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NI APOCALÍPTICOS NI INTEGRADOS, ATRAVESANDO LOS IMAGINARIOS

DE CIUDAD EN INSTAGRAM: Estudio de Caso de la Cuenta Bogotá Street

Photography

Ángela Johanna Herrera Roa

Trabajo de grado para optar por el título de

Magister en Comunicación

Director

Mario Morales

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Comunicación y Lenguaje

Maestría en Comunicación

Bogotá

2018

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Dedicatoria  

 

A  mi  padre,  quien  me  acompaña  y  cuida    

en  cada  paso  que  doy  en  la  vida.  

   

3    

 

Agradecimientos  

 

A  Dios.  

A  mi  madre  y  a  mi  hermana  quienes  me  dieron  todo  su  apoyo  durante  este  proceso,  de  inicio  a  fin.  

Al  profesor  Jóse  Miguel  Pereira,  por  su  apoyo  e  interés  en  mi  proceso  académico.  

A  mi  Director  de  tesis  Mario  Morales,  por  su  acompañamiento  periódico,  respetuoso  y  creativo.  

A  todos  los  profesores  que  durante  el  curso  de  mi  maestría  inspiraron  esta  temática  y  este  documento.  

A  Julián,  por  su  apoyo,  por  su  compañía,  por  cada  palabra,  por  sus  enseñanzas,  por  todo…  sin  él,  esto  no  

habría  sido  posible.    

 A  Julián  Chavarro,  por  su  amistad  y  complicidad  incondicional  durante  el  curso  de  mi  maestría.  

A  mis  amigos  quienes  me  animaron  siempre  a  continuar  y  terminar…  Erika,  Juan  Camilo,  Sebastián.  

A  todos  aquellos  que  en  algunos  momentos  estuvieron  en  el  proceso.  

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CONTENIDO

JUSTIFICACIÓN ............................................................................................................................ 5  INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................... 6  Capítulo 1: Estado del Arte .............................................................................................................. 9  Instagram como red de imágenes: efectos de una red social en la cultura ...................................... 9  1.1 Indagando Instagram desde la fotografía ................................................................................. 11  1.2. Instagram y Marketing ............................................................................................................ 14  1.3 Investigaciones sobre los comportamientos de los usuarios y las representaciones sociales en Instagram. ....................................................................................................................................... 19  1.4 Instagram como dispositivo de captura de la ciudad y sus formas de vida. ............................ 23  1.5 El caso Colombiano: la dialéctica de la producción de una narrativa ..................................... 26  1.6 Conclusión ............................................................................................................................... 29  Capítulo 2: Marco Teórico ............................................................................................................. 30  2.1 La imagen y la mirada en la constitución narrativa ................................................................. 31  2.2 Las narrativas y su función estructural .................................................................................... 36  2.3 La ciudad imaginada, practicar espacios y hacer real lo imaginado ........................................ 38  2.4 La “teoría del encuadre” (framing) en el análisis de las narrativas visuales de la ciudad de Bogotá ............................................................................................................................................ 44  2.5 El giro tecnológico: limitaciones y alcances del Ciberespacio ................................................ 46  2.6 Hacia lo digital ......................................................................................................................... 61  2.7 Instagram .................................................................................................................................. 64  3. Capítulo de Análisis ................................................................................................................... 67  3.1 Las narrativas del Yo en el marco de la desintegración de la frontera interior/exterior .......... 71  3.2 La función amplificadora del Instagram en la reproducción de narrativas hegemónicas ........ 76  3.3 Entre el esquivar y el recorrer en las narrativas de la ciudad ................................................. 79  3.4 Análisis métrico de la cuenta Bogotá Street Photo .................................................................. 86  4. Conclusión: grandes hallazgos ................................................................................................... 99  5. Referencias Citadas .................................................................................................................. 103  

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JUSTIFICACIÓN

Con la cada vez más penetrante intervención de las nuevas Tecnologías de la Información y la

Comunicación (TICs) en la irreductible producción y reproducción de las narrativas de ciudad, se

hace impostergable construir marcos de análisis para comprender el modo concreto en que dichos

mecanismos se articulan en lo que experimentamos hoy como la vida en la ciudad.

Estudiar la ciudad desde la comunicación implica analizar la tensión irreductible entre las

prácticas y los discursos que posicionan cierto tipo de imaginarios, y los mecanismos que

“median” en el proceso. Decifrar su lógica y funcionamiento constituye un paso fundamental para

los estudios de comunicación contemporánea.

Las redes sociales progresivamente han reconfigurado el modo en que se fija la agenda de los

medios masivos de comunicación en general. Poner en interrogación sus alcances y limitaciones

como productores de significados y de opinión pública, permitirá intervenciones políticas y

estéticas más precisas y meditadas.

Instagram se configura como una red especializada en compartir fotografía y video, dista de otras

redes sociales en tanto permite a los usuarios visualizar únicamente imágenes fijas o en

movimiento. En las condiciones actuales de hegemonía de la imagen, este específico tipo de

dispositivos plantea un reto investigativo como parte de los procesos de lucha política e

ideológica.

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INTRODUCCIÓN

El modo acelerado en que han cambiado las prácticas comunicacionales en las últimas décadas no

tiene precedente. Las generaciones que se han visto envueltas en estas transformaciones que no

cesan de propagarse, sin duda, se destacan por sus habilidades de adaptación a cambios tan

inmediatos que se pierde en el horizonte cualquier punto de referencia estable al cual acudir para

explicarlos.

La imagen fotográfica es hoy un recurso que se trivializa en un mar de capturas desechadas. Sin

embargo, en la vaguedad de esta infinita producción de imágenes se producen y reproducen

relaciones comunicativas que tienen efectos prácticos en lo que experimentamos como realidad.

En una ocasión tuve la necesidad de buscar un lugar para cenar en la llamada Zona G de Bogotá.

Debido a que este no es uno de los lugares que más frecuento, me costaba elegir la opción más

apropiada para esa noche. Desde hace un tiempo me he cuestionado por el uso que le doy a las

apps en mi dispositivo móvil, por cómo sacarles el máximo provecho para ubicarme mejor en la

ciudad, cómo ampliar el diálogo con los otros o por simple entretenimiento. Recordé que me

habían sugerido una en particular, la descargué en mi teléfono móvil, y con algo de tiempo, me

ubicó en la zona y, además, me dio la calificación de cada uno de los lugares del sector, inclusive,

me permitió ver qué amigos habían estado en el lugar y cuáles eran sus sugerencias.

Estaba frente al hecho de poder observar el lugar a través de la aplicación y luego tener una

experiencia en vivo del espacio. Esto parecía simple, entonces, comencé a compartir los lugares,

a calificar la experiencia, en fin; pero lo que me llamó realmente la atención fue la imagen,

revisar otras aplicaciones en las cuales los usuarios compartían su experiencia del espacio.

En ese tránsito por las aplicaciones en mi móvil llamó mi atención que el abanico de imágenes

tipo selfie y de la ciudad es casi infinito. Al revisarlas podía crear una historia del espacio y de la

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manera en la cual quienes no estaban conmigo lo presentaban. Así, con el teléfono en mi mano,

me he convertido en un nodo más, la extensión de mis sentidos a través de cada una de las

aplicaciones que uso, casi como si gozara de un sentido adicional. Sin embargo, antes de llegar a

mi celular, mi premisa era que los mejores recuerdos están en la memoria. Con todo, el papel, los

químicos, la exposición a la luz, tienen ese algo que tienta a la imaginación, con más o con menos

carga emocional, sobre los espacios y las experiencias.

El territorio objetivo de esta investigación se encuentra en Bogotá, la ciudad en la que he

recogido un sinnúmero de experiencias y que inspiró las preguntas que guiaron esta aventura. Y

es que mirar una fotografía años después de haber sido tomada, luego del cúmulo de experiencias

en el tiempo y el espacio como habitante de la urbe mencionada, efectivamente me hace

imaginar, recordar. Dice Diego Luna en su obra de teatro: “Cada vez nos despedimos mejor”,

que el recuerdo es volver a pasar por el corazón una y otra vez; creería que en ese paso siempre

imaginamos distinto.

La presente investigación tiene como propósito analizar la función que cumplen las redes sociales

en el complejo establecimiento1 de narrativas sobre la ciudad, su punto de referencia es el caso

particular de la cuenta Bogotá Street Photography, inscrita en Instagram, con el fin de

comprender de qué manera esta articulación dinámica genera, transforma, reafirma o reproduce

imaginarios de ciudad en los usuarios que interactúan en esta experiencia.

Para esto, en el primer capítulo se planteó un sucinto estado del arte acerca del Instagram en tanto

sistema en red, el cual tiene la cualidad particular de tomar herramientas y estrategias de otras

                                                                                                                         1 La polisemia del término nos permite jugar con la irreductible tensión entre el Devenir y el Ser en lo que experimentamos como realidad. Esto es, el término funciona como un proceso en consolidación, una dinámica, el acto de establecerse. Pero, también, significa la ya “reificada” instauración de una estructura institucional (socio-simbólica) en la materialidad física de un inmueble.

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redes sociales enfocándose en la imagen fotográfica como mecanismo de articulación de estas. En

el segundo capítulo se presenta el marco teórico en el que se expone lo relativo a la imagen y la

mirada, las construcciones narrativas de la ciudad, lo referente a los marcos interpretativos que

median en el establecimiento y consolidación de dichas narrativas, la emergencia de lo digital, y

las limitaciones y alcances de este “giro tecnológico” que se concretiza, para este caso, en

Instagram.

Finalmente, el tercer capítulo está dedicado al debate producto del análisis de la información

recolectada. En él, se operativizan las categorías analíticas extraídas de las reflexiones previas

mediante la interrogación a usuarios, observadores y a la misma red social en sus contenidos y

sus formas de despliegue. A manera de conclusión, se presentan los hallazgos, se evalúa los

alcances de la metodología y se bosquejan algunos escenarios a la luz de los objetivos planteados,

con el fin de ofrecer algunas herramientas que pueden servir para posibles intervenciones en el

ámbito de la comunicación de las nuevas tecnologías.

 

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Capítulo 1: Estado del Arte

Instagram como red de imágenes: efectos de una red social en la cultura

Este estado del arte pretende mostrar los principales contenidos que ha generado Instagram como

una problemática que aún no ha terminado de desarrollarse pero que, como la mayoría de los

productos de consumo cultural de la actualidad, con unos cuantos años de en el mercado se

perfila como un campo prolífico en la investigación en comunicación.

Se le conoce como el uróboros (la serpiente que se come su cola), a un símbolo de ciclo perpetuo

que se alimenta de sí mismo, de forma similar Instagram despliega su potencial: incorpora

herramientas de distintas redes sociales en una transformación incesante de su especificidad como

un mecanismo de perpetua adaptación. Esta es justamente su particular distinción, debido a su

carácter testimonial, a que opera en tiempo real, al modo en que facilita las narrativas del yo, y a

su capacidad de brindar una experiencia singlar a cada usuario, este dispositivo de mediación se

consolida como un paradigma de las redes sociales.

La red social Instagram fue lanzada el 6 de octubre de 2010 alcanzado en tan sólo unos cuantos

meses de funcionamiento millones de usuarios. Tanto fue su éxito que la corporación Facebook

compró la app en el año 2012 por 1 billón de dólares. Para el 2017, según un comunicado de la

propia red social, su número de usuarios alcanzó 700 millones de personas2. Siete años después

alcanzó un promedio de 100 millones de usuarios al año hecho que modificó, con su particular

articulación de estrategias de circulación, el modo de compartir las imágenes. Como tal,

Instagram recoge en su seno las posibilidades técnicas que los Smartphone ponen a la mano de

                                                                                                                         2http://www.eltiempo.com/tecnosfera/novedades-tecnologia/el-numero-de-usuarios-en-instagram-llega-a-los-700-millones-81992, obtenida enero de 2018

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aquellas personas que no son muy dadas a la escritura3, y de manera instantánea permite poner a

circular imágenes de todo tipo.

Las características de la foto que permite publicar Instagram consisten en un tamaño de 4:3, en

las cuales se pueden utilizar filtros sobre las fotografías, además de soportar videos que permiten

subirse en el mismo formato y con la posibilidad de aplicarle los mismos filtros. Instagram basa

su interfaz en la antigua cámara Kodak Instamatic y el formato de la cámara Polaroid de Fujifilm,

con lo que ofrece una experiencia “vintage” a la fotografía amateur digital.

Igual que Facebook y otras redes sociales cuenta con una pantalla de inicio donde se sitúan todos

los nuevos feedbacks de las páginas y personas a las que seguimos. También, es posible buscar

páginas y personas, el algoritmo de la red social permite observar páginas que tengan un tipo de

imágenes similares a las que seguimos o visitamos. Por otro parte, permite ver la actividad de

nuestros seguidores y encontrar imágenes que posiblemente nos llamen la atención y así

encontrar más páginas susceptibles para seguir.

Está breve descripción de la interfaz de Instagram nos permite introducirnos a los diferentes

planteamientos que se han dado alrededor de la red social desde su surgimiento. Debido a su

rápido ascenso dentro de las redes sociales y su carácter informal y publicitario, podrá parecer

que quizá no hay mucho que investigar allí desde el punto de vista de la comunicación. Sin

embargo, nuestra cultura actual se basa en la imagen como forma de comunicación primaria e

Instagram con su carácter de instantáneo, por la facilidad de la fotografía actual para capturar y

reproducir las imágenes, nos permite acercarnos a expresiones y lógicas antes impensables,

                                                                                                                         3 Esta afirmación corresponde al desarrollo del texto sobre todo en lo relacionado con la facilidad discreta que supone el compartir imágenes y no textos. A diferencia del twitter que exige 140 caracteres. Corresponde adicionalmente al texto de Charlotte Champion (2012).

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características propias de una floreciente cultura en línea con sus códigos y reformulaciones de la

subjetividad.

Con el objetivo de comprender las distintas dimensiones que afecta el uso del Instagram, se

dividirán los textos analizados en tres tópicos: su uso, sus aplicaciones y la capacidad que tiene

para indicarnos desde la imagen puntos relevantes para los estudios de la comunicación y la

ciudad. Relacionarse con la ciudad a través del uso de las tecnologías móviles ha promovido

también nuevas formas de representarla. Instagram puede entenderse como una aplicación

dispuesta en el dispositivo móvil que sumariza la totalidad de tecnologías visuales para compartir

en línea sin estar en físico en un lugar, o pertenecer a un espacio de intimidad con el productor de

la imagen, lo que produce una ciudad representada en todos los medios posibles para hacerlo, los

instantes más relevantes para aquellos que construyen la ciudad.

1.1 Instagram desde la fotografía

Instagram nos remite a pensar en la aparición del cine, la televisión y la cámara fotográfica como

diversas tecnologías que produjeron sentido y representaron la ciudad a través de imágenes

proporcionando acceso a diversas percepciones. Sin embargo, con su inscripción en la

experiencia cotidiana del ciudadano el tiempo-espacio adquiere otras significaciones: por

ejemplo, el lugar de lo inmediato. En el contexto actual la fotografía instantánea Polaroid pasa a

un plano de lo análogo y viejo, la nueva dinámica de lo instantáneo implica ahora la vinculación

inmediata de los contenidos a través de una red social desde la mirada de una persona cualquiera.

La principal característica de Instagram respecto de otras redes sociales es que su función

gramatical se convierte en la fotografía misma, la mirada sobre la ciudad que en sincronía con la

captura fotográfica puede compartir contenidos y socializarlos instantáneamente. En esta se

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privilegia la inmediatez y la ubicación del mensaje en la plataforma digital a través de un soporte

tecnológico.

Instagram se configura como una red especializada en compartir fotografía y video, dista de otras

redes sociales en tanto permite a los usuarios visualizar únicamente imágenes fijas o en

movimiento. En este sentido Instagram potencia la imagen como portadora y generadora de

significados más que lo escrito, lo oral o lo sonoro. Las imágenes que diariamente circulan en

internet, específicamente en la red social Instagram, constituyen el punto de partida para articular

los imaginarios y representaciones que hacen de la ciudad los usuarios de esta plataforma.

Frente a esta posibilidad autores como Enric Mira han analizado la cultura Kodak que concierne

al slogan publicitario de la época (1970), en el que se vendía la marca para capturar los

“Momentos Kodak”. Esta invitaba a las familias a utilizar la cámara para retratar sus momentos

más importantes de la vida privada, así como registrar las memorias de viajes y lugares de forma

fácil y portátil (Mira, 2014, pág. 748). Hoy, gracias a internet, cada persona se convierte en el

fotógrafo que retrata sus vivencias cotidianas, ya no con el objetivo de conservar ciertos

momentos de la vida privada con un número limitado de fotografías en el rollo (como el rollo de

12 o 36 fotografías), sino que capturar, compartir, editar fotografías se vuelve un evento

automático y con un sentido público inédito. La única limitante parece ser la de adquirir un

dispositivo tecnológico, pues al adquirir un dispositivo como un celular inteligente o una tablet

inmediatamente se cuenta con acceso a una cámara (Mira, 2014, pág. 749).

Hoy la fotografía presenta una escasa actitud reflexiva, es una práctica cotidiana casi compulsiva:

se toma la fotografía, se edita, se comparte y en minutos la saturación de imágenes en redes

sociales, que figura como un contenedor, hace que estas se enlacen entre ellas y refuercen los

significados sobre la imagen compartida ubicada en la plataforma, lo que configura un gran

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repositorio icónico que permite tener, como lo menciona Mira, “una experiencia participativa”

(Mira, 2014, págs. 749-750).

El uso de la fotografía como repositorio de imágenes pasa a convertirse en imágenes de

inmediatez dada la cantidad de fotografías que se comparten, las historias que estas pueden contar

pocas veces perduran en el tiempo, más bien se convierten en un “yo estoy aquí” que tiende a

pasar rápidamente a banalizarse (Mira, 2014, pág. 752). Sin embargo, esto no significa que no

haya una memoria de lo que se comparte en la red, sino que adquiere un nuevo significado a

razón de que permanecen en internet indefinidamente por medio de la aplicación (Mira, 2014,

pág. 751).

Según Mira, esta situación plantea la necesidad de una “ecología de las imágenes” (como

referencia al concepto de Susan Sontag), donde se reapropien y se reasocien las imágenes para

producir significados que se enmarquen en la producción y que, además, generen una estructura

que permita producir, difundir y reconstruir representaciones y experiencias de las imágenes que

circulan en la red (Mira, 2014, pág. 754). Reconocer la fotografía como un arte extraordinario

que toma elementos de lo cotidiano, pero que pondera la percepción como fin estético4 debe ser

menos habitual, “el hábito implica antiestética” (Carrillo & Calderon, 2018, pág. 2).

La imagen fotográfica, al igual que el cine, parece ser el objeto mismo, es la admiración de la

reproducción de algo que tal vez sin que hubiera sido fotografiado no habríamos visto. Cada

fotografía puede convertirse en algo nunca antes visto (Carrillo & Calderon, 2018, pág. 3). Desde

estas perspectivas, la imagen técnica de Flusser da la posibilidad de imaginar y dar sentido,

mientras que la de Bazin nos acerca a la imagen de diversas maneras, no porque se desconozca al

                                                                                                                         4 Se entiende la estética como “aquello capaz de ser experimentado”.

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mundo que allí se muestra, sino porque casi nunca vemos el mundo (Carrillo & Calderon, 2018,

pág. 10).

En este sentido, materializar y difundir la experiencia a través de la imagen de ciudad se

constituye tanto por la capacidad de esta de presentar un “espacio”, como por el modo en que las

vivencias de los sujetos evocan un discurso sobre ella. Si aceptamos la tesis de que cada

fotografía de alguna manera nos muestra una parte del mundo nunca vista, Instagram como red de

imágenes consolida una plataforma para compartir fotografías que en cierta medida son una

nueva forma del mundo que sale a la luz.

El usuario es el fotógrafo de las experiencias de los lugares, gustos y aficiones, este utiliza

diversas herramientas ofrecidas por la aplicación para que las fotografías luzcan profesionales:

filtros, marcos, edición de color y luz que en su conjunto posibilitan la modificación de la

fotografía sin necesidad de conocer los detalles técnicos de la composición e iluminación de una

buena fotografía. Por su parte, el uso del hashtag posibilita ubicar lo fotografiado en un espacio

en la red que unifica temáticas o contextos dentro y fuera de la aplicación (Manosso & Gandara,

2016, pág. 284).

