El valor ritual de la música y la danza: entre los arquetipos y la renovación tecnológica

Gustavo Pérez Martínez, Escuela Nacional de Música (UNAM)

Natanael Reséndiz Saucedo, Maestría en Sociología (UAM-A)

Resumen: El propósito de esta ponencia es vincular, mediante un análisis histórico-social, esta originaria relación ritual entre la música y la danza con la evolución cultural y tecnológica de la música Occidental. A partir de este hilo conductor, describiremos algunos cambios en la dinámica entre el creador de música, el oyente, el contexto histórico que los caracteriza y los medios técnicos que han permitido nuevas formas de expresión. Por último, desarrollaremos la hipótesis de que la música electrónica, enfocada como una de las trasformaciones globales más aceleradas de la industria musical, puede entenderse como un fenómenos social en el que se escenifican rituales masivos de interacción social que guardan un paralelismo con el papel que desempeñaban la música y la danza en el mundo antiguo.

Los elementos primitivos de la danza y la música

En los elementos que conforman la danza africana encontraremos paralelismos e

influencias con el desarrollo posterior de la cultura occidental. En primer término, el

cuerpo humano se integra a una comunidad cuyos movimientos reflejan la unidad del

grupo, no se trata de imitar movimientos, se trata de fusionarse con el otro a fin de

lograr la unidad y la afirmación colectiva en torno a un rito de orden sagrado.

Otro elemento es el uso del tiempo y espacio y su manera de entenderlo a través del

movimiento. Estos son representados por el pulso constante, el cual refleja un

continuo que proviene desde el principio de los tiempos y su paso por el instante

mismo en que se le escucha, el pasado, presente y futuro se fusionan en una sola

entidad temporal y dibujan un espacio ilimitado, donde el danzante debe despojarse

de su ser habitual para poder ser parte de la representación de la eternidad y el

infinito, de la ciclicidad del orden cósmico.

A su vez, el cuerpo es usado como vehículo para encarnar la realidad intangible que

los rodea, los espíritus de la naturaleza habitan el cuerpo y el danzante debe dejar que

esa entidad surja y se exprese, para ello, suprime su personalidad cotidiana y usa una

mascara que le de la libertad de proceder, moverse y actuar mas allá de su ser natural,

de esta manera, los espíritus retribuyen con servicios a la comunidad, (protección,

buen clima, abundancia), se trata, en suma de una colaboración basada en la forma

social del don, la reciprocidad y el intercambio. Fuera de estos contextos, la danza es

expresión emocional, dolor, alegría, furia.

Esta conexión con la naturaleza, parece común en todas las culturas del mundo, En lo

que corresponde a las raíces occidentales, la observamos en la Antigua Grecia en el

rito al dios Baco o Dionisio (dios del vino) , en donde es sabido que sus practicantes

alcanzaban el “furor” dionisiaco al beber vino. (El entusiasmo que produce el vino en

el hombre en sus primeras etapas, es atribuido a la apropiación del dios dentro de

quien lo consume, sensación que lleva al desenfreno) Dicho culto fue alcanzando

altos grados de sofisticación, poco a poco, van surgiendo jerarquías dentro del grupo

que sigue a éste dios, un individuo que dirige al resto, quien a través de la palabra, de

un poema (ditirambo) ensalza al dios. La separación de este individuo respecto al

grupo marca un momento importante en las dinámicas del rito, pues ahora hay varios

elementos en éste: el coro (grupo de personas) el dirigente (agonista) el poema

(ditirambo) y el éxtasis. En la antigüedad clásica griega la música y la danza eran

elementos que no podían entenderse por separado. El carácter ritual, ya sea de

carácter sacro o profano, enlazaba a los hombres con el poder mítico del mundo que

posteriormente Nietzsche acuñó en dos fuerzas principales: lo apolíneo y lo

dionisiaco. De esta manera, la función social de la música y la danza en las sociedades

antiguas consistía en ratificar de forma cíclica y ceremonial los lazos de unión y de

pertenencia que los cohesionaba como grupo. Por tanto, la música no era un elemento

ornamental o superficial sino que era el vehículo por medio del cual los oyentes

entraban en un éxtasis dionisiaco de disolución colectiva

Es en el teatro griego donde toda clase de disciplinas encuentran su mayor desarrollo.

