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Imagen, reproduccin, entornoTopos discontinuos en una ref lexin esttico-poltica

Por Mara Eugenia Boi to

SUMARIO:Imagen, reproduccin, entorno refieren a formas distintas

de produccin de significaciones desde lo visual. Imagen

y reproduccin o copia son expresiones registradas en

el texto La obra de arte (1936) de W. Benjamin; mientras

que entorno remite a otro pensador de las imgenes -G.

Debord- quien en La soc iedad del esp ectculo (1967) con la

nocin de situacin constr uida plantea una conceptualiza-

cin similar -pero invertida- de lo que aqu se va a considerar

como entor no.

Imagen, reproduccin, entorno se disponen como topos

discontinuos, expresiones que condensan momentos de

redefinicin y decibilidad de las formas-contenidos de la ex-

periencia, evidenciando una nocin ampliada de lo esttico:

no reducido a lo ar tstic o, sino en el sent ido planteado por T.

Eagleton, como discurso del cuer po, como lo que se percibea travs de las sensaciones.

En primer lugar se precisa la nocin de esttica, retomando

fundamentalmente lec turas mat erialis tas de la sensibilidad;

luego se identifica el significado de las tres expresiones

visuales referidas precis ando algunas dimensiones de la

transformacin social de la experiencia y finalmente como

expresin sintomal de un tipo hegemnico de produccin vi-

sual contempornea- se realizan ejercicios analticos sobre

la tcnica del video-mapping, que tuvo centralidad en la re-

ciente conmemoracin del Bicentenario en A rgentina.

DESCRIPTORES:Esttica, Poltica, Entorno, Imagen, Reproduccin

SUMMARY:Image, reproduction, environment refer to different forms of

meanings production fr om the v isual. Image and reproduc-

tion or copy are expressions registered in the tex t The work

of art ... (1936) of W. Benjamin, while environment refers to

another images thinker -G. Debord, who in The Society of the

Spectacle (1967) with the notion of constructed situation

poses a conceptualization similar-but-inverted contained

herein will be considered as environment.

Image, reproduction, environment are arranged as discon-

tinuous places, as expressions condensing redefinition and

decidability moments of forms-contained experience, show-

ing an expanded notion of t he aesthetic: not reduced to the

artistic, but in the sense proposed by T. Eagleton, as a dis-

course of the bod y, as perceived through the senses.

First explains the notion of ae sthetics, picking fundamentallymaterialistic readings of sensitiv ity, then identifies the mean-

ing of the three visual expressi ons relating pointing out some

dimensions of experiences social transformation and finally

-as a symptomat ic ex press ion of an hegemonic t ype of con-

temporary visual production- presents analytical exercises

of the v ideo-mapping technique, which was central in th e re-

cent Bicentenarys commemorat ion in Argentina.

DESCRIBERS:Aes thetic s, Polit ics , Environment, Image, Reproduct ion

[email protected] / Universidad Nacional de Crdoba, Argentina

Imagen, reproduccin, entorno.Topos discontinuos en una reflexin esttico-poltica

Image, reproduction, environment. Places discontinuous aesthetic-political r eflection

Pginas 177 a 194 enLa Trama de la Comunicacin,Volumen 17, enero a diciembr e de 2013.

ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634


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1- INTRODUCCINImagen, reproducc in, entorno son tres expresiones

que refieren a formas distintas de produccin de signi-f icaciones desde lo visua l. Imagen y reproducc ino copia son expresiones que se registran en el textoLa obra de arte en la poca de su reproductibilidadtcnica, escrito por W. Benjamin en 1936; mientrasque entorno remite a otro pensador de las imgenes-G. Debord- quien en La sociedad del espectculo de1967, con la nocin de situacin construida planteauna conceptualizacin similar -pero invertida- de lo queaqu se va a considerar como entorno: Momento dela vida, construido concreta y deliberadamente para laorganizacin colectiva de un ambiente unitar io y de un

juego de acontecimientos (Debord, 1995: 167).En estas reflexiones retomamos una serie de consi-

deraciones a partir del cruce de tres campos tericosy empricos que organizan el lugar de lectura: la so-ciologa de los cuerpos y las emociones, la reflexinsobre las transformaciones en los dispositivos tecno-lgicos y los estudios crticos de la ideologa. Desdeaqu consideramos que la regulacin de las sensa-ciones y la organizacin de la soportabilidad y la de-seabilidad social constituyen una dimensin - y no lamenor- de la trama esttica y poltica de la experienc ia

(Scribano, 2007a y 2007b). De este modo -como toposdiscontinuos- imagen, reproduccin y entorno re-f ieren a puntos de inf lex in en la exp eriencia socialmediados por transfor maciones en tcnicas y disposi-tivos de produccin de lo visual, que se traman con laregulacin de las sensaciones que organizan estticay polticamente la percep cin.

Lo anterior obliga a referir al subttulo de este tra-bajo: los topos discontinuos que presentamos cons-tituyen expresiones que condensan momentos deredef inicin y decibilidad de las formas-contenidos dela experiencia, evidenciando una nocin ampliada de

lo que se piensa por esttica. No reducido a lo artsti-co en sus distintas versiones, sino en el sentido plan-

teado por T. Eagleton (2006) en la recuperacin querealiza de la etimologa de la palabra: como discurso

del cuerpo, como lo que se percibe a travs de lassensaciones.La estrategia expositiva del trabajo es la siguien-

te: en primer lugar precisamos la nocin de estticasostenida, retomando fundamentalmente lecturasmaterialistas de la sensibilidad; luego identificamosy describimos el significado de las tres expresionesvisua les refer idas, precisando algunas dimensionesde la transformacin social de la experiencia que evi-dencian y finalmente, a modo de expresin sintomalde un tipo hegemnico de produccin visual contem-pornea, realizamos algunos ejercicios analticos so-

bre la tcnica del video-mapping, que tuvo centralidaden la reciente conmemoracin del Bicentenario enArgentina.

2- ESTTICAEIDEOLOGAEn La Esttica como ideologa1, Terry Eagleton

pretende ligar la reflexin sobre el cuerpo con el esta-do, los conflictos de clase y el modo de proHduccin,a travs de la categora mediadora de lo esttico. Estaoperatoria requiere ser precisada. En el captulo titu-lado Particularidades Libres, Eagleton retoma la con-

sideracin de A. Baumgarten sobre la esttica (1750,Aes thetica):

La distincin que impone inicialmente el trmino

esttico a mediados del siglo XVIII no es la que di-

fer enc ia ent re a r te y v ida, sino la que ex ist e entre lo

material y lo inmaterial: entre las cosas y los pen-

samientos, las sensaciones y las ideas, lo ligado a

nuestra vida productiva en oposicin a aquello que

lleva una oscura existencia en las zonas recnditas

de la mente. (Eagleton, 2006: 65)

La esttica nace como discurso de la corporalidad,como lo que se percibe a travs de las sensaciones.