1.2. Instagram y Marketing

No hay ciudadanía sin comercio. El mercadeo se ha interesado por el uso y las posibilidades que

Instagram puede dar al desarrollo de estrategias de mercado que posicionen las relaciones de los

usuarios de la red social con las marcas. El marketing se ha interesado por la capacidad que tiene

Instagram de disponer productos y mercancías en circulación. La aplicación de imágenes además

de producir grandes cantidades de contenido creativo y estético hace promoción y mercadeo de

un sinnúmero de productos, formas de vida y personajes.

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Debido a su capacidad de geolocalizar locales y ofrecer publicidad, en términos de pagar

anuncios o poner a circular el perfil de Instagram, circular los menús o promociones de un

restaurante, o la identidad de una marca, Instagram es un objeto de estudio para el Marketing y

sus disciplinas. En un artículo de la revista Marketing de mayo de 2012 se señala el potencial que

tiene Instagram para poner una marca en circulación, en dicho artículo se resalta la estrategia de

Starbucks, la cual recolecta las mejores imágenes de los usuarios de esta red social acerca de sus

vasos de café. Aunque no sea una vía directa del marketing que la compañía busca, es una fuente

indirecta de publicidad para la marca (Marketingmagazine.co.uk, 2012, pág. 4).

En efecto, la preocupación por la posibilidad de orientar a consumidores a marcas por medio de

Instagram es un asunto común en los estudios sobre la red social. Debido a que las redes sociales

permiten llegar a un gran número de personas, los antiguos instrumentos del marketing han

entrado a hacer parte de los portafolios de empresa de publicidad que manejan grandes capitales.

Además, la red social utiliza la información de las consultas de los usuarios para generar

prospectos del consumo de cada uno, las posibilidades de la red social de llegar a segmentos más

precisos de la población han demostrado ser una excelente estrategia para posicionar productos o

marcas.

Lee y Carlson en su artículo followership and social media presentan en detalle las

transformaciones que este nuevo tipo de marketing ha impreso en el modo en que los

especialistas en la materia han tenido que desarrollar con las nuevas herramientas aportadas por

las redes sociales (Carlson & Lee, 2015, págs. 81-82). En el artículo mencionado Carlson y Lee,

mediante un análisis cuantitativo planteado desde el enfoque de la inteligencia colectiva,

reflexionan sobre los consumos culturales en las redes sociales con el objeto de proporcionar

nuevas formas de desarrollar estudios de mercadeo.

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Carlson y Lee tomaron como muestra para su estudio a estudiantes universitarios que tenían

mayor acceso y tiempo frente al computador por ser su punto de trabajo más frecuente (Carlson

& Lee, 2015, págs. 83-84). Las personas que utilizan en sus profesiones los computadores o que

tienen intereses en las redes sociales son los principales segmentos de la población que suelen ser

utilizados para realizar campañas de consumo de producto y de marcas. Según sostiene la

inteligencia colectiva, las redes sociales permiten ver los patrones que se dan en una muestra

demográfica mediante la captura de información a nivel global de un mismo segmento que tienen

intereses similares. Sin embargo, la investigación concluye que no es posible saber si la

publicidad que se encuentra en internet de manera masiva en las redes sociales es efectiva, pero

que una vez se sigue una página de un producto o similares, es posible que la marca tenga

recordación y tenga posibilidad de llegar a sus principales segmentos de mercado (Carlson &

Lee, 2015, pág. 87).

Lo que resulta evidente para los investigadores es la importante necesidad de comunicar qué tiene

la población estudiada, las redes sociales son funcionales en la medida que basan su

funcionamiento en satisfacer la necesidad de comunicar. Ahora, dicho resultado es importante

para nuestro estudio si tenemos en cuenta que Instagram permite comunicar incluso a aquellas

personas incapaces de generar un discurso escrito, les permite expresar en imágenes emociones y

estados de ánimo.

En este contexto, las grandes marcas utilizan Instagram para obtener metadatos sobre el consumo

de los usuarios, pero también usan a los usuarios como consumidores influyentes en algunos tipos

de mercado. Youtubers e influencers brotan por todas las redes sociales. Aquí es importante

señalar el artículo de Liu, (et. al.) titulado Selfbranding on social media, en el que los autores

describen dos fenómenos comunes en la red social: la autopromoción y el apadrinamiento de

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marcas de usuarios que tienen altos números de seguidores y pueden ser influyentes en algún

sector del mercado (Liu, 2017, págs. 13-14). El estudio refiere especialmente a los bloggers de

moda y estilo, pero sin duda alguna, en otros campos de la vida social operan las funciones de

autopromoción de una marca incipiente, o la súbita fama de una persona del común que siendo

ella misma adquiere un apadrinamiento de marcas y empresas para influenciar a los

consumidores a inclinarse por un producto u otro.

La fotografía actualmente aparte de ser medio de expresión artística se posiciona cada vez más

como un instrumento para el trabajo investigativo, sociológico, antropológico, comunicativo,

entre otros campos que reflexionan en la imagen su capacidad para representar la realidad

percibida. Redes sociales de imágenes como Flickr e Instagram resultan ser espacios propicios

para establecer “ecologías de estudio”.

En la medida en que dichas redes sociales son, también, redes de mercado y de empleo para

pequeños empresarios y grandes marcas por igual, surgen nuevos tipos de análisis como el

crowdsourcing que consiste en la colaboración en masa del diseño, implementación o generación

de un producto, servicio o investigación de mercado, con el objetivo de asegurar y mejorar la

calidad de los mismos (Asnira & al., 2015, págs. 283-284). Debido a la rapidez de las

colaboraciones establecidas en las redes sociales se han posibilitado dichas interacciones, en

algunos casos se ha mejorado la programación de software con la colaboración de humanos

reales. CocaCola y Lego han sido de las primeras marcas en utilizar estrategia de Crowdsourcing

para desarrollar campañas publicitarias, o desarrollar nuevos y personalizados productos, con lo

que han ganado fidelidad en la relación entre el cliente y la marca (Asnira & al., 2015, pág. 283).

La investigación de Izzal Asnira (et. al.) se dirige específicamente a responder cuáles son las

motivaciones de los usuarios de Instagram para comportarse colaborativamente en la red social

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de Instagram, así como develar por qué circunstancia los usuarios de dicha red social deciden

participar y colaborar en proyectos de crowdsourcing (Asnira & al., 2015, pág. 282). Para los

autores es claro que Instagram posibilita tanto el posicionamiento de las pequeñas marcas, como

también que las grandes marcas desarrollen publicidad gratuita a través de la ubicación de los

puntos de venta y las fotografías de los alimentos o productos que el consumidor pone a circular

en línea en la red social. Esto explica por qué el crowdsourcing no es específicamente un

ejercicio consciente de colaboración a la marca (Asnira & al., 2015, pág. 287).

Se trata, entonces, de que el crowdsourcing se sostiene en las redes de comunidades online ya

constituidas y no en la solitaria fotografía de un vaso de café de Starbucks de una persona en la

zona rosa de Bogotá. Sin embargo, si este solitario consumidor de café se une a un hashtag

especifico, que se repite varios días en la red social, la tendencia puede generar un impacto dentro

de ella y generar una dinámica de crowdsourcing. Si un influencer registra su entrada a un local y

sus seguidores se identifican y replican la conducta de consumo, posiblemente el local tenga gran

movimiento.

Los detonantes para los comportamientos participativos según los autores serían tres: el personal

(entretenimiento, disfrute), el social (influencia social, interacción social) y relajar la tensión

(compañerismo, pertenencia, diversión y escapismo) (Asnira & al., 2015, pág. 287). Cada una de

estas motivaciones genera lazos colaborativos en un sentido u otro que permiten afinar los lazos

sociales y generar redes de colaboración y consumo.

Las acciones que permite la red social ya sea el taggeo, el repost, el like, el seguimiento, entre

otras similares en tema y forma, posibilita que los usuarios generen dinamizaciones de marcas y

acciones colaborativas, sin ánimo muchas veces de generar dichos resultados, como por ejemplo

llevar a la fama a una blogger de moda que transmite en vivo sus opiniones sobre una cosa u otra.

19    

Como tal, a pesar de que Instagram no posee un discurso argumentativo, sus sistemas de

interacción vinculan y codifican redes que permiten realizar colaboraciones en términos

mercantiles y de factores de consumo o pertenencia a un grupo o una ciudad (Asnira & al., 2015,

pág. 289). A pesar de que el artículo dedica su estudio de las motivaciones con un objetivo

enfocado al marketing, devela algunos índices de participación y colaboración en la red social

Instagram que van más allá de la mera relación entre una marca y su consumidor.

1.3 Investigaciones sobre los comportamientos de los usuarios y las representaciones

sociales en Instagram.

Las ciudades se transforman y en esa transformación sus habitantes las recorren, las viven, las

perciben distinto. En tal caso, indagar por una ciudad vista desde la fotografía digital es

pertinente, en tanto la interacción con ese espacio social está mediado por el uso de la aplicación

y la relación entre los usuarios para construir dicho espacio digital que trae de nuevo la ciudad.

Las motivaciones de los usuarios son importantes a la hora de evaluar la forma como se

relacionan con la aplicación y le dan cabida a un uso de esta.

El objeto del artículo de Eunji Lee (et. al.) Pictures speaks louder tan words se hizo a través de

entrevistas a 21 usuarios de la Instagram para establecer los motivos sociales y psicológicos

primarios de las dinámicas en esta red social. La investigación arrojó como resultado 5 motivos

que se repetían con insistencia: interacción social, archivo, autoexpresión, escapismo o evasión, y

“chismosear” (Lee & al., 2015, pág. 554).

Uno de los principales hallazgos de dicha investigación fue que de la muestra identificada los

usuarios buscaban a través de la red social encontrar personas que de otro modo no hubiesen

podido ubicar, ya fueran familiares o desconocidos, la red social brindaba una oportunidad que no

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suelen encontrar fuera de línea. Esto también se aplica a la expectativa de encontrar personas con

los mismos gustos y afinidades identificables con las miradas que se aplican en las fotografías.

Archivar los distintos momentos de la cotidianidad para compartir con otras personas con las que

se pueden identificar, o con los contactos más frecuentes en la red social, también resultó ser una

de las motivaciones más frecuentes detectadas (Lee & al., 2015, pág. 555).

Marcando de esta manera los trayectos y expresando sentimientos y consternaciones ante la

realidad social, presentando sus gustos y estilos de vida a otros con los que pueda congeniar,

como tal, Instagram es una manera de escapar de la soledad o de la vida cotidiana que el usuario

puede llegar a ver como distante e insegura, siendo un medio de autopresentación

relacionamiento social (Lee & al., 2015, pág. 555). Siguiendo la vida de artistas, de amores

platónicos, evadiendo problemas y asuntos del diario vivir, escapando a la red de imágenes,

llegando a personas de todo el mundo.

Acorde a dos investigaciones podemos decir que dos marcos descriptivos pueden identificar una

parte del uso de la red social y las imágenes que circulan por la misma: las representaciones del

cuerpo y la intención de señalar “yo estoy aquí”. Diferente a las actitudes del momento Kodak,

(de una escena familiar donde se registraba un momento de socialización, del paseo familiar que

registraba el momento de viajar fuera del hogar con objetivos turísticos), la investigación de

Charlotte Champion, je-suis-là, señala que la mixtura que las redes sociales permiten para

componer comunicaciones en una misma plataforma no es comparable a la de épocas anteriores.

Con Instagram se articulan la estética, el comercio y el carácter social y personal de una

fotografía en un mismo espacio, por ende, estudiar la fotografía de estos formatos por agencias

separadas como en el pasado es un despropósito.

21    

La categoría más apropiada para estudiar Instagram sería la del “uso” (Champion, 2012, pág. 84).

Para ella, la fotografía de Instagram da forma a la manera en la cual los usuarios registran y

archivan su cotidianeidad y lo que consideran digno de fotografiarse. A diferencia de la fotografía

análoga, la fotografía de Instagram no tiene como objeto facilitar el recuerdo del ritual, puesto

que se ha trasladado este motivo fotográfico de la familia reunida en un evento memorable, es lo

cotidiano, autorepresentar el cuerpo (Champion, 2012, pág. 84). Como resultado se obtiene una

reconfiguración de la actividad del usuario frente a la fotografía. Ahora el usuario además de

ritualizar los encuentros con sus familiares y las actividades para formar lazos sociales, ritualiza

todas las actividades que le son relevantes en la vida diaria, a través de la publicación de ellos en

la red social (Champion, 2012, pág. 85). Nadie comparte en Instagram algo que no le parezca de

valor fotográfico.

Otra característica de la fotografía de Instagram según Champion es el modo predeterminado del

lazo social que se produce en el acto de “compartir”, el cual es operativo intrínseco a la red

social. Compartir, pero no en una sola dirección, el alcance que una fotografía de Instagram

pueda tener en su circulación es siempre indeterminado. Es el acto de compartir por medio de una

fotografía tomada y no el compartir tomando una fotografía (Champion, 2012, pág. 86). Ya no

dice una fotografía “yo estuve aquí” en un lugar cualquiera, sino “yo estoy aquí realizando mi

ritual dominical de tomar café y leer el diario”.

Por otro lado, otra investigación titulada Instagram unfiltered: exploring associations of body

image satisfaction, Instagram #selfie posting, and negative romantic relationship outcomes,

analiza las imágenes del cuerpo en Instagram enfocada en descubrir los factores psicológicos que

están asociados al uso de Instagram en términos de representación del cuerpo y su relación con

los fallos en las relaciones de pareja o matrimonios en la vida real. La imagen corporal es

22    

considerada psicológicamente la concepción mental de la forma de nuestro físico, construida

socialmente en relación con otros cuerpos y los parámetros de belleza vigentes en el cuerpo social

(Ridgway & Clayton, 2016, pág. 3).

La representación mental del cuerpo en la era de las redes sociales y las facilidades de

representación de uno mismo a partir de la selfie, han favorecido la proyección de esta

representación mental del propio cuerpo en fotografías que expresan el cuerpo de aquellas

personas que poseen una imagen corporal satisfactoria. Es decir que se autopromocionan dichas

concepciones mentales expresadas en comportamientos online como las selfies o los videos de

entrenamiento en Instagram.

El estudio mencionado se dedica exclusivamente a mirar los efectos de dichas imágenes

corporales en discusiones de pareja, o terminaciones de estas, en el contexto de dichas imágenes

publicadas en Instagram, como registro de la infidelidad y los celos como mayores indicadores de

ruptura (Ridgway & Clayton, 2016, pág. 6). Dichas situaciones son dadas en términos de los

comentarios y likes que las fotos de la persona con una imagen corporal satisfactoria puedan

tener en la red social, el impacto de dichos fenómenos no es pequeño si se piensa que tal

comportamiento es masivo y posiblemente sea un diario vivir de personas alrededor del mundo.

En efecto, la imagen registrada en Instagram parece tener una realidad tan tangible que puede

llegar a afectar profundamente las relaciones cercanas de los usuarios de esta.

El fenómeno de representación del cuerpo a través de la selfie en Instagram se presenta en el

contexto de la búsqueda de la fama y la autoafirmación de la imagen que el usuario de la red

social posee de sí mismo y busca ser reafirmado en dicho espacio. Muchas veces relacionados

con expectativas de fama, recientes cambios corporales, como operaciones, o una forma de vida

fitness que puede ser reciente o continuada (Ridgway & Clayton, 2016).

23    

En contraste con los motivos sugeridos en Pictures speaks louder than words, como la búsqueda

de compañía y la búsqueda sentirse acompañado, el deseo de interacción social y reconocimiento

público de una imagen corporal satisfactoria en hombres y mujeres usuarios de Instagram sugiere

que la evasión de la realidad que permite la red puede llegar a un nivel de autoafirmación que se

prefieren abandonar las relaciones de alta calidad personales, lo que prioriza las relaciones que se

establecen de manera digital, es decir que se fortalece el narcisismo y la búsqueda de

reconocimiento público en la red social.

1.4 Instagram como dispositivo de captura de la ciudad y sus formas de vida.

Las redes sociales progresivamente se han configurado como productoras de significados

legitimadas por los usuarios y la opinión pública, lo que ha generado nuevas posibilidades de ser

y hacer en la ciudad. Las transformaciones que han vivido las ciudades durante los últimos años

gracias a la introducción de nuevas y renovadas tecnologías tienen como consecuencia la

adquisición de nuevos estilos de vida en sus habitantes.

Dice Garcia-Canclini que “la explosión urbana cuestionó el orden social segmentado y

excluyente que heredamos del siglo XIX porque visibilizó las diferencias culturales, hizo

evidentes las desigualdades sociales y, con el avance del siglo XX, también mostró la necesidad

de vincular a los que no estaban integrados al orden económico y social” (García Canclini 2004,

p. 45 -82). En efecto, las características de la ciudad actual permiten reconocer las diferencias y

contradicciones que conforman esta forma de habitación en la que se desarrollan variadas formas

de vida que se interrelacionan y se mantienen unidas por medio de las relaciones productivas.

Oscar Iván Salazar plantea desde la antropología una mirada a la movilidad, los flujos humanos y

no-humanos, y los lugares en la ciudad. Al hacer referencia a las movilidades en el espacio

24    

público, Salazar permite introducirnos al tema desde experiencias cotidianas que dividirá en

superficiales y profundas: las primeras son aquellas que exigen más velocidad y refieren a las

experiencias de momentos; las segundas, son las relaciones que están atravesadas por otras

dinámicas de tiempo y espacio, como por ejemplo los encuentros que reclaman contacto físico e

inversión de tiempo con los otros y la ciudad.

En esta dicotomía es importante tener en cuenta que ninguna de las dos experiencias es mejor que

la otra, solo hay complementariedad, ya que las exigencias actuales de una ciudad, en este caso

Bogotá, demandan velocidad en las vías y en los encuentros que se dan en el transitar, pero

también espacios para la reunión, la familia, las relaciones de más profundidad.

Para que lo anterior se de en el espacio de la ciudad el uso de internet y de teléfonos móviles ha

sido una herramienta fundamental, ya que permiten crear experiencia de comunidad a distancia a

través de narraciones que ya no pertenecen exclusivamente a relatos literarios extensos como la

novela que cuenta la vida cotidiana urbana. A través de tweets, una imagen o un mensaje de voz

se cuenta la experiencia ciudadana cotidiana. Dice Salazar que “hacemos parte de una

coproducción de la ciudad, a través de las movilidades y junto con sistemas de objetos y acciones

que constantemente ponen a prueba nuestro deseo de imponer un orden urbano particular”

(Salazar Arenas, 2013, pág. 35).

En esta coproducción de la ciudad se encuentran, además, redes sociales como Twitter,

Whatsapp, Facebook, Instagram, entre otras, que en su conjunto permiten una actividad por parte

de los usuarios de tipo participativo en la que se articulan elemento como el consumo, la

producción y la interacción en red. Esta es una mirada básica del significado que tiene la

producción y el consumo de contenidos en redes sociales.

25    

Estudiar la ciudad desde la comunicación siempre será el lugar para contar la historia más allá de

la arquitectura y la ingeniería; es la oportunidad para construir relatos desde los sentidos. La

fotografía como dispositivo de captura de los puntos de vista ciudadanos puede ser estudiada en

términos de la movilidades y representaciones de la experiencia urbana de la ciudad de Bogotá.

Algunos estudios sobre la relación de Instagram y la ciudad serán reseñados a continuación

demarcando las investigaciones más relevantes para el estado del arte de la presente

investigación.

El artículo investigativo How to study the city on Instagram se enfoca en el trabajo de set de

datos de la red social en dos ciudades europeas: Copenhague y Ámsterdam. Para esta

investigación se rastrearon en las fuentes fotográficas datos sobre: segregación, la formación de

subculturas, estrategias de distinción y estatus jerárquicos dentro de las mismas con el propósito

de identificar diferentes metodologías para explorar y visualizar patrones socioespaciales y

divisiones sociales dentro del espacio de la ciudad (Boy & Uitermark, 2016, pág. 1). Se tomaron

como referencia los estudios sobre barrios y localidades realizadas en la red social Twitter, así

como etnografías realizadas en diferentes ciudades utilizando las redes sociales como formas de

estudio y compilación de datos (Boy & Uitermark, 2016, pág. 2).

