiene pantalones, en su lugar una cobija

que lo cubre. Delia (70) toma una cajita de dónde saca un par de

medias, se sienta en la butaquita.

DELIA:

(Le pone las medias mientras el sufre por el dolor en sus pies)

Estás como sonámbulo, con los ojos abiertos, me recibes de comer

y de vez en cuando te rascas. Hoy por primera vez pronuncias

palabra.

56

ALFREDO:

¿Cómo llegaste aquí?

DELIA:

No, no, no señor. No estoy allá. Estoy aquí, te hablo desde

aquí, desde nuestro rancho. Solo que ahora comprendo y puedo ver

ese mundo donde escapaste. Decidí entrar de alguna manera,

entender y jugar contigo.

(Toma el teléfono de cuerda y vasos. Juega)

¿Hacia qué dirección debo continuar? Hacia donde indique tu

corazón ¿Qué tipo de respuesta es esa? Una que diría Dios.

(Pausa)

Me mortifica pensar en qué oscuros pensamientos te sumes en ese

mundo, en esa desconexión.

ALFREDO:

Estoy bien en este lugar.

DELIA:

¡Viejo¡¡Viejo¡ Estás regresando.

ALFREDO:

Supongo que abriste el maletín.

DELIA:

Eso no importa, la verdad no me interesa que hay ahí, olvidemos

eso.

(Saca la bacinilla que esta dentro del sofá y pone otra)

Estas mejorando, ya me reconoces. Yo sabía que te ibas a poner

bien, ya pronto podrás valerte por ti mismo.

(Toma un saquito y se lo pone, él se lamenta por el dolor cada

vez que lo mueven)

Pero no te preocupes te seguiré afeitando, perdona las cortadas

no tengo experiencia en eso y pues me tiembla la mano. Espero te

guste el cabello largo, así lo deje. Pero cuando estés bien

decidirás como te quieres ver, no quiero que pienses que soy

dominante.

Delia en una creciente constante comienza a tener más afán, esto

debido a que escucha los camiones de basura llegar y tirar la

carga. Ella alista a Alfredo para irse, también acerca el par de

maletines que ya tiene listos y verifica que más es

57

indispensable para llevar, empaca un viejo radio.

ALFREDO:

Es como si estuvieras aquí. Es un lugar diferente.

DELIA:

Lo sé. Un mar blanco. No se me hubiera ocurrido eso viejo.

(Pausa)

Viejo.... Y si no vamos ¿Si no vamos a recorrer el mundo?

(Le pone una boina)

¿Qué dices? Vámonos, toda la vida en este rancho, es un poco

monótono, aburrido, debemos aventurarnos, buscar otro lugar.

ALFREDO:

Moscas, moscas en el mar.

DELIA:

(Espantando las moscas con un trapo)

No, no, no. No es que estén precisamente en el mar.

ALFREDO:


DELIA:

Bueno, no es que estén precisamente en el mar.

ALFREDO:

Moscas. Mi mamá, mi mamá creía en Dios, él la abandono, no, no,

no.

(Alterado, alza la voz)

Nunca la abandono porque nunca estuvo.

DELIA:

No, no, ya no más, nos vamos.

ALFREDO:

(Gritando)

Ramario, Ramiro el volvo, el volvo.

DELIA:

(Alterada y enredada, no sabe si concentrarse en las maletas o

en calmar a Alfredo)

58

Ya, nos vamos, Ramiro ni que nada.

ALFREDO:

(Alterado)

Ramiro, habíamos quedado en algo, viejo malparido.

DELIA:

(Tomando su rostro)

Mírame, mírame.

ALFREDO:

No me toque Ramiro.

(Toma del pelo a Delia y la zarandea)

Suélteme ramiro.

DELIA:

No, suéltame. Ya viejo.

ALFREDO:

Habíamos quedado en algo.

Delia toma con violencia la mano de Alfredo y la pone sobre el

sofá, lo lastima. Él se queja del dolor.

ALFREDO:

Mami Ramiro me pego, me pego y se llevó el volvo.

Delia se aleja, esta destruida por lo que está pasando y porque

lo acaba de lastimar.

DELIA:

El mar, si el mar, eso es.

Desempaca la grabadora afanosamente, busca un casete y lo pone,

suena el sonido del mar.

ALFREDO:

Deje que me mejore de la mano, cuando la vuelva a usar le voy a

dar un disparo en la cara Ramiro.

DELIA:

El volvo no, el mar.

