Museo Nacional de Siria | Damasco | 03-06 / 30-07-2010

Museo Nacional de Siria | Damasco | 03-06 / 30-07-2010

MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES Y DE COOPERACIÓN DE ESPAÑA

MinistroMiguel Ángel Moratinos

Secretaria de Estado de Cooperación InternacionalSoraya Rodríguez Ramos

Directora de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el DesarrolloElena Madrazo Hegewisch

Director de Relaciones Culturales y CientíficasCarlos Alberdi Alonso

MINISTERIO DE CULTURA DE ESPAÑA

MinistraÁngeles González-Sinde

Subsecretaria de CulturaMercedes E. del Palacio Tascón

Directora General de Bellas Artes y Bienes CulturalesÁngeles Albert

EMBAJADA DE ESPAÑA EN SIRIA

EmbajadorJuan Serrat Cuenca-Romero

Encargado de los Asuntos AdministrativosNicolás Díaz-Pache Lallier

SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN CULTURAL EXTERIOR DE ESPAÑA, SEACEX

PresidentaCharo Otegui Pascual

DirectoraPilar Gómez Gutiérrez

GerenteJavier Sevillano Martín

Comunicación y Relaciones InstitucionalesAlicia Piquer Sancho

ExposicionesBelén Bartolomé Francia

Arte ContemporáneoMarta Rincón Areitio

Económico-FinancieroJulio Andrés Gonzalo

MINISTERIO DE CULTURA DE SIRIA

Ministro Riyad Nassan Agha

MUSEO NACIONAL DE SIRIA

Director General Bassam Jamous

Comisario Jefe Heba Al Sakhel

Comisarios de Arte Moderno Hiam DarkalRamia Obaid

Exposiciones TemporalesFatal Jadeed

EXPOSICIÓN

Organizan

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX

Embajada de España en Siria

Museo Nacional de Siria

Colaboran

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España

Ministerio de Cultura de España

Ministerio de Cultura de Siria

Comisario

Diego Moya

Coordinador General (SEACEX)

Anael García

Casilda Ybarra

Coordinador (Embajada de España en Siria)

Francisco Martín

Proyecto museográfico

Diego Moya

Making Of

Celia Sánchez

Transporte y montaje

Logística del Arte, S.L.

Seguros

Hiscox Insurance Company LTD

AGRADECIMIENTOS

A Zara Fernández, instigadora de los comienzos de Ilham, a partir de su tesis sobre “Las relaciones culturales entre Siria y España”, y a Hakim Ghailán, artista de Marruecos, que nos sugirió diversas acepciones de la palabra inspiración.

CATÁLOGO

Edita

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX

Coordina

Santiago Olmo

Dirección de Comunicación y Relaciones Institucionales SEACEX

Textos

José Luis Alexanco, Rafael Canogar, Isabel Muñoz, Diego Moya, Santiago Olmo, Soledad Sevilla y Fernando Verdugo

Diseño

Dardo ds

Impresión

Eurográficas

© de la edición, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2010.

© de los textos, sus autores y legítimos titulares de los derechos de explotación.

© de las imágenes, sus autores y legítimos titulares de los derechos de explotación.

© Rafael Canogar, Fernando Verdugo, José Luis Alexanco, Diego Moya, Soledad Sevilla, VEGAP, Madrid, 2010.

ISBN: 978-84-96933-46-0

Depósito Legal: C 1660-2010

Créditos fotográficos

Obras de José Luis Alexanco: Manuel Blanco

Obras de Soledad Sevilla: Hombra 1, 2, 3 y 4, y Ensayo 4 de 4 y Ensayo 5 de4: Tony Coll; Leche y sangre y El tiempo vuela: Miguel Ángel Campano; Temporada de lágrimas y El esqueleto: Miguel Bargalló; Semilla: Oronoz, cortesía de Galería Soledad Lorenzo.

Obras de Fernando Verdugo: Óscar Masats y Luis Valenciano.

MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES Y DE COOPERACIÓN DE ESPAÑA

MinistroMiguel Ángel Moratinos

Secretaria de Estado de Cooperación InternacionalSoraya Rodríguez Ramos

Directora de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el DesarrolloElena Madrazo Hegewisch

Director de Relaciones Culturales y CientíficasCarlos Alberdi Alonso

MINISTERIO DE CULTURA DE ESPAÑA

MinistraÁngeles González-Sinde

Subsecretaria de CulturaMercedes E. del Palacio Tascón

Directora General de Bellas Artes y Bienes CulturalesÁngeles Albert

EMBAJADA DE ESPAÑA EN SIRIA

EmbajadorJuan Serrat Cuenca-Romero

Encargado de los Asuntos AdministrativosNicolás Díaz-Pache Lallier

SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN CULTURAL EXTERIOR DE ESPAÑA, SEACEX

PresidentaCharo Otegui Pascual

DirectoraPilar Gómez Gutiérrez

GerenteJavier Sevillano Martín

Comunicación y Relaciones InstitucionalesAlicia Piquer Sancho

ExposicionesBelén Bartolomé Francia

Arte ContemporáneoMarta Rincón Areitio

Económico-FinancieroJulio Andrés Gonzalo

MINISTERIO DE CULTURA DE SIRIA

Ministro Riyad Nassan Agha

MUSEO NACIONAL DE SIRIA

Director General Bassam Jamous

Comisario Jefe Heba Al Sakhel

Comisarios de Arte Moderno Hiam DarkalRamia Obaid

Exposiciones TemporalesFatal Jadeed

EXPOSICIÓN

Organizan

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX

Embajada de España en Siria

Museo Nacional de Siria

Colaboran

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España

Ministerio de Cultura de España

Ministerio de Cultura de Siria

Comisario

Diego Moya

Coordinador General (SEACEX)

Anael García

Casilda Ybarra

Coordinador (Embajada de España en Siria)

Francisco Martín

Proyecto museográfico

Diego Moya

Making Of

Celia Sánchez

Transporte y montaje

Logística del Arte, S.L.

Seguros

Hiscox Insurance Company LTD

AGRADECIMIENTOS

A Zara Fernández, instigadora de los comienzos de Ilham, a partir de su tesis sobre “Las relaciones culturales entre Siria y España”, y a Hakim Ghailán, artista de Marruecos, que nos sugirió diversas acepciones de la palabra inspiración.

CATÁLOGO

Edita

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX

Coordina

Santiago Olmo

Dirección de Comunicación y Relaciones Institucionales SEACEX

Textos

José Luis Alexanco, Rafael Canogar, Isabel Muñoz, Diego Moya, Santiago Olmo, Soledad Sevilla y Fernando Verdugo

Diseño

Dardo ds

Impresión

Eurográficas

© de la edición, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2010.

© de los textos, sus autores y legítimos titulares de los derechos de explotación.

© de las imágenes, sus autores y legítimos titulares de los derechos de explotación.

© Rafael Canogar, Fernando Verdugo, José Luis Alexanco, Diego Moya, Soledad Sevilla, VEGAP, Madrid, 2010.

ISBN: 978-84-96933-46-0

Depósito Legal: C 1660-2010

Créditos fotográficos

Obras de José Luis Alexanco: Manuel Blanco

Obras de Soledad Sevilla: Hombra 1, 2, 3 y 4, y Ensayo 4 de 4 y Ensayo 5 de4: Tony Coll; Leche y sangre y El tiempo vuela: Miguel Ángel Campano; Temporada de lágrimas y El esqueleto: Miguel Bargalló; Semilla: Oronoz, cortesía de Galería Soledad Lorenzo.

Obras de Fernando Verdugo: Óscar Masats y Luis Valenciano.

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Situadas a ambos extremos del Mediterráneo, como bisagras entre dife-rentes continentes, culturas y civilizaciones, España y Siria son al mismo tiempo dos países que han compartido unas páginas de Historia común: los libros de Historia utilizados en la enseñanza secundaria en ambos países dedican especial atención a la Historia del Califato de Córdoba, en ambos casos como parte de su propia Historia como nación.

Dice Rosa Regás en su perspicaz obra Viaje a la luz del Cham que en swahili viajar y desvelar, quitarse el velo, se designan con la misma pa-labra: “safaría”. De donde procede sin duda el término de safari, que puede ser cinegético o fotográfico. Yo añadiría que también puede darse el safari artístico, cuando el artista desvela, sintetiza y traslada al lienzo lo que su mirada y su mente han captado de una realidad determinada. En el caso que nos ocupa, estamos ante una exposición singular de seis artistas españoles contemporáneos que, tras una estancia en Siria de una semana en junio de 2007, nos desvelan ahora los misterios y esen-cias que ellos captaron en esta ciudad quintaesencia de lo árabe que es Damasco.

Su geografía urbana, los olores penetrantes de sus zocos, la luminosi-dad singular de sus cielos, el bullicio alegre y ajetreado de sus calles, el contraste permanente entre lo antiguo y lo moderno, la variopinta diver-sidad de atuendos, velos, túnicas, turbantes y kefías de sus habitantes, el pintoresco mundo de sus vendedores ambulantes, entre otros rasgos, confieren a esta ciudad una estampa oriental de original atractivo.

Damasco es por derecho propio la capital milenaria del llamado cre-ciente fértil, probablemente uno de los primeros asentamientos de po-blación en la Historia. Por ella han pasado sucesivos pueblos y cultu-ras, como puede apreciarse en los estratos superpuestos de restos ar-queológicos y arquitectónicos que dominan la ciudad. Muchos de estos vestigios nos cuentan apasionantes historias de mitos y leyendas que hacen de Damasco un caleidoscopio singular, donde las ocho puertas

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del recinto amurallado sugieren alguna imaginaria complicidad con las ocho puertas por las que –según la tradición musulmana– se accede al paraíso; o con el diseño octogonal de algunos de los alminares de sus mezquitas, como el alminar llamado Qayt Bey de la mezquita Omeya; o con las ocho fachadas de la Mezquita de la Roca, que encontramos también reproducidas en la forma octogonal de las iglesias construidas en Castilla por los templarios.

Cuenta la tradición que el Profeta del Islam, contemplando la ciudad desde el monte Casiún, no quiso entrar en ella, alegando que solo de-seaba entrar en el paraíso después de morir. Y sin embargo, Damasco ha tenido un irresistible atractivo para los grandes viajeros de todos los tiempos. Entre ellos hay que destacar algunos españoles, como el re-lato de la dama peregrina Egeria, la crónica del rabino Benjamín de Tudela, o los diarios de viaje de Ibn Yubair, hasta llegar a la obra de Rosa Regás antes mencionada, pasando por “Los viajes” de Domingo Badía, de Adolfo de Mentaberry, o de Adolfo de Rivadeneira durante el siglo XIX. O los más recientes del Maestro Padilla, a principios del XX, autor de nuestros más célebres pasodobles, algunos inspirado en su visita a esta región, como el que lleva por nombre “Caminos de Damasco”. Son de alguna manera manifestaciones de la búsqueda del “otro” que hoy se plasma en esta exposición de un elenco de artistas españoles que ha visitado Damasco y ha dado rienda suelta a la inspiración, fascinados con tantas claves como aquí se descubren sobre las raíces de nuestra propia identidad.