En primer lugar se destaca la relación música-poesía para la creación de material

literario (cuyos resultados musicales estaban dados por el uso de silabas cortas y

largas) y en su representación, el uso de la danza, estas disciplinas se reforzaban unas

a otras, para originar un espectáculo que tenia lugar en un espacio especialmente

diseñado para ello ante miles de espectadores y que requería de habilidades altamente

especializadas por parte de sus ejecutantes. Representaciones que duraban del

amanecer hasta el ocaso, potencia en la voz del actor-cantante para recitar mas de

1600 versos ante miles de personas, además del vestuario que lo elevaba por encima

de su naturaleza humana.

El drama musical griego

Hasta éste punto, surge la figura del “publico” como un grupo de personas que debe

tener una actitud frente al espectáculo y busca un efecto de éste. No se trata de una

distracción al cansancio derivado de un día de trabajo, puesto que era necesario acudir

desde el amanecer, con los sentidos frescos y con la sensibilidad de captar todas las

acciones que el espectáculo brindara, dejarse llevar por sus estímulos e ingresar a otro

tipo de realidad. Por su lado, “El poeta” tenia como tarea, manejar el material que le

estaba predestinado para lograr la creación de su representación, los temas del cual

trataban sus poemas, eran mitos que la sociedad conocía muy bien, y se enfrentaba a

la dificultad de presentarlos con la frescura y fuerza necesaria para satisfacer la

necesidad del publico, además de delimitar el uso de sus personajes usando siempre al

“coro” ante el cual debía desarrollar todo el drama de la historia. Es en este campo en

donde el poeta, recurría a la música, el cual era usada para maximizar el efecto de las

palabras. De esta forma el espectador era tocado por dos caminos, el analítico-lógico a

través de la palabra, y el emocional, por medio de la música. Fuera de lo que los

sabios griegos (Pitágoras) han dado a conocer de la música, hermanándola con la

astronomía, en donde el oído sirve para descubrir las relaciones entre los Astros de la

misma manera que lo hacen los ojos, la música griega siempre estuvo apegada a un

sentir instintivo e íntimamente nacida de la palabra, podemos decir, que por ésta

naturaleza, los resultados musicales eran principalmente melodías, al unísono, debido

que la palabra no podía estar escondida en complejos tejidos melódicos.

El nivel de autoanálisis de la cultura griega clásica, los doto de las vías para

desarrollar su teoría musical. Nacida a partir del mito de Orfeo, y de las musas, la

música entendida como una creación divina, fue tomada en su entendimiento mas

apegado a la naturaleza, pero que bien sirvió para la creación de un sistema de

organización sonora que planto las bases para el desarrollo de la música occidental.

Con la aparición del cristianismo, no se invento una nueva forma de alabar a un dios,

tampoco se creo nueva música, este nuevo culto tomo las practicas que tenia a su

alcance en las regiones donde comenzaba a florecer, por un lado la salmodia judía

Asiática, la Himnodia propia de los griegos y las canciones populares de Milán. Ya

En la edad media se tuvo la creencia de que el “espíritu santo” había inspirado las

melodías sacras a Gregorio el Grande. De hecho la liturgia de la misas cristianas

conservaron dinámicas que eran propias del culto primitivo a Dionisio, Las monodias

y el salmo responsorial son ejemplos de dichas prácticas llevadas a un espacio

cerrado, con el misticismo necesario para ponerse en contacto con el creador, que

además, exigía otro tipo de actitud por parte de los participantes del rito, como el

recogimiento, el temor y la exaltación hacia el sufrimiento. La recién nacida iglesia

cristiana, se dedico en sus primeros mil años a apropiarse de la lengua, de la música, y

de la educación de las personas.

Al refinar sus procesos de creación musical, el latín es resaltado por la voz masculina

que extiende melódicamente cada silaba, y tomando como fuente poética la biblia. En

éste periodo la melodía se antepone a cualquier otro elemento musical, pues la

variedad y alcances que se obtenían de la melodía silábica, exigían una gran habilidad

por parte del Sacerdote compositor en cuadrar y delimitar de manera perfecta los

versos usados en la misa. La palabra queda escondida en intrincadas y largas

progresiones de sonidos que encuentran una natural sombra en el amplio espacio de

los templos, cuyos efectos dibujan una polifonía natural derivada del eco formado en

las cúpulas, los coros profundizaban dicho efecto, abriendo la mente del compositor a

multiplicar las líneas melódicas, las cuales debían se balancearse unas a otras en afán

de encontrar consonancias perfectas. Fuera del rigor del templo, la música no se

detenía a pesar de la represión por parte de la iglesia al calificarla de satánica o

bárbara, cualquiera podía hacer y participar de la música, desde el mendigo hasta el

calificado instrumentista, en los cantos populares sobre héroes de guerra o en las

fiestas de los poderosos, con sus ya sabidos desenfrenos. Hubo un momento en que el

arte litúrgico tocó el arte callejero, y con ello la sofisticación de la expresión popular,

también la manera en como se componía la música vocal fue aplicada a la música

instrumental (Los instrumentos primitivos tuvieron en todo ese tiempo, un

refinamiento en su construcción, dando lugar a técnicas artesanales con siglos de

tradición)