Las estrategias indicadas por los investigadores fueron: identificar los grupos de interés usando

análisis de las redes sociales (Boy & Uitermark, 2016, pág. 4); mapear interacciones y divisiones

sociales (Boy & Uitermark, 2016, pág. 5); identificar lugares cosmopolitas y parroquiales (Boy &

Uitermark, 2016, pág. 10). A partir de la cuantificación de metadatos aportados por la red social

se realizaron inferencias sobre la forma como se conforman los grupos o las interacciones entre

los ciudadanos y los lugares mayormente representados de cada ciudad. La información

recolectada fue de muy buena calidad debido a que la forma en que los usuarios de Instagram

26    

clasifican la información arroja datos muy precisos sobre el modo de evaluar las características

mencionadas sobre la ciudad.

El proyecto de Ley Manovich selfiecity.net es quizá uno de los más amplios y generales proyecto

sobre la ciudad e Instagram. El artículo de Indaco y Manovich The image a data city: studying

the hyperlocal with social media sustenta que buena parte de la identidad de una ciudad está

compuesta por los contenidos compartidos a través de las redes sociales. El objeto de la

investigación era encontrar las relaciones hiperlocales de las ciudades contemporáneas a partirde

las imágenes producidas en Instagram en trece megaciudades. Este estudio facilitó a las marcas

geográficas que, tanto turistas como residentes de las ciudades reconocen, demarcaran en un

mapa los lugares de mayor representatividad y de menor representatividad en una ciudad

específica. El resultado de la investigación en la ciudad de Nueva York señala algunos lugares de

una alta concentración de fotografías, sobre todo aquellos lugares considerados turísticos. Sin

embargo, muchos otros espacios de la ciudad son escasa o nulamente representados por medio de

redes sociales.

1.5 El caso colombiano: la dialéctica de la producción de una narrativa

En recientes investigaciones se afirma que el fenómeno de la “producción digital de ciudad” lleva

poco más de dos décadas en Colombia, pero que su reformulación es constante y en avance.

Según el estudio de telecomunicaciones del Banco Mundial Internet comienza su crecimiento en

1994 con una relación de 0,1 por cada 100 habitantes; más tarde, en el año 2004, registra un

aumento a 9,1, mientras que para el año 2014 se tiene una relación de 52,5 (Banco Mundial,

2014).

27    

Según el Ministerio de las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones, Colombia es

uno de los países con más usuarios en redes sociales digitales en la región. En una de sus

publicaciones ubican a Colombia en el número 14 de los países con cuentas inscritas en Facebook

con más de 15 millones de usuarios, mientras Bogotá figura con una cifra aproximada a los 6.5

millones de usuarios (MinTic, 2013). El estudio muestra que en las zonas urbanas un 80% de la

población hace uso de Internet y seis de cada diez personas usan redes sociales.

Como resultado de la investigación de siete estudios de caso en Colombia, titulada “Revisión de

la producción de imaginarios en las narrativas digitales del microblogging”, desarrollada por

Santiago Valles Kurmen, Magister en Comunicación y Medios de la Universidad Nacional de

Colombia, se concluyó que: “la inclusión de Internet a la sociedad colombiana contemporánea ha

permitido que la creación de sentido común, en particular los imaginarios sociales, se construyan

y se transformen con mayor velocidad. Ya que los desarrollos tecnológicos permitieron que se

aumentara el flujo y la velocidad de transmisión de información, mientras el incremento de los

usuarios en la red ampliaron el número de interacciones establecidas en la sociedad” (2016).

El modo específico en que la introducción a esta prolífica manera de fabricar imaginarios

interviene en la realidad de los habitantes de la Ciudad de Bogotá, es descrita en detalle en dicha

investigación, rastreo que ponen de manifiesto el modo en que

“En el espacio virtual de la Internet se desdibuja el territorio físico, no obstante persiste

la noción de habitabilidad de un “espacio”; es así que los usuarios habitan, visitan y se

mueven dentro de la red. Esta ampliación significativa de las acciones que dependen de

un lugar físico, construyen una nueva representación de la realidad acortando la

separación entre mundo físico y virtual; por consiguiente se entiende que ambas

construcciones de realidades se integran en vez de separarse. La noción de realidad

28    

derivada de las construcciones imaginarias en el nuevo escenario producen también una

doble relación con el mundo físico y el virtual.” (Valles, 2016, 93)

Este planteamiento nos remite a un tema fundamental para esta investigación. En un destacado

análisis del año 2014, titulado “Instagram más allá de lo evidente sus aportes al proceso creativo

publicitario a través de la recolección y condensación de tendencias”, se plantea un interesante

cuestionamiento con respecto a la construcción de los imaginarios:

“Al pensar en el tema de las tendencias, también surge una de esas preguntas a modo de

círculo vicioso como la del huevo o la gallina. Pero en este caso, respecto a si las

tendencias se crean o se leen. Es decir, ¿son éstas dictadas por alguien y es a partir de

entonces que comienzan a ser adoptadas por la sociedad? O por el contrario, ¿es a medida

que ciertos comportamientos, gustos y actitudes empiezan a hacerse visibles en un

colectivo que alguien los lee para mostrarlos como la tendencia del momento? ¿Qué

sucede primero? ¿de dónde parten las tendencias? ¿Del capricho de alguien o de la lectura

de una conducta?”.

La dialéctica de este proceso de generación de una narrativa es la preocupación transversal de la

mencionada investigación. En la tesis doctoral del profesor Alexis Castellanos Escobar: “Las

Imágenes Y Narrativas De La Infancia Colombiana En Los Sitios Web Del Estado. La

Emergencia De Una Ciudadanía” se intenta dar una respuesta a dicha paradoja entre lo que en la

dialéctica hegeliana de la identidad se presenta como “el fundamento” y “lo fundamentado”: “La

confección de las identidades, a pesar de su dinamismo y movilidad, responde a una construcción

generada socialmente, a partir de la integración del autorreconocimiento y del a contemplación de

la alteridad. Dicha elaboración de la identidad, ya sea personal, individual o colectiva, es fruto de

las relaciones sociales y de un cúmulo de variables internas y externas.” (2014).

29    

1.6 Conclusión

En concordancia con la narrativa lógica de esta presentación del estado del arte, es en el marco de

esta tensión irreductible en la que emerge las narraciones como (parafraseando a Heidegger)

“poetas o como poemas”, como fundamento de un discurso de sentido o como inscrito en un

discurso preexistente.

Según la concepción de Jameson, fue en los debates sobre arquitectura que se gestó la

posmodernidad, dado que del modo más decisivo, en esta materia hubo una “recusación

implacable” al modernismo arquitectónico: primero, el modernismo destituye el tejido urbano

tradicional y su antigua cultura vecinal; segundo, el postmodernismo redefine los términos

mediante una suerte de “populismo estético”. Este mismo razonamiento se aplica a las

transformaciones de la información y la comunicación con el avance tecnológico.

La cuestión es que la ocurrencia de intentar separar lo “digital” de la “realidad”, en las

condiciones actuales, implica perder de vista la tensión misma que estructura “la realidad”.

Jameson lo pone en estos términos: “La ideología del mercado es en cierto modo generada por la

cosa en sí, como su imagen derivada objetivamente necesaria… ¿Es el discurso del mercado sólo

una retórica? Lo es y no lo es…” (2006; 220).

La siguiente parte de este documento, se ocupará del esclarecimiento conceptual y el análisis

teórico de los debates apenas mencionados en el concluido estado del arte, se espera con esto

plantear las bases analíticas para construir la metodología de observación y reflexión del caso

específico el cual nos convoca.

 

30    

Capítulo 2: Marco Teórico

Las dos grandes áreas temáticas que constituyen la problemática de esta investigación son: las

narrativas de ciudad y los dispositivos tecnológicos digitales que median en este proceso,

específicamente la aplicación Instagram. Por esta razón, como primera medida, se presentará una

inicial aproximación a la problemática del sujeto y su lugar en la red socio-simbólica que

experimenta como realidad, expresada a través de la dialéctica de la imagen y la mirada.

Para comprender este proceso de construcción narrativa seguidamente se realiza un breve análisis

sobre la situación actual de la ciudad y el modo en que esto afecta a las narrativas y a los procesos

comunicacionales mediante un análisis general a las tesis de los principales exponentes del

problema de producción narrativa de la ciudad.

En una tercera parte, a partir del uso de la “teoría del encuadre” (framing) se articulará la

discusión anterior procurando sentar las bases metodológicas para el análisis específico de las

narrativas de ciudad que se posicionan en la aplicación Instagram. Con esto, se dará paso a una

reflexión esquemática donde se problematiza la cuestión de la digitalización de la vida a través

del ciberespacio mediante el uso de las nuevas tecnologías de la información, la comunicación y

el modo en que transforman la experiencia cotidiana de los usuarios.

Finalmente, se presenta Instagram en su desarrollo orgánico como red social que emerge de la

articulación de diversas estrategias incluidas en otras redes sociales. En el marco de esta

especificidad que lo caracteriza, se analiza su papel como mediación concreta de la producción y

reproducción de narrativas de la ciudad de Bogotá mediante la identificación de sus

características distintivas: su realización en tiempo real, su carácter testimonial, la presentación

de unas narrativas del yo y el modo en que cada usuario lo experimenta.

31    

Habitamos un mundo que no es el mismo que vivieron las generaciones inmediatamente

anteriores. La técnica ha permeado de manera densa y problemática cada uno de los ámbitos de la

vida y reclama ser pensada no como mero instrumento, ni como pura externalidad. La presencia

de la tecnología en la cotidianidad y en el modo de ser-en–el-mundo, pone sobre la mesa la

necesidad de una problematización que es necesario abordar desde la complejidad de un nuevo

fenómeno. La cultura y las nociones de subjetividad entran en crisis al sufrir fuertes mutaciones

en la misma medida en que el repertorio moderno de certezas se emborrona. Nociones como la de

“narrativas” devienen en problemáticas desde su poder performativo que, a la vez, evidencia un

detrimento de la dimensión propia del lenguaje.

Es así como nos hallamos ante un sujeto (re)configurado, cuya relación con el mundo y con los

otros está decantada por la presencia de nuevos modos (tecnológicos) de ser, que engranados en

la dimensión compleja de lo comunicativo tienen ahora un estatus estructurante y determinante de

la experiencia misma de los sujetos.

2.1 La imagen y la mirada en la constitución narrativa

Al comienzo de su texto “Cuando las imágenes tocan lo real”, Georges Didi-Huberman afirma

que “Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación” (2007: 1), esto

quiere decir que a toda imagen la precede una estructura imaginativa que la posiciona en un lugar

con relación a los demás elementos.

Del mismo modo Ernesto Laclau, hace una clara precisión al respecto: “todo objeto se constituye

como objeto de discurso, en la medida en que ningún objeto se da al margen de toda superficie

discursiva de emergencia” (Laclau, 1987: 175). En este sentido, las narrativas producidas por los

32    

usuarios de las redes sociales se articulan a una lógica discursiva que las dota de sentido y les

imprime su función.

La cuestión más relevante de esta dinámica tiene que ver con una tensión que Buck-Morss

denomina: “dialéctica de la mirada” (1989), o como la llama Didi-Huberman “la ineluctable

escisión del ver” (1997: 16). Este tortuoso cambio de lugares entre lo subjetivo y lo objetivo

establece que la mirada está del lado del objeto y no del sujeto como la intuición común lo

asumiría. Representa el punto ciego en el campo de lo visible desde el cual la imagen misma

fotografía al espectador: “lo que vemos no vale –no vive- ante nuestros ojos más que por lo que

nos mira” (Huberman, 1997: 16).

Joan Copjec afirma que la mirada es la “condición de posibilidad” de su contraparte-órgano: el

ojo (2006). Es decir, nuestro ver algo en el mundo se debe a que ese lugar que ocupamos en él y

que elude nuestro ojo nos “devuelve la mirada”. En esa medida, la mirada no es ni subjetiva ni

objetiva, encarna el cortocircuito entre las dos dimensiones: funciona como aquella imposibilidad

objetiva que sustenta nuestra subjetividad.

El privilegio de la mirada por sobre las impresiones singulares fue el punto de partida que se

asumió como propuesta analítica. En relación con este análisis de la mirada, la cuestión

destacable, sin embargo, tiene que ver con la asimetría constitutiva entre los dos planos de

observación, resumida en la clásica dialéctica entre la dimensión subjetiva versus la objetiva: la

percepción-conciencia-actividad subjetiva versus las prácticas discursivas que estructuran el

terreno que sirve como punto de referencia al sujeto para su acción.

33    

En otras palabras, es que la considerada “objetividad” se basa en un gesto excedente subjetivo

que anuda la dispersión para darle un mínimo de coherencia a lo que llamamos “realidad”. En

términos de Laclau:

“El discurso se constituye como intento por dominar el campo de la discursividad, por

detener el flujo de las diferencias, por constituir un centro. Los puntos discursivos

privilegiados de esta fijación parcial los denominaremos puntos nodales. (Lacan ha

insistido en las fijaciones parciales a través de su concepto de points de capito, es decir, de

ciertos significantes privilegiados que fijan el sentido de la cadena significante. Esta

limitación de la productividad de la cadena significante es la que establece posiciones que

hacen la predicación posible […])” (Laclau: 1987, 101).

Sin este exceso subjetivo en la “realidad objetiva”, la objetividad misma de este orden se

desintegraría. Sin embargo, la contra parte objetiva que sustenta la percepción subjetiva del

observador no es propiamente un objeto concreto incluido en esta realidad objetiva, sino la propia

imposibilidad de la realidad por totalizarse : “vemos algo solo en la medida en que X elude

nuestro ojo y “devuelve la mirada” (Copjec 2006: 28). De modo que esta X representa el punto

ciego en el campo de lo visible desde el cual la imagen misma sitúa la experiencia observable del

espectador.

La asimetría radica, entonces, en la relación entre estas dos implicaciones: en el primer modo,

toda percepción singular está mediada por un orden que le da coherencia; no es que no haya una

distinción entre la multitud de impresiones subjetivas y –lo experimentado como- la realidad,

sino que esta distinción misma deriva de un acto subjetivo constitutivo, significante maestro lo

llama Laclau. En tanto que lo que posibilita la multiplicidad de experiencias observables indica

34    

un antagonismo constitutivo en la “realidad objetiva”. Esta última consideración es la que

fundamenta la tesis de Didi-Huberman en cuanto que las “imágenes tocan lo Real” (2007).

En este sentigo, el problema no se da realmente en la elección entre el perspectivismo subjetivista

y el objetivismo positivista, tampoco entre la ilusión y la realidad. Por supuesto que el orden

socio-simbólico es una máquina de ficciones, pero son ficciones que desde siempre estructuran

nuestra realidad. Si se le quita a nuestra realidad las ficciones simbólicas que la regulan, se pierde

la realidad en sí misma. La propuesta de pensadores como Slavoj Zizek consiste entonces en “no

ver la realidad que hay ‘detrás’ de la ilusión, sino la realidad que hay ‘EN’ la misma ilusión”.

La ideología sería esa ficción necesaria que estructura nuestra realidad, una ficción sumamente

“real”. Por esta razón, la decisión de rastrear la superficialidad de estas narrativas visuales como

imaginarios ideológicos no debe subestimarse, establece aquello que estructura la realidad de los

ciudadanos y sus imaginarios colectivos estructurantes: “La literatura nos mostró que la fantasía y

la realidad se conjugan en la ciudad creando una única imagen y que la realidad sin la fantasía no

existe. La ciudad de la utopía es la ciudad del pensa-miento, de la razón, de la expectativa

colectiva por un mundo mejor; la sociedad que pierde sus utopías irremediablemente perderá sus

ciudades” (Pérgolis 1999).

Lo que no se puede pasar por alto es que la experiencia empírica está mediada por su

complemento abstracto estructuralmente necesario, que fluye y se hace uno con la experiencia

“espontánea” (vecú), y cuyo poder sólo puede ser franqueado por un esfuerzo de reflexión

teórica. O para decirlo en términos de Fredric Jameson:

“Lo mismo ocurre con el intento de separar ideología y realidad: la ideología del mercado

no es, lamentablemente, un lujo o adorno suplementario, ideacional o representativo, que

35    

pueda ser extraído del problema económico y enviado luego a la morgue cultural o

superestructural para que los especialistas lo decepcionen. La ideología del mercado es en

cierto modo generada por la cosa en sí, como su imagen derivada objetivamente

necesaria; en cierto modo ambas dimensiones deben registrarse juntas, tanto en su

identidad como en su diferencia.” (Jameson 2006).

Así pues, la verdad no es una cuestión que aguarda detrás de los velos ideológicos por ser

descubierta, está inherentemente ligada a estas fabricaciones pero en tanto su imposibilidad

constitutiva Walter Benjamin escribía: “la verdad […] no aparece en el desvelo, sino más bien en

un proceso que podríamos designar analógicamente como el incendio del velo […], un incendio

de la obra, donde la forma alcanza su mayor grado de luz (eine Verbrennung des Werkes, in

welcher seine Form zum Höhepunkt ihrer Leuchtkraft kommt)” (2007: 1).

Esta paradoja irresoluble entre la mirada y la imagen constituye la estructura topológica de la

presente investigación; a saber, un cortocircuito estructural que abre el camino para la

subjetivación política del usuario y la posibilidad de afectar lo que constituye las narrativas de su

ciudad.

En el marco de las sobredeterminaciones que producen al sujeto-usuario, ajustado a imágenes

ideológicas que tiene como propósito contener una contradicción inherente a la misma mirada

que produce las narrativas de ciudad, es el ejercicio de confrontar estos imaginarios hegemónicos

exponiendo sus contradicciones como una negatividad radical la herramienta por medio de la se

procura romper con estas abstracciones inconsistentes, ya que son en sí mismas “imágenes” que

arden y destrozan desde adentro la mirada que las localiza sin éxito.

36    

2.2 Las narrativas y su función estructural

En la tercera parte del ensayo investigativo de Luz Mary Giraldo, Ciudades Escritas Literatura y

Ciudad en la Narrativa Colombiana, titulada: "Ciudades contemporáneas. El presente, el pasado,

el futuro", la autora se ubica en una perspectiva cercana a una “ontología y a una fenomenología

de la ciudad para percibir su emergencia catastrófica en los tiempos contemporáneos” (Figueroa

2001).

Lo destacable de este análisis de cara a esta investigación es justamente la latente intuición de la

autora sobre el modo en que se perfilan la representación de los nuevos espacios urbanos:

“ciudades fragmentarias o dispersas, confluyen diversidad de memorias culturales y se

confrontan experiencias de todo tipo. Surgen así sociedades anómalas, en muchos casos

masificadas, escindidas o inestables. Se explica entonces que los imaginarios narrativos

recreen o funden ciudades correspondientes a tiempos reales o ficticios, con referencia a

pasados inmediatos o mediatos, a presentes que a su vez se transforman en pretérito y a

futuros generados desde las incertidumbres del hoy.” (Figueroa 2001)

En este sentido, lo que denomino “narrativas de ciudad” constituyen un intento abocado al

fracaso del proceso discursivo en el que se inscriben las imágenes, el cual, busca dominar

(inútilmente) lo inaprensible de la experiencia de la ciudad en sí: “Benjamin llama a esto un

analfabetismo de la imagen: si lo que está mirando sólo le hace pensar en clichés lingüísticos,

entonces está ante un cliché visual, y no ante una experiencia fotográfica” (Huberman, 2007: 9).

Sin embargo, la estructura es más paradójica de lo que parece: ¿Son estas descripciones de la

ciudad auténticas representaciones, o clichés popularizados como estereotipos culturales que

tiene en el fondo un claro propósito de distinción de estatus social?

37    

La cuestión es indecidible, por lo cual la única respuesta posible es: ambos al mismo tiempo. En

lo ideológico que lo complementa, debe aseverarse que no hay una garantía “esencial” detrás de

los clichés sobre los modos de ciudad: la situación es irreductiblemente antagónica y abre el

terreno de una lucha ideológica y política irresoluble.

Ángel Rama compara la "ciudad real que sólo existe en la historia" con la llamada "ciudad letrada

[que] quiere ser fija e intemporal como los signos." El libro traza la historia de la oposición entre

estas dos ciudades desde la época colonial hasta el siglo XX. En palabras de la crítica Adela

Pineda Franco, "Rama resalta la función ordenadora y homogeneizante de la escritura en el

proceso de formación social y político de Latinoamérica al plantear el papel del intelectual como

funcionario y servidor del poder central (burocrático)."