La Trama de la Comunicacin - Volumen 17 - Enero-Diciembre de 2013 / p. 177-194 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634

Imagen, reproduccin, entorno.Topos discontinuos en una reflexin esttico-poltica - Mara Eugenia Boito


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No remite entonces a las reducciones -o configura-ciones- de lo esttico al arte, en el sentido moderno

o contemporneo. No como ar te sino como aisthisisgriega: aquello que remite a la percepcin y sensacinhumana, en contraste con el dominio ms espirituali-zado del pensamiento conceptual. Buck-Morss reto-ma a Eagleton:

Aisthitikos es la palabra griega antigua para aquello

que percibe a travs de la sensacin. Aisthisis es

la experiencia sensor ial de la percepcin. El campo

original de la esttica no es el arte sino la realidad,

la naturaleza corprea, material. Tal como lo seala

Terry Eagleton: La esttica nace como discurso del

cuerpo. Es una forma de conocimiento que se ob-tiene a travs del gusto, el tacto, el odo, la vista, el

olfato: todo el sensorium corporal. Las terminales

de todos esos sentidos -nariz, ojos, odos, boca, al-

gunas de las reas ms sensibles de la piel- estn

localizadas en la superficie del cuerpo, la frontera

que media entre lo interior y lo exter ior. Este aparato

fsi co - co gniti vo, con sus sensore s cualit ati vamente

autnomos y no intercambiables... consti tuye el fren-

te externo de la mente, que se topa con el mundo

prelingusticamente. (Buck-Morss, 2005: 173)

Desde este lugar de lectura la configuracin de laexperiencia es esttica en el sentido etimolgico, yaque refiere al cuerpo y a las sensaciones reguladassocialmente; trata por tanto -y siguiendo a Eagleton-de los primeros impulsos de un materialismo primiti-vo, de esa larga rebelin del cuerpo que, desprovist ade voz durante mucho tiempo, pasa a rebelarse cont rala tirana de lo terico. (Eagleton, 2006: 65)

Retomando la obra de Eagleton referida, ms ade-lante realiza una apreciacin muy interesante de lospensadores que actualmente son considerados prin-

cipalmente como fundadores del discurso o maes-tros de la sospecha: Marx, Nietzsche y Freud. En una

poca discursivista como la actual, la interpretacinque realiza Eagleton es provocativa: Marx, Nietzsche

y Freud son definidos como los pensadores estti-cos ms importantes de la era moderna, al disponercomo objetos de reflexin al cuerpo en su materiali-dad: cuerpo del trabajo en Marx, cuerpo como poderen Nietzsche, cuerp o como deseo en Freud.

Marx, ya en los Manuscritos de Economa y Filoso-fa, disp one un luga r de fundamento basa l a lo estt icoen el sentido antes refer ido: La sensibilidad debe serla base de toda ciencia. Solo cuando la ciencia arran-ca desde aqu bajo la doble forma de la concienciasensible y la necesidad sensible -esto es, cuando laciencia par te de la naturaleza- se trat a de una ciencia

real. (Marx en Eagleton, 2006: 267) Eagleton indicaque el cuerpo como trabajo en Marx implica indagar elproceso de produccin y de apropiacin de energasfsicas, metablicas en las inst anc ias de traba jo. Setrata de inquirir que ocurre con el cuerpo del traba-jador en el oscuro t alle r de la p roduccin; enfati zar elcarcter material de la ref lexin a par tir de reconocerque la fuerza de trabajo es una resultante de las inte-racciones e intercambios de energas y fluidos que seponen en acto en el marco de relaciones de produc-cin especficas. En sntesis, el cuerpo como energa

es una manera de realizar la afirmacin que parte deindicar el lugar de lo sensible en el proceso de conocercientfico antes referido.

Por su parte, y en el mismo sentido, Nietzsche mues-tra la materialidad cor prea en la que estn tramadoslos signos de los lenguajes; lenguajes que producenun particular nivel de abstraccin y olvido en la ma-terializacin del discurso cientfico, pero tambin enexpresiones que remiten a la moralidad, en tanto len-guaje de signos para los afectos. Af irma Eagleton: Lagenealoga desenmascara los vergonzantes orgenesde las nociones nobles, el carcter casual de sus fun-

ciones, arrojando luz sobre el oscuro taller donde seforja todo pensamiento. (Eagleton, 2006: 307)




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En trminos de Nietzsche:

La filosofa dice abajo con el cuerpo, esa miserable

idee fixe de los sentidos, infectada con todas las fal-

ta de la lgica existente, refutada, incluso imposible

aunque lo suficientem ente insolente como para pos-

tularse como si fuera real! (Nietzsche en Eagleton,

2006: 305)

Finalmente el cuerpo como deseo freudiano en-cuentra en la nocin de impulso un concepto fronteri-zo entre cuerpo y mente, como conexin permanentee insistente entre fuerzas somticas y representantesideativos de esas pulsiones. Para este pensador, el

arte en sentido restringido del trmino se resignificaen la ponderacin que merece, ya que la dinmica ylos mecanismos que configuran esta actividad se re-lacionan con los principios que organizan el procesoprimario que conforma las diversas producciones dela activ idad inconsciente. Af irma Eagleton:

La vida humana es esttica para Freud en la medida

en que trata de sensaciones intensamente corpora-

les y barrocas representaciones, de algo esencial-

mente significativo y simblico, de algo que no es

independiente de la imagen y la fantasa. El incons-ciente trabaja utilizando un tipo de lgica esttica,

condensando y desplazando sus imgenes con el

astuto opor tunismo de un bricoleur artstico. (Eagle-

ton, 2006: 335)

Marx, Nietzsche y Freud lo que hacen es instalar elcuerpo como objeto de reflexin y -desde la perspec-tiva que nos interesa- como lugar de operatoria, dearena de lucha y trama de inscr ipcin de lo ideolgico.Marx, Nietzsche y Freud como estetas es una afir-macin provocativa, ya que el ejercicio que selecti-

vamente ha hecho la tradic in sobre sus obras, si nooculta, por lo menos dificulta interrogar sus legados

desde esta clave. Por lo dicho, parece extrao leer aMarx, a Nietzsche y a Freud como pensadores que es-

tn dicindonos de alguna manera lo ms profundo esla piel, como afirmara Valry, instalando al cuerp oque trabaja, al cuerpo que desea, al cuerpo como vo-luntad o poder, como objeto de indagacin.

Eagleton par te de una nocin amplia de lo esttico -ypor ende, de lo ideolgico-; una nocin que parte de loque se percibe a t ravs de la sensacin como un lugarpara pensar sobre maneras efect ivas de regulacin denuestra sensibilidad (ideologa) De nuevo podramosdecir, lo ms profundo es la piel. En esta direccintambin se posiciona Buck-Morss; retomemos la def i-nicin de lo esttico que venimos abordando y deten-

gmonos en la cita de Valry.Fundamentalmente la cita es paradjica. Lo ms

profundo es la piel es la enigmtica frase que reto-ma G. Deleuze en Lgica del sentido para indagarsobre los efectos de superficie: la piel es el rganoms extenso del cuerpo, pone en contacto pero a lavez es una f rontera p orosa; la paradoja de su profun-didad se enfatiza en cuanto es lo que est afuera ysin embargo expresa y reacciona no slo a estmulosexternos sino a lo que ntimamente sentimos. La pa-radoja comienza a desvanecerse cuando pensamos

su forma-contenido siguiendo la figura de la Cinta deMoebio. Esta forma expresiva ilumina cier ta dinmicade lo que queremos cono cer: si disponemos el aden-tro y el afuera en ntima relacin que los desdibuja,tenemos que romper con una concepcin ingenua-mente sensitiva, primariamente naturalista: bueno,esto es un cuerpo. Por el contra rio lo que justamentetenemos que empezar a mirar es cmo el afuera -mundo de objetos en proliferac in espectacular, comorasgo central del capit alismo- se hace hueso; no estafuera, tiene que ver con cmo sentimos, con el sentirde verdad que tan clara y pornogrficamente expo-

nen los publicistas en el imperativo pa ra consumir unagaseosa cola.