JUAN SERRAT CUENCA-ROMEROEmbajador de España en Siria

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Si el devenir del siglo XX comenzó, dice Eric Hobsbawn, con el estallido de la primera guerra mundial, este siglo XXI emprendió su andadura el 11 de septiembre del año 2001. Los atentados contra uno de los símbo-los de la sociedad occidental pusieron en primera línea de la actuali-dad política una tensión entre dos maneras de entender el mundo, que había permanecido latente y –tristemente– descuidada en las décadas anteriores.

Aquellos acontecimientos pusieron en alerta a los gobiernos de todo el mundo y a las organizaciones internacionales, que han reaccionado con rapidez y están destinando una cantidad creciente de recursos y ener-gías para superar uno de los retos más importantes de nuestro tiempo.

En esa línea, el gobierno de España puso en marcha en el año 2004 la Alianza de Civilizaciones, una iniciativa que supera el intercambio di-plomático y que quiere calar todas las capas de la sociedad civil en la búsqueda de un espacio de diálogo y entendimiento entre las distintas culturas que comparten el planeta.

España puede y debe jugar un papel enérgico en este proceso: Nos acompaña nuestra historia; un pasado plagado de experiencias de con-vivencia pacífica entre culturas y de valiosos intercambios, que pervive en nuestras tradiciones, en la arquitectura de nuestras ciudades y en el carácter abierto y hospitalario de nuestra cultura. Nos obliga nuestra situación geoestratégica, encrucijada entre oriente y occidente y puente entre el norte y el sur. Y nos anima la conciencia de que sólo a través de la construcción de un mundo en el que podamos reconocernos to-

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dos los ciudadanos y ciudadanas podremos aspirar a un futuro de paz y progreso.

El proyecto Ilham – Inspiración es un gran ejemplo de la multiplicidad de iniciativas que se están produciendo de manera coordinada entre la sociedad española y la de los países del Mediterráneo Oriental. El en-cuentro en Damasco que plantea este proyecto, con el reflejo de la ciu-dad de Córdoba de fondo, apunta a la historia compartida entre nuestras dos naciones y a todos los valores que compartimos.

Al presentar esta iniciativa quiero agradecer al Museo Nacional de Siria que nos haya abierto sus puertas para presentar esta muestra en sus magníficos salones y galerías. Quiero también trasladar mi agradeci-miento a la Embajada de España y al gobierno de Siria, que han querido acompañarnos en esta aventura.

Confío en que Ilham – Inspiración contribuirá a proyectar nuevos imagi-narios sobre la realidad de nuestros dos países que ayuden a acercar a nuestros ciudadanos.

ChARO OTEGUI PASCUAlPresidenta de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX.

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Uno de los debates de mayor vigencia en nuestra cultura es sin duda el de las posibles formas del reconocimiento del “otro”, más allá de la simple buena voluntad que quedó ya puesta en entredicho con certera diana por Edward Said hace 30 años.

Efectivamente, aunque el debate que generó ya en su momento su obra, sobre todo con “Orientalismos”, parecía circunscribirse a la esfera aca-démica de la crítica literaria, su onda expansiva alcanzó áreas mucho mayores, como la política y la historiografía. Incluso sus detractores reconocían gran parte de sus planteamientos, (en esencia, como se sabe, la connivencia de todo un corpus literario y sus correlatos ideo-lógicos, con el afán imperialista de las potencias occidentales en el s. XIX), aunque esos detractores terminaban por hacer un acto de fe en la “indiscutible” capacidad de la ciencia occidental para enfocar los temas “orientales” con la mayor neutralidad.

Sin embargo, el tiempo ha dado la razón a Said en lo que está en el fondo de la cuestión: la visión del otro es manipulada y tergiversada para cum-plir los intereses de cualquier país hegemónico, que ahora no es ni Gran Bretaña ni la Francia del XIX, sino los EE.UU. de las últimas décadas, en su versión más imperial. Quizá los elementos de esa manipulación son lo que más han cambiado, pasando del entorno de las élites literarias al de los medios de comunicación fundamentalmente que, dando una de cal y otra de arena, vienen mostrando una imagen cargada de negativi-dad y extremismo en todo lo que se refiere a los países del medio oriente de cultura islámica, que antes fueron definidos como “orientales”.

Naturalmente, la administración hegemónica de una economía cada vez más global, ha supuesto también, y fundamentalmente, una herra-mienta en las decisiones de prosperidad o empobrecimiento de estos países, según su proximidad o lejanía con los intereses de la metrópoli

Ilham-InspiraciónDIEGO MOyA | Comisario | Abril 2010

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dominante, aparte de las acciones típicamente bélicas de las que todos hemos sido lamentablemente testigos en la última década.

De todas formas, hay que tener en cuenta que este tipo de debate no se inicia con Said, sino que tiene una considerable tradición con auto-res como Cheik Hamidou Kane en Senegal o C. Lévi Strauss en Europa, entre otros.

Las consecuencias de dicho debate han sido de muy diversa índole, pro-duciendo a menudo la escisión cada vez más evidente entre los diversos agentes sociales de países occidentales comprometidos con las nuevas situaciones que están provocando movimientos migratorios y cambios asociados, dependiendo de su alineamiento o no con los planteamientos de los poderes públicos de sus respectivos países y gobiernos en rela-ción con las conocidas tesis demonizadoras que se han lanzado en las últimas décadas. Unas tesis que han ido dirigidas fundamentalmente a la invención de nuevas fronteras de exclusión, cuando ha desapare-cido el comunismo de los años de la guerra fría, empleando todo tipo de argumentos, desde el armamentismo al desprestigio de una cultura milenaria como la islámica, basándose en un prejuicio histórico muy generalizado, producto de siglos de enfrentamientos. Todo ello permite toda clase de posibles manipulaciones de la opinión pública.

Efectivamente, y como consecuencia de este estado de ideologización de los medios, muchos de los occidentales (y esta vez sí viene a cuento esa denominación, que no es tanto geográfica como política) que man-tenemos la importancia del debate del reconocimiento del otro, esta-mos escindidos en dos bandos. Por un lado, aquellos que a pesar de pertenecer al mundo de los colonizadores creemos en las certezas que nos otorgan nuestras instituciones democráticas y científicas, y con de-recho a la autocrítica de los errores cometidos, y por el otro, los que se entregan acríticamente a seguir el hilo de aquellas tesis demonizadoras a las que antes aludía, buscando los orígenes de esos males en el Corán o en arcaísmos irresueltos de algunas costumbres. Para estos últimos, los primeros somos unos blandos, o en el mejor de los casos unos in-genuos que no sabemos reconocer al enemigo camuflado de “hermano musulmán”, cuando de lo que se trataría sería, en cualquier caso, de conectar con los estamentos e individualidades avanzadas del mundo árabe en su difícil elaboración de un camino liberador desde dentro de su propia cultura, en vez de ejercer la prepotente tarea de afirmar cómo tienen que hacer las cosas.

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Si el tiempo ha dado la razón a Said en sus denuncias, muchos intelec-tuales y artistas hemos quedado tocados por la perplejidad. Nuestra admiración de aquellas culturas que él señalaba como orientales, se sitúa ahora en una zona deslizante y las alarmas se encienden ante la sospecha de poder estar mediatizados por algún tipo de visión exótica de las otras culturas, paternalista, o simplemente idealizada.

Nos situamos entre la arrogancia de pertenecer a una civilización que todavía se cree el centro del mundo contemporáneo (en todos los nive-les, políticos, humanistas, artísticos, como demuestran las innumera-bles declaraciones, y no solamente oficiales, las ferias de arte extendi-das por todas partes, publicaciones, ensayos, etc.) y la mala conciencia por los desmanes cometidos en el pasado e incluso en el presente. Mantener una visión motivadora es francamente difícil. Digo visión mo-tivadora, porque a lo que llevan los extremos es a una cierta parálisis y aislamiento.

Afortunadamente ya ha habido actitudes de otro tipo, empezando por el magnífico proyecto de Les magiciens de la terre que promovió Jean Hubert Martin hace 21 años, hasta alguna de las últimas ediciones de la Documenta de Kassel, donde se trataba de dar voz al “otro”, de su ma-nifestación libre en igualdad con los artistas que pertenecen al mundo desarrollado. De forma más modesta, pero con la misma orientación, exposiciones como Tawassul o Afinidades, promovidas ya en este siglo por una pequeña asociación española (MED-OCC), la Bienal de Pon-tevedra de 2008 dedicada al Maghreb, o las manifestaciones previstas en Murcia para este mismo año, dan una indicación de cómo se puede estructurar unas muestras donde conviven artistas y críticos de arte de alguno de esos países musulmanes y España, sin ninguna clase de paternalismo hacia ellos o de trato complaciente. Con todas las reser-vas que estas actuaciones hayan podido suscitar, no cabe duda de que reflejan un estado de opinión, desde luego minoritario, en que se va abriendo paso otra manera de enfocar las cosas. La posibilidad de es-cuchar estas voces (Voces de Irak ha sido otra exposición reciente de fotografías promovida por Casa Árabe en Madrid) es fundamental en ese cambio de actitud.

El hecho de que España haya sido lugar de cruces sistemáticos en el pasado (romanos, godos, musulmanes…e inmigración masiva reciente-mente), nos da la posibilidad de reconocernos de otra forma, aceptan-do “nuestra admirable especificidad mudéjar”, como dice Goytisolo. Y seguramente es por ello por lo que nuestro país puede reaccionar, con

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modestos medios, pero de forma diferente, ante aquellos intentos des-calificadores, y podamos plantearnos con mayor osadía los retos que los cambios de identidades mezcladas nos están provocando de forma vertiginosa en las últimas décadas. Unos cambios que todo el mun-do está de acuerdo en calificar como decisivos para la convivencia y la prosperidad en nuestro occidente del s. XXI.

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Ilham, en este contexto, quiere aportar una forma de salir de aquella sensación de bloqueo creativo a la que me refería antes. No se trata en este caso de dar la voz al otro, sino de recuperar la posibilidad de la nuestra, fuera del discurso hegemónico de la visión occidental. Adop-tar la posibilidad de hablar del otro aceptando nuestras limitaciones, naturalmente, pero con las herramientas que el arte ha desarrollado ampliamente durante los últimos más de cien años. La capacidad inclu-siva de los lenguajes artísticos ha sido uno de los logros evidentes del arte contemporáneo. Allí la actitud liberadora de la subjetividad asume los diferentes contextos, situaciones y contrastes (insospechados en épocas anteriores), impulsada por la rebelión permanente contra las seguridades del pasado, academias o visiones únicas. No olvidemos que el siglo XX empezó con un Picasso fascinado por el arte negro y un Ma-tisse “salvaje”. La posibilidad de abatir fronteras estaba ya dada, y las conexiones se situaron al nivel del deseo y de los desarrollos intensivos del lenguaje.