El problema es que esta respuesta puede ser nuevamente desacreditada como cliché de una

narrativa limitada que no toma en consideración la función estructurante de las prácticas del

poder oficial en la consolidación de las narrativas “otras”. Así como la gente no trata una

fotografía como obra de arte porque sea en sí mismo una obra de arte, sino porque la gente lo

considera como tal, una fotografía de la ciudad no posee ningún rasgo “esencial”, persiste en su

verdadera tensión irreductible entre estos dos niveles.

Por esta razón, la postura analítica de esta investigación se centra en las imágenes y su tensión

antagónica antes que en la multiplicidad espuria de posibles narraciones sobre las experiencias de

la ciudad de Bogotá. La falsedad de la multiplicidad de experiencias particulares, siguiendo a

Ernesto Laclau, reside en el hecho de que seguir por este camino es una forma más de totalizar el

campo social, de obliterar el antagonismo constitutivo que la atraviesa: “La sociedad no llega a

ser totalmente sociedad porque todo en ella está penetrado por sus límites que le impiden

constituirse como realidad objetiva.” (Laclau y Mouffe, 1987: 217).

38    

Así como el arte sabe permanecer a una distancia crítica del mudo de la vida sin apartarse de él,

la comprensión del modo en que operan las redes sociales en el establecimiento de las narrativas

de ciudad sólo es posible si se toma como punto de referencia la mirada que sitúa tanto a las

narraciones, como a los dispositivos tecnológicos, en una fotografía en forma y contenido.

Lo que está en disputa es, finalmente, el estatus universal de las narrativas de ciudad. Sin

embargo, la universalidad de las narrativas de ciudad no es un continente neutro de múltiples

narrativas particulares, su medida común, el pasivo telón de fondo en que cada una libra sus

batallas por establecerse como el modelo hegemónico, sino la batalla misma. La brecha entre la

universalidad abstracta (las narrativas que se posicionan como aglutinantes de la identidad de

ciudad…), y las situaciones concretas que constantemente la subvierten, en tanto no encajan en

este marco universal, es la verdadera universalidad.

Comprender lo que son las narrativas de ciudad pasa por un proceso de “desclasificación y de

desidentificación” (Ranciere, 2006: 21):

“la legibilidad de las imágenes ya no está dada de antemano puesto que está privada de

sus clichés, de sus costumbres: primero supondrá suspense, la mudez provisoria ante un

objeto visual que le deja desconcertado, desposeído de su capacidad para darle sentido,

incluso para describirlo; luego, impondrá la construcción de ese silencio en un trabajo del

lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés” (Huberman, 2007: 9).

2.3 La ciudad imaginada, practicar espacios y hacer real lo imaginado

El concepto de ciudades imaginadas desarrollado por Armando Silva parte de múltiples

aproximaciones, según la propuesta de Silva, el imaginario es una construcción social que se

manifiesta de dos distintas maneras en las ciudades: el espacio percibido y el espacio tangible. En

39    

cualquiera de los dos, los habitantes se remiten a su experiencia, y partir de esta, se impone en un

proceso dinámico y constante lo imaginado sobre lo real. Así, la ciudad se construye en un

entramado de relaciones que llamamos “lo urbano”, más allá de la puesta arquitectónica en el

espacio consiste en una dimensión cultural: los imaginarios construyen realidades que se hacen

públicas en el espacio urbano.

La ciudad, entonces, no está configurada tan solo como el escenario contenedor de objetos, sino

que además de ello, la ciudad se encuentra también en: el arte, en la fotografía, en las imágenes,

en la tecnología. En su ensayo, “Imaginarios Urbanos”, Silva señala que “la ciudad aparece

como una densa red simbólica en permanente construcción y expansión. La ciudad, cada ciudad,

se parece a sus creadores, y éstos son hechos por la ciudad” (Silva, 2006, pág. 23), por ende, no

está marcada únicamente por aquello que crece naturalmente o es construido, sino también por

las redes de intercomunicación y por la misma interacción social de sus habitantes, por las formas

en las cuales se relacionan con su contexto:

“ver, oler, oír, pasear, detenerse, recordar, representar, son atributos que deben ser

estudiados en cada ciudad, comparando una con otra o cada una dentro de sus

fragmentaciones territoriales o sus impulsos hacia la desterritorialización internacional,

que no significa algo distinto que instaurar otro cuerpo simbólico que impregna al

primero. Las estrategias de representación son distintas en las culturas, como lo serán en

las distintas comunidades urbanas.” (Silva, 2006, pág. 24).

Silva reconoce que los lugares peculiares en los cuales los habitantes de las ciudades se reúnen,

los más transitados o reconocidos, donde se da la vida social urbana, no se limitan únicamente a

los centros históricos, o los comercios de artesanías, sino a lugares en el que el consumo tanto

material como simbólico es el referente de movilización social. El consumo se traslada a la

40    

multiplicidad de escenarios de experiencias cotidianas, como el centro comercial, lo que

constituye una mirada renovada sobre la visión de lo urbano e histórico en la ciudad como un

suceso evidente.

Silva, no desconoce las discusiones que centran la atención en la disparidad de los códigos

comunes que se resisten a ser incluidos en un metarrelato de la ciudad. Las múltiples formas en

las que se puede experimentar la ciudad tienen que ver con las experiencias individuales mismas

o con la creación de un solo código común, pero también con lo que se cuenta, lo que se ve, las

metáforas de esta construidas construyen socialmente, mediante cuyos procesos también pueden

convertirse en hegemónicas adecuándose a los objetivos e intereses en disputa por grupos de

interés.

Esta dimensión simbólica es la que en su trabajo “Consumidores y Ciudadanos” desarrolla

Néstor García-Canclini, quien se centra en el estudio de los bienes simbólicos en las ciudades. En

una primera parte, toma como referencia el caso particular de México y define el consumo como

“el conjunto de procesos socioculturales en el que se realiza la apropiación y el uso de los

productos” (García Canclini, 1995, págs. 42 - 43). Un proceso que lejos de ser irreflexivo y

caótico se consolida a través de una interacción racional y política, que no parte del capricho o

del simple gusto, “sino que participa en un escenario de disputas por aquello que la sociedad

produce y por las maneras de usarlo” (García Canclini, 1995, pág. 44).

Su investigación se concibe desde un enfoque antropológico puesto que, como se menciona en su

texto, en contraste con algunos métodos cuantitativos que hablan de la ciudad, los cualitativos

permiten que la ciudad hable. Por su parte, Jesús Martín-Barbero introduce un elemento más

dentro de este proceso de constitución de la ciudad. En su obra “De los medios a las

mediaciones”, la ciudad y lo que se consume de ella, no se ubica únicamente en la mirada

41    

vertical de quienes producen y quienes consumen, sino que en esta dinámica media la familia, el

barrio, el lugar de trabajo, entre otros espacios donde se suscita la relación dialéctica entre los

procesos de comunicación y la recepción de bienes simbólicos (Martin-Barbero, 1991: 213-219).

“Por esto en lugar de hacer partir la investigación del análisis de las lógicas de la

producción y la recepción, para buscar después sus relaciones de imbricación o

enfrentamiento, proponemos partir de las mediaciones, esto es, de los lugares de los que

provienen las constricciones que delimitan y configuran la materialidad social y la

expresividad cultural de la televisión. A modo de hipótesis, que recoge y da forma a una

serie de búsquedas convergentes, aunque muchas de ellas no tengan por "objeto" la

televisión, se proponen tres lugares de mediación: la cotidianidad familiar, la

temporalidad social y la competencia cultural.” (1991: 185).

Esta noción de mediación es una categoría transversal para el análisis. Aunque Martín-barbero se

refiere en este caso a la “televisión”, más adelante, con Scolari, se reformulará el término para

comprender los nuevos fenómenos del ciberespacio (hipermediaciones). Las redes sociales serán

comprendidas, entonces, como mediaciones en el establecimiento de las narrativas de ciudad.

Otros relatos quedan únicamente para el consumo de pequeños grupos y como microexperiencias,

debido a que abren un nuevo campo de estudio que da validez a “las pequeñas historias de la

ciudad y también las grandes” (García Canclini, 1995, pág. 73). Son esas pequeñas historias a las

que refiere Martín-Barbero en su texto Prácticas de comunicación en la cultura popular, las

cuales hacen parte de una “comunicación otra”, es decir prácticas populares que no circulan en

los massmedia, sino que están en los lugares de encuentro, las plazas, los mercados y cementerios

de la ciudad de Bogotá.

42    

Esta escisión que señala Martin-Barbero entre lo popular y lo otro se fundamenta en una “lucha

que remite al conflicto de clases, pero no se agota en él ya que remite también, y desde más lejos,

a la conflictiva convivencia en nuestra sociedad de dos economías: la de la abstracción mercantil

y la del intercambio simbólico” (Martín-Barbero, s.f., pág. 2). En esta última, los objetos

adquieren valor y significado en relación con los sujetos en tanto el encuentro en los lugares

mencionados no se limita a la recepción o al consumo, sino a una relación de producción en el

espacio que permite producir un discurso particular a través de las prácticas del “imaginario

mercantil”.

Mediante una topología de dos miradas, el autor diferencia la dinámica de las prácticas

comunicativas: la primera, viene dirigida desde “arriba”; y una segunda, que él define como

“prácticas populares”. Según lo afirma, el poco interés por la comunicación cotidiana, por los

“otros” discursos, esos que han sido coartados por la mercantilización social, impiden una

análisis riguroso a la formación de la ciudad: “vistas casi siempre como un fenómeno de “mal

gusto” –lo chabacano, lo “vulgar”–, o como un arcaísmo a superar; y la forma más elegante de

superarlas es folklorizarlas. Miradas desde una izquierda que enmascara frecuentemente sus

gustos de clase tras etiquetas políticas, esas mismas prácticas son vistas demasiado a priori como

alienantes y reaccionarias”.

Es por esto por lo que para pensar la ciudad como un “proceso” en constante cambio, se debe

permitir a las diferentes expresiones que expliquen el lugar que ocupan dentro de esta dinámica:

la oralidad, la escritura, o la fotografía. El acercamiento que realiza Luis Botero en el artículo de

investigación Ciudades Imaginadas: identidad y poder, es una exploración de la imagen a través

de la fotografía postal, por medio de la cual la ciudad emerge como un paisaje social, cultural y

político. En la medida en que estas imágenes constituyen el producto de un imaginario colectivo,

43    

una imagen de la ciudad se nutre de las imágenes que tienen otros en la forma de creaciones

sociales (Lynch, 2015).

Una ciudad que se evoca desde la metáfora, el sueño, la poesía, es decir, una ciudad idealizada a

partir del lenguaje. No implica que sea una ciudad falsa, sino que ha sido imaginada desde lo

económico y lo cultural y construida en el espacio simbólico que, aunque sitúa diversos

imaginarios permite creer a sus habitantes que se hacen parte de una comunidad de iguales

(Anderson, 1993).

Así cada grupo social produce bienes materiales y simbólicos influyentes en la transformación de

la ciudad y en las prácticas de sus habitantes. En tal caso menciona otros medios de producción

simbólicos, aquellos que no crean nuevos imaginarios, sino que se incorporan a los ya existentes,

como las fotografías postales, las cuales muestran lugares o tradiciones que se convierten en

referentes primordiales de “lo que es” la ciudad (Botero Villegas, 1997).

Entonces la objetivación de la ciudad, consiste en mostrar lo que se reconoce y se produce en

ella, lo emblemático, lo auténtico y representativo, lo que lleva a crear un consenso alrededor del

espacio que evoca lo antiguo y lo moderno e incluso los rostros de sus habitantes en lo cotidiano,

en sus prácticas diarias en el espacio, en las maneras como imaginan bajo la idea de movimiento:

“hay algo importante, y es que no sólo los habitantes construyen simbólicamente su ciudad al

atribuirle, por ejemplo, un color, un olor y hasta un sabor, sino que ella, igualmente, construye a

sus habitantes alterando sus condiciones de existencia” (Botero Villegas, 1997).

44    

2.4 La “teoría del encuadre” (framing) en el análisis de las narrativas visuales de la ciudad

de Bogotá

En 1993 Robert Entman propuso hacer del framing un paradigma de la investigación en

comunicación anotando que este había de ser concebido como un “paradigma fracturado” (1993),

en tanto no parece existir un acuerdo sobre lo que es y el modo en que se hace operativo en los

medios. Sus observaciones en relación con las prácticas profesionales de los implicados en los

medios y las teorías del objetivismo informativo, generan un temporal acuerdo con respecto a lo

que los vincula como teoría:

“Los frames y los marcos son estructuras para conocer la realidad, que aciertan al señalar

que la realidad se mira desde distintos lugares, desde distintas ventanas, y que esa realidad

cambia, siguiendo la metáfora de Tuchman, dependiendo de si la ventana por la que se

mira es grande o pequeña, de si su cristal es claro u opaco, etc. La teoría del encuadre

viene a subrayar, finalmente, que para el conocimiento de las cosas no hay un único

camino, sino que se dispone de múltiples vías, perspectivas, y maneras de acceder a la

realidad. De este modo, como respuesta al objetivismo positivista, el encuadre anula la

idea introducida por James Callaghan, quien se refería a los medios como un espejo que

muestra la sociedad” (Sábada, 2001).

Entman señala que cuando el periodista enmarca los hechos, selecciona algunos aspectos de una

realidad percibida y los hace sobresalir en el texto que construye, de tal modo que promueve una

definición particular de ese hecho o problema, una interpretación causal, una evaluación moral y

una posible solución que parten del enfoque del periodista.

45    

La diferencia entre las dos teorías, el segundo nivel de la agenda y los marcos noticiosos se

encuentra en la naturaleza de la agenda de atributos. En el segundo nivel de la agenda, los

atributos destacados definen el tema central del mensaje, mientras que en la teoría de los marcos,

los atributos que se destacan pueden aparecer en todas partes de las oraciones y párrafos de la

historia. El encuadre del texto hacia un determinado enfoque se hace de manera más sutil.

En términos operativos es posible decir cuál es el tema central de una información, lo que ha

destacado el periodista como lo más importante de un hecho y que en la noticia correspondería al

lead. Por su parte, el enfoque que el periodista le ha dado al hecho, el frame en el cual lo ha

enmarcado, se evidencia a lo largo de todo el relato, en los diferentes atributos que el periodista

ha destacado en cada uno de los párrafos del texto.

La cuestión más sobresaliente que brinda esta teoría mantiene una simétrica concordancia con la

reconstrucción conceptual en la que hemos avanzado. La información que brindan los medios

opera como toda publicidad: la publicidad es también, simultáneamente, publicidad auto-

confesada de sí misma, de un estilo de vida en el que aparece. Es decir, funciona como una suerte

de metapublicidad, o publicidad reflexiva, la realidad y las noticias están interrelacionados

dialécticamente; vivimos en una “sociedad del espectáculo” (Guy Debord) en la que los medios

estructuran de antemano nuestra percepción de la realidad y hacen la realidad indistinguible de su

imagen “estetizada”.

Esta dimensión reflexiva de la información que se impone como hegemónica, funciona como

aquella materialización de algunas proposiciones o creencias que son inherentemente ideológicas,

pero también, como aquella creencia que se adecua perfectamente, y que es necesaria, para la

reproducción de las relaciones sociales existentes.

46    

En relación con la ya descrita tensión dialéctica entre el sujeto y el objeto, dentro de la teoría de

la comunicación, específicamente aquella que se interesa por el papel que juegan los medios de

comunicación en el devenir de dicha tensión, surge una teoría durante las décadas de los setenta y

de los ochenta que tiene como principal objeto de estudio: “Los significados de la realidad

difundidos desde los medios de comunicación y su repercusión en los significados de esa misma

realidad para las audiencias” (Sádaba, 2001).

Este es el tema central que trata Guillermo Orozco en su estudio Medios, audiencias y

mediaciones (1997). El objetivo final de Orozco es establecer los puntos de acción posibles luego

de delimitar los alcances y obstáculos que imponen los medios a las audiencias. Su propósito es

desmitificar tanto a las posturas laudatorias de los medios como sus contra puntos apocalípticos

señalando los puntos de fuga que hacen posible que “los medios estén al servicio de las

audiencias”: “[…] generar un conocimiento, con y desde las propias audiencias, que permita

retroalimentar sus procesos particulares de recepción, apropiación y usos de los medios.

Un conocimiento que sea útil para explicitar con y para las mismas audiencias los distintos

componentes del proceso comunicativo y sus interconexiones y que les posibilite modificar sus

procesos de escucha, lectura y videncias frente a los medios, fortaleciendo sus competencias

comunicativas, organizativas y participativas para trascender su condición de espectadores a

interlocutores de los medios. (Orozco 1997).

2.5 El giro tecnológico: limitaciones y alcances del Ciberespacio

En una entrevista para Spiegel le preguntaron a Heidegger qué sistema político se adecuaba de la

mejor forma a la tecnología moderna a lo que respondió “no estoy convencido de que sea la

democracia”. En la actualidad existen, sin embargo, posturas comprometidas que estarían

47    

dispuestas a confrontar dicha tesis. Algunos pensadores sostienen que esta nueva forma de

“administración de lo común”, impulsada por el avance de las tecnologías de la información y la

comunicación, provee potenciales posibilidades de emancipación: “la invención de nuevos

procedimientos de pensamiento y de negociación que pueda hacer surgir verdaderas inteligencias

colectivas se plantea con particular urgencia [...] No se reinventarán los instrumentos de la

comunicación y del pensamiento colectivo sin reinventar la democracia, una democracia

compartida en todos los lugares, activa y molecular.” (Lévy 2004, p.10).

Esta es la tesis que plantea Pierre Lévy en su obra “Inteligencia colectiva”. Tal y como él lo

entiende, las propuestas que pretendieron promover transformaciones colectivas a gran escala

pronto se vieron sobrepasadas por cambios tecnológicos inesperados: procesos centralizados,

automatizados y organizados jerárquicamente devendrían obsoletos frente a las transformaciones

tecnológicas en la información y la comunicación. Solamente hoy, con el auge del “trabajo

inmaterial”, se vuelve “objetivamente posible” una inversión revolucionaria.

Con todo, existen también planteamientos más cautos y reservados. En su trabajo “Multitudes

inteligentes” Howard Rheingold proporciona las coordenadas de un proceso en construcción que

aún no define las dimensiones de su potencial alcance: “como lo indica el propio término, las

‘multitudes inteligentes’ no siempre son benévolas. Los grupos de linchamiento y las masocracias

continúan engendrando atrocidades. La misma convergencia tecnológica que abre nuevos visos

de cooperación también posibilita una economía de vigilancia universal y dota de poder tanto a

sádicos como a los altruistas” (Rheingold, 2002, p.24).

Mediante un rastreo detallado de casos concretos, Rheingold advierte sobre los escenarios en que

se hace cada vez más clara la censura ilimitada y el control omnipresente. Esto debido

principalmente a que “los mundos virtuales, sociales y físicos están empezando a confluir, a

48    

entremezclarse, a coordinarse” (Rheingold, 2002, p.24). Sin embargo, para el autor esto no quiere

decir que las proyecciones distópicas deban cooptar el destino de la imaginación, según sostiene

“uno de los principales motivos por los que decidí escribir este libro es la convicción, cada vez

más arraigada, de que nuestro conocimiento acerca del futuro de las multitudes inteligentes, el

modo en que hablamos del futuro, encierra en sí la fuerza necesaria para influir también en ese

futuro, al menos en un pequeño marco de posibilidades” (Rheingold, 2002, p.160).

En casos específicos, como el de la literatura, existen destacados análisis (Vouillamoz 2000) en

los que se intenta comprender las transformaciones que introducen los “modelos tecnológicos

interactivos”, así como la identificación de las posibilidades que ofrece la “hipermedia”. La

enseñanza que se extrae de estas inquietudes tiene que ver más con el modo en que se explican

estos cambios, esto es un esfuerzo por abordar el fenómeno superando las limitaciones

temporales y espaciales del linealismo histórico y la oposición de entidades positivas como

objetos autocontenidos, un procedimiento estándar heredado de la joven modernidad. De este

modo lo plantea Núria Vouillamoz:

“La irrupción de un nuevo estadio no supone por lo tanto una ruptura con el anterior, sino

la presencia de otros fenómenos que vienen a añadirse para proponer modelos culturales

alternativos. Lo que significa que el planteamiento correcto de los hechos no debe ser qué

sustituye a qué, sino qué aporta el entorno digital respecto del entorno impreso, es decir,

una aproximación al valor diferencial: qué desplazamientos suscita, qué ideas matiza o

pone en crisis, etc.” (Vouillamoz, 2000, p.187).