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Lo anteriormente expuesto evidencia el ntimo vn-culo entre esttica/como Aisthisis/-naturaleza sensi-

ble-cuerpo-percepcin. Pero adems instala la perti-nencia de indagar en los modos socio-histricos dereconfiguracin de la experiencia. Es en este sentidoque S. Buck-Morss se detiene en el ensayo sobre laobra de arte y desarrolla la plasticidad de la configu-racin de la percepcin sensorial a part ir de la relacinde apertura y penetracin entre hombre-mundo. Pre-cisa la autora:

El sistema nervios o no est contenido dentro de los

lmites del cuerpo. El circuito que va de la percepcin

sensorial a la respuesta motora comienza y termina

en el mundo ... En tanto fuente de estmulos y arenaen la que tiene lugar la respuest a motora, el mundo

exterior debe ser incluido si queremos completar el

circuito sensorial. (2005: 182)

El mundo supone una convergencia de factoresoperantes en la modific acin de la percepcin: inven-ciones tecnolgicas pero tambin cambios en los ma-teriales utilizados en las construcciones, decisionesurbansticas que transforman los movimientos de loshabitantes en la ciudad, elementos que slo utilizan

algunas clases en el interior de sus viviendas. Di-mensiones detalladas en su expresin caractersticapor Benjamin en Pars, capital del siglo XIX2; perotambin interrogadas en un texto dedicado al arte (es-ttica en sentido restr ingido) como La obra. SealaBenjamin:

Dentro de grandes espacios histricos de tiempo

se modifican, junto con toda la existencia de las

colectividades humanas, el modo y la manera de

su percepcin sensorial. Dichos modo y manera en

que esa percep cin se organiza, el medio en el que

acontecen, estn co ndicionados no slo natural, sinotambin histricamente. (1994: 22)

La plasticidad y apertura al mundo del sistema ner-vioso van a caracter izar la dinmic a de c onf ormac in

socia l de la percepcin, por lo cual se requiere un tipode lectura atenta no solamente orientada al recono-cimiento de la existencia de nuevas materialidadesque modifican la experiencia, sino tambin al trazadode subjetivaciones expresivas de las tendencias detransformacin en las relaciones sociales en curso,en part iculares encuadres de espacio/tiempo. De estemodo la dimensin de las sensaciones como espacioen tensin y conf lictivo, objeto de regulacin cotidianaen tanto instancia de estructuracin de la experienciasocia l, encuentra una ponderacin adecuada a travsde abordajes que significan lo esttico como humus

socio-perceptivo en estados y procesos de conforma-cin de la experiencia.3

Desde la perspectiva de este trabajo la reflexin deW. Benjamin se insc ribe en est a direccin, tal como seexpone en el prximo apartado al precisar diversasmateria lizaciones de la imagen, sus transformacionesy la reorganizacin esttica /poltica/ de la experienciaen la que se enmarcan.

3-A) IMAGENYREPRODUCCINEn La obra de arte Imagen y reproducc in son

dos expresiones que refieren a formas distintas deproduccin de significaciones desde lo visual: la pri-mera se caracteriza por la unicidad y la singularidad;la segunda por la repetic in, la replicabilidad. Imagenaparece asociada a la pintura como ar te; pero tambina imgenes de la percepc in humana sobre la nat ura-leza, materializando desde el inicio una considerac inampliada de lo esttico.

El punto de partida del texto es otra cita de P. Valryque da cuenta de la profunda transformacin del en-cuadre que organiza la experiencia esttica, a partirde las modificaciones en materia, espacio y tiempo:

Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde




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hace veinte aos, lo que han venido siendo desde

siempre. Es preciso contar con que novedades tan

grandes transformen toda la tcnica de las artes y

operen por ta nto sobre la inventiva, llegando quizs

hasta a modificar de una manera maravillosa la no-

cin misma del arte. Paul Valry, Pices sur lart (La

conq ute de lubiquit). (En Benjamin, 1994: 17)

Los cambios en materia, espacio y tiempo evidencianun estado de recon figuracin de la exper iencia socia l,en la que se van a inscribir profundas modificacionesen las ar tes a partir de disposi tivos tecnolgicos comola fotograf a y el cine; pero tambin las prcticas de lasvanguardias estt icas de la p oca. La obra de ar te

expone un instante particular de remodelacin de laexperiencia, que evidencia la impronta de tendenciastransformadoras de la sociabilidad donde el carctermasivo va adquiriendo centra lidad, al punto de confor-marse en matriz, forma principal de estructuracin dela percepc in. La masa como mat riz y la imagen comoelemento materia l de la exper iencia, expresan un tipode configuracin socio-perceptiva que -como humussocial- hace posible el anclaje de tecnologas comola fotografa y el cine, que suponen y replican esastendencias pre-existentes de mediatizacin y presen-

tacin visual reproductiva de las relaciones sociales.En esa experiencia, las refer idas tecnologas operanacercando espacial y humanamente las cosas:

Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la ne-

cesidad de aduearse de los objetos en la ms prxi-

ma de las cercanas, en la imagen, ms bien en la

copia, en la reproduccin () Quitarle su envoltura

a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una

percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha

crecido tanto que incluso, por medio de la reproduc-

cin, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota as

en el mbito plstico lo que en el mbito de la teoraadvert imos como un aumento de la import ancia de la

estadstica. (Benjamin, 1994: 25)

En la pintura la imagen tiene el carcter de unicidad,enmarcada en un tipo de disposicin contemplativapor par te de quien observa la obra. Esta es una ex-periencia que se ha transfor mado en su trama mas n-tima; ya no encuentra materia, espacio y tiempo paraesa presencia irrepetible en espacio cerrado, sino quecon los nuevos disposi tivos se potenc ia una experien-cia masiva, donde las obras salen al encuent ro de sudestinatario. (Benjamin, 1994: 21)

Cambia, se modif ica -en un perodo de tiempo, peromediante la operatoria y convergencia de heterog-neos mater iales e invenciones- la dimensin matr icial

que confo rma la experiencia; de all tambin que estastransformaciones se materialicen en la experienciaesttica en sentido restringido: la constitucin mismadel arte como esfera autnoma, los objetos de artey las funciones cultuales y de exhibicin, el lugar y lasfacul tades de los pblicos.

Esta relacin entre disposit ivo tecnolgico y sensibi-lidad en la que se establec e y sita, aparece sinttica-mente expresada y ejemplif icada por Benjamin en unanota al pie entre el cine y el trfico en una gran urbe:

El cine es la forma artstica que corresponde al

creciente peligro en que los hombres de hoy vemos

nuestra vida. La necesidad de exponerse a efectos

de choque es una acomo dacin del hombre a los pe-

ligros que le am enaz an. (1994: 52, Nota al pie 24)

Si en la pintura, la relacin con la imagen es funda-mentalmente ptica, la pantalla supone una reorga-nizacin del esquema perceptivo que involucra demanera creciente un registro/interpelacin tctil.

De ser una apariencia atract iva o una hechura sono-

ra convincente, la obra de ar te pas a s er un proyec-til. Chocaba con todo destinatario. Haba adquirido




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uno una calidad tct il. Con lo cual favorec i la deman-

da del cine, cuyo elemento de distraccin es tctil en

primera lnea, es decir que consiste en un cambio de

escenarios y de enfoques que se adentran en el es-

pect ador co mo un choque. (Benjamin, 1994: 51)

Lo que hemos sealado hasta aqu subraya que locentral de los cambios no es la reproduccin tcnica(la historia de la reproduccin es larga dice Benjamin;comienza indicando en esa histor izacin la acuacinde moneda: montaje de una extraa obra de arte4)y que lo propio de la imagen como reproduccin ocopia se instala en otra escena que no est reprimi-da ni oculta: dispositivos como la fotografa y el cine

implican y expresan nuevos rasgos y potencialidadesde la imagen en un reencuadre de la experiencia, quecada vez aparece asociada a interpelaciones tctilesde acercamiento masivo de la produccin de obras ymensajes.