Del romanticismo al DJ

En éste punto analizaremos lo que sucedió con la materia prima de la música, el

sonido. Los instrumentos musicales del renacimiento se caracterizaban por su

intensidad tímida, el primitivo salterio griego (un cordófono de cuerda punzada con

caja de resonancia) evolucionaría al Clavecín, un instrumento con múltiples cuerdas

pulsadas cada una por un plectro, y cada plectro accionado por una palanca, que seria

el primer instrumento de teclado que permitió la ejecución de obras polifónicas pero

cuya intensidad sonora no podía ser controlada, después por medio de mejoras al

mecanismo, la intensidad sonora pudo ser manejada haciéndose sensible al tacto

(clavicémbalo), pero su decay (la duración del sonido) era limitada. La mejora al

mecanismo que permitía la intensidad dio nacimiento al pianoforte (bartolomeo

chritoferi) con un ya sensible manejo entre sonidos débiles y fuertes, y finalmente,

tres siglos después, el piano, desarrollo mecanismos que permitían controlar la

duración y “color” del sonido. A su vez, el rango de frecuencia en éste proceso fue

creciendo, pasando de solo 4 octavas hasta 8 octavas para finales del siglo XIX. En

este instrumento, tenemos el ejemplo quizás mas exitoso de el nivel de dominio sobre

el envolvente acústico del sonido (ataque, dinámicas internas y caída) a partir de

procesos puramente mecánicos teniendo como origen el simple movimiento de los

dedos. Están también los avances tecnológicos que lograron los constructores de

violín al encontrar el tamaño, forma y materiales perfectos y los instrumentos de

viento con los mismos logros, pero, en el caso del Piano, significó el instrumento por

excelencia para la maquinación de ideas que después podrían ser aplicadas a los

grandes ensambles de instrumentos, y que gracias a las capacidades que hemos

descrito, la evolución del lenguaje musical tuvo grandes avances.

Las formas establecidas de composición, significaron la línea a traspasar para el

compositor, no lo podía hacer de forma llana desde la teoría, tuvo que confiar en su

instinto auditivo para encontrar las sonoridades que le estaba delimitado llegar. A

manera de reinterpretaciones de la escolástica musical, nuevas formas de combinar

sonidos nacen, fuentes extramusicales sirven de modelo para la moldear la forma

musical que se había mantenido rígida en cuanto a las proporciones de las partes que

conformaban una idea, la música se reencuentra con su ancestral función de

representar imágenes, pero con el toque del mundo sensorial y emocional del creativo.

Un punto límite aparece cuando se intenta llegar al concepto de arte total, el drama

musical llevado a sus más altos alcances, un nuevo intento de reconstruir el teatro

griego creada a partir de mitos germánicos, pero con una descomunal carga en el

escenario de toda índole, que significaron para la época un espectáculo que casi raya

en lo grotesco por la densidad de recursos materiales, humanos, técnicos, literarios y

musicales. Entre todo este tejido, resaltaremos para nuestra exposición un concepto:

“melodía infinita” donde las partes cantadas se entremezclan con los recitativos, a su

vez con las secciones instrumentales, y un sin fin de transiciones que tienen lugar

durante la ejecución de la obra de forma ininterrumpida.

Después de los virtuosos del S. XIX no quedaba mucho por descubrir en el sistema

teórico musical, ellos habían abierto la puerta a lo sensorial por un lado, y al sentido

filosófico de lo humano por el otro. La tendencia natural de dejarse llevar por los

sentidos, se vio alimentada por la apertura cultural hacia las naciones orientales,

dando alternativas sonoras que pudieron ser aprovechadas a principios del siglo XX y

que daría los últimos años de vida al sistema tonal, Esta línea histórica continúa hasta

nuestros días, muy desligada ya del sentir del público y ensimismada en los conceptos

de modernidad.