Ilham es una de las acepciones en árabe de nuestra palabra inspiración. En la lengua árabe las palabras crecen de forma neuronal, a partir de una raíz que permite ramificarse continuamente dependiendo del sen-tido que se quiera alcanzar. En nuestro caso, se trata de lahim (tragar), que deriva en cuarta modificación en ilham, y que está relacionada con la idea de que algo o alguien nos inspira, un lugar, una cosa o el mismo Dios. Es eso que está ahí fuera y que tiene la capacidad de moverse ha-cia nuestro interior, llenándolo de sentidos inesperados.

El aspecto contrario, aunque igualmente relacionado con la inspiración, es istilham. Contrario en cuanto al movimiento del fenómeno: es la ins-piración que uno puede coger de un lugar, texto o cualquier otra cosa. La voluntad es aquí prioritaria, mientras que en ilham existe la sorpresa ante lo que nos llega de forma inesperada.

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De esta manera, nuestras musas se convierten en aliadas de lo que ilham señala, representan ese exterior benéfico que nos llena y nos per-mite tener nuevas ideas, hacer nuevos cuadros, nuevas obras. El primer sorprendido es el propio artista, como expresó genialmente Picasso en sus momentos memorables (No busco, encuentro…. Que la inspiración me coja trabajando) y como corrobora todo artista al margen de las ha-bituales referencias culturalistas o justificaciones típicas del momento. La inspiración pertenece a ese último estadio más allá del cual todo es desconocido, ya no hay palabras, nadie sabe por qué salen bien los cuadros, cómo vino tal o cual gran idea, o para irme a otro campo, cómo se ha accedido incluso a un nuevo descubrimiento científico, visto que existen a la vez otros muchos investigadores del mismo nivel que lo están intentando.

Por ello, y a pesar del terreno puramente laico en que se sustenta nues-tro occidente actual, el concepto de inspiración no ha desaparecido, y deja abierto el terreno a toda clase de interpretaciones. Adquiere el va-lor de símbolo en el sentido fuerte del término (Eugenio Trías) e infunde un carácter trascendente a la experiencia artística. Símbolo de lo in-nombrable que llega a existir en lo real.

Esa referencia constante, tanto en la cultura islámica como en la nues-tra, a entidades superiores ignotas (no podrían ser inferiores), que nos guían de forma insospechada, es uno de los puntos de arranque de esta experiencia.

No obstante, mi sorpresa ha sido grande cuando, investigando en las acepciones de estas palabras, me he encontrado con una relación mu-cho más “cercana” del símbolo, mucho más corporal. En conversación con Rifat Atfi (escritor sirio, que ha vivido varios años en España y que ha tenido el valor de traducir a Cervantes), pude acceder a ciertas inter-pretaciones sufíes de estos términos, concretadas en los ritmos de la respiración a los que la palabra inspiración hace referencia directa.

El sufismo es también fuente de sorpresas, cuyas prácticas místicas están muy a menudo relacionadas con el cuerpo, a través de ejercicios liberadores que ahondan en el sentido de lo material como depositario del espíritu. No hay más que ver bailar en Damasco o en Alepo a un derviche para comprenderlo, o ver saltar rítmicamente a algunos su-fíes de Fez o de Tánger al compás de su respiración. Sus pechos están henchidos de ilham, y trasmiten que cuanto más consciente se es de la respiración, más intensa es la vida interior, como se deduce también de las afirmaciones de Ibn el-Arabi, nuestro paisano de la Murcia medieval, en su obra ‘Las Revelaciones de la Meca’: “La gente de Perfección es la que, pendiente de su respiración, se hace guardián del Tesoro de sus

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corazones. Dejemos que la consciencia en la respiración se quede de guardián y no deje entrar a ningún extraño...” Gracias a esa conscien-cia, el sufi es el hijo del instante, ibn-ul-waqt, o esclavo del momento, abdul-waqt, en completo equilibrio y armonía con la creación.

El correlato occidental de estas relaciones cuerpo-alma lo encontra-mos igualmente en el campo del psicoanálisis heterodoxo de Wilhem Reich. Este autor llamó la atención tempranamente sobre la importan-cia de la respiración para el flujo de los sentimientos profundos, tras una experiencia intensiva en hospitales de la primera guerra mundial. A partir de ese momento, el estudio de los movimientos respiratorios ocupa un lugar destacado en el análisis bioenergético, cuya exploración es básica para la percepción de los ritmos vitales. Así, para el psicólogo español de esta corriente, Jesús Landa, a través del entrenamiento en la consciencia de la respiración “se llega a sentir la fuerza vital que te hace respirar, y estirarte, moverte, y latir, y hacer funcionar todo el complejo bioquímico y bioeléctrico del sistema nervioso…”, último nivel de la comprensión de eso tan misterioso que es la vida, en la plenitud del sentir-conocer.

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La elección de los artistas que participan en Ilham – Inspiración está relacionada con su actitud manifiestamente interesada hacia los pro-blemas e inquietudes apuntadas en todo lo anterior. Digamos que son interesantes mudéjares de nuestro país, proclives a la duda sobre los orígenes monolíticos y con una demostrada curiosidad por nuestros ve-cinos del otro lado del Mediterráneo.

La pregunta clave fue: ¿cómo reaccionarán ante la posibilidad de reali-zar unas obras inspiradas en el mundo árabe musulmán? Un riesgo que no todo el mundo está dispuesto a correr, pero que quienes lo aceptaron reconocieron enseguida lo atractivo de esta aventura. Se trata pues de salir de la selección típica de obras que pudieran más o menos tener que ver de antemano con el tema, para entrar de lleno en la aventura de la creación y la producción. Pues más que una exposición al uso, se tra-ta de una experiencia vital, en la que tomamos como base de referencia a Damasco en el momento de su Capitalidad Cultural del Mundo Árabe. Allí se encontraba como embajador Juan Serrat, impulsor del proyecto desde el primer momento, y que se convirtió en un seguidor entusiasta a medida que se iba definiendo, ofreciendo todo su apoyo para su desa-rrollo y posterior culminación en la exposición. Efectivamente, Damasco

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es una de las ciudades del más antiguo islam, pero también, y mucho antes, fue urbe de otras civilizaciones. Por tanto, lugar de tradición mu-sulmana pero también de convivencia de otras culturas que llega hasta hoy en día.

Propusimos su contemplación polimorfa, alerta y sensible, a una serie de artistas que ya han manifestado en otras ocasiones su interés por el diálogo intercultural, para que después, y en la soledad de sus es-tudios, recreasen su experiencia desde su particular forma de ver las cosas. Atrevernos, pues, de nuevo a una mirada que acepte los límites de su propia dimensión, a la espera de que la Inspiración nos visite con prontitud, haciendo bueno el convencimiento de que el arte no tiene fronteras y que ese mismo hecho, en árabe Al Ilham, que da paso a la buena nueva de la obra, muestre su equivalencia en todas las culturas. Ilham – Inspiración adquiere así carácter de invocación a unas entida-des compartidas y que vehiculizan el ya antiguo fuego sagrado que vi-taliza el mundo.

Los artistas propuestos, en número de seis, han sido: Jose Luis Alexan-co, Rafael Canogar, Diego Moya, Isabel Muñoz, Soledad Sevilla y Ferna-do Verdugo. La fotógrafa Celia Sánchez, ha recogido la experiencia con sus imágenes.

El proyecto se ha centrado en un primer momento en una visita conjun-ta de todos los participantes a Damasco, para dejarse impregnar por vivencias tan dispares como el encuentro con artistas locales o paseos por zocos, sin olvidar la ciudad nueva (de casi 5 millones de habitantes), el movimiento circular de los derviches, los encuentros con alguna co-fradía sihj, o la visita a un hospital de refugiados palestinos. Unos itine-rarios erráticos pero de intención precisa, donde nos guió la intuición. Nosotros nos convertimos también, y sin darnos cuenta, en danzantes giróvagos alrededor de una ciudad multiforme y fascinante, cuya den-sidad nos fue inundando sin piedad, hasta hacernos cambiar prejuicios o ideas previas. Cada cual fue tocado por el Ilham necesario, como lo que a cada cual le afecta o no se puede quitar de encima una vez que ha sido encontrado, dando paso así al momento definitivo de la creación de unas obras consecuencia de la pluralidad de visiones, y cuyos resulta-dos se pueden contemplar felizmente en esta exposición.

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En la cultura española la presencia de Damasco significa mucho más que un nombre que se cita en los libros de historia para hablar de los Omeyas y del califato de Córdoba: es el vínculo con oriente y el sím-bolo que evoca una cultura árabe trasplantada a la península Ibérica. La singularidad de la cultura andalusí o hispano-árabe, puede definirse como el proceso de un trasplante y un injerto, que aclimatándose a la nueva tierra, crea su personalidad propia para insertarse en la tradición arábigo-musulmana como un actor principal, de primer orden, para de-sarrollarse después como un complejo archivo de memoria desde la literatura a la arquitectura.

Damasco funciona como una imagen referencial de fuerte carga evoca-dora. Su formulación sin embargo tendrá poco que ver con un imaginario orientalista. En efecto, los proyectos de corte orientalista, desde la obra de Mariano Fortuny, y las empresas militares imperialistas, dirigirán su mirada hacia Marruecos y no tanto hacia Oriente. El propio Fortuny viaja a Marruecos con la expedición militar de O’Donnell en 1860, por encargo de la Diputación de Barcelona para documentar la guerra y queda fasci-nado por la realidad de las calles, los paisajes, los tipos y las ciudades, marcando desde entonces uno de los núcleos de su obra.

Marruecos conserva la impronta del legado andalusí en su arquitectura, del mismo modo que Sevilla posee en la Giralda el minarete más monu-mental de la etapa Almohade1. La idea del “otro” que en el orientalismo europeo se desenvuelve como alteridad, en la península Ibérica (con este término se incluye a Portugal) el “otro” es también una parte del “nosotros”. Una parte tan singular y específica, que determinó también históricamente que el viaje romántico a España en el siglo XIX, e incluso en el XX, formara parte de un cierto imaginario exótico europeo ligado al orientalismo.

El propio arabismo español ha mantenido una singularidad muy especí-fica, así como una actitud y un pensamiento diferenciado respecto al de

Revisitando la memoriaSANTIAGO OlMO

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otros países europeos. Al fin y al cabo trabaja sobre una de sus propias tradiciones.

Así pues desde España, la percepción del universo cultural árabe puede decirse que pasa principalmente por el reencuentro con Marruecos (un alter-ego muy complejo, tan lejano como cercano). En un plano estric-tamente visual pasa también por el reconocimiento de nuestros monu-mentos arquitectónicos de raíces árabes en el desarrollo pautado hasta la actualidad de la arquitectura tradicional marroquí2, y en ámbitos más claramente antropológico discurre en numerosos engarces, en tránsi-tos de ida y vuelta, de las tradiciones populares (música, poesía tradi-cional, estructuras urbanas y arquitectura rural) que deben ser enmar-cadas además en un ámbito mediterráneo común, más genérico y más amplio. En el plano literario las intensas fusiones y contaminaciones medievales, que incluyen también a la cultura judía, abren a una síntesis extraordinariamente compleja que construye el barroco y culmina en el Quijote de Cervantes3. Pero de un modo muy sutil, esa percepción tam-bién está mediatizada por el marco mítico que en el imaginario asume Damasco y que se engarza con la evocación de la Córdoba califal.