De all que reconozca y exponga los reacomoda-miento de haceres vinculados a lo visual: fotografay pintura, cine y pintura, teatro y cine. Las posic ionesprofesionales del pintor y camargrafo, repensadosen las figuras metafricas del mago y el cirujano, vansealando esta capacidad tctil de la imagen activada

por la posibilidad tcnica de la cmara. El cine presen-ta similitudes c on un tipo de arte no fcilmente recono-cido como t al: la arquitectura. El cine y la arquitect ura,a diferencia de la pintura, estn en condiciones deofrec er objeto a una recepcin simultnea y colectiva.(Benjamin, 1994: 45)

El ensayo cierra con una referencia a la arquitectu-ra, que sin embargo ya vena siendo tenida en cuentadurante el desarrollo del texto:

La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el

prototipo de una obra de arte, cuya recepcin sucede

en la disipacin y por parte de una colectividad. Lasleyes de dicha recepcin son sobremanera instruct i-

vas. (Benjamin, 1994: 53)

Y ms adelante:

el arte de la edif icacin no se ha interrumpido jams.

Su historia es ms larga que la de cualquier otr o arte,

y su eficacia al presentizarse es importante para

todo intento de dar cuenta de la relacin de las masas

para con la obra artstica. (Benjamin, 1994: 54)

Dicha referencia a la arquitec tura -que retomare-mos en el cierre de estas reflexiones- da cuenta deuna forma de recepc in que encuentra similitudes conlos dispositivos tecnolgicos emergentes, que a la

vez se inscr iben en modi f icaciones de la sensibilidaden una matriz masiva en despliegue. Pero pasemosal otro topos aludido en este recorrido discontinuo: elentorno.

3. B- SOBRELACREACINDEENTORNOSVISUALES/TCTILES/AUDITIVOS

En esta presentacin de topos discontinuos con re-lacin a las imgenes, la creacin de entornos es laltima parada. Entornos no en el sentido de la cons-truccin situacionista sino como su envs, como su

realizacin perversa, que adems supone una trans-formacin en la materia de la imagen: en el entorno, lovisua l adquiere pro fundidad.

Pero antes de refer ir a esta nocin, presento algunasconsiderac iones de G. Debord sobre las caractersti-cas de las relac iones sociales que interroga. En 1967,define a la formacin social de su poca como socie-dad del espectculo (Debord, 1995) desde una inter-pretacin marxista va Lukacs: se trata de una formacontempornea de produccin activa y persistente dela pasividad y la contemplacin. Lo otro del espect-culo es la propuesta situacionista de creacin/cons-

truccin de situaciones como produccin de aconte-cimientos en primera persona y desde ms ac: las




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sensaciones, el cuerpo y por fuera del espectculo.5

Desde su perspectiva, Debord entiende por ima-

gen lo que Benjamin denomina copia o reproduc-cin. As, el espect culo opera con copias o repro-ducciones (las imgenes pueden ni siquiera haberexistido como experiencia primera en cuanto a vi-venc ias esp ecf icas) que conf iguran una esp ecie desegunda naturaleza, donde cada vez existen menosposibilidades perceptivas de un tipo de experienciadiferencial a sta.6

Retomemos algunas de las tesis de La sociedad delespectculo para orientarnos hacia la construccinde la nocin de entorno. La sociedad del espect culoest conformada por 221 tesis aforsticas. Los ttulos

de los 9 captulos en los que est estruct urado el texto,pueden interpretarse como ejes de inteligibilidad quedan cuenta de las transformaciones de la experiencia:por ejemplo, el acondicionamiento del territorio eltiempo espectacular, ya que espacio y tiempo sondos dimensiones estructurantes de lo que se expe-riencia. Este objeto epistmicamente oscuro es el quese va modificando, modelando en trminos del des-pliegue y predominio de la lgica espec tacular. Por loanterior es necesario que realicemos una aclaracin:como afirma el autor, la sociedad del espectculo es

una forma particular que adquieren las sociedadescuando el capi tal llega a un punto tal de subordinacinde la vida social que se vuelve imagen (tesis 34).7Laexperiencia cambia a partir de est visin del mundo(ideolgica) que se ha materializado (tesis 5) incidien-do y potenciando procesos de separacin (el alfa yel omega del espectculo es la separacin).8De allque la sociedad espect acular no es la sociedad de losmedios;9 el desarrollo y diversif icacin de los mismoses slo una manifest acin superf icial de un tipo de ex-periencia que se ha transformado y en la que estastecnologas se inscriben.

Pero partamos de algunas tesis y nos orientemos aempezar a precisar el concepto refer ido. El captulo 1

de la obra referida, titulado La separacin consuma-da inicia con una cit a de Feuerbach:

Y sin duda nuestro tiempo... prefiere la imagen a la

cosa, la copia a l original, la representacin a la reali-

dad, la apariencia al ser... lo que es sagrado para l

no es sino la ilusin, pero lo que es profano es la ver-

dad. Mejor an: lo sagrado aumenta a sus ojos a me-

dida que disminuye la verdad y crece la ilusin, hasta

el punto de que el colmo de la ilusin es tambin para

l el colmo de lo sagrado. Feuerbach, prefacio a la

segunda edicin de La esencia del Cristianismo. (En

Debo rd, 1995: 39)

Como veremos ms adelante, es sumamente signi-f icat ivo que el autor ref iera de diversa manera a lasmarcas y dinmicas de la experiencia religiosa, paradar cuenta de las vivencias asociadas al espectcu-lo. Capitalismo y religin han sido vinculados en lasconsiderac iones de C. Marx (2002) sobre el fetichismode la mercanca, indicando que sta porta resabiosteolgicos y que es pertinente desplazarse hastala tenebrosa Edad Media para interrogarla (en elapartado El carcter fetichista de la mercanca y susecreto, en El Capit al); tambin W. Benjamin en el

escrito inconcluso de 1922 titulado El capitalismocomo religin indaga al capitalismo como una formade religiosidad que incluso ha fagocitado a la expre-sin cristiana. Retomando la cita de Feuerbach, unainterpretacin posible sobre la sagrada ilusin ennuestra experiencia presente refiere sintomalmente aque el mundo mediado tecnolgicamente es cada vezes menos un afuera, aproximndose a los sujetoshasta volverse cuerpo. Para decirlo claramente: lasimgenes espectaculares tienen materialidad en tan-to resultantes/tendencias de relaciones sociales queno operan ante nuestros ojos, sino que van consti-

tuyendo nuestra experiencia sensorial, corporal. Ennuestro presente la sagrada ilusin que modela y




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moldea nuestra experiencia es que el espectculono slo no es un conjunto de imgenes, no slo no

es una relacin social mediatizada como imagen, (talcomo expona Debord en la tesis cuat ro) sino que es laconstruccin de entornos cada vez ms personales(cada persona es un mundo, dice el imperati vo publi-citario de Personal, interpelando a la compra) dondela tecnologa pegada al cuerpo cierra la percepcin enese marco de lo sensible. Se trata de una nueva formade la separacin consumada, pegada al cuerp o.

De esta manera, podemos ir anticipando una prime-ra definicin a la nocin de entorno: ste expresa unpunto de inflexin y de modificacin en el desplieguede la sociedad espectacular en el cual -parafrasean-

do a Benjamin- tecnologas cada vez ms porttilesy personales salen al encuentro de los consumido-res/clientes, pegndose, adhirindose a los cuerposy desde ese lugar enmarcando experiencias de losensible. De esta manera, retorna la paradjica ex-presin de Valry, indicando que lo ms profundo esla piel. En este tiempo del espectculo la nocin deentorno per mite dar cuenta de una transfo rmacin enlo espectacular, que se manifi esta en una redef inicinen la jerarquizacin e interaccin entre los sentidos.Para ser precisos: perseguidos por las tecnologas

que se pegan a nuestro cuerpo, vamos vivenciandoun tipo de entorno -asistidos tecnolgicamente- en elcual penetramos o ms bien somos ingresados; comoentorno supone profundidad no slo el sentido de lavista es convoc ado (como en el pr imer tiempo de lasociedad espectacular) sino tambin el tacto (pense-mos en las computadoras y los celulares) y los demssentidos en la medida en que se pueda operar sobreellos para tramar un ambiente /entorno/ como marcode lo sensible (ms cotidianamente, recordemos losimperativos publicitarios de hacer de nuestra casa unhogar, con Glade sensations).