59

Cuando Alfredo escucha el mar todo se empieza a tranquilizar,

Delia se sienta en una silla cercana al sofá, desconsolada

llora.

ALFREDO:


DELIA:

Si, el mar, estamos en el mar otra vez.

Toma el impulso y se llena de fuerza para continuar el juego,

recrear lo que pasaría en el mar.

DELIA:

(No se le ocurre nada)

Si, el mar... ¡Y va a caer una tormenta¡ Está haciendo mucho

viento, significa que se aproxima una tormenta.

(Busca objetos par recrear la turbulencia)

ALFREDO:

¿Será? Nunca ha pasado una tormenta por aquí.

DELIA:

En el mar siempre hay tormentas.

(Con un vaso de agua en la mano)

ALFREDO:

NO, NO ,NO.

DELIA:

(Chispea con su mano gotitas de agua sobre Alfredo)

Si, si ¿ves? Están cayendo gotitas de lluvia.

ALFREDO:

Aquí siempre hace sol.

DELIA:

(Salpicando mas agua)

Mira , mira.

60

ALFREDO:

No puede ser ¿Ahora que hago Delia?

DELIA:

Agárrate del mástil. Está llegando un ventarrón.

ALFREDO:

¿Del mástil? ¿Cuál mástil?

Alfredo se agarra como puede del sofá. Delia toma una cobija y

empieza a hacer viento. Él se altera cada vez más, le cuesta

respirar.

DELIA:

Listo, ya me hablas ya estas aquí conmigo, no podemos ir,

tenemos que irnos.

Lanza la cobija sobre él, inmediatamente se voltea sin

percatarse como cayo la cobija. Toma las maletas nuevamente.

Cuando se dirige a él se da cuenta que la pesada cobija esta

sobre su rostro y le impide respirar bien, se está ahogando, la

forma de la boca bien abierta se alcanza a ,arcar en la cobija

por la fuerte inhalación. Ella suelta las maletas y tiene el

impulso natural de ayudarlo, pero se detiene antes de llegar a

él, duda si salvarlo. Le da la espalda, lo sigue pensando, se

devuelve y le quita la cobija.

EXT. MAR. BARCAZA- NOCHE.TORMENTA

Mucha turbulencia, Alfredo (30) cae del sofá, se aferra a la

barcaza, intenta tomar de la mano a Delia (30) quien no

encuentra de sonde agarrarse. Alfredo le lanza una soga y ella

se sujeta. La marea se calma, Delia esta inconsciente.

ALFREDO:

(Angustiado)

Delia, Deli, vieja ¡Ayuda¡

Presiona su pecho para sacarle el agua, ella tose, expulsando el

agua. El esta muy feliz, la abrasa y ríe.

DELIA:

Tranquilo, ya pasó, no hay tormenta, mira como sale el sol.

61


ALFREDO:

(Rompe el abrazo con fuerza)

No me gusta que le metas mano a este lugar. Es mi mar, yo decido

su clima; si es de noche o de día; si es azul, rosado o verde.

(Pausa)

Perdóname, me asustan las tormentas.

(Se pone de pie y la ayuda a levantarse)

DELIA:

Ya lo entiendo, claro… Nos vemos diferentes ¿Verdad?

ALFREDO:

Jóvenes.

DELIA:

(Examina el cuerpo de Alfredo, le da vueltas)

Radiantes.

ALFREDO:

Vigorosos.

DELIA:

¿Por qué el mar así?

ALFREDO:

Quería un mar limpio, el más puro. Así imagino que debió ser el

mar hace mucho, ahora es un lugar oscuro y sin vida. Bueno eso

es lo que sale en las noticias, sabes que no conozco el mar.

(Se pone de rodillas y saca una basura del agua)

El mar blanco esta lleno de basura, también blanca, no se ve a

simple vista.

ALFREDO:

Aunque no creo que esto estuviera antes, creo que es algo de lo

que no nos podemos deshacer.

Alfredo se pone de pie, se encuentra mareado, tiene atisbos de

estas a punto de quedar inconsciente. Se va hacia atrás, Delia

lo alcanza a sostener.

62

DELIA:

(Le habla para no dejarlo ir)

Allá , digo, aquí, aquí ¿Aquí estás más tranquilo?

ALFREDO:

Debo.

DELIA:

Ya estás muriendo

(Silencio)

Me sorprende lo jóvenes que nos imaginas en esta realidad. Ya no

soportabas nuestros cuerpos desgastados, los que nos han

acompañado toda la vida.