Desde el punto de vista de Vouillamoz, aunque no hay duda de la incidencia revolucionaria de los

avances tecnológicos, las posturas entusiastas que rayan con la ficción, así como las predicciones

desesperanzadas que vaticinan la desintegración inminente, impiden concebir la mediación

49    

temporal (y en progreso) de esta cooproducción de múltiples dimensiones en lo que

experimentamos como la realidad: “La aportación de la tecnología no debe entonces enfocarse

desde posturas radicales, no conviene dejarse llevar por una visión triunfalista del fenómeno pero

tampoco es aconsejable una tendencia apocalíptica o catastrófica. Hay que contrastar, eso sí, la

existencia de un proceso cultural de extraordinarias repercusiones en el ámbito de las

comunicaciones y del desarrollo del conocimiento humano” (Vouillamoz, 2000, p. 188).

Como hemos visto, las coordenadas del debate oscilan entre posturas afirmativas que celebran los

resultados potenciales de las transformaciones en la comunicación y la información; posturas

paranoicas que ven en ello una inminente catástrofe de lo humano y posturas moderadas que

están a la expectativa de las posibilidades. En lo que todos concuerdan, sin embargo, es en que el

proceso está en marcha y sus repercusiones ya se han comenzado a sentir desde hace algunas

décadas. De acuerdo con la concisa formulación de Katherine Hayles:

“Si mi mayor pesadilla es una cultura habitada por post-humanos que consideren sus

cuerpos como accesorios de moda más que como fundamento de su ser, mi sueño es una

versión de lo post-humano que incluya las posibilidades de las tecnologías de la

información sin dejarse seducir por fantasías de poder ilimitado y de inmortalidad

incorpórea, una versión que reconozca y celebre la finitud como una condición del ser

humano, y que comprenda la vida humana como inserta en un mundo material de gran

complejidad, un mundo del que dependemos para seguir sobreviviendo” (Hayles, 1999,

p.5)

En un informe encargado por el Consejo de Europa sobre las implicaciones culturales de las

nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC) digitales, Levy elabora una serie

de ensayos bajo el nombre cibercultura. En general, designa de este modo “al conjunto de los

50    

sistemas culturales surgidos en conjunción con dichas tecnologías digitales” (Levy 2007). El

documento se divide en tres partes: definiciones, propuestas y problemas, en las que él intenta

desarrollar una serie de paradojas con las que se confronta esta emergente dimensión de

reconfiguración social.

En la tercera parte, se dedica a la reflexión de la cibercultura como un “programa” en desarrollo.

En la primera sección de dicha parte, formula, lo que según él constituye la “esencia de la

cibercultura”, esto es: “la universalización sin totalización”. Para desarrollar su tesis como

primera medida contrasta dispositivos técnicos utilizados con anterioridad que a diferencia del

ciberespacio devenían totalizantes. Así mismo, analiza el papel de los medios de comunicación

de masas en estos procesos de cerramiento.

Los resultados del análisis son concluyentes, el ciberespacio se presenta como un decodificador

incesante de producción en fuga de espacios inacabados de posibilidades: “Cuanto más se amplía

el ciberespacio, más se convierte ‘en universal’, y menos totalizador se vuelve el mundo

informacional. Lo universal de la cibercultura está tan desprovisto de centro como de líneas

directrices. Está vacío, sin contenido particular. O más bien, los acepta todos puesto que se

contenta con poner en contacto un punto cualquiera con cualquier otro, sea cual sea la carga

semántica de las entidades relacionadas” (Levy 2007: 84).

Uno de los momentos más inquietantes de la propuesta de Levy ocurre cuando, en referencia y

uso de la teoría de los sistemas, establece una ingenua analogía entre el ciberespacio y los

“sistemas ecológicos”. Para Levy, como un hecho “natural”: “un ‘nicho’ particular no podrá

acoger un número demasiado grande de especies concurrentes. La variedad inicial en general

desaparece en beneficio de algunas formas de vida dominantes. Aunque muchas marcas

51    

coexistan, los principios técnicos obedecerán tarde o temprano a un pequeño número de normas

internacionales” (Levy 2007: 85).

Como lo pone de manifiesto Zizek “La forma más sencilla de aislar el conjunto de relaciones

sociales que sobredeterminan el funcionamiento del ciberespacio es fijarse en la ‘ideología

espontánea del ciberespacio’, el llamado ciberrevolucionarismo, cuya tesis básica es que el

ciberespacio (o la World Wide Web) es un organismo ‘natural’ que evoluciona por sí mismo

(Woolley 1992)” (1998, p.45). Es crucial aquí la disolución de la diferencia entre “cultura” y

“naturaleza”: la “naturalización de la cultura” (concebir el mercado, la sociedad, etcétera, como si

fueran organismos vivos) tiene como reverso la “culturalización de la naturaleza” (concebir la

propia vida como un conjunto de informaciones con capacidad para auto-rreproducirse: los genes

son “memes”).

Lo que subyace a este símil es la lógica de la “hegemonía” desarrollada por Ernesto Laclau y

Chantal Moufe en su texto Hegemonía y estrategia socialista. Hacia una radicalización de la

democracia (1985). Lejos de ser un hecho “natural”, la tendencia de la cibercultura a “hacer

sistema, la tensión a lo universal” (Levy 2007: 84) es, por el contrario, resultado de una lucha

ideológico-política por establecer un punto de vista particular como “hegemónico”. La lucha por

la hegemonía es un mecanismo artificial propio de lo humano, generado por su imposibilidad

constitutiva de consolidarse en una homeostasis natural.

El problema del abordaje de Levy es que desestima la función de la forma en la producción de la

realidad. Tanto para Claude Lefort (2002), como para Jacques Ranciere (2006), la forma nunca es

una “simple” forma, sino que implica una dinámica propia que deja huellas en la materialidad de

la vida social. Por ello, cuando Levy describe con ingenuidad:

52    

“Aunque sólo fuera en el plano de las infraestructuras técnicas, los promotores de

sistemas de explotación (como Windows, UNIX o Mee OS), de lenguajes de

programación (como C o Java), de programas de aplicación (como Wordo Netscape)

esperan generalmente que sus productos se conviertan o continúen siendo unos

‘estándares’. Un programa se convierte en estándar cuando, para un uso particular

(gestionar los recursos de un ordenador, programar aplicaciones interactivas para Internet,

escribir, navegar por la web, etc.) es utilizado mayoritariamente portado el mundo.”

(1997: 84-85) (Resaltado propio)

Levy subestima el modo en que la actualidad se privatiza el conocimiento general. Lejos de ser

neutrales “estándares”, estas infraestructuras sobredeterminan la experiencia misma del

ciberespacio con consecuencias políticas, sociales y económicas no reductibles a las de un mero

“instrumento técnico” aséptico y desprovisto de historia y relaciones de poder. Del mismo modo

que el lenguaje no es un simple “instrumento”, aquella versión mecanicista clásica del proceso

comunicativo del llamado “modelo canónico de la comunicación” que funciona como la metáfora

de la aguja hipodérmica, la elogiada “Encamación máxima de la transparencia técnica” (Levy

2007: 83) oculta la regulación de una intrincada red de organismos públicos y empresas con sus

intereses particulares. Los usuarios acceden a programas y archivos que se guardan en búnkeres

con procesadores bajo un clima controlado, pero para administrar una “nube” es preciso un

sistema de vigilancia que controle su funcionamiento y que por definición está oculto a los

usuarios.

“Los ideólogos del ciberespacio sueñan con un nuevo paso adelante en la evolución, en

virtud del cual dejaremos de ser meros individuos “cartesianos” condenados a interactuar

mecánicamente, y la “persona” cortará su vínculo sustancial con un cuerpo individual para

53    

concebirse a sí misma como parte de una nueva Mente holística que vivirá y actuará a su

vez a través de él o ella, pero lo que pierden de vista con esta “naturalización” de la World

Wide Web y del mercado son el conjunto de relaciones de poder —decisiones políticas,

condiciones institucionales— necesarias para que medren «organismos» como Internet (o

el capitalismo, o el mercado...)” (Zizek 1998).

El contraste más ejemplificante lo plantea Levy en su descripción del caso concreto del trabajador

contemporáneo, quien debe abandonar su identidad estática y fluctuar mediante posiciones de

sujeto variables: “A partir de los años setenta, para el obrero, el empleado, el ingeniero, era cada

vez menos posible heredar la tradición de un “oficio”, asumirla y trasmitirla casi sin cambiarla,

acomodarse durablemente en una identidad profesional. No solo se transformaban las técnicas a

un ritmo acelerado, sino que se hacía necesario aprender a comparar, regular, comunicar y a

reorganizar su actividad” (Levy, 2004, p.14).

El análisis de Levy, inspirado en las hipótesis de Bernard Perret, tiene algunos puntos débiles que

nos ayudan a comprender por qué este tránsito de una administración centralizada, hacia unos

procedimientos aparentemente incontenibles en sus potenciales democratizantes, han degenerado

en su opuesto simétrico: la privatización de la inteligencia colectiva.

Lévy subestima el grado en que el capitalismo de hoy en día ha privatizado exitosamente, por lo

menos en el corto plazo, la inteligencia colectiva, así como el grado en que, más que la burguesía,

los mismos trabajadores se están volviendo superfluos (con números cada vez mayores

volviéndose no solo temporalmente desempleados sino estructuralmente no-empleables). Una

consecuencia del alza en la productividad generada por el impacto exponencialmente creciente

del conocimiento colectivo no es, tal como parecía haber esperado Marx, la auto-disolución del

capitalismo, o como lo hubiese esperado Levy: “la atención hacia la inteligencia colectiva

54    

presupone una nueva atención hacia lo humano como tal” (Lévy, 2004, p. 17); sino la

transformación gradual del beneficio generado por la explotación del trabajo en renta apropiada a

través de la privatización del conocimiento.

Resulta tentador oponer a este concepto de “inteligencia colectiva” el desarrollo que hace Marx

con su noción de “intelecto general” para referirse al conocimiento colectivo en todas sus formas,

desde la ciencia hasta el knowhow práctico. Marx, leído desde enfoque de la inteligencia

colectiva, habría estado limitado por la historia: entendió el “intelecto general” como algo similar

a una agencia de planificación central. Por el contrario, el modo en que Lévy responde a la

pregunta: ¿Qué es la inteligencia colectiva? es para destacar su dispersión espacial, su

retroalimentación incesante y actualizada, y sus efectos prácticos para cada una de las

singularidades que la componen en términos de competencias múltiples:

“una inteligencia repartida en todas partes, valorizada constantemente, coordinada en

tiempo real, que conduce a una movilización efectiva de las competencias. Agregamos a

nuestra definición esta idea indispensable: el fundamento y el objetivo de la inteligencia

colectiva es el reconocimiento y el enriquecimiento mutuo de las personas, y no el culto

de comunidades fetichizadas o hipóstasiadas.” (Lévy, 2004, p.19)

La posibilidad de privatizar el intelecto general fue algo que Marx nunca previó en sus escritos

sobre el capitalismo (en gran parte porque pasó por alto su dimensión social). No obstante, está

en el centro de las actuales luchas por la propiedad intelectual: al aumentar el papel del intelecto

general—basado en el conocimiento colectivo y la cooperación social—en el capitalismo

posindustrial la riqueza se acumula sin guardar proporción alguna con el trabajo empleado en su

producción.

55    

En su manuscrito Grundrisse (“Elementos fundamentales para la crítica de la economía política”),

Marx señaló que la estructura material misma del centro de producción industrial decimonónico

traduce la relación de dominación capitalista (el trabajador como mero apéndice subordinado a

una maquinaria propiedad del capitalista); lo mismo aplica para el ciberespacio: en las

condiciones sociales del capitalismo tardío, la materialidad misma del ciberespacio genera

automáticamente un espacio abstracto e ilusorio de intercambio “sin fricciones” donde se diluye

la particularidad de la posición social del participante.

Al hacerse de la propiedad del conocimiento general, como con el caso del software de

Microsoft, Bill Gates se apropia de la renta derivada de la privatización de este. Así mismo,

cualquier intento actual de vincular el alza y la caída del precio de un recurso escaso con el alza y

la caída de los costos de producción o el precio de la explotación del trabajo carecería de sentido:

los costos de producción son insignificantes como proporción del precio que se paga por el

producto, un precio que en realidad es la renta que los dueños del recurso pueden exigir gracias a

su reserva limitada.

Esto es lo que Rheingold tiene en mente cuando menciona las batallas por el file-sharing.

Siguiendo a Robert Wright, Rheingold resalta cómo “la metatecnología del capitalismo combinó

entonces la moneda y la escritura para desencadenar un poder social sin precedentes […] la clase

comercial emergente reivindicaba medios democráticos de gobernanza no por puro altruismo,

sino con el fin de adquirir la libertad de comprar y vender y hacer contratos”.

Aquellos que celebran como un hito democrático las transformaciones que surgen de la

revolución de la información y la comunicación, limitan el estatus de la producción material a la

participación en el intercambio simbólico. Sin embargo, esta oposición solo oculta las

contradicciones materiales que siguen persistiendo “por detrás” de la “igualdad y flujo libre

56    

digital”: por un lado, la pura planificación-programación “creativa” y “sin fricciones”, llevada a

cabo en campus y rascacielos vidriados, pero, por otro lado, su realización material llevada a cabo

cada vez más en talleres clandestinos del Tercer Mundo.

Para Lévy, el resultado del crecimiento de la inteligencia colectiva no puede ser otro que el de la

revalorización de las capacidades individuales: “bajo el régimen salariado, el individuo vende su

fuerza o su tiempo de trabajo de modo cuantitativo y fácilmente mensurable. Ahora bien, este

régimen podría pronto ceder su lugar a la valorización directa de su actividad - es decir, de sus

competencias cualitativamente diferenciadas - por productores independientes o pequeños

equipos” (Lévy, 2004, p 18).

Lejos de basarse en la capacidad y atributos singulares, el procedimiento de evaluación usado

para decidir qué trabajadores reciben los beneficios de este modelo que se impone, es un

mecanismo arbitrario de poder e ideología, sin ningún nexo serio con la capacidad real. El

mercado mundial, tal como Fredric Jameson ha dicho, es “un espacio en el que todos han sido

trabajadores productivos alguna vez, y en el que el trabajo en todas partes ha comenzado a

valuarse a sí mismo fuera del sistema”. El reconocimiento financiero que se le da a estos nuevos

“gerentes moleculares” sin una identidad fija sobre su labor (Levy 2004) existe no por razones

económicas sino políticas, en aras de mantener una “clase media” con el propósito de la

estabilidad social.

Lo que pasa por alto Lévy, contrario a sus expectativas, es que una consecuencia del alza en la

productividad generada por el impacto creciente del conocimiento colectivo es un cambio en el

papel del desempleo. Es el mismo éxito del capitalismo (mayor eficiencia, productividad

incrementada, etc.) lo que produce mayor desempleo y convierte en innecesarios a más y más

trabajadores: “Los que fabrican escasearán y su trabajo, con el equipamiento necesario,

57    

amplificado, se mecaniza cada vez más. Los oficios del procesamiento de la información están en

suspenso, pues dentro de poco las redes de comunicación con inteligencia incorporada cumplirán

ellas mismas la mayoría de esas tareas.” (Lévy, 2004, p.28).

Y aunque se esperaría que, a menor necesidad de trabajo duro, se obtendría mejor calidad de vida

para todos (“Como última frontera, descubrimos lo humano mismo, lo no automatizable: la

apertura de mundos sensibles, la invención, la relación, la recreación continua del colectivo”

(Lévy, 2004, p.28)), por el contrario, la categoría del desempleado se ha expandido

consecuentemente para abarcar a un amplio rango de personas: desde los desempleados

temporales, los que ya no son empleables y los desempleados permanentes, hasta los habitantes

de ghettos y las invasiones y, finalmente, las poblaciones enteras y los Estados excluidos del

proceso capitalista global. Dicho de otra manera, la oportunidad de ser explotado en un empleo

de larga duración se percibe ahora como un privilegio.

No obstante, el planteamiento final de Rheingold es que “las nuevas tecnologías crean nuevas

oportunidades de cambios de poder y, en cada fase, desde la escritura hasta el internet, éste cada

vez se descentraliza más” (Rheingold, 2002, p.240). Lo que no significa tampoco que esto

conlleve a un mundo más democrático.

Cuando Heidegger habla de la “esencia de tecnología” se refiere a un marco que esquematiza el

modo en que nos relacionamos con la realidad. Por ello, esta “esencia tecnológica” no está en la

suma o las variaciones de determinados dispositivos tecnológicos (cada nuevo aparato inteligente,

o red social popularizada), sino en la capacidad de estructurar el modo en que nos relacionamos

con la realidad, tal y como lo establecerá adelante Scolari con su noción de Hipermediación.

Zizek, en concordancia con esta premisa, señala que: “llevada al extremo, la tecnología no

designa una compleja red de máquinas y actividades, sino la actitud hacia la realidad que

58    

asumimos cuando nos involucramos en dichas actividades: la tecnología es el modo en que la

realidad se nos revela en la actualidad” (Zizek, 2014, p.39).

Para Heidegger el problema tecnológico no es que todo se salga de control por lo inesperado del

resultado óntico del desarrollo de este, sino que desaparezca la dimensión ontológica como tal.

Lo que parece estar en el núcleo de la discusión es, sin embargo, un tema que algunos pensadores

han nominado “Acontecimiento”: ¿es un acontecimiento un cambio en el modo en que la realidad

se presenta ante nosotros, o se trata de una transformación devastadora de la realidad en sí

misma? O para ponerlo en términos de Katherin Hayles: “el movimiento mediante el cual aquello

que ha sido utilizado para generar un sistema pasa, por un cambio de perspectiva, a formar parte

del sistema que genera” (Hayles, 1999, p. 8).

En la obra de Fredric Jameson, “El giro Cultural”, él sostendrá que entre las diferencias más

significativas entre los momentos del auge del modernismo y del posmodernismo es “…el

surgimiento de un nuevo tipo de bidimensionalidad o falta de profundidad, un nuevo tipo de

superficialidad en el sentido más literal: quizás la característica formal suprema de todo el

posmodernismo” (Jameson, 2000: 26). Sin embargo, en relación con el ciberespacio, habría que

invertir la concepción habitual que opone la profundidad de los contenidos visuales fotográficos a

la superficialidad del kitsch comercial. En realidad, el problema del kitsch es que es demasiado

“profundo”, “manipula arcanas fuerzas libidinales e ideológicas” (Zizek 2008), mientras que el

auténtico arte de la fotografía sabe permanecer en la superficie y sustraerse de su contexto más

profundo de realidad histórica.

Lo que está en juego en el diagnóstico de Jameson es el pronosticado advenimiento del régimen

del Ultimo Hombre nietzscheano, la fórmula marxista según la cual con el capitalismo “todo lo

sólido se disuelve en el aire”; o la noción deleuzeana de la desterritorialización incesante del

59    

capitalismo (socavamiento de toda forma tradicional estable de interacción humana). Pero, en un

preciso sentido: la idea latente de una pérdida de “auténtica” realidad (que promueve la falsa

elección entre: la referencia simple y directa a la realidad externa de lo que hay fuera del

ciberespacio, o la actitud opuesta de “no hay realidad externa, la vida misma no es más que otra

ventana del hipertexto”), y la consecuente suspensión cognitiva y dialéctica entre esencia y

apariencia5: “Este tipo de juego de espejos entre lo real y lo simulado, con sus peligros inherentes

(la imitación y la falsificación) hacen parte de la gramática de este nuevo contexto social

comúnmente denominado ciberespacio” (Barreneche 2006: 1).