Por lo que hemos expuesto hasta aqu, podemossostener que la nocin de entorno hace posible iden-

tificar la realizacin per-versa e in-versa de la ideadebordiana expresada en la construccin de situa-

ciones: in-versa porque no se trata de una eleccinde una situacin hecha en primera persona, sino dehaber sido elegido como consumidor en un mundode objetos en proliferacin; per-versa porque ya nose realiza como fantasa sino como su envs: gocede entorno producido desde mundo de espectculosarmado desde la seleccin que hacen los objetos,sostenido en la creencia-vivencia personal de habersino nosotros los que elegimos.

Pero hasta aqu es necesario hagamos una aclara-cin: la idea de entorno supone cier to stock tecnol-gico, pero indica fundamentalmente una forma matriz

de experiencia en la que las tecnologas se instalan:en este sentido, la construccin de entorno no se ago-ta en el espacio del mundo virtual ni en el terreno delas tecnologas, sino que las tendencias dominantessocio-econmicas y urbansticas en formaciones so-ciales contemporneas se orientan a producir parti-culares construcciones de situaciones en el mundosocial. En este punto, nuevamente Benjamin indica latemporalidad diferencial entre las modificaciones enlas formas de sociabilidad y la creacin e instalacinde dispositivos tecnolgicos. Retomando sus expre-

siones: decisiones y modificaciones en el urbanismocomo modificacin de las interacciones entre lasclases son instancias de reconfiguracin de la expe-riencia, sobre la que se pueden instanciar disposit ivostecnolgicos que suponen y potencian esa sensibili-dad. Es decir, la separacin espectacular se consti-tuye en escenarios mediticos y urbanos. La crticadebordiana est precedida por las reflexiones benja-minianas que indican el vnculo entre arquitect ura, es-ttica y poltica, expuesto en el apar tado Haussmanno las barricadas, en Pars, capital del siglo XIX. Porsu parte, afirma Debord:

Si todas las fuerzas tcnicas de la economa capi-




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talista deben ser comprendidas como operantes de

separaciones, en el caso del urbanismo se t rata del

equipamiento de su base general, del trata miento del

suelo que conviene a su despliegue; de la tcnica

misma de la separacin. (1995: Tesis 171)

Esta consideracin ampliada de entorno apareceen la tesis 152, en tanto tendencia que empieza adesarrollarse en los 60:

En su sector ms avanzado, el capitalismo conc en-

trado se orient a hacia la venta de bloques de tiempo

totalmente equipados, cada uno de los cuales cons-

tituye una sola m ercanca unific ada que ha integrado

cierto nmero de mercancas diversas. Es as como

puede aparecer en la economa en expansin delos serv icios y entretenimientos la frmula de pago

calculado todo incluido para el hbitat espectacular,

los seudodesplazamientos colectivos de las vaca-

ciones, el abono al consumo cultural y la venta de

la sociabilidad misma en conversaciones apasio-

nantes y encuentros de p ersonalidades. Esta clase

de mercanca espectacular, que evidentemente no

puede tener curso ms que en funcin de la penuria

acrecentada de las realidades correspondientes, fi-

gura con la misma evidencia ent re los artculos-piloto

de la modernizacin de las ventas al ser pagable a

crdito. (1995: Tesis 152)

Sin embargo, hay pensadores que cuestionan lapertinencia de la nocin de espectculo para darcuenta de la experiencia socio-perceptiva contem-pornea. Regis Debray por ejemplo, anuncia la emer-gencia del post-espec tculo, en funcin de cambiosvinculados al desar rollo de las tecnologas de infor-macin que implican una re-estructuracin de la ex-perienc ia: con la videsfera vislumbramos el fin de lasociedad del esp ectculo. Si hay una catstrofe, ellaestar all. Estbamos delante de la imagen y ahora

estamos en lo visua l. (Debray, 1994: 235). Para esteautor, una revolucin tcnica y moral marca el inicio

de la videsfera; 1968 es el ao de esta revolucinque clausura a la vez y en el mismo acto a la llamada

sociedad espectacular. Cambios tecnolgicos comola extensin masiva de la televisin a color primeroy el desarrollo informtico despus, reestructuran lascondiciones materiales que encuadran y organizan lapercepcin: el espacio y el tiempo. As, por ejemplo,la posibilidad tecnolgica de retransmisin inmediata yvisibilidad instant nea marcan el f in de las dist anc iasespacio/temporales y los desarrollos informticospermiten construir mundos virtuales.

Sin desconocer estas transformaciones, nos pode-mos preguntar: las mutaciones tcnicas referidas porDebray y el impacto en la percepcin: plantean un

desplazamiento y una ubicacin ms all del espec-tculo -tal como lo indica el pref ijo post- o ms bienpueden ser pensadas como re-configuraciones de lasociabilidad espectacular? Mantener el lugar terico/poltico del espectculo en la reflexin, no permiteacaso identificar novedosos procesos de abstracciny el olvido del mundo, propios de la re-arquitectnicadel espectculo, hasta llegar a una especie de cons-truccin de situaciones no slo en el espacio de lovir tual sino en los escenar ios socio-urbano s de losque somos parte?

En nuestro presente, esta tendencia adquiere unanueva dinmica a par tir de la const rucc in de entornosque operan a partir de abstracciones y olvidos entremundos (de clase) coex istentes en el mismo espaciosocial; por ejemplo, en esas fuerzas de segregacinsocio-urbana que reorganizan arquitectnica y econ-micamente la desigualdad de los espacios de clase;as se van conformando experiencias de habitar enentornos clausurados (de clase). La idea de embelle-cimiento estratgico de Benjamin (1999) se re-editaen nuestras sociedades, volviendo a instalar inditasmaneras de tramar esttica y poltica. Como deca-

mos antes, Benjamin haba anticipado la centralidadde la arquitectura como forma de regular esttica y




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polticamente el vnculo entre cuerpos y lugares. Es loque abordaremos en el prximo apartado, a modo de

cierre provisorio mediante un ejercicio de pensar enimgenes/entornos actuales.

4- ARQUITECTURA, ESPECTCULOYENTORNOArquitec tura, espectculo y entorno. Una expresin

sintomal de estas vinculaciones se visualiz durantelos festejos del Bicentenario argent ino. La mercanca-vedette fue la tcnica y concretamente la tcnic a delvideo-mapping. Esta consiste en proyec tar imgenessobre superficies reales para conseguir efectos demovimiento o 3D, a las que se agregan efectos so-noros. La misma tcnica fue utilizada por la gestin

de Macri, jefe de gobierno de la Ciudad Autnoma deBuenos Aires, en la reapertura del teatro Coln, porel gobierno nacional en la conmemoracin oficial porlos doscientos aos del primer gobierno patrio, y enla ciudad de Crdoba, en el marco de los anticipadosfeste jos (400 das antes de los 400 aos) por los 400aos de la creacin de la Universidad Nacional deCrdoba (el aniversario se cumplir en 2013, pero yase iniciaron los festejos). Si nos centramos en estasexpresiones: desde qu interrogantes inteligir estaforma de traba jar con universos visuales? Queda

habilitada una lectura orientada simplemente a reco-nocer los contenidos diferentes que se resuelvenvisualmente en cada caso especf ico?, o a enfat izarpor el contra rio lo que implica como forma el uso de lamisma tcnica? Quizs lo ms interesante sea en unsentido sacar el foco de la reflexin sobre tcnica ytendencia involucradas en estas puestas en escena,y reconocer un poco ms all lo que adquiere funcio-nalidades de pantalla: el cabildo, el teatro y en el casode Crdoba, el Pabelln Argentina. Cabildo, teatro yedificio universitario se disponen como superficiespara proyectar imgenes y sonidos orientados a la

configuracin de entornos. Arquitectura simblica-mente tramada que deviene lugar de proyeccin de

expresiones visuales, acompaadas de sonidos enlos diversos actos conmemorativos.