El primer encuentro con Damasco pasa por la comparación y conexión de su mezquita y lo que queda de la cordobesa en el interior de la actual catedral, que sigue siendo considerablemente representativo y muy bien conservado para su antigüedad a pesar de las reformas, destrucciones y añadidos que sufrió el edificio. Si la mezquita de Damasco conserva en su luminosidad elementos estructurales que recuerdan a la basílica cristiana, en Córdoba es al revés y la impronta del bosque de columnas de la mezquita otorga a la catedral un sentido misterioso y recogido. Pa-radojas de la historia y del sincretismo arquitectónico, mientras el gran patio de Damasco parece remitir a la grandiosidad monumental de los grandes templos clásicos de la época romana, en Córdoba, el patio de naranjos con su fuente evoca el vergel de los jardines, que en Damasco aparecen representados en los mosaicos que decoran los muros, como un emblema de la ciudad.

En casi todos los antiguos relatos de viajes la llegada a Damasco se des-cribe como la visión de un jardín en medio de la sequedad del desierto, un oasis dispuesto para el descanso del viajero. La imagen del jardín aparece recurrente como una convención poética que evoca la ciudad y preludia la descripción de un paisaje, a veces metafórico del paraíso. El contraste con la aridez pedregosa de las regiones circundantes debía acentuar el impacto visual del verdor junto a los cauces de agua del río. Las huertas y los jardines, dispersos entre el caserío, suscitaban en el viajero la promesa del descanso. Esa sensación debió tener un viajero como Benjamín de Tudela que partió de Navarra en 1159 para documen-

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tar las comunidades hebraicas dispersas en el Mediterráneo y Oriente, y que regresó en 1173 tras un periplo que le condujo hasta el Golfo Pérsico y Arabia, dejando un preciso relato escrito en hebreo, que es hoy un documento de gran fiabilidad sobre la vida en el mediterráneo y en Asia. Abu Hamid el Granadino (1080-1170) y Ibn Yubair de Xátiva (1145-1217) es-cribieron sus viajes en árabe, contribuyendo a la consolidación de la Rihla, como género de viajes de la literatura en árabe.4 También desde la península llegó a Damasco Ibn Arabi que nació en Murcia en 1165. El gran pensador del sufismo, tras viajar por todo el mundo islámico se estableció en Damasco durante 17 años y allí murió en 1240.

En el siglo XIX, Domingo Badía, también conocido como Alí Bey, tras recorrer Marruecos, Trípoli, Grecia y Palestina, llega a Damasco en 1807 y en su relato consigna la impresión del paisaje: “(…) descubrí una inmensa llanura al E., con montañas al N.; advertí una en particular aislada de las demás de forma piramidal gigantesca, al pie de la cual entre infinidad de jardines, se elevan los minaretes de las mezquitas de Damasco. La llanura se halla cuajada de pueblecitos rodeados de árbo-les y vergeles”.5 Alí Bey fue un personaje misterioso y muy controvertido que alimentó numerosas leyendas. En su figura se cruza la impostura, la fantasía y la aventura, el interés científico y el estudio, e incluso el es-pionaje (al servicio de Godoy, ministro del rey Carlos IV), pero sus relatos de viajes aportan una gran información sobre los países que recorre, desde el punto de vista político y social. En este sentido sus viajes man-tienen un delicado equilibrio entre el ensayo, el relato de tono romántico y el informe, y aunque sus obras fueron publicadas antes en Francia (donde se exilió tras la derrota de Napoleón en España, por sus vincula-ciones con los “afrancesados”6) constituyeron una imprescindible base de datos para los viajeros españoles posteriores.

Durante el siglo XIX, algunos de ellos, como Juan de Dios de la Rada, no puede sino comparar Damasco con Granada, y sus vergeles con la vega granadina, exaltando sus parecidos.7

La visión actual de Damasco no permite vislumbrar aquellas imágenes del vergel, aunque se intuyen en algunos lugares recónditos ya cerca-nos al monte Cassium. La ciudad ha crecido durante el siglo XX con edificios cuyas paredes asumen el color de la arena y dominan los tonos pardos y el gris. Asociada poéticamente por el orientalismo romántico a las ciudades blancas mediterráneas, a las escalas de levante, Damasco mantiene sin embargo un carácter continental, como un lugar inter-

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medio entre el desierto, las montañas y el mar, en el que no es sencillo traspasar las apariencias para penetrar en la austeridad de la ciudad.

¿Qué se busca y qué se encuentra? Nunca el auténtico viaje está deter-minado por estas preguntas. La percepción actual está muy determina-da por mecanismos de reconocimiento que propician un conocimiento más específicamente relacional.

Por ello la experiencia de Damasco, en el ámbito de Ilham, remite a esquemas de encuentro y reencuentro con la memoria de lo arábigo-musulmán que se inscribe en el imaginario de la cultura española.

El concepto de inspiración podría resultar a primera vista algo anacróni-co o caduco, considerando los procesos de producción artística actuales más conectados con la reflexión crítica que con procesos meramente sensitivos, pero recupera una nueva vigencia si se inscribe como en este caso en un marco de exploración del reconocimiento.

Lo que caracteriza a los trabajos reunidos en la exposición Ilham – Ins-piración, no es el proceso de reorganización de un cuaderno de viajes, ni el relato pormenorizado de experiencias individuales en una ciudad, sino el reencuentro con una memoria cultural que ha definido la trayec-toria y la obra de estos artistas. Todos ellos han desarrollado obras que de manera ocasional o continuada han abordado temas y motivos rela-cionados con la propia memoria de la cultura árabe y musulmana, pero no como algo ajeno sino como algo propio. Por ese motivo Damasco no es exactamente un tema sino un pretexto.

Soledad Sevilla desarrolla desde los años 70 una perspectiva geomé-trica de análisis de formas y seriación. Mientras reside en Boston, la geometría demanda una vía de aplicación que implique una reinterpre-tación de la historia y de la propia tradición cultural, como una forma de enfrentarse a su memoria. A principios de los años 80 emprende un trabajo pictórico sobre las Meninas de Velázquez, utilizando una cua-drícula de líneas horizontales y verticales en cuyo entrecruzamiento se desvelan los espacios del cuadro. Aplicando esa misma cuadrícula pero con una mayor dosis de flexibilidad, enfrenta los espacios de La Alham-bra consiguiendo una reconsideración de sus atmósferas como visiones poéticas del sueño, del recuerdo o de la evocación, eludiendo cualquier descripción. Como cierre de esta serie, en 1987, realiza una instalación titulada en latín Fons et Origo en la que reconstruye idealmente la sen-sación visual del reflejo de la fachada del Patio de los Arrayanes, sobre un estanque artificial. Otras instalaciones posteriores, como el proyecto para la Torre de los Guzmanes en 1990 en La Algaba (Sevilla) abrirán un camino en el que una retícula de hilos de algodón o de cobre es vehículo

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de la luz. También en las obras más recientes, el tratamiento del cuadro como ventana remite a los modos en los que la visión juega sobre la su-perficie entre fondo y primer plano, cegando cualquier visión de paisaje desde la masa pictórica que llena la ventana.

Fernando Verdugo por su parte ha desarrollado el núcleo principal de su pintura en la atención hacia el muro, concentrándose en las texturas que producen la humedad y la degradación, como una elevación poética de los muros encalados y pintados de añil y de albero de su Sevilla natal. El ladrillo y el azulejo son parte constitutiva de esos muros y aparecen también en distintas formulaciones. En un proyecto realizado en 1995 para Loewe, Verdugo, utilizando pequeños grabados seriados pero in-tervenidos para dotarles a cada uno de una singularidad, organiza gran-des superficies que remiten a azulejos en los que está inscrito el motivo decorativo del árbol de la vida. Este elemento va a convertirse en su obra en un símbolo que reúne la singular fusión de oriente y occidente que germina en Andalucía y que se inserta de manera muy profunda en la cultura popular. Las obras realizadas para lham – Inspiración son es-culturas de pared dotadas de una delicada tonalidad pictórica. Las pie-zas reformulan el árbol de la vida en distintos materiales, como icono-grafías de un ornamento reflexivo para la memoria, utilizando la trans-parencia y el efecto refractor de la luz. Este motivo que aparece repetido como un friso almenado en la mezquita de Damasco, pero también en la mezquita de Córdoba, es un elemento decorativo muy presente tanto en el interior de los patios como en el exterior de las casas y los muros, en ciudades y pueblos de Andalucía.

En España el trabajo artístico de Alexanco ha abierto caminos muy sin-gulares de integración entre la pintura y procedimientos digitales. Fue uno de los participantes en los años 70 de las actividades desarrolladas en el Centro de Cálculo de Madrid8, en las que también intervino Sole-dad Sevilla. También participó en la organización de los Encuentros de Pamplona9 en 1972, que constituyeron uno de los acontecimientos más importantes en el desarrollo del arte conceptual y de acción en el país. A través de varias estancias en Siria, ha desarrollado en los últimos años diversas series y conjuntos de obra que resumen una experiencia de inmersión tanto en la seriación de elementos ornamentales como en el uso de una gestualidad caligráfica. Alexanco toma como punto de partida las composiciones ornamentales de las alfombras o de los azulejos para organizar espacios pictóricos abigarrados, trasmutando la caligrafía en gestualidad y expresión muy pautada. El uso de la lona en lugar del lienzo le permite imprimir dibujos tratados digitalmente, sobre los que aplicar la pintura. En sus trabajos las referencias no son literales, más bien se trata de reinterpretaciones de ideas y de formas. Bajo el título de Suite Siria, con una estructura de referencias musica-

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les, se engloban diversas series iniciadas en 1999: Serie Amman, obras para cuarteto instrumental; Serie Baal, obra a toda orquesta con mu-cha percusión; Serie Damasco, obras para orquesta; Serie Bosra, obras para orquesta de cámara; Serie Patra, obras para teatro musical y Serie Vía Recta, obras para un solo instrumento. Cada una de las series reco-ge variaciones entre seriación y gestualidad, del mismo modo que una partitura incluye diversos movimientos. En Amman por ejemplo cuyas obras toman el título de Aduar, la estructura se basa en patrones or-namentales; en Patra, las piezas con el título de Sajra, remiten a una evocación de paisaje; o en Baal, con el título de Chatat, el ornamento se disuelve en el detalle dibujístico. En la serie Damasco, las obras con el título de Wardah, “rosa” en árabe, resumen la reinterpretación de pa-trones ornamentales desde una intensidad sinfónica. Damasco requiere una orquesta para resolver su multiplicidad y su movimiento.

