NOTAS SOBRELOS RASGOSFORMALESDEL CUENTOMODERNISTA

El Modernismo,como hechocultural y literario, es uno de los te-masquetodavíaapasionana la críticay queoriginancomplicadaspolé-micasde salón.Lo que aún no abundaen las monstruosasbibliografíasmodernistases el comentarioanalítico de los textos que son en de-finitiva el legadoprincipal de aquella modalidadartística, La utilidadde la investigacióneruditae historiográficaen torno al modernismonome parecediscutible; lo quesí hay quelamentares que la pesquisasehayapolarizadocasi siemprehacia a la indagaciónde fuentesy datosextraliterarios’. Debido a esaorientacióninvestigadorase explica queel cuento—una realizaciónfundamentalde la prosamodernista—sólose hayaestudiadoen términosmuy generales.En diversasocasionessehan señaladoalgunosrasgosespecíficosdel cuentomodernista,pero loqueno seha intentado,queyo sepa,esunasíntesisde las característicasy del esquemaestructuralque predominanen un gran númerode rela-tos importantes2• No pretendocon estos apuntes la distracción queofreceun mero ejercicio formalista, sino más bien identificar, en lineasgenerales,una estructuranarrativaque jugó un importantísimo papel

Existe una valiosa colección de estudios, con copiosa bibliografía quemereceser consultada: Estudios críticos sobre el Modernismo.Prólogo, edicióny notasde Homero Castillo. Gredos, Madrid, 1968. 416 págs.Tambiénes muyútil el libro de ¡van A. Sebulman,Génesisdel Modernismo.Colegio de México,México, 1968, 221 págs.

2 Es justo señalardos estudios admirables,aunqueambosversansobre elmismo escritor. Ante todo el estudio preliminar de Raimundo Lida a Loscuentos completosde Rubén Darío, edición y notasde ErnestoMejía Sánchez(Fondo de Cultura. Méjico, 1950), y también el estudio del mismo profesorMejía Sánchezque apareceen «Cuestionesrubendarianas»,en Revista de Occi-dente, Madrid, 1970, págs. 161-265.

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en el desarrollode la narrativahispanoamericana.Paralimitar todavíamás la perspectivade estasobservaciones.comentaréprincipalmentetextosque pertenecena las dos promocionesde escritoresque crearonla narrativa modernista. Es decir, la que encabezanJosé Martí(1853-1895),ManuelGutiérrezNájera (1859-1895),RubénDarío (1867-1916),AmadoNervo(1870-1919)y ManuelDíazRodríguez(1871-1927).Me atengoa unospocos textos iniciales por razonesmuy concretas.Ante todo, porque,a mi entender,en eseprimer corpusde libros cris-talizó el diseñoestructuraldel cuento modernista.Y también porqueen esasprimerasetapases posibleseñalar,con las salvedadesinevita-bles, unatipología generaldel cuento, en lo que se refiere a la elecciónde procedimientosnarrativos,la temáticay. lo quees aúnmás impor-tante,a la actitud del narradoranteel lenguaje.

Rebasadala primera época modernista,las generacionesposterio-res, la de Leopoldo Lugones (1878-1938), Enrique López Albujar(1872),Horacio Quiroga(1878-1937)y RafaelArévalo Martínez (1884)ampliaronconsiderablementeel registrodel cuentoy, a partir de aque-llos años,es cada vez más difícil identificar las direccionesmúltiplesque emprendeel cuento hispanoamericano.

Al analizarla narrativamodernista,siempreconvienetenerpresenteque la vocación fundamentalde aquellos escritoresfue, ante todo, lapoesía.En la obta de Martí, por ejemplo, el cuentoocupa un sectormuy limitado y hastahumilde. La mayoríade sus relatos (publicadosen La Edadde Oro, 1889) son cuentosinfantiles, apunteso estampasnarrativasqueesbozanun materialanecdóticomuy escuetoy en el quepredominala evocaciónintimista de recuerdospersonales.Algunos desus cuentos—sólo escribió seis— no son más que versioneslibres decuentosfamosos.Tal es el casode Meñiquey Los ruiseñoresencanta-dost Sus relatosoriginales,sobre todo La muñecanegra y Nenétra-viesa, son de facturamás compleja; no en lo que se refiere al diseñoestructural,perosí enel gradode penetraciónpsicológicaque se permitecl narrador.En La muñecanegra—sunarraciónmás lograda—el focodel relato sc localiza en la disyuntiva de una menteinfantil que luchacontra diversasfijaciones emotivas que no puedecomprender.Pero,con todo, el relato martiano no alcanzala solidaridad orgánicao laintensidadexpresivaque sí lograroncontemporáneossuyos.Los cuentosde Martí fallan en parte,debidoa que la narraciónestáconstruidasobre

Las versionesde Meñique y de El camari?$n encantadoestán tomadasdelfrancésLefevre de Laboulayey El ruiseñorencantado,de Anderson.