Según Ranciere (1996), en la actualidad resulta crucial establecer la distinción entre la apariencia

y el concepto posmoderno del simulacro. La cuestión es que, en la actualidad, con la

modificación que promueven las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, la

apariencia (como ficción simbólica) es forcluida en la experiencia de simulación posmoderna, es

decir, esta última hace que se repliegue lo que en términos de Lévi-Strauss se denomina la

“eficacia simbólica” (1996). Zizek nos presenta un preciso ejemplo de cómo entender esta

distinción:

“… es fácilmente discernible en el dominio de la sexualidad, como la distinción entre la

pornografía y la seducción: La pornografía "lo muestra todo", es "sexo real", y por esa

misma razón produce un mero simulacro de sexualidad, mientras que el proceso de

seducción consiste enteramente en el juego de apariencias, insinuaciones y promesas, y de

tal modo evoca el elusivo dominio de la Cosa sublime suprasensible.”

                                                                                                                         5 En la Ciencia Lógica Hegel realiza este análisis sobre dicha dialéctica: “[…] lo que es no es una mera ilusión (Schein), sino la apariencia (erscheinung) de la esencia. La apariencia revele y oculta la esencia al mismo tiempo. Si no la ocultara la esencia, sería una mera ilusión, y si no la revelase, no sería apariencia. A la inversa, la esencia no es un mero más allá. Está encarnada en el mundo mediante la apariencia. Es la hasta ahora no existente realidad lo que es”.

60    

Ahí reside también el problema del ciberespacio y la realidad digital: lo que se halla amenazado

por la realidad digital no es la “realidad” disuelta en la multiplicidad de los simulacros, sino, al

contrario, la apariencia misma. Esto es, la posibilidad de transformar la propia realidad a través

del influjo de las imágenes en los otros y en sí mismo. Esta potencialidad, propia de la

“apariencia” y no del simulacro, es obliterada por la movilización de imaginarios kitsch

profundamente arraigados en el presupuesto de la “elección libre”.

En este sentido, la función de las redes sociales en el establecimiento de narrativas sobre la

ciudad se vuelve sumamente ambivalente. En el marco de la casi individualización de los

productos tecnológicos, se debería poner de manifiesto que cuanto más personalizado está el

dispositivo que media entre el usuario y la red global, cuanto más fácil y “transparente” es su

funcionamiento, más depende de una compleja organización de programadores y facilitadores, un

vasto circuito de máquinas que coordinan las experiencias de usuarios. En resumen, interfaz

significa precisamente que mi relación con el otro nunca es faz-a-faz, que siempre se halla

mediatizada por una maquinaria digital interpuesta que ocupa el lugar de red sociocultural, un

orden simbólico anónimo que permanece siempre más allá de mi comprensión.

Si bien la estructura de este nuevo orden que regula de antemano mi interacción en la red, es

radicalmente diferente de la mediación que se configuraba en otros tiempos, el punto de

referencia aunque frágil y ambiguo determina la manera en que cada expresión digital se

establece; es cierto, en el ciberespacio se “puede ser lo que se quiera”, se es libre de escoger

alguna identidad simbólica (personalidad digital), pero se deberá escoger una que siempre

traicionará de algún modo al usuario, que nunca será plenamente adecuada, el usuario debe

asumir ser representado por algún elemento significativo. Por otro lado, si en el ciberespacio

“todo es posible”, pero al precio de asumir una imposibilidad fundamental: no se puede evitar la

61    

mediación de la interfaz que separa por principio (como sujeto de la mediación) del representante

simbólico.

2.6 Hacia lo digital

Un acercamiento a los nuevos medios hace necesaria la inclusión de los estudios de Carlos

Scolari. En Los ecos de McLuhan el autor utiliza el término “ecología de medios”, concepto que

toma de Neil Postman (1970) quien señala que “la emergencia de un nuevo medio no se limita a

ser añadido a lo que ya existe: ese medio cambia todo su entorno” (Scolari, 2015, pág. 31). Un

estudio de los medios de comunicación teniendo en cuenta el entorno significa que, de acuerdo

con McLuhan, los medios de comunicación forman parte de los sentidos del hombre, constituyen

una extensión y permean las percepciones que se tienen del entorno.

Para analizar cualquier tecnología McLuhan propuso preguntarse: ¿qué extiende el medio? ¿Qué

se vuelve obsoleto? ¿qué recupera, en qué revierte? (Scolari, 2015, pág. 33). El medio, entonces,

otorga una segunda capa de significado que proviene del significado original, socialmente

construido, el cual refuerza una connotación social en tanto los receptores no reciben

sencillamente mensajes sino formas de interrelacionarse desde lo oral, lo escrito y las imágenes.

Scolari, citando a Barthes, indica que los textos connotan significados más allá de su significado

literal, lo que se entiende como denotación. Es en este proceso relacional en el que el medio

establece una reformulación del modo en que le mensaje afecta el vínculo social. Denotación y

connotación a menudo se describen respecto de niveles de representación o niveles de significado

(Scolari, 2015). Es por medio de estas reflexiones que Scolari aborda el tema semiótico

teóricamente y de manera aplicada con el enfoque de ecología de medios, para llevar el discurso a

la producción de sentido y a la construcción de significados a través de los medios de

62    

comunicación. En la actualidad, se incluye el uso de nuevas interfaces que surgen de aplicaciones

como Twitter o Facebook, “la interfaz como un lugar o ambiente donde se produce la interacción;

desde esta perspectiva, la interfaz es una frontera entre dos sistemas, o mejor, un entorno de

traducción entre los sujetos —sus experiencias, objetivos y deseos— y los dispositivos técnicos”

(Scolari, 2015, pág. 41).

La televisión, por ejemplo, transmite en tiempo real lo que ocurre en dichas plataformas,

convierte la interfaz en una red de hipertexto para el consumo y la producción de un sinnúmero

de contenidos y dispositivos que se relacionan entre sí y entre los usuarios. Surgen, sin embargo,

interrogantes aún sin resolver con precisión: ¿cómo llegan los nuevos medios a establecer

relaciones entre los usuarios y la ciudad?, ¿es nueva esta relación?, ¿estaba presente en los

antiguos medios?

Es aquí donde el concepto de “hipermedición” puede ser de utilidad. Según Scolari: “las

hipermediaciones apuntan a la confluencia de lenguajes, la reconfiguración de los géneros y la

aparición de nuevos sistemas semióticos caracterizados por la interactividad y las estructuras

reticulares. Los estudios hipermediáticos privilegian el trabajo en las orillas de los discursos

mediáticos, en las zonas de contaminación semiótica dentro de los entornos digitalizados.” (2008:

115): Sin embargo, “las hipermediaciones no niegan a las mediaciones, sólo miran los procesos

comunicacionales desde una perspectiva diferente y los ponen en discurso desde otra perspectiva”

(2008: 116).

La ciudad actual como un sistema político, administrativo y económico, pero también urbano,

escenario de acción entre los ciudadanos, es la definición por la que opta Gabriel Benitez para

63    

introducir el tema de la “ciudad digital” o Telepolis6. Benitez, realiza una investigación llevada a

cabo en España y México, en la que acentúa una ciudad que se gestiona y administra a través de

las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC), como un proceso que pone de

manifiesto dominios de las fuerzas del mercado y las estrategias utilizadas a través de las mismas

aparentemente para resolver los problemas de la urbe, pero que por el contrario dan como

resultado indiferencia política (Muxí 2009). Una ciudad digital se acerca a un universo cada vez

más desmaterializado, a una comunicación de hiperconexiones, subraya Benítez, su

planteamiento final es que se debe disminuir la brecha digital para permitir la construcción de un

capital sociotécnico incluyente.

Los procesos de globalización en el siglo XX tienen que ver en gran medida con el surgimiento

de las TIC, sistemas de flujo de datos en distintos dispositivos de emisión, recepción y

almacenamiento de lo que se ha llamado “el internet de las cosas”, la sociedad red (Castells,

2006). La inversión pública en las TIC permite conectar gente, procesos, datos, objetos, es decir,

una ciudad que se construye en el aparataje económico y cultural, pero también una delgada línea

entre la disolución de lo público y lo privado. Una ciudad digitalizada hace evidente el monitoreo

en la urbe y de sus habitantes a través de cámaras, redes o sistemas de geoposicionamiento.

Paul Virilio (1996) establece los contornos de la ambigüedad constitutiva inscrita en el concepto

“mediatización”. Según Virilio, originalmente, esta idea designaba una situación en la que el

sujeto quedaba privado de su capacidad directa e inmediata de tomar decisiones. La

mediatización de nuestro cuerpo (su inserción en la red de medios electrónicos), supone que

                                                                                                                         6 “Telépolis es un concepto acuñado por el filósofo español Javier Echeverría para designar a la ciudad electrónica y digital que tiene lugar en los flujos de las redes telemáticas, para distinguirla como espacio social de los entornos naturales y urbanos. Ver: Echeverría, Javier. Telépolis. Madrid: Destino, 1994.” (Barreneche 2006)

64    

quede expuesto a la amenaza de una “proletarización” radical: el sujeto se ve potencialmente

reducido a una experiencia regulada por la máquina.

El “universo conectado” es psicótico en la medida en que parece materializar la alucinación de

que una fuerza externa controla directamente la mente humana. En otras palabras, la

externalización de la red socio-simbólica en la pantalla digital explica la dimensión

inherentemente paranoica de nuestro universo conectado. O, dicho aún de otro modo, es un lugar

común afirmar que la posibilidad de trasladar su conciencia a un ciberespacio informático libera

finalmente a las personas de sus cuerpos, pero también lo es decir que libera a las máquinas de

“sus” personas.

2.7 Instagram

Como ya se mencionó Instagram creció rápidamente en popularidad. Durante los dos primeros

meses de su lanzamiento alcanzó un millón de usuarios. En cuatro años ese número alcanzó

aproximadamente doscientos millones de usuarios mensuales activos y veinte mil millones de

fotos compartidas. Para 2017 la aplicación tenía setecientos millones de usuarios mensuales

activos, lo que lo hacía aún más popular que Twitter, y se había utilizado para compartir más de

cuarenta mil millones de fotos.

Mucho de este crecimiento se debe a la capacidad adaptativa de esta red social como paradigma

de despliegue de las demás redes. La manera en que articula las estrategias más prolíficas de las

demás redes sociales es una metáfora explícita del modo en que se reproducen las redes sociales

en general (la ya señalada metáfora de uróboros). Esta red social juega con aspectos ideológicos

hegemónicos de la cultura posmoderna llenando potencialmente los vacíos, la distancia entre la

identidad simbólica pública del sujeto y su trasfondo imaginario (idealizado). Las fantasías se

65    

exteriorizan cada vez más en el espacio simbólico público, la esfera de la intimidad se socializa

de forma cada vez más directa. La violencia de este pasaje se da a pesar de que, o más bien

precisamente porque, “nada ocurre realmente en la realidad corporal”, el núcleo idealizado más

íntimo se desnuda de forma mucho más directa y deja al usuario totalmente vulnerable e

indefenso.

Instagram es una combinación de las palabras entre "instantáneo" y "telegrama", sin embargo, es

muy bien sabido que las imágenes cargadas en Instagram, aunque tomadas en tiempo real, hacen

parte de un discurso que construye quien crea la cuenta. Basta con seguir el feed de una cuenta

para notar cierto “aire de familia”, como lo llamaba Benjamin. De modo que, no se trata

simplemente de capturar “todos” los momentos de una historia de vida, es más bien la elección de

ciertas situaciones y escenarios los que se ponen en juego en esta “simulación”.

Como lo establece claramente el profesor Carlos Barreneche: “la comunicación socioemocional

en entornos tecnológicamente mediados, aunque parezca contradictorio, se fundamenta sobre un

fantasma de indeterminación del con quién se está” (2006: 2). En este caso puede ser de ayuda

una lectura psicoanalítica de las instancias del yo para comprender la función de las tecnologías

digitales de la imagen en los procesos narrativos que se generan en el uso de aplicaciones como

Instagram.

Freud usa tres términos diferentes para referirse a la instancia que fuerza al sujeto a actuar

éticamente: habla del yo ideal (idealich), ideal del yo (ich-ideal) y el superyó (Über-ich). Lacan

introduce una precisa distinción entre estos tres términos: el “yo ideal” define la imagen

autoidealizada del sujeto (cómo le gustaría ser, cómo le gustaría que lo vieran los demás); el

“ideal del yo” es la instancia cuya mirada trata de impresionar con su imagen de yo, el “gran

66    

Otro” que lo mira y lo fuerza a dar lo mejor de sí, el ideal que trata de seguir y de alcanzar; y el

superyó es la misma instancia en su aspecto vengativo, sádico y punitivo7.

Por un lado, es posible encontrar quienes al percibir su propia imagen como un mero juego se

permiten suspender las inhibiciones usuales que le impiden dar salida a su “lado oscuro” en la

vida real, y exteriorizar libremente todos sus potenciales libidinales. “El contexto virtual al

permitir la interacción anónima y por tanto socialmente segura, posibilita que individuos tímidos

o “reprimidos” puedan encontrar un escape psicológico y desplegar con facilidad en un

“ambiente de fantasía” el contenido de ciertos deseos, que de otra forma no hubiese sido posible”

(Barreneche 2006: 3).

Pero también es posible encontrar el caso opuesto, en el que un sujeto evita confrontar su

situación real fantaseando en la exposición de imágenes antagónicas a su realidad. Escenificar

una fantasía en la realidad digital nos permite desactivar la dialéctica irresoluble del deseo y el

rechazo inherente a él. En la realidad digital se puede simular sin hacerlo realmente, y evitar de

este modo la ansiedad que trae consigo esta actividad en la vida real: como sé que en realidad no

lo estoy haciendo, la inhibición y la vergüenza quedan en suspenso.

Para traducir a conceptos los dos polos de esta indecidibilidad, Sherry Turkle (1995) recurre a la

oposición entre “esquivar” y “recorrer” las dificultades de la vida real: se puede seguir una lógica

escapista y simplemente esquivar las dificultades de la vida real en la realidad digital, o bien se

puede usar la realidad digital para descubrir y explorar la inconsistencia y la multiplicidad de

componentes de las identificaciones subjetivas.

                                                                                                                         7 Ideal del yo o yo ideal, es el título del capítulo 3 de su texto El yo y el ello en Freud. La distinción que elabora Lacan está en su obra La ética del psiconalaisis.

67    

3. Capítulo de Análisis

Como resultado del análisis de la información recolectada, logrado a partir de la elaboración

teórica y conceptual presentada en un comienzo, las dos grandes temáticas que establecen las

coordenadas de esta investigación (las narrativas de ciudad y la mediación de los dispositivos

digitales en su establecimiento) encontraron un punto de articulación, que para ser comprendido

se hace necesario desarrollar dos posturas generales que fueron tendencia durante el proceso de la

investigación (las cuales siguen la metáfora que Umberto Eco usa en su obra Apocalípticos e

Integrados (1984)).

En un principio, el optimismo apasionado de quien se embarca en un proyecto lleno de

expectativas y esperanzas impidió establecer los contornos de los procesos implicados en el

establecimiento de las ya señaladas narrativas. Absortos por la inmediatez de lo espectacular y lo

excéntrico, fueron neutralizadas las capacidades del discernimiento crítico: la ingenuidad del

sentido común y la intuición no son referentes robustos en la época de la biopolítica de lo

sensible. Ya lo había vaticinado con anterioridad Hegel: “no es precisamente grato darse cuenta

de cómo la insipiencia y completa falta de conocimiento pone en el mercado sino arbitrarias

combinaciones de una fantasía desorganizada por ideas disueltas, engendros que no son ni carne

ni pescado, ora libertad de pensamiento, ora incluso genialidad” (Hegel 1967).

El excitante mundo de la innovación y el desarrollo tecnológico empujó las ilusiones hacia la

costa de la celebración acrítica de los dispositivos digitales. Un mundo de inagotables

posibilidades: con la mediación8 de los dispositivos digitales, las “narrativas” combinan

                                                                                                                         8 Martin-Barbero le otorga al concepto ciertas especificidades: “He ahí según Morin la verdadera mediación, la función de medio, que cumple día a día la cultura de masa: la comunicación de lo real con lo imaginario.” (1991: 66); “El campo de lo que denominamos mediaciones se halla constituido por los dispositivos a través de los cuales la hegemonía transforma desde dentro el sentido del trabajo y la vida de la comunidad.” (1991: 207). Por su parte, Scolari hace algunas precisiones con respecto a la situación actual de la “mediación”: “Ahora bien, dado que no nos

68    

fragmentos visuales con otros sonidos, textos, imágenes, videoclips, etc., y es esta confrontación

de elementos lo que produce la infinidad de nuevas elaboraciones sin obstáculos aparentes (una

intuición ya detectada en Luz Mary Giraldo (Figueroa 2001)).

En la otra orilla, luego de indagar un poco en los debates más pujantes sobre el tema, rápidamente

se puso de manifiesto una postura opuesta que rayaba con la paranoia y las delirantes versiones

de los apocalípticos teóricos de la conspiración. Desde Jean Baudrillard a Paul Virilio, se

imputaron denuncias acerca de la catástrofe inminente que la inmersión en el ciberespacio genera,

una clase de experiencia delirante en un universo imaginario de alucinaciones.

El error es el mismo en ambos mitos: es cierto, estamos ante una explosión de las posibilidades

de lo sensible, y también, frente a un mundo de la vida (Lebenswelt)9 no transparente de

simulacros (Baudrillad), pero este nuevo mundo de la vida presupone ya el trasfondo de un

estructurado universo digital.

Se supone que la interfaz (Scolari, 2015) debe ocultar el funcionamiento de los procesos y

mecanismos que hay detrás y simular hasta donde sea posible la experiencia cotidiana. Sin

embargo, el precio de esta ilusión de continuidad con nuestros entornos cotidianos es que el

usuario se “acostumbra a una tecnología opaca”10: lo que ocurre tras la pantalla se nos manifiesta

como totalmente impenetrable, incluso invisible. Para repetir el juego de palabras de Sherry

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           interesa tanto estudiar los medios digitales sino las nuevas “mediaciones” (Martín-Barbero, 1987), podemos dar un ulterior salto semántico y reflexionar sobre el concepto de hipermediación. Pasaríamos de esta manera del objeto al proceso. O, como decía hace dos décadas Martín-Barbero, perderíamos el objeto para ganar un proceso: el proceso de hipermediación. Al hablar de hipermediación no nos referimos tanto a un producto o un medio sino a procesos de intercambio, producción y consumo simbólico que se desarrollan en un entorno caracterizado por una gran cantidad de sujetos, medios y lenguajes interconectados tecnológicamente de manera reticular en-tre sí. Cuando hablamos de hipermediaciones no estamos simplemente haciendo referencia a una mayor cantidad de medios y sujetos sino a la trama de reenvíos, hibridaciones y contaminaciones que la tecnología digital, al reducir todas las textualidades a una masa de bits, permite articular dentro del ecosistema mediático. Las hipermediaciones, en otras palabras, nos llevan a indagar en la emergencia de nuevas configuraciones que van más allá -por encima- de los medios tradicionales. 9 http://www.lapaginadelprofe.cl/sociologia/habermas/haber2lebenswelt.htm, obtenida marzo 2018 10 http://lab.cccb.org/es/la-opacidad-tecnologica-lo-que-no-vemos-en-las-maquinas/, obtenida marzo 2018

69    

Turkle, la actitud contemporánea “se toma las cosas por lo que valen como interfaz” (“take things

at face value” -tomarse las cosas por lo que parecen- “take things at interface value” -tomarse las

cosas por lo que... valen como interfaz”) (Turkle 1995).

El universo actual, es el universo de la confianza ingenua en la pantalla que vuelve irrelevante

cualquier examen de “lo que hay detrás de ella”. “Tomarse las cosas por lo que valen como

interfaz” supone una determinada actitud fenomenológica, la actitud de “confiar en los

fenómenos”11. Sin embargo, esto no nos debería llevar a la dicotómica elección entre: la

referencia simple y directa a la realidad externa de lo que hay fuera del ciberespacio, o la actitud

opuesta de “no hay realidad externa, la vida misma no es más que otra ventana del hipertexto”.

Nuestra actual condición de mediadores en la transición a las nuevas maneras de relaciones

sociales atravesadas por dispositivos digitales nos permite darnos cuenta de lo que se pierde y de

lo que se gana en el proceso (Vouillamoz 2000; Rheingold 2002). Esta ventaja, exige un tipo de

actitud en la que nos resistamos al poder de seducción de estos dos mitos, ya que una percepción

como de esta que hoy somos depositarios se hará imposible en cuanto se establezca plenamente

de forma articulada la experiencia con las nuevas tecnologías.