Hay una vertiente que partió de la América independiente, específicamente en

Norteamérica, con los esclavos Negros, pizcadores de algodón que entonaban cánticos

para las largas jornadas y para ciertos momentos del servicio religioso donde se

incluía el baile y la improvisación responsorial. Los “cantos espirituales” nacen de la

fusión de la religión cristiana con el sometimiento de la cultura africana en

Norteamérica, es curioso observar que en otros países donde sucedió el mismo tipo de

encuentro cultural, no se dieron las mismas evoluciones musicales. El afroamericano

tomo el mismo sistema tonal europeo para la creación de sus melodías, pero con

algunas variaciones, la nota “blue” (un sonido intermedio entre el II y III ,IV Y V, VI

y VII) dando un color característico a su música. Debido a que los esclavos no sabían

leer ni escribir, los primeros testimonios de su música solo se encuentran en

grabaciones, en donde encontramos los primeros indicios del “blues”, una forma

musical asimétrica para las practicas europeas, pues se compone de 12 compases, pero

de una dinámica armónica que, aunque simple, nunca fue aprovechada en otro

momento de la historia musical occidental, se le relaciona como expresión del

fenómeno de emancipación de los esclavos. La estructura del blues fue lo

suficientemente solvente para dibujar sobre ella todo tipo de melodías, los

instrumentos que usaban eran el piano y la guitarra pero primordialmente la voz,

quienes encontraban también terreno para la improvisación. Las variaciones del

tempo daban a su vez una cualidad afectiva, pudiendo ser melancólico e introspectivo,

a explosivo y alegre, propicio para el baile.

Con el manejo del flujo eléctrico, la aparición de transductores que ayudaban a

plasmar las ondas sonoras sobre cilindros o discos, se pudieron captar los primeros

testimonios de ésta música. Un rediseño de éste proceso permitió amplificar el sonido

de la voz e instrumentos acústicos con la ayuda de un dispositivo que captara las

ondas sonoras y transformara en variaciones de voltaje (transductor) y otro que

transformara variaciones de voltaje electromagnéticas en ondas sonoras

(amplificador). Desde este punto hubo personas dedicadas a perfeccionar dichos

sistemas en afán de lograr la mayor fidelidad posible, e incluso de rediseñar los

instrumentos para que pudieran ser amplificados.

Los electrófonos comienzan primero como instrumentos acústicos con transductores

integrados para ser amplificados, luego como instrumentos cuya producción de sonido

es totalmente eléctrica, o bien combinación de mecanismo y electricidad.

Estos avances, crean un fenómeno no antes visto, el empoderamiento de la música

popular, en este caso, la música negra, que tiene la capacidad de sonar fuerte, y de

manera remota por medio de grabaciones.

La grabación sirve como propaganda de alto impacto, el escuchar música se vuelve

una dinámica íntima alejada de la interacción directa con el intérprete, se puede

experimentar repetidas veces, produciendo en el oyente una actitud obsesiva por la

experiencia estética que caería en el fetichismo y a la idealización del interprete. Por

otro lado, los electrófonos se integran con éxito en la creación musical originando

nuevos timbres sobre las formas musicales populares, empujando al místico blues,

hacia el agresivo y contestatario Rock and roll.

Otras influencias del caribe llegaron hasta Norteamérica, fusionándose con las bandas

militares, formulas rítmicas venidas de Cuba, se ensamblaron con la creatividad del

afroamericano, originando las primeras expresiones del protojazz, como el ragtime, o

el cake walk, dejando de lado la música establecida, se abría principalmente a la

improvisación.

La libertad en la creatividad espontánea, exponía la habilidad innata del músico negro,

sin otra base teórica que la leve asimilación tonal europea, las ideas musicales

devenían de una extrema intuición y que serian motivo de estudio a partir de las

grabaciones, descubriendo que no era otra cosa que el mismo sistema tonal con

inflexiones cromáticas, y que se abrían a experimentar el mismo sistema escalístico,

rotándolo de forma poliédrica, encontrando un uso aplicado de los antiguos sistemas

modales griegos, pero de una variedad que estaría dada por la intensión sonora que se

le quisiera dar. De éste grado de dominio, el jazz se ve direccionado a una refinación

que lo llevaría a explorar los alcances de la rítmica, la armonía, y la melodía de la

misma manera que ocurrió con la música formal europea, pero que conservaría su

contacto con lo intuitivo y con el sentir del escucha. De ésta manera, el jazz se

instituye como la escuela de la música popular, es el laboratorio donde todos los

fenómenos musicales se gestan para ser aplicados con sus convenientes adaptaciones,

en la música de consumo.