Tambin desplazando la atencin hacia el vnculoms ntimo entre tcnica y tendencia, se pueden se-alar algunas caractersticas de la propiedad y delquehacer de una de las empresas encargadas deestas puestas: Seeper. Segn la pgina web institu-cional, Seeper se define como una empresa de arteinteractivo y tecnologa colectiva. Se trata de unaempresa inglesa, que opera desde 1998. Segn la in-formacin que f igura en la misma pgina, el objet ivoque persiguen es producir experiencias multisenso-riales y memorias. Entre sus clientes figuran: Ree-bok, Playsation 3, Sony, 50 cent, NFL, Nike, Warp,

42sbs, Unilever, Eter, RBK, Jayz, entre otros.10Cmo leer esta forma de la expresividad social

seleccionada y puesta en acto por diferentes fuer-zas partidarias y niveles de la estructura pblica degobierno? Qu dicen estos recursos expresivos,tanto la eleccin de los mismos como su operatoria?Qu indican en trminos de sntoma (como fuerzasen accin que traman su expresividad), mensaje(que dicen de las tensiones que los constituyen a lasaudiencias-pblicos que los observan) y ausencia(cules son las condiciones de no visibilidad-no dis-

cursiv idad que hacen posible la puesta en escena deun espectculo de imgenes sobre ciertas materiali-dades histricas-arquitectnicas vueltas pantalla)?11

Dice Paula Sibilia: En esta cultura de las aparien-cias, del espectculo y de la visibilidad, ya no parecehaber motivos para zambullirse en busca de los sen-tidos abismales perdidos dentro de s mismo (2007:130); en la creacin de entorno referida, lo visual nosale slo al encuentro del destinatario como la obrade arte vuelta reproduccin o copia estudiada porBenjamin, sino que los dispositivos tecnolgicosoperan realizando una convergencia de las miradas

e instalando una especie de mnada de sensacionesclausurada, aunque amplif icada y replicada de mane-




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ra masiva. No se trata de zambullirse al interior sinodejarse llevar y ser parte del entorno producido. La

cultura celebratoria en comn se impone desde fue-ra, y encuentra trazas y moldes en formas de expe-rienciacin previa en las que instalarse y activar sudinmica. La foto central del Bicentenario son dosmillones de personas. Pero desde nuestra perspec-tiva no se trata ya -en trminos benjaminianos- de lahumanidad vuelta espectculo de los dioses, comocon Homero, sino de la expresin de un nuevo tipo deexperiencia de participacin en la vida social, dondese instalan estados de sentir en los cuales estamosjuntos por un instante como entorno espectacular,que no deja afuera. Hay lugar para las diversas po-

siciones: estando all, mirando a travs de la panta-lla.12

Como ausencia las materialidades histricas-arquitectnicas vueltas pantalla, aparecen comomonumentos enmudecidos que parecen no contarcomo imagen /en sentido restr ingido, con unicidad/en un tiempo de lo visual vuelto estimulacin fugazde copias; como mensaje, aparece una sucesin dereproducciones sin voz en off que ancle su sentido,que aunque remitan a prceres y picas, pretendendisparar la misma fascinacin escpica para un ojo

canbal acostumbrado a la golosina publicitaria.13Como sntoma, como fuerzas en tensin, se tratade un acto monumental de efemrides efmeras,nacido con el riesgo y la deriva de la confusin de laintensidad de las sensaciones en un instante, comoenvoltura o cpsula que as como conmociona alcuerpo interpelado y sobre-estimulado, construye suinmediato olvido. Nuevamente una cita de Benjaminsobre el cine, en La obra de ar te:

Y cuando Abel Gance proclam co n entusiasmo en

1927: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harn

cine... Todas las leyendas, toda la mitologa y todos

los mitos, todos lo s fundadores de religiones y todas

las religiones incluso... esperan su resurreccin lumi-

nosa, y los hroes se apelotonan, para entrar, ante

nuestras puertas nos estaba invitando, sin saberlo,

a una liquidacin general. (1994: 23)

En la conmemoracin de nuestro Bicentenario yatuvimos nuestro San Martn (protagonizado por Ro-drigo de la Serna San Martn, el cruce de los Andes,Argentina, 2010), y se est f ilmando una pelculasobre N. Kirchner que expresa algunos rasgos y di-nmicas de la experiencia contempornea: una pel-cula que hace un ya maduro director del nuevo cinesocial de los 90 (Caetano), con el material que envala gente a una direccin de la Web: imgenes /ms

precisamente, fotos, filmaciones/ de Mi encuentrocon Nstor. Desde enero de 2012, Caetano abando-n la direccin, que pas a manos de Paula de Luque,directora del filme Juan y Eva.

De nuevo Benjamin:

Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la

perspectiva de ascender de transentes a compar-

sas en la pantalla. De este modo puede en ciertos

casos hasta verse incluido en una obra de arte -re-

cordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o

Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirar hoy a

participar en un rodaje (1994: 40).

Podemos agregar: Ser par te de la conmemoracincomo pblico, que est y que toma imgenes: fotos,f ilmaciones. Al cine le impor ta menos que el actorrepresente ante el pblico un personaje; lo que leimport a es que se represente a s mismo ante el me-canismo. Podemos agregar: lo que le importa es quesea parte del entorno, que est ante los mltiples yconvergentes mecanismos de iluminacin-registro yse ilumine, se registre a s mismo y registre el entor-

no. A. Scribano, reflexionando sobre las tecnologasy la relacin con la memoria, af irma:




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Las tecnologas para ocluir, obturar, producir y cele-

brar el recuerdo son los fundamentos s in fundamento

de las posibilidades de const ruir memorias. La espa-

cialidad, temporalidad y vivencialidad de los recuer-

dos son la antesala de la memoria. La administracin

racional de la experiencia actual construye artefac-

tos que se hacen cuerpo mediante el uso de la vio-

lencia simblica (sensu Bourdieu), desde los cuales

las impresiones y las percepciones per-forman los

recuerdos. Las prcticas ideolgicas que enhebran

los recuerdos en formas de vivencialidades y sensi-

bilidades sociales disponen de las redes narrativas

de las memorias. En este contexto los sujetos se

transforman en verdaderos museos vivientes de un

pasado para celebrar el triunfo de los fantasmas yespectaculari zar las fantasas del presente. (Scriba-

no, en Scr ibano y Bo ito 2010: 252)

En el ltimo topos del recorrido, hemos queridomostrar que en la construccin de un entorno cele-brator io hay tendencias que portan como riesgo quelos sujetos se transforman en verdaderos museosvivientes de un pasado para celebrar el tr iunfo delos fantasmas y espectacularizar las fantasas delpresente. Efemrides-efmeras que no slo actan

retroactivamente borrando por luminosidad, sino enel presente, confluyendo en una forma intensamen-te anestsica /por sobreestimulacin/ de operatoriapoltica sobre lo sensible. En este marco dondeuna imagen ya no es monumento sino que lo que seconstruye polticamente es una arquitectura monu-mental y descartable como entorno que acta en laregulacin de las sensaciones a escala masiva y a lavez personal, una y otra vez, mediante sumator ia yconvergencia de lgicas y dispositivos, hemos que-rido expresar un mnimo gesto orientado a sacudirnuestra piel. Porque al decir de Paul Valry: Lo ms

profundo es la piel.