Desde su participación en el grupo El Paso10 (1957-1960), la obra de Ra-fael Canogar, influyente y decisiva en la escena española desde los años 60, atraviesa numerosas etapas: desde el informalismo, a una inserción de elementos figurativos en ocasiones en volumen y con una fuerte te-mática entre la denuncia política y lo existencial, para posteriormente a partir de 1975 volver hacia una abstracción en la que realiza un por-menorizado análisis de la pintura, de los soportes, o de la bidimensio-nalidad que conduce hacia una matizada y depurada construcción de formas. En algunas de sus obras recientes con un carácter más cla-ramente constructivo, las referencias arquitectónicas aparecen sutil-mente como una superposición de combinaciones de color y formas. La utilización de negros y ocres remite a los recursos ornamentales de la arquitectura otomana: detalles o fragmentos ornamentales que asu-men un valor constructivo. Una de estas piezas, en la que combina el óleo con collage de papel, se titula precisamente Memoria de Damasco, donde la arquitectura otomana ha dejado un sello de identidad muy es-pecífico en algunas mezquitas, en los Jan del bazar y en los palacios. En otras obras, en cambio, la referencia arquitectónica a los elementos ornamentales se diluye, pero sin abandonar un profundo sentido cons-tructivo, que aflora en sus títulos: Tabla, Basa y Doblez (2009). En estas piezas, sobre fondos planos de color realiza la inserción de elementos de calidad matérica o gestual en forma de barridos rectangulares y ho-rizontales, ocupando solo una pequeña porción del lienzo. De este modo la pintura como masa, aparece como si fuera escrita o trazada con una fuerte intención caligráfica de la abstracción, como una modalidad ex-presiva sobre el plano de color. La pintura, entonces asume un valor de

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frase o palabra. Una palabra cuya evocación únicamente se apoya en lo visual.

Diego Moya desde hace años divide su trabajo entre España y el norte de Marruecos, lo que le ha permitido establecer un permanente contacto con el medio artístico de aquel país desarrollando diversos proyectos expositivos de conexión e integración entre artistas de las dos orillas del estrecho de Gibraltar. Ha desarrollado su obra pictórica partiendo de una concepción de carácter lírico que con el tiempo se ha ido compleji-zando a partir de una profundización en referencias poéticas místicas y sufíes. Emplea como una herramienta esencial de su trabajo la capaci-dad de la pintura para remitir a una percepción interior, más como una experiencia íntima que como una visión. En las últimas series la utiliza-ción de soportes metálicos crea un nuevo plano de profundidad especu-lar en contraste con la masa de pintura. Si en la serie Entre dos mun-dos (2005-2009) la pintura se condensa en masas de carácter terroso y matérico que remiten a mapas de islas y continentes, en la serie Rum que reúne los trabajos más recientes creados para Ilham, la pintura es diáfana y aérea, muy ligera y matizada. En estas obras aparece una sutil referencia a la sensación de la danza giróvaga de los Derviches, como un medio de introspección y la pintura se convierte así en el instrumento más adecuado para evocar el trance en instantes de revelación. El color en trazos que parecen estallidos de luz tiende a resumir la evocación de una visión incomunicable. Frente a las limitaciones de la palabra el color y la pintura ofrecen un medio más adecuado para compartir lo que no se puede ni decir ni nombrar. En algunas piezas, Diego Moya ha introducido sutiles referencias de carácter cibernético, mediante la inci-sión en las planchas de aluminio de trazos geométricos que imitan a los laberintos de los circuitos integrados modulando la dimensión reflexiva. Estas ideas han sido elaboradas también desde otra perspectiva en el proyecto Gigabytes de tierra, en el que la idea del circuito integrado se superpone con la huella de las estrías de las rocas, junto al mar cerca de Asilah (Marruecos), utilizando la técnica del monotipo, como si la roca fuera una plancha de grabado que permite trasladar al lienzo sus estrías y huellas del tiempo.

El proyecto fotográfico de Isabel Muñoz para lham – Inspiración también aborda los Derviches de Damasco, pero centrándose sobre todo en la densidad estética de sus figuras para mostrar la profundidad mística de su danza desde la elegancia de sus formas. Las danzas y la música de los Derviches han captado la atención de numerosos artistas occiden-tales por la fusión de una espiritualidad mística con el ejercicio corporal que conduce a un aturdimiento hipnótico de los sentidos. En sus danzas el individuo y el grupo establecen una especial conexión que remite a la armonía giratoria de los astros. Isabel Muñoz no está interesada en

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documentar ni las danzas ni su vida de cofrades, sino por el contrario en establecer una mirada sobre las formas que permita acercarse a sus principios estéticos. El título de la serie, Flores, remite a la analogía de los trajes blancos en movimiento con las corolas de las flores. De hecho, son la búsqueda de un equilibrio en la estructura de las imágenes, así como el subrayado de elementos de belleza, también en las imágenes más terribles o desgarradas, lo que caracteriza el modo de mirar de Isabel Muñoz. Sus proyectos han abordado desde muy distintos ángu-los, aspectos o ámbitos del mundo árabe y musulmán, desde una serie sobre La Alhambra, pasando por la ciudad de Tánger o la danza del vientre. En otros ámbitos del mundo islámico como Turquía desarrolla un trabajo sobre la lucha libre. En Irán aborda la memoria del terremoto de Bam a través de los supervivientes en el contexto de sus ruinas o los aspectos más estéticos del Suhjune.

Ninguno de estos proyectos es casual y mucho menos fruto de un viaje, sino el resultado de trayectorias vitales y artísticas. No se trata de trazar un mapa desde el relato de la impresiones de un cuaderno de viaje. La obra de estos artistas, pero también la de otros muchos en España, se ha ido desarrollando en colisión, en una fricción reinterpretativa entre la crítica y la autocrítica, con esa memoria de la cultura arábigo-musul-mana que nos pertenece en parte.

Damasco no es así una referencia clara y se diluye como símbolo en una reconsideración más general de una idea de un pasado compartido que debe ser actualizado del mismo modo que las identidades que no pueden ser cerradas y se van construyendo cada día en una espiral de universalidad, como un espacio de apertura.

1 Quedan tres minaretes almohades, el de la mezquita de la Kutubia en Marrakech, la inconclusa Torre Hasan de Rabat y la Giralda, en la que se insertó un nuevo cuerpo superior y remate en etapa cristiana para acoger las campanas y convertir el minarete en campanario para la catedral. Estos procedimientos de reutilización de lugares de culto es habitual en la historia peninsular: la mezquita omeya de Córdoba, por ejem-plo, se asienta en el espacio de una basílica y se utilizan en su construcción columnas y capiteles visigodos, para después ser convertida en catedral en etapa cristiana.

2 VV.AA. El Marruecos Andalusí. El arte islámico en el Mediterráneo. Electa, Madrid – EDDIF, Casablanca, 2000.

3 Cervantes, en el capítulo IX del Quijote, cuenta que en un mercado de Toledo encuen-tra un manuscrito escrito en árabe cuyo autor de nombre también árabe, Cide Hamete Benengeli, narra las aventuras del hidalgo Don Quijote. Compra los manuscritos y se lleva a un traductor a casa para que le traduzca a la mayor brevedad el escrito sobre el que basará la continuación de la novela. Numerosas interpretaciones se han escrito sobre este recurso literario. Algunas de ellas subrayan la conexión entre fantasía e

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imaginación del legado árabe, otras la autoridad literaria y otras plantean la crítica velada de Cervantes contra los modelos de exclusión religiosa que se imponían en aquellos años. El propio Cervantes pasó cinco años cautivo como esclavo en Argel tras ser apresado por piratas berberiscos a su regreso de Italia a España por mar. Fue rescatado por los padres Trinitarios mediante un rescate y mantuvo una singular relación con el mundo musulmán, escribiendo varias obras de teatro con el tema de Argel y su cautiverio.

4 Pablo Martín Asuero, Descripción del Damasco Otomano (1807-1920) según las cróni-cas de viajeros españoles e hispanoamericanos, Miraguano ediciones, Madrid, 2004; y sobre la Rihla ver Nieves Paradela, El otro laberinto español. Viajeros árabes a España entre el siglo XVII y 1936, Siglo XXI, Madrid 2005.

5 Viajes de Alí Bey, Ed. Optima, Barcelona 2001.

6 Con el término Afrancesado se denominó a partidarios de las reformas ilustradas a finales del siglo XVIII y a aquellos que de diversas maneras colaboraron con la ocupa-ción napoleónica de España.

7 Citado por Pablo Martín Asuero, op. cit. Pag. 61.

8 El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid impulsó desde 1968 a 1974 diversos seminarios de música, literatura y arquitectura, pero los que tuvieron mayor eco fue-ron los dedicados a la Generación automática de formas plásticas, en los que partici-paron numerosos artistas, y los trabajos se realizaban con ordenador.

9 Fueron organizados en 1972 en Pamplona por Luis de Pablos (compositor y músico) y José Luis Alexanco, patrocinados por la Diputación Foral de Navarra y el ayuntamiento de Pamplona, y financiados por el industrial y coleccionista Juan Huarte. Dieron lugar a un extenso debate e intercambio de información entre artistas de todo el mundo, en el que se incluyeron acciones al aire libre, conciertos y danza, performances, exposi-ciones, que reunían tanto experiencias cibernéticas como proyectos conceptuales.

10 El Paso (1957-1960). En 1957, un grupo de artistas entre los que se encontraban Ra-fael Canogar, Antonio Saura, Manuel Millares, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Antonio Suarez y los críticos José Ayllón y Manuel Conde, firmaron el manifiesto “El Paso” con el objetivo de dinamizar la escena artística española. El trabajo de algunos de estos artistas, insertado dentro del informalismo pero dotado de un sello propio, fue decisi-vo en la internacionalización de la escena española en los años 60.

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José Luis Alexanco

JOSé lUIS AlEXANCO – Madrid / 1942

Los intereses de Alexanco se dirigen desde sus inicios hacia una geometría analítica, hacia la seriación y las referencias matemáticas y cibernéticas, vinculándose con ambientes musicales.

En 1965 recibe el Premio Nacional de Grabado y en 1966 es premiado en la I Bienal Internacional del Grabado de Cracovia, ex-aequo con Alechinski, Vasarely y Masuo Ikeda.

Desde 1969 hasta 1973 trabaja en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid creando un programa de Generación Automática de Formas Plásticas, en el que participarán numerosos artistas y que constituirá una de las experiencias de mayor relevancia en el desarrollo de las artes en España, tanto por su carácter experimental, como por la apertura de caminos de investigación plástica.

Esa experiencia ha dejado una profunda huella en la obra personal de Alexanco, que utiliza habitualmente elementos digitales en sus pinturas.

En 1971 crea con el compositor Luis de Pablo la obra plástico-acústica Soledad Interrumpida que se estrena en Buenos Aires y se representa en numerosos países. A partir de esta pieza ambos crean la obra plástico-acústica Historia Natural, que se estrena en 1972 con motivo de las Olimpiadas de Munich.

En 1972 organiza y dirige junto a Luis de Pablo los Encuentros de Pamplona, que constituyen un evento de referencia en la internacionalización del arte español, dándose cita en la ciudad creadores de todo el mundo y abordando diferentes disciplinas, desde la performance, la danza o la música experimental, hasta propuestas conceptuales, pintura o poesía visual.