En otras regiones de América, la asimilación europea y la mezcla africana arrojó

como principales productos, música para ser bailada, el componente rítmico

dominaría sobre el armónico y la melodía respondería a orígenes folclóricos, la

sensualidad rítmica se expresaría en el baile, con la proximidad de los danzantes, y la

correlación del cuerpo con el timbre y el pulso.

Las expresiones de música popular se alejan de la música formal,, la grabación crea

un nuevo tipo de oyente, y la cercanía cultural a partir de los avances tecnológicos en

la comunicación abre la posibilidad de una fusión global, pero que en un principio,

estaría controlada por el comerciante mas hábil.

Síntesis final: la música electrónica y la recuperación secularizada del rito del

concierto

El conocimiento en Física y electromagnetismo, ofrecen avances tecnológicos que

permiten el dominio por entero del timbre y el envolvente acústico: el ataque, las

dinámicas internas (sustain) y la caída pueden ser cada una manipuladas en tiempo,

intensidad, y variación de amplitud con respecto al tiempo. De ésta nueva alternativa

nace el productor o diseñador de sonido, que dentro de las formas populares de la

música, vendría a crear piezas totalmente hechas con instrumentos eléctricos. Hay que

diferenciar la música hecha con instrumentos acústicos con transductores adaptados

(guitarras eléctricas) baterías microfoneadas, sintetizadores (que serian los únicos

totalmente eléctricos), a música hecha totalmente con sintetizadores o reproductores

de sonido (samplers), el efecto sonoro de dichas composiciones, no tardo en encontrar

su función.

La música electrónica encuentra en la música bailable un campo de acción con

importantes efectos en el escucha, donde cabe la experimentación sonora mientras se

tenga como elemento de cohesión el pulso. El productor de música electrónica se

encuentra ahora con el reto, primero, de producir los timbres con los que trabajará,

luego, aplicar las técnicas de composición ya heredadas a la música popular, después,

presentarlo a un público. En éste ultimo estrato, el performance, se puede recurrir a un

ensamble de instrumentistas que manejen máquinas, y que funcionaria a modo de

recital, donde el oyente bien puede dejarse llevar por el pulso y moverse en libertad.

Pero la música electrónica no ofrece ese impacto visual del interprete instrumentista,

donde sus gestos corporales, se dejan evidentes en el sonido de su instrumento, la

música producida por máquinas está desprovista de esa conexión con el gesto, por lo

tanto, el oyente puede prescindir de observar al instrumentista, se puede desligar del

escenario y la experiencia estética se centra en la audición y el movimiento.

La evolución de la síntesis sonora llega a los ordenadores, los sintetizadores que antes

necesitaban ser conectados y amplificados, ahora viven de manera virtual dentro de la

computadora y están vinculados a software que los puede programar, organizar y

accionar a modo que dé como resultado una composición musical. Y esta

composición existe digitalmente. La notación musical en pentagrama se ve sustituida

en éste campo, por algoritmos que representan sonidos. Para que dicha composición

se encuentre con un público es necesario un portavoz que lo presente, pueden ser los

medios masivos, pero ahí no cumple cabalmente con su función, además de que, por

su extensión temporal, su efecto es mínimo y efímero.

Desde antes que la música existiera en discos, se tuvo la idea de que el baile necesita

de un estimulo prolongado y constante para lograr su efecto hipnótico y de catarsis, el

publico se ve catapultado a ése estado con la música viva, pero la apropiación de las

piezas y la centralización del estímulo hacia los interpretes daban poco margen para

esa catarsis personal del oyente, pues el público que asiste a un concierto de éste tipo,

se entrega al ídolo que está en el escenario, a ese personaje con el cuál ha tenido

contacto solo por medio de la audición intima y por los estímulos de la

mercadotecnia, el ser que encuentran en el escenario es un ser discontinuo de su

naturaleza, es superior a él. La catarsis del oyente encuentra su explosiva salida al

compartir con los otros asistentes al concierto la afición fetichista hacia la imagen y

obra del intérprete, en una reacción exógena, los sentimientos del público son

manejados por medio del material musical que ya ha hecho su trabajo de antemano, y

que al momento de ejecutarse en vivo adquiere una vitalidad no conocida por el

escucha, pues los sonidos que emanan del escenario moderno, son no naturales, los

sistemas de amplificación elevan el decibelaje de la voz humana a niveles jamás

alcanzados y los instrumentos musicales producen frecuencias que la naturaleza

difícilmente produce en fenómenos de alta escala como en los relámpagos erupciones