NOTAS1. Es la lectura que sigue Susan Buck-Morss, estudiosa dela obra de W. Benjamin en el ensayo que escribe sobre Laobra de arte, denominado Esttica y anestsica: una re-consideracin sobre el ensayo de la obr a de art e, en BuckMorss, Susan (2005).2. Fourier o lo pasajes; Daguerre o los panoramas; Grand-ville o las exposiciones universales; Luis Felipe o el in ter ior;Baudelaire o las calles de Pars; Haussmann o las barrica-das, en Pars, capi tal de l siglo XIX (en Benjamin, W. 1999).3. En esta direccin se puede reconocer por ejemplo la no-cin de estructuras de sentimiento de R. Williams (2000),con quien se form Eagleton durante los 60-70.4. La repro duccin tcnica de la obra de arte es algo nuevoque se impone en la historia intermitentem ente, a empellonesmuy distantes unos de otros, pero c on intensidad creciente.Los griegos slo c onocan dos procedimientos de reproduc-cin tcnica: fundir y acuar. Bronces, terracot as y mone daseran las nicas obras artsticas que pudieron reproducir enmasa. (Benjamin, 1994: 18-19)5. En Comentarios sobre la sociedad del espectculo (es-crito en 1988) Debord mantiene la utilizacin de esta nocinpara caracterizar las formaciones sociales de su poca; sinembargo -y en comparacin a lo sealado en La sociedaddel espectculo (1967)- se evidencia una ponderacin cre-ciente sobre el papel jugado por los m edios masivos de dif u-sin (fundamentalmente audiovisuales) en el mantenimientoy despliegue de la sociedad espe ctacular. El autor plantea laexistencia de un nuevo tiempo y la c onstitucin de otra fo rmade lo espect acular, que modifica (subsumiendo) las anterio-res configuraciones expresivas: lo espectacular integradoes la manifestacin del espectculo en el tiempo de su ex-

pansin (y de las relaciones capitalistas) a escala planetar ia:En este momento, el espectculo brota espontnemente,es una fuer za operant e que tiene unidad y ar ticulac in;




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expone direcciones y se desplaza siguiendo lneas deoperaciones y comunica(ndo) rdenes. (Debord, 1999: 14-18) El autor aborda esta formacin socia l sincrnica y dia-

crnicamente; desde el primer lugar de lectura identifica losrasgos definitorios de lo espectacular integrado; desde elsegundo, detalla las transfor maciones generacionales en losesquemas de p ercepcin, ya que la dominacin especta-cular ha logrado criar una generacin sometida a sus leyes(Debord, 1999: 19).6. El sent ido de imagen en el planteo de Debord -a diferen-cia de Benjamin- queda explicitado en la siguiente cita: Laimagen construida y elegida por otro se ha convertido en laprincipal relacin del individuo con el mundo que antes con-templaba por s mismo, des de cualquier lugar donde pudierair, entonces, se sabe, obviamente, que la imagen lo aguantatodo, ya que dentro de una misma imagen se puede yuxta-

poner lo que sea sin contradiccin alguna. La corriente deimgenes lo arrastra todo consigo, y tambin ese resumensimplificado del mundo sensible lo gobierna otro a su anto jo;otro decide a dnde ir esa corr iente y elige el ritm o de lo quese habr de manifestar, como una perpetua sorpresa arbi-traria, sin dejar tiempo alguno para la reflexin, y con enteraindependencia de lo que el espectador pueda comprender ode lo que pueda pensar acerca de ello. En esa experienciaconcreta de la sumisin permanente se halla la raz psicolgi-ca de la adhesin tan general a lo que hay, hasta el punto deatribuirle ipso facto un valor suficiente. (Debord, 1999: 40)7. El espectculo es el capi tal en un grado tal de acumula-cin que se transforma en imagen. (Debord, 1995: Tesis 34)8. El urbanismo es la realiz acin moderna de la tarea ininte-rrumpida que sal vaguarda el poder de clas e: el mantenimien-to de la atomizacin de los trabajadores q ue las condicionesurbanas de produccin haban reagrupado peligrosamente.La lucha constante que ha debido sostenerse contra todoslos aspect os de est a posibilidad de reunirse encuentr a en elurbanismo su campo privilegiado. El esfuerzo de todos lospoderes est ablecidos despus de las experiencias de la Re-volucin franc esa p ara acrecent ar los medios de man tenerel orden en la calle culminar finalmente en la supresin dela calle. Con los medios de comunicacin de masas que eli-minan las grandes distancias el ais lamiento de la poblacinha demostrado ser un modo de control mucho ms eficaz,constat a Lewis Mumford en La ciudad a travs de la historia.Pero el movimiento general del aislamiento que es la realidad

el urbanismo debe tambin contener una reintegracin con-trolada de los trabajadore s segn las necesidades planif ica-bles de la produccin y el consumo. La integracin en el sis-

tema debe recuperar a los individuos en tanto que individuosaislados en conjunto: tanto las fbricas como las casas decultura, los pueblos de veraneo c omo las grandes urbaniza-ciones estn especialmente organizados para los fines deesta seudo-colecti vidad que acompaa t ambin al individuoaislado en la clula familiar: el empleo generalizado de recep-tores del mensaje espectacular hace que su aislamiento seencuentre po blado de imgenes dominantes, imgenes quesolamente por este aislamiento adquieren su pleno poder.(Debord, 1995: Tesis 172)9. G. Marcus en Rastros de carmn precisa como estconfor mada un tipo de sociedad espec tacular: anuncios,entretenimiento, trfico, rascacielos, campaas polticas,

grandes almacenes, acontecimientos deportivos, teledia-rios, giras artsticas, guerras extranjeras, lanzamientos es-paciales, componan el mundo moderno, un mundo en el quetoda la comunicacin flua en un sentido (Marcus, 1999:110).10. El sentido de las notas que agregamos a continuacinpretende operar en trminos de montaje y est orientado apotenciar otras asociaciones que permitan identificar algu-nas dimensiones del complejo proceso de configuracin deentornos que oc urre ante nuestros ojos. La conmemoracinde los 200 aos, tuvo un lugar protagnico Fuerza Bruta.Los antecedentes se remontan a la Organizacin Negra,que nace en 1984, fundado por un grupo de estudiantes deAr te Dramt ico del conservato rio nacional en la A rgent ina;su concepto fundamental de trabajo se puede sintetizar enla siguiente expresin: estimular al espectador a partir deacciones directas (el actor en relacin con el espacio y elespectador). A partir de estas acciones y de su continuidaddurante los primeros aos de la aper tura democrtica, en ladcada del 90 surge De la Guarda en Capit al Federal (1993).De la Guarda rene y hace converger en sus puestas: m-sica, danza, acrobacia y andinismo. Durante los preparativosde los festejo s del Bicentenario, Diqui James -coordinador deFuerza Bru ta- dijo en el programa telev isivo 6, 7, 8: Te-namos un show en Nueva York, en Mxico y elegimos venirac Pero adems, desde julio a diciembre de 2011, FuerzaBruta o Fuerzabruta se present en Tecnpolis, haciendoespectculos diarios. La asociacin con las Exposiciones