Tecnología y el intercambio de bienes simbólicos (García Canclini, 1995) están

inextricablemente entrelazadas, “el conjunto de procesos socioculturales en el que se realiza la

apropiación y el uso de los productos” (García Canclini, 1995, págs. 42 - 43) está ya inscripta en

las propias características tecnológicas de las redes sociales. Más precisamente, con lo que

tratamos aquí es con un proceso de transición a nuevas formas inusitadas de relaciones

                                                                                                                         11 Heidegger describió como propios del mundo de la vida cotidiana, la experiencia del individuo finito que se ve lanzado a una situación cuyas coordenadas no vienen reguladas por reglas claras y universales, de modo que debe encontrar poco a poco su camino dentro de ella.

70    

socioculturales, en las que la forma misma de los dispositivos digitales anuncia la modificación

del horizonte hermenéutico de nuestra experiencia cotidiana.

El modo en que se llegó a estas conclusiones tiene que ver con un proceso de descarte y

aprobación, de ajustes y adaptaciones para conseguir estrategias metodológicas ajustadas a los

objetivo de acuerdo con algunas sugerencias como la de Scolari cuando propone puntos de

referencia para analizar las hipermediaciones: “la experiencia acumulada por las investigaciones

etnográficas, los estudios culturales y la tradición comunicológica latinoamericana constituyen

una amplia base desde la cual abordar estos procesos” (2008: 116).

En esta investigación se utilizaron diferentes herramientas investigativas que buscaban ofrecer,

mediante la combinación de técnicas y modos de análisis, una aproximación a las tensiones y los

antagonismos constitutivos del establecimiento de narrativas de la ciudad y la “mediación” de las

redes sociales en este proceso. Para ello, se realizó un análisis de la articulación estas dos

dimensiones incorporando la perspectiva de la gente, de forma muy similar a cómo lo realizan los

estudios etnográficos.

Esto posibilitó confrontar tres posturas fundamentales de la labor etnográfica: primero, lo que la

gente hace, esto es, las prácticas que realizan y las relaciones que establecen para adelantar estas

prácticas. Segundo, lo que la gente dice que hace, esto es, lo que se cuenta cuando se les pregunta

por lo que hacen. Este es el nivel donde las personas presentan ante el investigador su versión, la

cual puede variar significativamente o poco de lo que realmente hacen dependiendo de muchos

factores. Y, tercero, lo que la gente debería hacer, es decir, lo que se considera como el deber ser.

Con todo, en la labor etnográfica estos tres niveles no deben ser confundidos, pero todos tres son

igualmente importantes para comprender y describir las relaciones entre prácticas y significados

71    

para unas personas en particular. El análisis de estás lógicas que complementan los imaginarios

públicos oficiales, mediante prácticas no reconocidas, o bien mediante la idealización de

escenarios que desplazan el énfasis de los antagonismos, constituye el resultado final de la

investigación en general.

Lo que hay que entender es esa brecha entre lo que se hace y lo que se dice que se hace, lo que

implica que el investigador entienda que la forma como la gente se representa y presenta ante

otros constituye una fuente importante de investigación sobre los sentidos de la vida social para

esas personas. Lo mismo sucede con lo que se debería hacer. No hay que confundirlo con lo que

la gente hace, pero en sí mismo y por su diferencia con lo que la gente hace, se constituye en una

grandiosa fuente sobre el universo moral de las personas con las cuales se está trabajando.

3.1 Las narrativas del Yo en el marco de la desintegración de la frontera interior/exterior

Las opiniones que ofrecieron los representantes de esferas profesionales cercanas a la temática de

la cuenta, en relación con lo que es la aplicación a la cual está inscrita, su función (política,

económica y cultural) y el papel que juega en la interacción con los usuarios, enmarca uno de los

peligros de la digitalización de la experiencia cotidiana:

“Recursos para promover la creatividad y referentes Útil para conocer el trabajo de las demás

personas”; “… trabajo y expresar desde mi ojo fotográfico las diferentes escenas de ciudad

que se presentan día a día.”; “Es una aplicación útil para hacer una mayor exposición de la

apariencia en términos de lo inmediato. También, es una plataforma que afianza la relación

entre el consumo y el reconocimiento entre los inscritos allí y los seguidores”; “Es una

72    

ventana abierta a todo tipo de usuario para dar a conocer su punto vista a través de

imágenes”12.

En la medida en que la tecnología es capaz de generar la experiencia de una realidad “objetiva”,

se desdibuja la diferencia entre la realidad y la simulación. Las imágenes fotográficas buscan ser

cada vez más “hiperrealistas”. Se tiende a percibir ante todo el color y el contorno, no tanto la

profundidad y el volumen. El problema es que, sin un punto ciego en el campo de visión, sin un

punto elusivo desde el cual el objeto nos devuelva la mirada (Buck-Morss 1989, Huberman,

1997) dejamos de “ver algo”, es decir, el campo de visión se reduce a una superficie lisa y la

“realidad misma” pasa a ser percibida como una alucinación visual, debido a que no existe la

distancia que permite la producción narrativa del sentido de la imagen.

Uno de los datos de mayor interés que se obtuvo para los objetivos de esta investigación tiene que

ver con los contenidos que privilegian los usuarios al interactuar con la aplicación Instagram

(como dato al margen, un total del 92 % de los encuestados ha utilizado la aplicación, pero el 100

% conocen de su existencia13).

Aunque la mayoría destacó la publicación de selfies como el tipo de imagen que según su

percepción suben con mayor frecuencia los usuarios, los ítems de paisajes y vida cotidiana fueron

las categorías que los encuestados prefirieron como el contenido que ellos subirían, tanto en sus

cuentas, como en la interacción en Instagram en general, aunque la categoría de retratos y selfies

también ocupó un lugar importante en las estadísticas:

                                                                                                                         12 Extraído de las entrevistas realizadas a: artistas, arquitectos, fotógrafos, comunicadores, entre otros. Véase: anexos 13 Resultado de las encuestas realizadas a una población-muestra de sujetos entre los 20 y los 30 años, estudiantes universitarios de diferentes carreras de los cuales soy docente y con los que se efectuó el trabajo durante un semestre.

73    

¿Según su percepción qué clase de imágenes suben los usuarios con mayor frecuencia?

¿Si es usted usuario de la aplicación, podría contarnos ¿qué tipo de imágenes prefiere tener en su

cuenta?

74    

¿Cuál contenido privilegiaría usted para subir a Instagram?

Narrar en espacios digitales permite a los usuarios cuestionar la idea misma de su Yo, o la

autoidentidad del sujeto perceptor y experimentar de este modo el mecanismo ideológico de su

producción: la aparente arbitrariedad de su producción/construcción. Esta progresiva

“subjetivización” (se desdibuja la distinción entre la “realidad objetiva” y su apariencia, la

identidad del yo que percibe algo -sea apariencia o “realidad objetiva”- se disuelve) es

estrictamente correlativa al proceso contrario, la progresiva “externalización” del núcleo de la

subjetividad14. La paradójica coincidencia de estos dos procesos opuestos tiene su origen en el

hecho de que, con el surgimiento de la interacción en redes sociales, asistimos a la desaparición

del límite que separa lo interior de lo exterior.

Esta misma ambigüedad determina la forma en que los usuarios se relacionan con sus identidades

digitales. Por un lado, mantiene una actitud de distancia y de exterioridad, como si solo “jugaran”

con falsas imágenes; experimentan la ilusión creada o reforzada por las herramientas que la

aplicación pone a su dispocisción, así como los ajustes previos que pueda dársele a las imágenes,

                                                                                                                         14 La paradoja del espacio público actual es que la manera de convertirse en una persona pública es mostrar públicamente la vida privada (hobbies, asuntos amorosos, gustos personales, etc.). Una obsesiva pulsión de exponerse frente al público.

75    

como un modo de liberarse, por un momento, de su “identidad” concreta. Por otro lado, la

identidad digital que fabrican puede ser “más ellos mismos” que su personalidad en la “vida real”

(su autoimagen “oficial”), ya que saca a la superficie aspectos que nunca se atrevería a admitir en

la vida real.

Los dos aspectos se hallan, por supuesto, inextricablemente ligados entre sí. El hecho mismo de

percibir la propia imagen como un mero “juego” le permite al usuario suspender las inhibiciones

usuales que le impiden dar salida a su “lado oscuro” en la vida real y exteriorizar libremente

todos sus potenciales libidinales. Sin embargo, también se puede decir que el usuario fantasea con

esta versión “oscura” de sí mismo para evitar confrontar su fragilidad en la vida real.

Durante una actividad previa a las encuestas con la población/muestra, se les pidió que ellos

mismos hicieran el ejercicio de capturar imágenes fotográficas expuestas ante todos

posteriormente. Además, también se observaron otras imágenes de una cuenta de la alcaldía de

Bogotá, que mostraba, desde el enfoque y los objetivos de su lugar de enunciación como

representante oficial de la ciudad, su propia versión de ciudad. En un proceso comparativo con lo

que ellos decían era la “vida real”, algunos denunciaban que estas cuentas “solo reproducen

estereotipos”15, que la aplicación estaba diseñada “para vender, venderse uno, no creo que

pudiera existir algo más ahí”16. Una serie de objeciones que hicieron a varios cuestionarse el

ejercicio y descartarlo como banal y poco productivo.

Para especificar aún más lo que hay de falso en la fabricación ficcional del mundo que crea la

aplicación Instagram, en tanto proyección idealizada de lo que le gustaría a los usuarios que vean

de ellos (lo que en el marco teórico se define como ideal del Yo (Freud 1923)), se debería

                                                                                                                         15 Diario de campo Marzo de 2018 16 Diario de campo Marzo de 2018

76    

distinguir de la simple imposibilidad material de realizar los cambios digitales logrados gracias a

los ajustes que permite realizar el dispositivo a la imagen, de la falsedad idealizada. Hacer lucir la

realidad tal como se produce en las imágenes de Instagram es (probablemente) imposible, pero

los escenarios idealizados relacionados con este tipo de experiencias son, sin embargo,

“verdaderos” por los conflictos libidinales que expresan.

Se puede seguir una lógica escapista y simplemente esquivar las dificultades de la vida real

mediante la producción de imágenes fotográficas estilizadas, o bien se puede usar la realidad

digital para descubrir y explorar la inconsistencia y la multiplicidad de componentes de las

identificaciones subjetivas por las que optan los usuarios. En este segundo caso, la suspensión de

las reglas simbólicas que regulan la actividad en la vida real le permite al usuario escenificar-

exteriorizar un contenido reprimido que de otro modo serían incapaz de afrontar.

3.2 La función amplificadora del Instagram en la reproducción de narrativas hegemónicas

En consecuencia, el problema de estas críticas perspicaces hechas en contra de las redes sociales,

no es la falta de precisión al desenmascarar los contenidos ocultos detrás de las técnicas de

“embellecimiento” que permiten estos dispositivos. Es decir, que los usuarios crean

ingenuamente que es posible realizar las hazañas sobredimensiondas que posibilita la fabricación

narrativa del Instagram con sus imágenes:

“En cambio, la imagen digital ya no representa nada porque se ha emancipado del objeto,

se ha hecho autoreferente cuando a partir del código (1’s y 0’s) da a luz al objeto en vez

de iluminarlo. Si la imagen analógica representaba una imagen especular (una de las

metáforas utilizadas para denominar a la fotografía era “espejo con memoria”) en cambio,

77    

y gracias a la posibilidad de manipulación técnica de la imagen, la imagen digital es pura

difracción, identidad fugitiva” (Barreneche 2006: 4).

… el problema es una inconsistencia más radical observada por quienes perciben una

obstrucción, un fallo en dichas imágenes, que se hace más explícita con denuncias como: “vi la

foto de las casas pintadas en ciudad Bolívar, yo viví allá, y lo mejor que se ve son niños con

mocos en las narices...” “es que la gente solo se toma selfies...”. La experiencia de la

carencia/inconsistencia/obstáculo es, según estas afirmaciones, la prueba de que eso es un mero

simulacro.

Sin embargo, el hecho de que los mismos sujetos expuestos luego a unas encuestas cuyos

interrogantes eran mucho más personales, desligados del ámbito de reflexión académica,

abandonaran su postura crítica, y por el contrario, señalaran con entusiasmo las experiencias y

actividades que facilitaba el uso de estas aplicaciones, demuestra que la imperfección de las

narrativas de ciudad es, pues, al mismo tiempo, un signo de su digitalidad (cuando es aplanado en

el ejercicio de idealización, no reductible a las redes sociales) y un signo de su realidad (cuando

interroga –lo que experimentamos como- la realidad desde su inconsistencia).

Como se mencionó en el marco teórico con respecto al modo en que opera la agenda setting de

segundo nivel (McCombs, 1994; McCombs y Evatt, 1995; McCombs y Campana, 1996;

McCombs y Estrada, 1997), “las redes sociales como Twitter, Facebook y los blogs son un gran

amplificador de los medios tradicionales”. Del mismo modo, Instagram define sus contenidos

amplificando la agenda intermedial de los medios tradicionales, por ello las imágenes que

predominan en la cuenta comparten similitudes estético-políticas que transitan en la establecida

estructura diferencial de lo verdadero, lo bueno y lo bello. A partir de estos consolidados puntos

78    

de referencia se configuran las narrativas hegemónicas que serán visibilizadas en el ejercicio de

interacción de los usuarios.

En parte, a esto se refiere la opacidad tecnológica de la que se habló en un comienzo. La

percepción de los entrevistados es bastante reveladora a este respecto. Según ellos, la cuenta

analizada funciona apenas como una "herramienta" de difusión cultural: “política y económica

poca y cultural mucho al ser encuentros sociales en imagen”; “Ampliar el entendimiento de cada

población en distintos lugares del planeta”; “esta aplicación puede llegar a trascender

culturalmente en el mundo con tan solo buscar cuentas extranjeras, es posible conocer talentos de

otros países y su forma de ver la realidad desde la fotografía.”; “La aplicación permite establecer

un dialogo constante con todo tipo de público, ya sea de tema político, comercial cultural, entre

otros, pues es posible direccionar la búsqueda de temas puntuales según el interés del individuo”;

“termina siendo una aplicación que por su uso permite rastrear tendencias sobre qué es

importante según clase.”17

Pocos cuestionan su papel como “mediador”: “se ve más Instagram que la misma televisión,

estamos expuestos a un sin fin de contenido y la gran mayoría obedece a la publicidad. Esta

plataforma cumple cabalmente su función que es publicitar nosotros decidimos si ver (política,

economía o cultura) todas están.”18

El interrogante que surge, que corresponde a los mismo objetivos de la investigación, tiene que

ver con la función de las redes sociales como reproductora de imaginarios y narrativas

hegemónicas que invisibilizan antagonismos constitutivos de la realidad en la ciudad: ¿no es la

                                                                                                                         17  Entrevista Luis Alejandro Gómez Niño Fotógrafo (marzo 8 de 2018); Entrevista a Waldor Rueda Fotógrafo (marzo 8 de 2018); Entrevista a Daniela Suárez Medina, Arquitecta (marzo 8 de 2018); Entrevista a Johany Arevalo Valencia, Arquitecto (marzo 8 de 2018); Entrevista a Ana María Herrera, Arquitecta Junior (marzo 8 de 2018) 18  Entrevista a Johany Arevalo Valencia, Arquitecto (marzo 8 de 2018)  

79    

progresiva informatización de nuestra vida cotidiana en el uso del Instagram, o de las redes

sociales en general, una manera refinada de ceder la voluntad en la medida en que el sujeto se

encuentra cada vez más “mediado” y pierde poder de forma casi imperceptible, bajo la falsa

apariencia de que lo gana?

La mediación del usuario (su inserción en la red de medios electrónicos), supone que queda

expuesto a la amenaza de una exclusión radical: el sujeto se ve potencialmente reducido al puro

predicado, pues incluso su experiencia personal puede ser robada, manipulada, regulada por la

red de regulación.

3.3 Entre el esquivar y el recorrer en las narrativas de la ciudad

Según el análisis de la información recolectada, la aplicación Instagram (en un nivel general) y la

cuenta BogotáStreetPhoto (BSP) (en un nivel particular), aunque no establecen unos parámetros

explícitos detallados acerca de sus limitantes en contenidos y procesos de selección, sí provee un

conjunto básico de reglas (las coordenadas del universo ficcional de la “fotografía” como

mecanismo de especialización y refinamiento de la imagen, el conjunto de acciones que son

permitidas realizar dentro de este espacio ditgial, etc.), el cual sirve de base al compromiso activo

(intervención, improvisación) de quien interactúa.

Resulta crucial mantenernos en una ambigüedad radical respecto a cómo afecta el exponerse a los

contenidos de esta cuenta en el establecimiento de narrativas de la ciudad. La interacción con la

cuenta puede intensificar nuestra experiencia concreta de la ciudad; una nueva sensibilidad,

nuevas maneras de placer y displacer frente a ella, nuevas prácticas y discursos, nuevos

Imaginarios Urbanos (Silva 2006). Pero también abre la posibilidad de que, en el marco de las

reglas propias de esta red social, específicamente de la cuenta BSP, se robe literalmente la

80    

capacidad productiva del usuario en el establecimiento de dichas narrativas, hasta el punto de que

ya no puedan considerarlas como creadas por ellos mismos.

Se encontraron dos usos generales que percibieron los interpelados sobre las narrativas que nos

presenta la cuenta: la lineal, laberíntica aventura de un solo camino (Murray 1997) “Da a conocer

más lo que es la vida en Bogotá, hace ver más allá de las cosas malas en la que la ciudad esta

contextualizada”; “son fotos del día a día”; “la narración de una historia en una imagen”19.

Y, Por otro lado, la indeterminada e hipertextual forma de ficción en rizoma: la ruta de un solo

camino guía al usuario hacia una comprensión y preferencia de una única solución dentro de la

estructura de diferenciación entre lo aceptable y lo indeseable. Por otro lado, el rizoma

hipertextual no privilegia ningún orden de lectura ni interpretación. No hay una síntesis última o

"mapa cognitivo" (Jameson 2002), ninguna posibilidad de unificar los fragmentos dispersos en un

marco narrativo abarcativo. Según la perspectiva de algunos de los usuarios y observadores20, el

usuario parece estar irreductiblemente indeterminado en direcciones conflictivas poco claras. Los

usuarios simplemente se sumergen en una inconsistente complejidad de múltiples referencias y

conexiones.

                                                                                                                         19  Entrevista a Johany Arevalo Valencia, Arquitecto (marzo 8 de 2018)  20 Resultados de las encuestas y entrevistas, véase en los Anexos.

81    

La paradoja es que esta definitiva e “indefensa” confusión, esta falta de una orientación final,

según se lee en los resultados de la investigación, lejos de causar una angustia insoportable, es

extrañamente reaseguradora. La misma falta de un punto final de clausura sirve como un tipo de

negación que protege al usuario de enfrentar el trauma de su finitud (los antagonismos concretos

que se experimentan en la ciudad). Un universo idealizado de imágenes liberado de la amenaza

de la mortalidad, así como contra la imposición contingente de contradicciones empíricas

concretas; lo que el escenario fotográfico parece representar es una "negación de la finitud", un

universo en el cual, como en los dibujos animados, un ser humano sobrevive a cualquier

catástrofe.

Es fácil percibir la crucial diferencia entre este “recorrer” en una continua exposición desde

diferentes ángulos a las contradicciones y antagonismos y el “esquivar” en el hipertexto

rizomático. Mientras que para la primera modalidad se ponen en escena diferentes

narrativizaciones que refieren a algún antagonismo que se resiste a la simbolización (en último

término muchas fallas en intentar dominar la contradicción), el no encontrar un punto definitivo e

irreversible en el universo múltiple, el hecho de que siempre haya otros caminos que explorar, es

un modo de encontrar refugio en realidades alternativas cuando parece que se alcanzó un punto

muerto.