ALFREDO:

No es eso, solo quería volver a sentirme ligero.

(Queda inconsciente por unos segundos)

DELIA:

NO, no, no. Regresa viejo, estoy aquí ¿Logras verme? ¿Viejo?

(Silencio)

¿Aún me escuchas? Mírame, aquí estoy, en tu mar blanco.

Delia (70) ahora es quien está presente en la barcaza.

ALFREDO:

No sé por qué, pero sigues aquí presente y supongo que yo sigo

inmóvil y hablando en ese sillón.

INT. CASA. SALA. DÍA

Alfredo (80) se encuentra en el sofá y Delia (70) de pie al lado

de él tratando de hablar con dulzura, pero se encuentra muy

angustiada.

DELIA:

Estás pálido, delirando, sudas todo el tiempo, babeas, no comes,

estás enfermo viejo. Necesito llevarte al hospital.

63


ALFREDO:

(30 edad)

Vieja, eso no tiene sentido, no podemos pagar un hospital. No

abandonaré mi mar, aquí moriré.


Delia (70), muy apresurada se dirige a la ventana de la sala, la

cual está cubierta por un velo templado, lleno de remiendos para

no permitir el paso de las moscas. En una mesita se encuentra un

plato repleto de moscas pegadas, lo cambia por otro que solo

tiene pegamento.

DELIA:

Siempre soñé con pasar toda nuestra vida en el rancho, pero las

cosas cambiaron, ya no es una finquita.


ALFREDO:

(30 edad)

No me pienso mover de aquí.

(Se sienta a pescar)

DELIA:

(Hablando al sofá, 70 años)

De pronto en un hospital pueden hacer algo por ti, por nosotros.

ALFREDO:

No creo que tengan la cura para la vejez. Por mucho me

conectaran a unos aparatos y esperaran mi muerte. Puedo esperar

aquí.

(Delia barre en el mar blanco)

Pero ¿Qué haces vieja terca?

DELIA:

¿Así que eres consciente de lo que hago?

64

ALFREDO:

Es lo que veo que haces.

DELIA:

¿Todo lo que hago aquí lo ves allá?

ALFREDO:

No sé por qué, pero sigues aquí presente y supongo que yo

postrado en ese sofá.

DELIA:

Así es, sigues postrado en ese sillón. Y si vamos a esperar la

muerte aquí en nuestro rancho, es mejor que te pongas cómodo.

Voy a tratar de pasarte a la cama.

ALFREDO:

No, a la cama no me voy.

Solo se ve Alfredo, sentado en la esquina de la barcaza

pescando, su cuerpo empieza a moverse como si lo jalaran y

levantaran sin éxito, pero no se ve a nadie hacerlo. El opone

resistencia.

DELIA: (O.C.)

No seas terco, vamos.

ALFREDO:

(Oponiéndose a que lo levanten)

Si me voy a la cama me agarra el sueño y ¿Sabes qué pasa si me

agarra el sueño?

DELIA: (O.C.)

Pues que estarás más cómodo para recibir la muerte.

ALFREDO:

Si me agarra el sueño, me agarra la muerte.

65

INT. CASA. SALA- COCINA. DÍA

DELIA:

(70 años. Abrazando a Alfredo desde la cintura para intentar

levantarlo)

Pues que te agarre durmiendo, es mejor.

ALFREDO:

(80 años)

Aguantaré hasta donde más pueda.

DELIA:

Como quieras.

(Pausa)

Totalmente agotada se sienta y se repone del esfuerzo que acaba

de hacer. Se escuchan más carros de basura llegar. Ella entiende

que ya no puede hacer nada, respira profundo, enciende el radio

y pone un casete de música romántica. Resignada organiza la sala

para recibir la muerte de la forma más digna posible.

DELIA:

(Manoteando)

Malditos bichos. Pero supongo que toca estar agradecidos…. No

quiero darme cuenta cuando lleguen.

ALFREDO:

¿Cuándo lleguen? ¿Quienes?

DELIA:

Será imposible no darse cuenta, harán mucho ruido.

ALFREDO:

¿De qué hablas?

DELIA:

Los del bausero han mandado cartas, y gente para que desocupemos

el terreno. Ayer fue la última advertencia.

Delia habla desde la cocina, la cual queda al lado de la sala

66

sin división con pared. Saca un sartén y un frasco de vidrio

lleno de moscas. Cocina arroz con moscas.