Entre 1975 y 1979 trabaja en Nueva York y California.

Diseña en 1978 por encargo de Editora Nacional la Edición Príncipe de la Constitución Española.

Desde finales de los años 90, José Luis Alexanco ha viajado regularmente a Siria, donde ha realizado una extensa serie pictórica que aún sigue abierta, y que bajo el título Suite Siria, constituye uno de los núcleos más importantes de su obra.

Su obra se encuentra representada en numerosos Museos de todo el mundo.

José Luis Alexanco

Damasco habla de rosas, de murallas romanas, del profeta Ananias, de Ibn Arabi, del Monte Ca-sium y del emocionante misterio que dio forma al caos destartalado de su medina a lo largo de sus 6.000 años de historia.

Magia y misterio se perciben en sus calles y en su gente, que nos recuerdan continuamente que son el otro extremo del Mediterráneo, es fácil sentir-se como en casa, también nosotros conservamos algo de los Omeyas.

Siria me penetró (Ilham) e inicié la serie de cua-dros Wardah (rosa) en su homenaje.

Los cuadros cuentan (no busquen referencias rea-listas) como pueden coexistir materiales/ideas de distintos pensamientos, que sin embargo no son tan distintos, como el mosaico de religiones que conviven en Sham.

Dicen que allí se inventaron todas.

1 Chatat 10, 2003Técnica mixta sobre lona. 200x210 cm. Colec-ción del artista, Madrid.

2 Chatat 14, 2003Técnica mixta sobre lona. 200x210 cm. Colec-ción del artista, Madrid.

Aduar X, 1999Técnica mixta sobre lona. 80x80 cm. Colec-ción del artista, Madrid.

Aduar XIV, 1999Técnica mixta sobre lona. 80x80 cm. Colec-ción del artista, Madrid.

Wardah IX, 2003Técnica mixta sobre lona. 170x180 cm. Colec-ción del artista, Madrid.

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Rafael Canogar

RAFAEl CANOGAR – Toledo / 1935

Entre 1949-54, estudia con el pintor Daniel Vázquez Díaz, una de las figuras más destacadas de la pintura española. Su interés se dirige hacia las posibilidades que ofrece la abstracción integrando materia y gesto.

En 1957 junto a otros artistas, entre los que se encuentran Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito y Pablo Serrano, y el crítico José Ayllón, funda en Madrid el grupo El Paso. A partir de un manifiesto, sus objetivos buscan la renovación y dinamización del arte español, sin establecer una tendencia de referencia. Sin embar-go de manera difusa dominará una actitud de tono informalista que cuadraba muy bien con la necesidad de afirmar la libertad gestual y expresiva, el gesto único e irrepetible, directo, espontáneo, como otra forma de reafirmar la necesidad de libertad política.

Su participación en la Bienal de Venecia de 1958 supuso un reconocimiento internacional de su obra, pero una vez disuelto El Paso en 1960, la plataforma que ofrecía el informalismo parece angostarse en otro modo de academicismo.

Su pintura empieza a integrar elementos de carácter figurativo a partir de 1963, construyendo desde una paleta muy reducida, a menudo limitada a tonalidades del negro y el blanco, una atmósfera de referencias existencialistas que subrayan no solo aspectos conectados con la soledad del hombre sino también relacio-nados con el tenebroso ambiente de represión política que se vive en esos años en España. La inserción de elementos en volumen, torsos, cabezas y telas de diferentes calidades, otorga a sus obras una fuerte densi-dad dramática.

En 1975, abandona el uso de estos elementos figurativos pero también los ambientes dramáticos. Utiliza como herramientas icónicas el esquema de rostros introduciendo una paleta más viva y variada, para pos-teriormente volcarse en un análisis de la pintura, que se hace más diáfana y asume valores de carácter constructivo.

Durante los años 60 mantendrá una intensa vinculación con los Estados Unidos donde es invitado como “Visi-ting Professor”, por el Milles College de California, Oakland, para impartir el curso de arte 1965-66; y en 1969 es invitado por “Tamarind Lithography Workshop” de Los Ángeles.

Entre 1972 y 1974 es invitado por el D.A.A.D. de Berlín como artista residente, y participará posteriormente en diferentes consejos y equipos directivos en España, entre otros cargos es miembro de la Junta Directiva del Círculo de Bellas Artes de Madrid entre 1983-1986, miembro del Consejo Asesor de la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura, entre 1981y 1984; miembro del Patronato del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, Madrid 1983, y vocal del Consejo de Administración del Patrimonio Nacional, entre 1984-1990.

Ha participado en incontables exposiciones individuales y colectivas. Entre las individuales, varias han sido retrospectivas, entre otras: Museo Nacional de Arte Contemporáneo, Madrid 1971 y en la Biblioteca Nacional de Madrid, en 1982; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1975; Bochum Kunst Museum, 1988; Museo de Bellas Artes de Bilbao 1990; Museo Reina Sofía, “50 años de pintura”, Madrid, 2001;“Canogar, 1975-2003”, en Varsovia, Buenos Aires, Monterrey, México D.F. y Montevideo, 2003-2005.

Ha recibido diversos premios y distinciones, entre ellos: Gran Premio de la Bienal de São Paulo, Brasil 1971; Gran Premio de la Trienal Internacional de Pintura, Sofía 1982; Premio Nacional de Artes Plásticas, Madrid 1982; Chevalier de L`Ordre des Arts et Lettres, Francia 1985; Encomienda de la Orden de Isabel la Católica, Madrid 1991. Es Miembro numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y en 2001 es nombrado Doctor Honoris Causa por la U.N.E.D. (Universidad Nacional de Educación a Distancia)

Sus obras figuran en numerosos museos y colecciones públicas del mundo.

Rafael CanogarMEMORIA DE SIRIA – 5/10/2008

Siria quizá esté en la mente de casi todos los es-pañoles. De alguna forma es parte de nuestra me-moria histórica y raíces culturales. Siria fue una de las civilizaciones más antiguas de la humanidad. La cultura musulmana de los Omeya, en el siglo VIII, fue y conformó parte de nuestra identidad y su legado está presente en algunos de nuestros más ricos monumentos. Pero también fue crisol o cru-ce de caminos de muchas otras culturas, como la otomana, cuya impronta ha marcado la arquitectu-ra antigua de la ciudad de Damasco. Y aunque sea anecdótico, yo, como toledano, he tenido siempre presente el “damasquino” por la artesanía tradi-cional por excelencia de mi ciudad, de Toledo, que nos habla de un pasado con huellas indelebles de nuestra historia.

He paseado con emoción por las calles de Da-masco y visitado muchos de sus monumentos, de sus mezquitas, de sus palacios, y principalmente sus calles y zocos. Es ahí en sus calles donde es palpable la energía de un pueblo como el sirio, un pueblo orgulloso de su historia, que se adapta con pereza al ritmo actual de las cosas.

Recorrer el antiguo casco de la ciudad de Damasco es como hacer un viaje atrás en el tiempo. Sumer-girse en un mundo intenso de colores y aromas, de intensas convivencias, de palacios ocultos, escon-didos, que se abren con invitación al descanso y sosiego. Es una experiencia visual única, muy ten-tadora estéticamente para mí.

Siempre se dice que el artista no mira como los demás, no lo sé, pero es cierto que, como decía Pi-casso, encontramos, no buscamos. Me llamó po-derosamente la atención la arquitectura otomana de esos palacios en la vieja ciudad, verdaderos oa-sis en estos laberínticos lugares. Me interesó como concepto estructural el diseño de sus fachadas y muros, el alineamiento en franjas claras y oscuras de sus paramentos, que ha inspirado mi obra, es-pecialmente realizada en memoria de Siria, pero también el ordenamiento de mi obra actual.

1 Tabla, 2009Óleo sobre DM. 162x120 cm. Colección del artista, Madrid.

2 Doblez, 2009Óleo sobre DM. 162x120 cm. Colección del artista, Madrid.

3 Basa, 2009Óleo sobre lienzo. 162x130 cm. Colección del artista, Madrid.

Inercia, 2009Óleo sobre lienzo. 200x200 cm. Colección del artista, Madrid.

Ámbito, 2009Óleo sobre lienzo. 162x130 cm. Colección del artista, Madrid.

Baluarte, 2009Óleo sobre lienzo. 146x114 cm. Colección del artista, Madrid.

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Diego Moya

DIEGO MOyA – Jaén / 1943

Estudia conjuntamente en la Escuela de Bellas Artes y de Arquitectura de Madrid.

En diferentes periodos ha trabajado la escultura, la arquitectura y la pintura, siendo este último su principal medio de expresión desde la década de los ochenta. En la década de los 70 realiza una serie de piezas de carácter escultórico con metacrilatos y cajas de luz, Cajas luminosas, donde resaltan los efectos pictóricos y cromáticos a partir de la incidencia de la luz. Este tipo de ensayos van a ser aplicados en un plano bidimen-sional años más tarde, a finales de los 90, mediante la aplicación de colores reflectantes y con iluminación de luz negra.

Su pintura entronca con una visión lírica de la abstracción, en la que progresivamente se irá activando una mirada conectada con referencias místicas, muy especialmente sufíes y zen, que tienen en ocasiones su con-trapartida en atmósferas propias del romanticismo europeo. En sus obras conviven con frecuencia fricciones de contrarios, que se sintetizan en un orden siempre caótico y extremadamente emocional.

Su obra está presente desde los años 70 en la escena expositiva española e internacional a través de im-portantes galerías de Madrid, Barcelona, Amsterdam o Casablanca, y forma parte de colecciones públicas y privadas, como La Caixa, AENA Aeropuertos españoles, Colección RNC de Marugame, (Takamatsu, Japón).

Realiza diferentes intervenciones en espacios públicos y corporativos, entre las que destaca una intervención mural en un edificio en la Plaza Elíptica en Madrid, que obtiene en 1994 el Premio de Obra Pública.

Desde 1991 pasa largos periodos trabajando en su estudio de Asilah, en Marruecos y realiza frecuentes viajes por el norte de África. Su propio trabajo trasmite una voluntad transcultural en una intensa afinidad con el mundo árabe. Recientemente ha realizado el proyecto Gigabytes de piedra, consistente en la impresión sobre tela de las huellas fósiles de la costa rocosa, junto al mar, en Asilah.

Es socio fundador en 1998 de la Asociación MED-OCC, creada para realizar intercambios culturales con el Mediterráneo y los países árabes.

Entre el 2000 y 2006 organiza las exposiciones itinerantes “Rencuentro- Tawassul” y “Afinidades”, diálogos artísticos entre Marruecos y España, con artistas de las dos orillas del estrecho de Gibraltar: Gordillo, Cano-gar, Verdugo, Bellamine, Kacimi, Gharib, Ouazzani, J. Freixanes, F. Belkahia, H. Benohoud.

Actualmente es consejero de Casa Árabe en Madrid. Ha obtenido diferentes Premios, entre los que destacan el “Vázquez Díaz” de Huelva; Premio de la Bienal de Murcia, y VI Muestra de Unión Fenosa de A Coruña.