82    

Una primera hipótesis que se arriesga con esta inicial aproximación es que, mediante el uso de

dispositivos digitales (redes sociales), con su capacidad de externalizar muchas de las más

íntimas fantasías de los usuarios en todas sus inconsistencias, se abre la posibilidad única de

escenificar21, de “actuar” el soporte idealizado de la experiencia de la ciudad. Podría pensarse que

al ser expuestos de forma acritica y repetitiva a estos contenidos idealizados, los usuarios serían

reducidos a las limitaciones impuestas por estas fantasías, pero, por otro lado, una externalización

de este tipo permite tratar las fantasías ideológicas expuestas de un modo lúdico y así adoptar

hacia ellas un mínimo de distancia.

Esto es algo que no depende tanto de la tecnología en sí como del modo en que se inscribe en la

sociedad. La función “mediadora” de los dispositivos digitales demuestra la existencia de alguna

clase de equivalente de “marco” (o Framer). Para que el usuario se involucre en la cuenta Bogotá

Street Photo debe operar dentro de un mínimo conjunto de reglas impuestas externamente y

aceptadas como coordenadas o reglas simbólicas. En las entrevistas realizadas a representantes de

gremios relacionados con la temática de la cuenta señalan algunas de las características de estas

normas:

“Derechos de Autor, Tabúes”22; “La composición, la técnica y hasta la narración

de una historia en una imagen.”23; “Que tienen que ser buenas composiciones en

fotografía”24; “Al parecer que tengan un enfoque netamente urbano, que muestre la ciudad

con varias ópticas”25; “según las fotos, se nota que la toma debe tener un contenido claro y

                                                                                                                         21 Murray llama adecuadamente “la puesta en acto como una experiencia transformativa” (Murray 2006). 22 Entrevista Luis Alejandro Gómez Niño Fotógrafo (marzo 8 de 2018) 23 Entrevista a Waldor Rueda Fotógrafo (marzo 8 de 2018) 24 Entrevista a Daniela Suárez Medina, Arquitecta (marzo 8 de 2018) 25 Entrevista a Johany Arevalo Valencia, Arquitecto (marzo 8 de 2018)

83    

estético relacionado al cotidiano de la ciudad, si no cumple con esto, de entrada será un

impedimento”26.

Prueba de esto son también las categorías y los criterios de selección que los encuestados

enumeraron cuando fueron interrogados sobre el tipo de imágenes y los temas predilectos que

ellos consideraban “deseables” para su interacción con la cuenta:

¿Cuáles cree usted que son los criterios con que las personas inscritas en la cuenta

Bogotastreetphoto eligen las fotografías?

                                                                                                                         26Entrevista a Ana María Herrera, Arquitecta Junior (marzo 8 de 2018)

84    

¿Qué imágenes subiría usted a la cuenta Bogotastreetphoto?

La paradoja es, sin embargo, que muchas veces la modalidad en que el usuario acepta dichas

reglas es la de la “renegación fetichista”, la cual sigue el axioma “lo sé muy bien… pero sin

embargo...”. Es decir, con frecuencia el usuario aun sabiendo muy bien que no está frente a la

realidad de inconsistencias y tensiones propias de su ciudad, en el momento en que se confronta a

una imagen fotográfica de la cuenta, goza de ella como si no hubiera distinción entre estas

modalidades de experiencia, o incluso niega que existan las mencionadas coordenadas: “No se

85    

hace evidente ningún tipo de limitación hacia las imágenes, parece una cuenta incluyente”27;

“Ninguna limitación encuentro en la página”28.

Está distancia consciente o inconsciente, por lo demás, no puede ser interpretada simplemente

como una limitación que se le impone al usuario para una “autentica” experiencia, ni tampoco

como un modo “seguro” de permanecer en un lugar externo no comprometido hacia el universo

“artificial” de la imagen-ficción fotográfica que otorga el carácter a la cuenta: la distancia es más

bien una condición positiva de la inmersión.

Contrariamente a lo que afirman los críticos culturales acerca de la supresión de la distancia

simbólica que hace posible una mínima actitud crítica o reflexiva, aquellos que la ven como la

perspectiva distópica de unos individuos que recaen en una inmersión psicótica presimbólica, si

el usuario quiere hacer parte de esta comunidad debe “marcar el límite” para confiar en un

conjunto de señales que designan claramente que está tratando con una ficción.

Contra estos temores de los teóricos del ciberespacio se debe entonces discernir con precisión en

las improvisaciones, frecuentemente poco elaboradas y ambiguas, sobre “reglas del ciberespacio”

del Instagram, y de la cuenta misma, tipo: “las fotografías que le gustaron al dueño de la

cuenta”29; “absurdas nociones de ética y censuramiento.”30 El esfuerzo por establecer claramente

los contornos de un nuevo espacio de ficciones simbólicas, en el cual se participa plenamente en

la modalidad de negación, es decir, se es consciente de que “esto no es la vida real”.

Esto no debe llevarnos a la conclusión apresurada de que esta cuenta es apenas un mecanismo

que opera como una defensa contra la “realidad” y sus antagonismos. Como ya se señaló, esta

                                                                                                                         27 Entrevista a Johany Arevalo Valencia, arquitecto (marzo 8 de 2018) 28 Entrevista a Olmo Uscátegui Ramírez, antropólogo (marzo 8 de 2018) 29 Diario de campo 28 de Marzo 2018 30 Diarios de campo 28 de Marzo 2018

86    

puesta en escena de las fantasías e idealizaciones también abre la posibilidad de atravesar los

antagonismos mediante la lúdica exposición de los soportes ideológicos que los mantiene

enmascarados.

3.4 Análisis métrico de la cuenta Bogotá Street Photo

Teniendo en cuenta que las métricas de Instagram no se limitan únicamente a seguidores e

interacciones, se construyó un panorama del movimiento de la cuenta usando distintas

herramientas de medición: Metricool, Socialbeakers, Keyhole y Locowise. La razón por la cual se

hicieron pruebas con diferentes herramientas tiene que ver con las limitaciones y vacíos con los

identificados durante su utilización. Las fortalezas de algunas eran los vacíos de otras, por

ejemplo: las gratuitas solo permitían un mes de valoración y diagnóstico, por lo que se realizó

una búsqueda de alguna que permitiera obtener gráficas de un periodo no menor de seis meses.

Además, otros requisitos que se perfilaron como indispensables determinaron la herramienta a

utilizar: estadísticas por publicaciones, acciones, seguimientos, imágenes publicadas, hashtags,

likes, comentarios, interacciones y alcance.31

Por estas razones (aunque es posible acceder a los gráficos de las otras herramientas en la sección

de anexos), se decidió trabajar con Locowise debido a que era la más completa y la única que

cumplía con la totalidad de los requerimientos. En sus particularidades cada una ofrecía por

separado estadísticas de seguidores e interacciones (Metricool), estadísticas por número de likes,

post en distribución mensual y uso de filtros (Social Bakers), estadísticas por hashtags, nube de

palabras (Keyhole), pero sólo Locowise incluía todas en su menú de análisis, lo único que no

contempla la herramienta escogida es la ubicación y el sentimiento. Con todo, se debe aclarar que

                                                                                                                         31 Como dato adicional, las stories -las historias de 24 horas o transmisiones en tiempo real- no fueron tenidas en cuenta, ya que implicaba un campo de estudio que desbordaba los objetivos de la investigación

87    

es incorrecto hablar de alcance neto mensual en términos de usuarios, ya que ninguna

herramienta ofrece este dato, ni siquiera el propio Instagram. Ppor tanto, lo único a lo que se

puede aspirar es a un alcance aproximado, estimado (Estimated Reach).

El análisis se realizó en un periodo de tiempo transcurrido entre el 1 de noviembre de 2017 y el 1

de mayo de 2018. A la fecha, las audiencias con que contaba la cuenta sumaban un total de 2783,

con un número de 43 posts, 7245 interacciones, 7238 Me gusta, y 57 comentarios. Uno de los

indicadores que permitió diagnosticar esta herramienta fue el compromiso-interacción (o

engagement). Según los resultados arrojados por el mecanismo, el perfil tuvo un aumento en el

compromiso-interacción del 40.32%, con un aumento de 4929 en me gusta y comentarios a

comparación del mismo periodo el año anterior.

88    

Mediante un proceso estadístico, la herramienta también permitió establecer unas predicciones de

audiencia para un periodo de tiempo comprendido entre mayo de 2018 a abril de 2019. En un año

y según el crecimiento de audiencia en los seis meses rastreados, el crecimiento pronosticado

sería e 65,7%, más de la mitad de los usuarios que en la actualidad siguen la cuenta.

Entre el mes de noviembre de 2017 y abril de 2018 el perfil agregó 922 seguidores, lo que

representa un aumento del 50,35% en comparación con el período anterior.

89    

El contenido publicado con mayores interacciones tuvo lugar los lunes, martes y sábado en los

horarios de 1 pm, 4 pm y entre 6:30 pm y 8:30 pm. Posiblemente, debido a que los usuarios de la

cuenta acceden a ella e interactúan en días y horas con poca interferencia de otras actividades.

El día de mayor compromiso-interacción entre los usuarios según la información recolectada fue

el martes. El día y horario con mayor número de posts fue el sábado entre las 6 y las 6:30 de la

tarde. La frecuencia relativa de publicación fue de un post por día.

90    

91    

92    

93    

El desglose del compromiso-interacción se midió en términos de los hashtags (#), algunos de los

más utilizados por el administrador de la cuenta son: #streetphotography, #southamerica, #night,

#friday, #bogotacity, #ligth, #art, #analog, #bogotá, #love. Un indicador bastante relevante a la

hora de identificar los temas que le interesan en su cuenta.

� POST TOP CONTENT BOGOTASTREETPHOTO

Ig Post Top Content

Report from 01/11/2017 to 01/05/2018

� 4 86 � 4

Wed, 01/11/17

26.18% ER

� 287 � 3

Sun, 03/12/17

14 .0 5% ER

� 271 � 4

Tue, 21/11/17

13.95% ER

� 313 � 2

Wed, 17/01/18

13.57% ER

� 24 5 � 1

Tue, 26/12/17

11.13% ER

� 231 � 2

Wed, 13/12/17

10 .92% ER

� 226 � 1

Wed, 06/12/17

10 .81% ER

� 232 � 0

Sun, 17/12/17

10 .72% ER

� 208 � 0

Sat, 25/11/17

10 .36% ER

� 24 7 � 3

Sun, 01/04/18

9.35% ER

� 196 � 6

Fri, 22/12/17

9.23% ER

� 215 � 2

Tue, 06/02/18

8.96% ER

Page 1 of 1

94    

Por otro lado, la tasa de participación más alta la herramienta la ubica en los posts de fotografías,

con un 44,99%, un promedio de compromiso e interacción del 23, 52%, un promedio de likes de

23.64%, y un pormedio de comentarios de 10, 26 %, algo esperado dada la naturaleza de la

cuenta.

95    

Finalmente, Locowise construye una “nube de palabras de respuesta”, en la que destaca las

palabras más usadas en los comentarios: gracias, love, genial, bogotastreetphoto, son algunas de

estas. Esto nos da una señal de las temáticas que generan mayores dinámicas entre los usuarios de

la cuenta.

96    

Aunque la herramienta se mostró bastante útil para realizar un diagnosticó muy general de la

cuenta, existe también una cantidad notable de información que cuesta vincular a un fundamento

consistente. Por ejemplo, aunque el número de inscritos va en aumento (según los instrumentos

de medición), esta información no es suficiente para concluir que se está forjando un sólido

respaldo en torno a la cuenta. Su uso puede ser meramente recreativo y ocasional, por lo que el

acceso de los usuarios depende de razones contingentes muy inestables que exigen un análisis

más detenido de las variables de fluctuación.

Así mismo, las variaciones en el engagement, al ser registradas estadísticamente con apenas

distinciones temporales muy generales y ambiguas, impiden establecer con precisión los motivos

de las variaciones en sus dinámicas. Para los objetivos de esta investigación, este mismo concepto

resulta bastante restrictivo y parcial a la hora de brindarnos información relevante sobre el papel

97    

de la cuenta en la construcción de narrativas de la ciudad. El gesto de estandarización, propio de

este tipo de análisis, aplana los resultados en su propósito de simplificar, desestimando lo que el

instrumento reduce a información marginal en un proceso de selección que prioriza lo

cuantificable y lo “evidente”.

Las conclusiones que se pueden extraer de este tipo de codificación resultan demasiado intuitivas

e ingenuas. En el caso de la categorización del “sentimiento”, por ejemplo, los criterios de

selección no dan cuenta de los juegos del lenguaje inscritos en la dinámica de la comunicación.

Figuras como la ironía, el sarcasmo o el autosabotaje activo no pueden ser considerados por las

restricciones interpretativas de los instrumentos mecánicos de medición. Incluso, consignar el

número de “Me gusta” nos da muy poca información de los motivos de las fluctuaciones.

Ningún servicio ofrecido puede tener tanto control de la ambigüedad, no porque no sepan lo

suficiente, sino porque saben demasiado. Por ello, la solución intuitiva de fortificar el volumen de

98    

datos con que se cuenta no produce mejoras significativas. Por el contrario, a pesar de los

complejos programas que detectan variaciones e interacciones, los softwares son incapaces de

interpretar y evaluar correctamente la cantidad de datos multiplicada, con errores básicos e

inevitables como calificar una imagen que para los usuarios es desagradable y éticamente

cuestionable, como deseable, dada la cantidad de registrada (y viceversa).

Cuando se comparan diferentes descripciones de una misma imagen (una experiencia, una

realidad… Bogotá), el procedimiento habitual consiste en centrarse en lo que todas ellas tienen en

común, y este núcleo común pasa a ser considerado entonces como la “realidad objetiva”,

mientras que las diferencias en la descripción se atribuyen a efectos distorsionantes de las

percepciones subjetivas parciales.

La propuesta de este análisis fue exactamente la contraria: se procuró identificar en las múltiples

narraciones hechas acerca de una misma “experiencia”, no lo que los diferentes relatos tiene en

común, sino las características que difieren en esos relatos. Lo que indica el antagonismo

fundante invisibilizado, no-incluido por las diferentes narraciones oficiales sobre una

experiencia, son precisamente esos cambios, las variaciones, las omisiones y las discrepancias

entre los sucesivos relatos.

 

99    

4. Conclusión: grandes hallazgos

Mucha de la literatura actual32 considera que uno de los rasgos fundamentales de las condiciones

que establecen la articulación entre las nuevas tecnologías de la comunicación y la información, y

la forma socio-cultural que se viene forjando es, la “interactividad”: “por lo que respecta a los

receptores, del consumo activo, rebelde y contrahegemónico de las mediaciones entramos en otra

dimensión donde el usuario colabora en la producción textual, la creación de enlaces y la

jerarquización de la información” (Scolari 2008: 116). Sin embargo, uno de los principales

hallazgos de esta investigación, es, justamente, el de la engañosa manera en que se ejerce dicho

intercambio.

La palabra engagement es precisamente la manera en que dentro de la jerga de análisis digital se

intenta comprender, medir y proveer de herramientas para la “maximización” de esta interacción.

Aunque el auge de este concepto se da dentro de la publicidad, el término también es usado por

analistas de redes enfocados a la comunicación. En el marco de esta investigación, sin embargo,

esta herramienta no pareció la más ajustada, debido a que si bien cuantifica la “compulsión” de

los usuarios por “interactuar” y vincularse sensiblemente con la propuesta, deja de lado otro

aspecto que como señala Slavoj Zizek constituye el reverso inmediato de este “frenesí”:

“Quienes alaban el potencial democrático de los nuevos medios, generalmente se enfocan

precisamente en estas características33, en cómo el ciberespacio abre la perspectiva de que

una gran mayoría de la gente escape al papel de observador pasivo que sigue un

espectáculo escenificado por otros, y participe activamente, no sólo del espectáculo, sino

                                                                                                                         32  que  como  señala  Scolari:  “construyen  su  mirada  científica  a  partir  de  los  nuevos  espacios  participativos  de  comunicación  y  de  su  irrupción  en  lo  masivo”  (2008:  115)  33  “actúo  recíprocamente  cada  vez  más  con  ella,  entrando  en  una  relación  dialógica  con  ella,  al  escoger  los  programas,  a  través  de  la  participación  en  los  debates  en  una  comunidad  virtual,  en  la  determinación  directa  del  resultado  de  la  trama  en  las  así  llamadas  “narrativas  interactivas”  (Zizek  2006:  263)  

100    

cada vez más en el establecimiento de las propias reglas del mismo... Pero ¿no es, sin

embargo, el otro lado de la interactividad la interpasividad?” (Zizek 263).

La idea de interpasividad (un término inventado por Robert Pfaller) quizá puede proporcionar la

clave, o al menos una de ellas, para comprender el modo en que opera esta engañosa

“participación” del usuario en el establecimiento de las narrativas de ciudad en las que median las

redes sociales. Para Zizek “la característica distintiva de la interpasividad es que con ella el sujeto

no deja de estar, incluso frenéticamente, activo, pero desplaza de ese modo hacia el Otro la

pasividad fundamental de su ser” (Zizek 2001: 117).

Parece que la celebrada “interactividad” de las redes sociales, se reduce a una frenética tarea por

“hacer mucho, para que nada cambie realmente”. La estructura misma de las redes permite

exponer en público una cantidad inusitada de fantasías reguladas de antemano, que finalmente, no

tendrán ningún efecto performativo, constituyen un gesto vacío que ha perdido toda “eficacia

simbólica” (Lévi-Strauss 1996), y cuyo único propósito es impedir que los antagonismos que

subyacen a la multiplicación de versiones, emerja definitivamente.

La proliferación de imágenes desafiantes y post rebosantes de indignación en las redes, por

ejemplo, lejos de forjar un potencial crítico frente al estado de cosas, funciona como una válvula

de escape frente a los callejones sin salida y las limitaciones concretas con las que se enfrentan

los los usuarios día a día:

“Uno se tienta entonces de citar la provocativa tesis de Alain Badiou: “es mejor no hacer

nada que contribuir a la invención de caminos formales que hagan visible lo que le

Imperio reconoce ya como existente” Es mejor no hacer nada que comprometerse en actos

localizados, cuya función última es hacer que el sistema funcione mejor (actos como

101    

brindar espacios para la multitud de nuestras subjetividades, etc.) Hoy la amenaza no es la

pasividad, sino la pseudoactividad, la urgencia de “estar activo”, de “participar”, de

enmascarar la vacuidad de lo que ocurre […] Quienes están en el poder suelen preferir

incluso una participación “crítica”, un diálogo, al silencio –para embarcarnos en un

“diálogo”, para asegurar de que nuestra pasividad está quebrada-.” (Zizek 2005: 9)

Del mismo modo, el paso a la supuesta explosión de las múltiples perspectivas enmascara la

situación contraria: que tenemos un Uno de múltiples variaciones, funciona como un contenedor

vacío de “mismidad” y lo que ha desaparecido es la posibilidad de la diferencia como tal.

En la medida en que en las narrativas de ciudad que se establecen como hegemónicas, cumplen la

función de referente (framer) a la hora de “limitar” las variaciones “aceptadas” por las redes

sociales como dispositivos reguladores de la información en circulación, los aspectos antagónicos

que en concreto definen las condiciones de posibilidad de los ciudadanos en Bogotá, son

aplanados en el ejercicio estético/político de digitalización de lo “espectacular” (Debord 1970).

Es decir, todo aquello que el usuario considere que genera un “impacto” en el público entusiasta -

yo ideal- (inscrito en la manera misma en que reaccionan quienes se fascinan por las imágenes

que el usuario publica medido por el engagment).

Sin embargo, a pesar de que las redes sociales sirven para exteriorizar las fantasías más íntimas

en toda su inconsistencia, esta dinámica también abre a la práctica de la fotografía artística una

posibilidad única de escenificar, de “actuar”, el soporte imaginario de nuestra existencia. Lejos de

ser sometidos y esclavizados a dichas fantasías, las redes sociales también pueden permitir tratar

estos soportes de modo lúdico y terapéutico, y ganar de este modo, un mínimo de distancia hacia

ellos. En resumen, alcanzar un modo de confrontar de forma directa y atravesar estos soportes

idealizados pero constitutivos.

102    

En suma, el modo en que funcionan las redes sociales en el establecimiento de las narrativas de

ciudad no es algo que esté directamente inscrito en sus propiedades tecnológicas, depende más

bien de la red de relaciones sociosimbólicas (de poder y dominación, la hipermediación) que

desde antes sobredeterminan la forma en que nos afecta.

 

103    

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