de volvcán o gigantescas cascadas, la experiencia vuelve al fetiche musical, un

fenómeno de una plasticidad gigantesca y abrumadora, pues los sistemas de

amplificación se han dado a la tarea de abarcar el espectro audible en su totalidad y a

una potencia capaz de extenderse cientos de metros, incluso han encontrado la manera

de relevar la natural caída en la potencia del sonido con reforzadores colocados cada

cierta distancia, acoplados por tiempo y frecuencia, logrando abarcar áreas aun mas

grandes, y consiguiendo que cientos de miles de asistentes a un concierto tengan el

mismo impacto sonoro. A su vez, el intérprete se enfrenta a un nivel de respuesta por

parte del público que lo inflama en adrenalina, y lo lleva fuera de sí en actitudes

histriónicas y de dominio en su arte mas allá de lo que imaginaría. Los elementos de

estos megaconciertos, los intérpretes, y el público, ya tienen sobreentendidos sus

papeles, saben que tienen que actuar de una manera no común, se brinca, se grita, se

baila, se extienden los gestos corporales hacia las extremidades, se logra el éxtasis

colectivo. Éste rito en el que se conjura al éxtasis, entran todos los estilos musicales

populares que puedan lograr un público que los escuche.

En el caso de la música electrónica bailable creada virtualmente, el problema de

carecer de interpretes que produzcan en vivo el material sonoro, es resuelto por la

exigencia del rito del baile en pos del éxtasis el cuál exige una continuidad extendida,

esto acarrea la aparición de personas que se dedican a dar continuidad a la

presentación de materiales musicales, personas que ya han hecho una recolección de

éstos y que su habilidad está en darles cohesión y unidad, de la misma manera en que

se hacia en la suite barroca al agrupar danzas contrastantes en la misma tonalidad. Al

principio dichos “sets” eran compilaciones de material plasmado en discos y cuyas

habilidades para dar continuidad estribaban en acoplar en tempo, y timbre las piezas

musicales grabadas en ellos, además de administrar los estímulos a manera que el rito

tuviera contrastes de tensión y relajación para que de manera gradual se llegara al

ideal de éxtasis en cierto momento del evento. Así el encargado de reproducir los

discos en secuencia (Disc Jockey) llega al escenario, no como un actor, o interprete, si

no como guía de la tribu en pos del éxtasis, él es el que conoce todo el material

grabado en los discos y sabrá en qué momento debe reproducir cada uno. Es necesario

mencionar que la Música electrónica bailable, tiene como fuente la asimilación

rítmica primitiva africana. Las percusiones nativas tuvieron sus reinterpretaciones

tímbricas en las percusiones electrónicas, y su forma de composición se basa en ciclos

reiterativos (loops) sobre el cual pueden desarrollar o bien mas discursos percusivos

o, melodía y armonía tal y como el mundo occidental las ha manejado por siglos.

Dicha forma de composición ha sido descompuesta en algoritmos para computadora,

haciendo accesible a cualquier persona, que no necesariamente sepa técnica de

composición, la capacidad de crear. Obviamente las exigencias de los creativos

profesionales de este tipo de música requieren de flexibilidad y poder en los alcances

de dichos programas, llegando a un grado de complejidad en su manejo que requiere

preparación y conocimiento de éste oficio, ya que el hecho de que la base de éste

estilo sea un pulso reiterativo e incansable, la libertad en que todos los fenómenos

tímbricos, melódicos, armónicos y de forma que puedan suceder sobre éste, requieren

de agudas habilidades creativas

La descentralización del escenario como referente hacia el cual el publico debe su

atención, ahora solo recae en la respuesta que se tiene al escuchar la música,

preconcebida por un productor, organizada y presentada por un DJ, y digerida

corporalmente por el baile del oyente, el cual responde de la misma manera en como

esta organizada, y que recuerda la forma en como lo vivieron los nativos africanos o

los adoradores al dios Baco, donde se identifica de nuevo al dirigente de la tribu, su

discurso sonoro, los participantes, un coro que se desprende del publico y actúa como

testigo ambivalente del rito y el éxtasis sensual al dejar que el cuerpo participe de

manera libre de la polifonía tímbrica, con una actitud asimilada durante milenios,

cuyo impacto va mas hacia una experiencia individual y su catarsis se expresa

exteriormente con un sentimiento de comunión, ya no direccionada hacia un ídolo, si

no hacia la alegría interna que puede reconocerse en el otro.

Bibliografía:

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http://www.daamu.com/pdf/danza-africana.pdf