Recientemente ha participado en diversos documentales audiovisuales para TV y otros medios, relacionados con temas interculturales, destacan:

Pinto...luego existo, 2005. Documental para TV rodado por Laxmi Films en estudios de artistas.

Diálogos, 2005.Reportaje-vídeo de Laxmi Films sobre el encuentro de pintores en Assilah (Mención especial del Premio de Documentales Interculturales de la Junta de Andalucía).

Gigabytes de Piedra, 2009. Video de Álvaro Forqué para la exposición del mismo título.

En el Corazón de Marruecos, 2010. Serie para Canal Sur en la que se sigue la trayectoria vital de españoles de diferentes ámbitos culturales instalados en Marruecos.

Diego MoyaIMPLICACIONES PERSONALES

Quizá fue por mi ascendente andaluz, que el mundo árabe me impactara enormemente hace años. No me refiero solo al aspecto monumental, tan bien representado entre nosotros, en España, sino por la persistencia de costumbres ancestrales, ritos y vestimentas, que he podido observar a lo largo de muchos viajes, y que hacen tan viva esa cultura hoy en día en esos países. Fue su aspecto espiritual, desde luego, cuyo interés se despertó en mí des-pués, tras las primeras sorpresas, lo que me llevó a ahondar en su cultura.

Así que algún abuelo o abuela míos de hace siglos (no olvidemos que los musulmanes estuvieron en España mucho más tiempo del que llevamos sin ellos), está perforando el olvido y sale en forma de admiración cada vez que me paseo por las medinas y zocos de Fes, el Cairo o, como ahora, en Damas-co. Damasco, una ciudad mítica del Mediterráneo, y que me ha sorprendido también por algo no muy conocido desde nuestro país: presencia palpable de interculturalidad, probablemente inevitable por ser lugar de cruce, en un país que asume todas sus vertientes con naturalidad. Convivencia de culturas como la egipcia, la griega y la romana, la cristiana de varios colores, y finalmente la musulmana, (por no remontarnos a los arameos y los caldeos). Fas-cinante la gestión de todo ello en un país central en el origen de la cultura de la humanidad. Uno se puede encontrar hoy en esta tierra taxistas que re-citan versos de poetas, la finura del trato en los zo-cos, miradas profundas por las calles que no mo-lestan al forastero (pero sí le inquietan), gentes que aún cantan delicadamente en fiestas improvisadas (como en Sevilla, sí); convivencias dispares, dervi-ches bailando entre los platos de un restaurante con sus faldas redondas, blancas como la nieve… Los Derviches, rastro permanente de un tipo de sufismo desarrollado en este Oriente Medio, en un escenario equívoco que pudiera hacernos pensar en algo turístico. Nada más lejos de ello, ahí el po-sible turista es sobre todo de cultura árabe, y ya Rumi (fundador de estas cofradías de derviches en el siglo XIII) dejó muy claro que la espiritualidad está en la calle (también entre nosotros, Teresa de

1 RUM–B02958, 2009Técnica mixta sobre aluminio tratado. 200x150 cm. Colección del artista, Madrid.

2 RUM–C10103, 2009Técnica mixta sobre aluminio tratado. 200x100 cm. Colección del artista, Madrid.

3 RUM–A90615, 2009Técnica mixta sobre aluminio tratado. 200x150 cm. Colección del artista, Madrid.

Jesús, afirmó que entre los pucheros). La danza de estos sufíes me ha impresionado vivamente, como un remolino ascendente que arrastrara las cosas del mundo y las llevara a otro territorio, a otra vi-sión trascendida. Al día siguiente de aquella cena con la danza de los Derviches, Isabel Muñoz y yo intrigamos para encontrarnos con ellos en un lu-gar tan impresionante como la Ciudadela, preám-bulo para su trabajo fotográfico, y también para mis futuros cuadros que realizaría en España.

Allí, a la luz rutilante de un día sin filtros, estuvimos contemplando otras danzas, otros giros, hasta que el sol ardiente me llegó a freír los sesos y tuve que regresar al hotel a esconderme de tanta luz.

MAKO C020S30, 2008Técnica mixta sobre aluminio tratado. 200x200 cm. Colección del artista, Madrid.

MIDU-E, 2007Pigmentos, arena y materia vegetal sobre aluminio tratado. 150x150 cm. Colección parti-cular, Casablanca.

hARQ E10205, 2010Técnica mixta sobre aluminio tratado. 35x150 cm. Colección del artista, Madrid.

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Isabel Muñoz

ISABEl MUñOz – Barcelona / 1951

Se establece en Madrid en 1970, donde inicia su formación como fotógrafa en Photocentro.

En 1981 realiza sus primeros trabajos profesionales, y entre 1982 y 1986 se traslada a Nueva York para profun-dizar estudios de fotografía, primero en Visual Studios y más tarde en el ICP.

Su trabajo personal va a tomar impulso a partir del tema de la danza, realizando diversos proyectos en Cuba, Malí o Burkina Faso, y también con el ballet de Víctor Ullate.

Su fotografía penetra en las situaciones a través de una sutil mirada estética. Si por un lado sus temas pue-den ser los mismos que interesan al documentalismo o al foto reportaje, su resolución es diametralmente opuesta, construyendo cuidadosamente las imágenes, estableciendo unas pautas lumínicas muy medidas y eludiendo cualquier conexión con la instantánea. Sus imágenes aunque son fruto de una cuidada puesta en escena, implican una estrecha sintonía y empatía con los modelos para mostrar todos aquellos elementos de grandeza y de belleza que a menudo para una mirada rápida quedan ocultos o disminuidos en el dramatismo de la realidad o simplemente en su propia banalidad.

Los temas tratados por Isabel Muñoz en todo el mundo abordan tanto problemas de actualidad social y polí-tica, por ejemplo el tráfico de personas o la esclavitud de niños en el sudeste asiático, como temas más rela-cionados con una mirada cultural y etnográfica, por ejemplo las danzas tradicionales de Camboya, el mundo de los toros en España, la Capoeira en Brasil, o la pervivencia de las artes marciales en China.

Su trabajo es de una extrema versatilidad y permite tanto su exhibición como obra de arte como su publica-ción en revistas para abordar desde textos de carácter periodístico, dramáticas situaciones sociales.

Así Isabel Muñoz despliega una mirada de comprensión, interés y empatía, tanto sobre la vida en un circo de Beijing como al abordar el día a día en las cárceles centroamericanas de los pandilleros o “mareros”.

Isabel Muñoz ha desplegado una gran atención hacia diferentes aspectos del mundo musulmán, desde la ciudad de Tánger, a Turquía, Egipto o Irán.

Isabel MuñozLa primera vez que visité Damasco, con motivo de la inauguración de una exposición de mi obra en Alepo, pensé: “Algún día, volveré”.

Cuando, por sugerencia del pintor Diego Moya, SEACEX me propuso sumarme a un grupo de ar-tistas plásticos para pasar una semana en Siria, no me lo pensé dos veces, acepté en seguida. El objetivo era transmitir nuestra visión como artistas de la relación entre Oriente y Occidente, un tema que no me dejaba indiferente. Mi fascinación por Oriente no viene de ahora, ha sido para mí una fuente de inspiración constante. De hecho, he de-sarrollado buena parte de mi trabajo en países islámicos: danza oriental o luchadores del aceite en Turquía, casas de fuerza o Bam después del terremoto en Irán, arquitectura otomana y faraóni-ca… ¿Por qué tanta atracción? Es difícil responder a esta pregunta pero lo cierto es que Oriente ha estado siempre presente en mi imaginación. De pequeña, escuchaba Radio Tarifa para oír música oriental y de mayor, me interesé por su cultura.

En esta ocasión decidí contar mi visión de los dervi-ches. Fueron siete días de intenso trabajo en el que me quedé atrapada por lo que estaba descubrien-do. Este viaje resultó iniciático pues lo que no me imaginaba era que me iba a abrir una puerta a la que llevaba tiempo llamando. Siempre tuve la idea de retratar el amor, el éxtasis y el misticismo. Un viejo proyecto que no terminaba de cuajar porque no encontraba la manera de abordarlo. Después de mi estancia en Damasco, seguí indagando en la filosofía sufí y trabajé con taricas (órdenes o co-fradías que se organizan alrededor de un maestro espiritual) de Irán, Irak y Turquía. En Irán, tuve la oportunidad de contactar con derviches que me au-torizaron a fotografiar algunos de sus encuentros espirituales. Me emocioné mucho al presenciar sus ritos místicos y observar cómo mi cámara iba captando imágenes que me recordaban los santos cristianos de nuestros cuadros barrocos. En este país, aparentemente tan ajeno a nuestra cultura, estaba realizando mi viejo proyecto sobre el amor, el éxtasis y el misticismo. Estaba retratando lo que siempre me gusta expresar en mis fotografías: la universalidad de las emociones humanas. El tra-

bajo ya ha concluido y se expondrá en el Canal Isa-bel II de Madrid el 10 de junio próximo.

Participar en un proyecto de la mano de la So-ciedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX, es un lujo. En esta ocasión, mis charlas con Diego Moya y Alexanco, gran conoce-dor del mundo islámico, me aportaron estímulo e inspiración. Gracias a la intervención del embaja-dor Juan Serrat, a la colaboración de Cecilia Suzor, coordinadora de la iniciativa, y de Abu Bacar del Instituto Cervantes de Damasco, tuve la oportuni-dad de trabajar en escenarios tan poderosos como la Ciudadela. Y tuve a mi lado a David López, mi ayudante de muchos años y fiel compañero de via-je. A todos ellos, mi sincera gratitud.

1 Sin título. Serie Nubes, 2008Digigraphie sobre baritado. 158 x 158 cm. Colección particular.

2 Sin título. Serie Nubes, 2008Digigraphie sobre baritado. 158 x 158 cm. Colección particular.

3 Sin título. Serie Nubes, 2008Digigraphie sobre baritado. 158 x 158 cm. Colección particular.

Amor y éxtasis, 2008Giclée sobre papel baritado. 150x150 cm. Colección particular.

Flamenco,1989Platinotipia. 80x80 cm. Colección particular.

Danza Khmer, 1996Digigraphie. 150x245 cm. Colección particular.

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Soledad Sevilla

SOlEDAD SEVIllA – Valencia / 1944

Estudia en la Academia de Bellas Artes de Sant Jordi en Barcelona entre 1960 y 1965.

Participa entre 1969 y 1971 en el Seminario de generación automática de formas plásticas del Centro de Cál-culo de la Universidad Complutense de Madrid. En los años 70 su obra pictórica utilizará la geometría como una base normativa.

Entre 1980 y 1982 reside en Boston, realizando estudios en la Universidad de Harvard, y allí empieza a trabajar la serie Las Meninas, aplicando una estructura básica en forma de retícula para reinterpretar los espacios y las atmósferas del cuadro de Velázquez.