ALFREDO:

¿Nuestro terreno, nuestra finca?

DELIA:

Viejo, hace mucho dejó de ser una finca. Se volvió un basurero.

ALFREDO:

En todo caso, es nuestro basurero.

DELIA:

Que vivamos en él, no significa que sea nuestro. Poco a poco se

adueñaron de el. Hoy nos cubrirán con toneladas de basura,

debemos irnos.

ALFREDO:

¿A dónde?

DELIA:

Al hospital. Allí podremos morir con algo de dignidad.

ALFREDO:

Siempre soñé con morir en mi rancho. De aquí no me muevo.

DELIA:

(Va hacia el con algo de esperanza)

¡Viejo¡ Ya aceptas que estás en el rancho, esto es un avance.

(Resignada nuevamente)

Te movería a la fuerza viejo terco, pero no puedo sola, estás

tan pesado.

(Silencio)

ALFREDO:

Supongo que lo merecemos por ocupar un lugar que no nos

corresponde.

DELIA:

¿Entonces cuál es el lugar que nos corresponde?

67

ALFREDO:

Aún no lo sé. Pero lo que sí es seguro, es que aquí no es.

DELIA:

¿Por qué? Si aquí no hay nadie.

ALFREDO:

Ese es el lugar de la basura.

DELIA:

Ahora todo lugar le pertenece a la basura.

ALFREDO:

No tiene sentido desalojar a alguien de un basurero.

DELIA:

Nos pasará… A menos que podamos hacer algo.

ALFREDO:

Ya te estabas demorando en empezar a desvariar. Ya no te quiero

escuchar más. De este mar nadie me va a desalojar.

Delia sirve el arroz con moscas, toma un babero y se lo pone a

Alfredo. Intenta cucharearle la comida, pero él la saca de su

boca o la escupe.

DELIA:

La vida misma ya nos quiere desalojar. ¿Qué perdemos? Anda sal

de éste mar blanco.

ALFREDO:

No quiero.

DELIA:

Ven, a enfrentar esto desde aquí, desde la realidad.

ALFREDO:

No quiero.

68

DELIA:

Ya estás como viejo para esa actitud.

ALFREDO:

Puedo cambiar mi actitud si me consigues una lechita tibia.

(Ella le da un golpe)

¡Vieja desgraciada¡ Puede que mi mente esté en otro lugar, pero

mi cuerpecito sigue ahí y siente.

DELIA:

Pues claro que sigues aquí. No te has movido viejo pendejo.

ALFREDO:

No me golpees más. Solo te pedí un poco de leche tibia.

DELIA:

Sabes que ir a pedir comida significa abandonar el rancho. Al

regresar puede que ya no esté. ¿Por qué no vas tú?

ALFREDO:

Sabes que ir a pedir comida significa abandonar el rancho. Al

regresar puede que ya no esté.

DELIA:

No tenemos que ir los dos. Tú vas y yo cuido.

ALFREDO:

Prefiero que sea lo contrario. Lo puedo cuidar bien, ahí estoy,

no me voy a mover de ese sillón ni por un momento.

DELIA:

Si yo voy no me darán nada. Si tú vas y cantas tendremos para la

leche. Levántate y vámonos.

ALFREDO:

Hace mucho juré no volver a hacerlo.

DELIA:

Nos botaban monedas, y era más fácil pedir comida cuando

69

cantabas. Yo no tengo ningún talento.

ALFREDO:

Claro que lo tienes. El talento de poseer el corazón más bello.

DELIA:

¿Y eso como se le muestra a la gente que solo tienes la

oportunidad de ver por escasos cinco segundos? El tiempo en el

que pasan de afán por el frente. ¿Qué propones? ¿Qué me ponga un

letrero en el pecho? La anciana con el corazón más bello del

mundo ponga una moneda en el vaso.

(Pausa)

Sino vas a cantar, venderé la lata que tienes en ese maletín.

ALFREDO:

Este maletín no se toca.

DELIA:

¿Por qué?

ALFREDO:

Porque.... Porque no.

DELIA:

Sabes que no me puedes detener.

ALFREDO:

Espera.

DELIA:

Ven por el. Ya estás consciente, bueno casi. Lo estarías si

dejaras de referirte a ti mismo como si fueras otra persona.

Estoy segura que si te lo propones puedes levantarte.