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Universales referidas por Benjamin (1999) en Pars, capitaldel siglo XIX quizs nos per mita pensar que si all estabanlos obreros p or primera vez como c lientes, si all los enviaban

los dueos de las empresas industriales de la poca, qudisposicin o posicin de sujeto podemos delinear en el in-sistente transit ar de estudiantes de escuelas pblicas en eseescenario que particularmente porta rasgos y dinmicas deentorno?, y qu relaciones o asociaciones podemos intuircon el Programa Nacional Conectar Igualdad, que consistefundamentalmente en ent reg ar a cada est udiante una net-book? A este tema, me he referido junto a Cecilia Michelazzoen el trabajo: Artefactos, fantasas y entornos: Una lecturasobre las tecnolo gas en el espacio domstico. (Boito y Mi-chela zzo, 2011)11. Para profundizar en estas distinciones para pensar laexpresividad soc ial (ausencia, sntoma y mensaje) ver Scri-

bano, A. (2002). Sobre mi trabajo sobre el tema de la expresi-vidad so cia l, ver Boit o en Scribano (2007).12. Algunos fragmentos de notas sobre el tema en los dia-rios:Lo ms esperado del da en los festejos p or el BicentenarioPatrio fue Fuerzabruta, un espectculo de vanguardia que,con 2500 actores, acrbatas y msicos, recorri las callesdel centro de la ciudad escenificand o los principales captu-los de la Independencia argentina. Desfilaron por el Paseodel Bicentenario 19 carrozas que representaron diferentesmomentos de la historia argentina, desde los aborgeneshasta el corralito. La caravana empez en Plaza de Mayo yavanz por Diagona l Nort e hacia la 9 de Julio. Desde all llega la avenida Independencia. Entre las escenas se vieron unhomenaje al ta ngo, una representacin de la Independenciacon una acrbata volando por el aire, la llegada de los inmi-grantes, con un enorme barco repleto de artist as, los golpesmilitares, co n una impactante quema de la Constit ucin Na-cional y los smbolos de la Justicia. Otras esc enas fueron lasrondas de las Madres de Plaza de Mayo, la crisis de 2001, elperonismo y las primeras manifest aciones obreras, el avancede la industria, con un gran despliegue de las primeras hela-deras y los primeros autos, la guerra de Malvinas, con un im-pactante cuadro de cruces, en represent acin de los cadosen combate. Los actores convocados para el espectculosfueron 2000; los tcnicos, gen te de produc cin y asistentes,400. La direccin general estuvo a cargo de Diqui James, elcreador de la compaa Fuerzabr uta. (Fuerzabr uta ofr eci

un show espectacular en la 9 de julio, en la pgina web deTN, publicado el 25/`05/2010, consultado en junio de 2012.http://tn.com.ar/show/basicas/00035879/fuerzabrut a-ofrecio-

un-show/basicas-espectacular-en-la-9-de-julio,) Ver tambinCon el espritu del Bicentenario, Facundo Garca, en Pgina12, publicado el 18/02/2011, consultado en junio 2012. http://www.pagina12.com.ar/diar io/elpais/1-162619-2011-02-18.html.13. Los muros del Cabildo haban sido cubier tos con unospaneles que optimizaban las co ndiciones para el video ma-pping, una tcnica especialmente adecuada para ese tipode eventos. De golpe, la construccin se convirti de bordea borde en un antiguo mapa del Ro de la Plata, en el quese desar rollaba la lucha contra los invasores ingleses y m starde cont ra los espaoles. Las alusiones a la gesta que co-menz en 1810 encendieron los aplausos, y la palabra revo-lucin tan vituperada ocup un espacio privilegiado en la

escena. A esa ovacin sigui el silencio ante los retratos dealgunos representantes de la generacin del 80. Ah, deli-neadas sobre el frente, est aban la elegancia y las campaasdel desierto, los sirvientes de a montones y la pretendidaidentidad europea de la perla austral. El primer centenariosigui en esa tnica, con hombres y mujeres de alta alcurniaocupando por obra de los proyector es las ventanas del Ca-bildo, en tant o que una msica simpt ica iba virando hacia lasdisonancias. Evidentemente, no to do andaba bien en aquelgranero del mundo. Y luego el voto universal, y sobre el pu-cho Hiplito Yrigoyen, que como ocurrira minutos despuscon Alfonsn, recibi un homenaje respetuoso. Ver cmo lareaccin ante el golpe de 1930 era unnime llenaba de espe-ranza a quien se hubiera despert ado sensible. Pero el ritmode la jornada n o dio treguas. Ms que una recorrida narr ativa,lo del Cabildo fue una sucesin de smbolos que resumansentidos. Desde el fondo, como si viniera del Ro de la Plata,brot un cantito que hizo girar la cabeza a unos cuantos delos que estaban adelante. Pe-rn/Pe-rn/Pe-rn, voceabala ola sonora. La consigna se extendi igual que un impulsoelctrico, y un collage que combinaba a Evita con palabrascomo bienestar e YPF qued congelado por varios s egun-dos en la fachada, para dar paso a postales del b ombardeodel 55. La sucesin de las dcadas sonaba as, aplausos ysilbatinas, con silencios de dolo r entre ambas. En ese asp ec-to, lo de ayer en la plaza fue ms abierto e interactivo quelo que se vio en el Coln. No hubo, por ejemplo, voces enoff que intentaran cerrar las interpretaciones. Los 70, con




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su sucesin de figuras muertas y desaparecidas, elevarontodava ms la intensidad de sentimientos. Podr decirse loque se quiera del of icialismo, pero es difcil negar que haber

ubicado los retratos del padre Mujica y de Rodolfo Walsh enmedio del Cabildo, a la altura de los prceres, es una apuestalegible en clave progresista. El retrato del ltimo golpe militarfue a fuego y s angre, y la respues ta de los presen tes no sehizo esperar. Tras el ya clsico Madres de la plaza/el pueblolas abraza vinieron los insultos ms creativos de la velada,dirigidos a Videla, Massera y Agost i. Acaso por eso fue queel surgimiento de Ral Al fonsn en los muros tra jo algo de aireantes de que le llegara el turno al menemato y al coletazoneoliberal de De la Ra. Llegado este punto, llam la aten-cin que no se hiciera hincapi en las jornadas del 19 y 20 dediciembre de 2001. Aquellos das que como cualquiera quepart icipa en movimientos sociales sabe, se mantienen en la

memoria del pueblo parecieron licuarse en la interpretacinde los dos siglos de Independencia. Ms que una sucesinde figuras individuales, la caracterizacin de la etapa demo-crtica estuvo signada por la multiplicidad de protagonistas.Nstor Kirchner y Cristina Fernndez se mezclaron con otr osmuchos retazos v isuales ocupados por presidentes de la re-gin. Poco despus, el tapiz se hizo ms complejo, y las ca-ras ya no podan distinguirse. No haban perdido su contornoindividual y a la vez formaban par te de una fi gura ms amplia,metfora de una democracia y un continente ms plural. (To-dossom ostodos en un instante) (Las negritas son nuestras)Nota de Nora Veiras, Una fiesta con el pueblo en la calleen Pgina 12. Publicado 26/05/2010, consultado en junio 2012.http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-146378-2010-05-26.html

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IDENTIFICACINDELAUTOR:Mara Eugenia Boito

Doctora en Ciencias Sociale s, Universidad de Buenos A ires.

Profesora Adjunta Universidad Nacional de Crdoba. Miem-

bro del Centro de Investigaciones y Estudios Sociolgicos

(CIES) Universidad Nacional de Crdoba. Argentina.

E-mail: [email protected]

Fecha de rec epcin: 30-06-2012

Fecha de aceptacin: 15-08-2012

REGISTROBIBLIOGRFICO:BOITO, Ma ra Eugenia, Imagen, reproduccin, entorno.ToposImagen, reproduccin, entorno.Topos

discontinuos en una ref lexin esttico-poltica" en La Trama

de la Comunicacin, Volumen 17, Anuario del Departamentode Ciencias de la Comunicacin. Facultad de Ciencia Poltica

y Relaciones Internacionales, Universidad Nacional de Ro-

sario. Rosario, Argentina. UNR Editora, enero a diciembre de

2013, p. 177-194. ISSN 1668-5628 - ISSN digi ta l 2314-2634.



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