A su vuelta a España desde Estados Unidos, realiza diversas instalaciones ambientales, todas ellas con un marcado pero sutil carácter pictórico, que plantean una profunda renovación plástica, como en Leche y san-gre, donde las paredes de la galería, cubiertas de claveles rojos aparecen blancas una vez que se marchitan las flores.

La siguiente serie titulada La Alhambra constituye un trabajo de reinterpretación del palacio nazarí. En este caso el uso del color es más medido aunque la retícula es también una base de referencia. Como cierre de este proyecto realiza la instalación Fons et Origo que tiende a recrear el ambiente nocturno de los reflejos sobre el estanque de uno de los patios de La Alhambra.

En sus sucesivas instalaciones y series pictóricas la luz se convierte en el elemento central. En 1992 realiza en el Castillo de Vélez Blanco (Almería) una proyección sobre los muros desnudos del patio que permite visualizar nuevamente el pórtico renacentista que actualmente está en el Metropolitan Museum de Nueva York. En otras instalaciones utiliza hilo de cobre y de algodón que mediante una apropiada iluminación recrea el efecto de haces de luz.

En 1993 recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas.

Sus instalaciones mantienen una estrecha relación con sus series pictóricas. Hacia finales de los años 90 la retícula desparece, pero permanece una cierta idea geométrica, de muro y de espacio, a través de lo vegetal, de las formas de las hojas, que evoca sutilmente a Granada, una ciudad con la que Soledad Sevilla ha estado muy vinculada a través de sus clases en la Universidad. En 2007 se le concede la medalla de Oro de las Bellas Artes de la Academia de Bellas Artes de Granada.

Sus trabajos más recientes han abordado la forma de la ventana como espacio pictórico y también las textu-ras de superficies de madera y de metal.

Soledad SevillaMEMORIA

Desde 1971 estoy ocupada en el análisis y desarro-llo de unas estructuras sobre un plano.

Estas estructuras están compuestas por formas geométricas que se desarrollan en continuidad siguiendo leyes y ritmos precisos. Son pues, con-figuraciones bidimensionales extensibles hasta el infinito por repetición o transformación de esque-mas iniciales.

Con la utilización reiterativa de la línea intento crear un ambiente mágico, móvil y envolvente, lleno de luz y penumbra, que sea en gran manera un espacio ficticio, ya que la abstracción geomé-trica en que me hallo sumergida tiene un carácter marcadamente paradójico, pues si por una parte se afirma como un todo de la creación mental, por otra representa un abandono a una finalidad sun-tuaria y decorativa, sometida a valores puramente sensuales.

Granada con su Alhambra es para mí el ideal esté-tico de la expresión de la belleza de la forma, lle-no de símbolos de exotismo sensual. En el trabajo que he desarrollado a lo largo de cuatro años, he intentado reflejar la huella que han dejado en mí los aspectos tanto superficiales como profundos, de la arquitectura de la Alhambra. Formas visuales y estados de ánimo han constituido la materia que ha amalgamado la pintura y la instalación que he ido produciendo en este tiempo se ha centrado en tres temas nacidos de su contemplación: la magia de las puertas, de los reflejos y de las sombras.

Siempre he sentido la cultura oriental y su misterio como un continente de realidades muy profundas.

Los postulados vitales que me constituyen se repi-ten desde el principio, sin división interior, he esta-do siempre inmersa en un espacio sin quiebra, sin discontinuidades, donde solo la lucha tiene senti-do. El universo en el que me muevo no está regi-do por el azar sino por una causa errante, cuyas marcas distintivas son la necesidad de explorar los misterios de la interioridad y los estados de ánimo, percibiendo lo poético en los detalles más concre-tos de la experiencia ordinaria.

1 hombra 2, 2006Óleo sobre tela. 220x200 cm. Colección de la artista, Barcelona.

2 Imagen Semilla, 2005Óleo sobre tela. 240x200 cm. Colección de la artista, Barcelona.

Ensayo 4 de 4, 2005Óleo sobre lienzo. 220x200 cm. Colección de la artista, Barcelona.

Ensayo 5 de 4, 2005Óleo sobre lienzo. 220x200 cm. Colección de la artista, Barcelona.

hombra 1, 2005Óleo sobre lienzo. 220x200 cm. Colección de la artista, Barcelona.

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Fernando Verdugo

FERNANDO VERDUGO

Realiza su primera exposición en La Pasarela (1967), tras recibir el Premio de Pintura de esta mítica galería, renovadora del arte sevillano en los años 60. Se traslada a Madrid en el año 1968, reside un tiempo en Nueva York, y se establece durante nueve años en Holanda. Expone en la galería D´Eendt de Amsterdam, entra en contacto con el surrealismo nórdico, y en España, trabaja con las galerías Sen y Egam.

En l982 regresa definitivamente a Madrid, se centra en las fronteras entre la abstracción y la figuración, trabajando en un desarrollo plástico con un marcado interés por las texturas y las orografías de la materia pictórica. Su serie Piscinas, exhibida en Bélgica en la galería Dialogue (1988) y en Ruben Forni Art Gallery (l990), muestra la intensidad matérica de su pintura.

A partir de l99l, Verdugo trabaja sobre la idea de “piel pictórica” y la reconstrucción de una caligrafía del hombre sobre el muro. Su aproximación pictórica a la ciudad donde nació, Sevilla, rescata las texturas de los muros del pasado en un ejercicio de color y de signos icónicos hasta llegar a formulaciones muy sintéticas que se concretan en las sucesivas exposiciones Fundación Colegio del rey (1992), y en las galerías madrileñas Jorge Kreisler (1993) y en May Moré su actual galería desde 1995.

A partir de finales de los 90, expone en la Galerie Dialogue (1998) de París, en el Pabellón de Mixtos de la Ciudadela (1998) de Pamplona, en la Fundación Antonio Pérez (2003), o en la Fundación Aparejadores (2007) de Sevilla.

En 2006 obtiene el Primer Premio de pintura de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Almeria (ALBIAC). Comprometido con su época, desde los tiempos antifranquistas, Verdugo ha participado activa-mente en el asociacionismo plástico siendo vicepresidente de la Asociación de Artistas Visuales de Madrid, AVAM. Su mirada se ha dirigido hacia el Sur, en los últimos años. Es socio fundador de la Asociación MED-OCC, ha participado en las exposiciones Reencuentro - Tawasul y Afinidades, que resumen diálogos entre España y Marruecos. En 2008 selecciona a los artistas españoles que participarían en Artour Maroc, en el Festival Internacional de Essaouira.

Verdugo alterna la pintura con los trabajos gráficos. Reconocido como uno de los más innovadores graba-dores españoles, sus ediciones de obra gráfica y obras de matriz digital han sido encargadas por el Senado Español, el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España, la Bolsa de Madrid, el Banco de Santander, el Instituto Nacional de Industria (antiguo INI), la Fundación Loewe, el Banco de Bilbao, la Calcografía Nacional, la Biblioteca Nacional, etc. Tal como ha observado la crítica a partir de las ediciones realizadas para la galería Estiarte en 1990, en las exhibidas en la feria SAGA de París (1998), en las series expuestas en el Museo de San Clemente o editadas por Mud Media Ediciones, y expuestas en sucesivas ferias de ESTAMPA, su obra gráfica ha alcanzado la calidad matérica de su obra pictórica.

Sus trabajos se han exhibido en Ferias de Arte, instituciones y galerías de España, Francia, Bélgica, Holanda, Inglaterra, Estados Unidos y Marruecos. Sus obras están en el Congreso de los Diputados de España, en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, Fundación Loewe, Museo de de Navarra, Antena 3 TV, Fundación Colegio del Rey, Colección Foro de Assilah, Fundación Antonio Pérez, Colección Calcografía Nacional, Colec-ción Huarte, Colección Miguel Logroño, Colección Javier López de Toledo, Colección ALBIAC-Holcim, Banco de Santander, Banco de Bilbao, Caja de Madrid.

Fernando VerdugoPOR LA RUTA DE LOS OMEYA

Para un artista andaluz, de Sevilla, deambulador por la Mezquita de la vecina Córdoba, llegar a Da-masco es regresar a casa. Así me sentí en nuestra visita inolvidable a Siria para saborear e introyectar las motivaciones que germinarían en estas obras que ahora se exponen. El título de esta exposición es en sí mismo una llamada que atrae e incita: IL-HAM. “Inspiración”, en nuestra lengua castellana. ¿Y cómo no sentirme inspirado, casi conmocionado, al reconocer nuestro origen común, precisamente cuando los signos rescatados de Al-Andalús llevan años siendo el impulso generador de parte de mi obra? Hace más de veinte años empecé a trabajar en una serie que rescataba mi memoria sevillana. Y entre los signos más potentes surgió el del Árbol de la Vida, símbolo emblemático y recurrente en la ornamentación de Al-Andalús y sedimentado como un tatuaje en la piel de mi ciudad y de toda Anda-lucía. El Árbol de la Vida cobró protagonismo en mi obra, cada vez más magnificado y sintético, a veces masa de color o repetido en innumerables suce-siones, como en el proyecto que Loewe Internacio-nal me encargó para sus sedes de todo el mundo; así mi relación con un gesto que era una estética y una cultura y un modo espiritual de mirar en silen-cio, se fue estrechando en sucesivos viajes al Sur. A nuestro Sur de España y al Marruecos que para nosotros queda al Sur del Sur.

La llegada a Damasco, el reconocimiento de las al-menas en forma de Árbol de la vida en el perímetro de la Gran Mezquita, la suntuosidad de los mosai-cos, la decoración sensual de los Omeya, los frisos tan cercanos, me hicieron imaginar un regreso in-verso. Abderrahmán I de Córdoba, nieto del Califa Hishem, último gran califa omeya de Damasco, llegó a España cuando sólo tenía veinte años, es-capado del exterminio de su familia. Le apodaron al-Dakhil, el recién llegado, el advenedizo. Y desde ese “no-lugar” entendió que Córdoba era a partir de entonces su patria y allí construyó la Mezquita de Córdoba e impregnó Andalucía de la hedonista cultura Omeya.

Dentro de la Gran Mezquita de Damasco, también yo recién llegado, sintiendo las voces amortigua-

1 Interior, 2010Técnica mixta. 100x100x12 cm. Colección del artista, Madrid.

2 hamidiye, 2010Técnica mixta. 200x65 cm. Colección del artista, Madrid.

3 Mschatta (Díptico), 2010Técnica mixta/tabla. 200x200 cm. Colección del artista, Madrid.

das de la oración, el deambular concentrado de las gentes, tuve la certeza inmediata de que el tema cuya revelación veníamos a buscar se acababa de manifestar con la peculiaridad de descubrir que ese camino estético y sígnico yo lo había comen-zado a recorrer veinte años atrás. Damasco es el final y el comienzo de un hermoso y continuado eterno retorno.

Más allá de la cal (Díptico), 1997Técnica mixta/tabla. 200x300 cm. Colección del artista, Madrid.

Serie Visiones nómadas, 2008

Técnica mixta/tabla. 100x100 cm. Colección del artista, Madrid.

Serie Visiones nómadas, 2008Técnica mixta/tabla. 100x100 cm. Colección del artista, Madrid.

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