ALFREDO:

Por favor vieja, mírame. ¿No te das cuenta que intento no pensar

en lo que soy, ni en este lugar?

DELIA:

Tienes que ser consciente de lo que pasa realmente, no puedes

70

desconectarte, así como así, no señor.

ALFREDO:

¿Qué harías tú en mi lugar?

(Pausa)

Espera, no te lo lleves. No vale nada, pero es importante.

DELIA:

¿Por qué viejo?

ALFREDO:

Ahí guardo recuerdos, de quienes amaba y de lo que nunca pude

ser.

DELIA:

Nunca me has hablado de esto.

ALFREDO:

Cuando pequeño mi padre me llevaba a la iglesia, solo porque

enseñaban música.

INT.IGLESIA- DÍA

ALFREDO: (O.S.)

Mi instrumento era el violín, solo había uno y eran muchos

niños.

En un piano modesto se encuentra un Niño (7) tocando con

dificultad, al lado una Niña (8) con el violín. El profesor ve

el reloj y hace sonar una campana. En las sillas de la iglesia

hay por lo menos 20 niños y niñas sentados y en total silencio,

apenas suena la campana los que se encuentran tocando los dos

instrumentos se retiran a las sillas, dando lugar al siguiente

turno para tocar el instrumento. Vemos como van pasando más

niños para cada instrumento. El Profesor(50) se acerca y le da

con una rama un golpe en las manos a quien se encuentra tocando

el piano.

PROFESOR:

¿Por qué no hace lo que ya expliqué? Y esto va para todos,

explico una sola vez, y si no pueden recordar presten atención a

los compañeros que van pasando. Los que siguen.

71

Alfredo (8) pasa a tocar el violín, es muy bueno, un niño

prodigio, solo puede tocar escasos segundos. El profesor le da

con la rama.

PROFESOR:

Eso no es lo que explique. Se terminaron las clases. Los que no

alcanzaron a pasar mañana serán los primeros.

INT. IGLESIA- NOCHE

Alfredo (8) sale de su escondite sigilosamente, al ver que no

hay nadie se relaja, va por el violín y unas partituras; ensaya,

es muy bueno, entiende rápido.


Es la casa de los padres de Alfredo, es una casa humilde en el

campo. Sobre la mesa una mantecada con 9 velas, al rededor sus

dos padres. Alfredo (9) sopla las velas. Recibe un regalo.

ALFREDO: (O.S.)

En un cumpleaños mi padre me regaló el arco, no le alcanzó el

dinero para el violín.

EXT. BASURERO- DÍA

Primer plano del paisaje que ve Alfredo (50). Se ve una vereda,

montañas y mucho verde. Alfredo se encuentra caminando sobre el

basurero, no se dedica propiamente a buscar cosas allí, lo

recorre con tristeza viendo lo cerca que se encuentra de las

casas. Ve un serrucho enterrado en la basura, le genera

curiosidad y lo saca.

ALFREDO: (O.S.)

Mi madre dijo que me tocaría hacer sonar un serrucho así como en

el circo. No se si lo dijo con conocimiento o por burla pero un

día lo probé. Al principio el chillido era insoportable, pero el

sonido fue transformándose en algo que me agradaba.

EXT. BASURERO- NOCHE

Alfredo (50) se encuentra sentado en una pila de neumáticos, de

un maletín de cuero, el que aparece desde un principio. Saca el

arco que le regalo su padre, toca el serrucho. Guarda el

serrucho y el arco en el maletín. La escena termina con un

72

primer plano del arco en la maleta.

INT.IGLESIA- NOCHE

Alfredo (8) saca el arco del mismo maletín, toca el violín. La

escena termina con un primer plano del violín.

INT. TEATRO- NOCHE

Primer plano del violín. El rostro paralizado de Alfredo (8)

viendo el público, muchas luces lo iluminan. Vemos desde la

espalda de Alfredo como toca el violín.


Delia sentada con el maletín en las manos.

DELIA:

¿Qué pretendes con esa insípida historia?

ALFREDO:

Amaba el sonido de ese instrumento, todos los días me

acompañaba.

DELIA:

(Se levanta de la silla)

Tienes que detenerme si quieres conservarlo.

ALFREDO:

Vieja, por favor, mírame. No me tortures más.

DELIA:

Es cierto. Esto no tiene sentido, nunca te vas a levantar.

(Pausa)

Nunca te vi tocar eso y ¿Por qué dejaste de cantar? Estábamos en

la avenida y de repente te fuiste.

ALFREDO:

Ese día vi a mi padre, dijo que llevaba horas escuchándome. Nos

abandonó después de regalarme el arco. Uno no sabe para quién

canta. Por eso preferí no hacerlo más.

DELIA:

Tantos años juntos, y tan desconocidos entre nosotros.

73

INT. CASA.SALA- AMANECER

A lo lejos se oye maquinaria pesada que se acerca, está moviendo

la basura, re acomodando. Todo empieza a temblar un poco por

pequeños intervalos de tiempo.

DELIA:

Llegaron. Van a ampliar el terreno del basurero, lo llevan

haciendo de a poquitos hace años. Nos cubrirán de basura. Canta

una vez más, antes de morir.

ALFREDO:

Aún tengo un poco más de aliento, no moriré tan pronto.

DELIA:

Sino mueres ahora, no podrás morir con dignidad en tu rancho,

nos cubrirán con basura.

ALFREDO:

Si tanto te angustia verme así, haz lo que tengas que hacer

vieja.

DELIA:

Viejo, hazlo tú.

ALFREDO:

No es que me sienta vigoroso, pero aún tengo fuerza de vivir.

DELIA:

Entonces vámonos al hospital, vamos, vamos, vamos.

(Lo jala para levantarlo del sofá, pero lo lastima)

No te puedes ni mover.

ALFREDO:

Haz lo que tengas que hacer vieja.

Ella toma una almohada, se sienta amorosamente en las piernas de

Alfredo, pone la almohada en su rostro y acuesta su cabeza sobre

la almohada, ahogándolo tiernamente. El sonido de la maquinaria

es más fuerte, Delia mira como todo tiembla más, se empieza a

derrumbar el rancho. Fundido a negro. FIN

74

Conclusiones.

Los guiones Las brujas de Salem y La siempre viva trazaron un camino para proceder al

momento de adaptar Náufragos. Aunque no se usaron las herramientas encontradas de la misma

forma, puesto que estas corresponden a las necesidades y posibilidades propias de cada obra, un

uso particular.

Al observar en que consistía las diferencias entre la dramaturgia y el guion de una misma

obra, se vislumbraron herramientas como el manejo del espacio, pasar de la palabra a la imagen,

el uso de metáforas a través de convenciones teatrales y transponerlas a imágenes audiovisuales,

la posibilidad de tratar el tono o el género.

Se puede ver la adaptación como una obra independiente al texto original, donde se

comparte el argumento, pero las posibilidades, ideas e imágenes se pueden expandir hasta llegar

a alejarse de la obra inicial, decisión que depende de la mirada de la persona o personas

encargadas del proceso de escritura.

Cada adaptación es un proceso único, que implica una posibilidad de encontrar

herramientas de adaptación, esto si se realiza un análisis del proceso con el fin de brindar

amplitud en el tema.

Esta indagación demuestra que la adaptación es un terreno amplio donde se puede tener

resultados catastróficos o muy buenos, pero al momento de tomar decisiones sobre esta no se

sabe que podría ser lo correcto o incorrecto. No hay ninguna fórmula valida, salvo la de analizar

de forma particular la obra que se pretende adaptar; de tal manera que, en tránsito entre la obra

original y la adaptación debe entenderse como una relación de coherencia más que de fidelidad.

75

Bibliografía Blanco, E. C. (2000). Apuntes sobre la adaptación dramatica. Bogotá: Academia superior de Artes de

Bogotá.

McKee, R. (1997). El guion story. Barcelona: Alba minus.

Miller, A. (1997). Las brujas de Salem. Barcelona: Tusquets.

Pavis, P. (1996). Diccionario del teatro. Barcelona: Unearte.

Rivera, V. A. (1989). La composición dramática . Mexico D.F: Escenología.

Seger, L. (1992). El arte de la adaptación . Madrid: RIALP S.A.

Tirado, G. P. (2002). Los fundamentos teóricos de la relación entre el teatro y el cine en España. Anales

de la literatura española contemporanea, ALEC, 103-120.

Torres, M. (2010). La siempre viva. Bogotá: Idartes y Ministerio de cultura.

Torres, M. (2015). La siempre viva- Guion. Bogotá: CMO producciones.

MORFOLOGÍA DE LA ADAPTACIÓN- DRAMATURGIA AL GUION …

Documents

Transcript of MORFOLOGÍA DE LA ADAPTACIÓN- DRAMATURGIA AL GUION …