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una concepciónmoralizantede la anécdotay también porque narrarfue un quehacerpasajeroen la obra de Martí.

No sucedeasí con el mexicanoGutiérrezNájera, que se sintió du-rantetoda su vida fascinadopor los misteriosy posibilidadesdel cuen-to. Nájeracomenzó,como era lo usual,publicando relatossueltosparala prensa,que luego reunió en sus Cuentosfrágiles (1883). libro quehoy se reconoce como verdaderohito del cuento hispanoamericano.En esaprimera colección,sus facultadesde narradorquedarondemos-tradaspara siempre; sobre todo, en los cuentosLa mañana de SanJuan y La noveladel tranvía. En el primero, Nájera trabaja la narra-ción a nivelesmuy diversosqueconvergenen un foco de alta tensión.La tragediade un niño que se ahogase conviertegradualmente,debidoa la manipulacióndel lenguaje,en un episodiode morbosolirismo. Eltonodel relatoes de unaintensadesolaciónmelancólicaquese expresaoblicuamenteen frases como: «Y las estrellasno podían ayudarle.»El hechizobrutalde una muerteinútil es, en efecto,el elementomotorde este cuento que parecefluir desdeuna reprimidasensaciónde jú-bilo. En La mañanade San Juan, la escriturade Nájera. a veces,nospareceuna multitud de silabasluminosas. lis la escrituraquepretenderevelarsedesdeuna perspectivaespacialcomo si nuestrafunción delectoresfuese contemplarla superficiedel vocablo como tal. Siguiendounapautafrecuenteentrelos modernistas.Nájera se desdoblaen per-sonajepara intervenir en sus relatos y proyectarsobrela tramapre-ocupacionessuyasde maticesmuy variados.

La noveladel tranvía interesahoy por la estructuranovedosadela trama y la sutilezacon que Nájera íntegraen un incidentefurtivo ycasi trivial el «pathos» y el humor de lo ridículo. Conseguidosuprimer libro, el duqueJob—que fue uno de sus seudónimos—contí-nuó refinando su obra narrativa. En la décadacomprendida entre1884 y 1894 sepublicaronen la prensamexicanasusCuentosde domin-go. Cuentosdel juevesy Cuentosde la casa,y en la RevistaAzul —queél fundó con Carlos Diaz Dufoo— publicó, además,Cuentoscolor dehumo. Póstumamenteaparecióuna selecciónde sus mejorescuentos,entre los que destacan:El vestidoblanco, Juanel organistay El pesofalso ~.Este último es, en mi opinión, su texto más logrado, a pesarde las libertadesque se permite el narrador.En síntesis,se narran lasaventurasde una monedaque se humanizaa medida que circula de

¿ Para el estudio de los cuentosde Nájera debeusarse: Cuentos completosy otras narraciones.Prólogo, edición y notasde E. X. Mapes. Estudioprelimi-nar deFranciscoGonzálezGuerrero.Méjico, 1958.

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manoen mano,pasandode la comicidadal infortunio hastaconvertirseen un prisma que revela toda una concepciónirónica de la vida. Elcuentotiene raícesprofundasen la tradiciónpicarescaespañola,lo cualse advierte no sólo en el caráctersobrio y a veces desgarradode losincidentes,sino también en los viajes que facilitan el punto de vistapicaresco.La monedaes personajey vínculo que articula con efectivi-dad sorprendentesituacionesdistintas que de otra manerahubiesendado un carácterexcesivamentefragmentarioa la narración.Esto noquieredecirque el relato no tengalagunasque entorpecenla secuen-cia narrativa.Los comentariosdel narrador,las exclamacionesretóricasy los paréntesisen que se intenta un diálogo entrenarradory lectoresson frecuentesy debilitan los hilos centralesde la narración. Porejemplo:

«Pero, ¡vean ustedescómo los pobressomosbuenosy cómoDios nosha adornadocon la virtud de los perros: la fidelidad!»

Más adentradoen la trama. el narradorañadeexplicacionesredun-dantesy hastaseinmiscuye en el asunto,con lo cual sólo consigueem-pañar los valores principalesde la narracton:

«El de mi cuento, sin embargo,habíaempezadobien su vida.¡Dios lo protegíapor guapo,sí. por bueno,apesarde queno cre-yera el escépticomeserode La Concordia en tal bondad; porsencillo, por inocente,por honrado! A mi no me robó nada; alcantinero tampoco,y al caballeroque le sacóde la cantina, endondeno estabaa gustoporquelos pesosfalsos sonmuy sobrios,le recompensóla buenaobra, dándoleuna hermosailusión; lailusión de quecontabacon un pesotodavía.»

Peroesosprocedimientos,reprochableshoy, eran frecuentesy hastasintomáticosentrecasi todos los primeroscuentistasdel Modernismo.El hábito, adquirido en la poesía,de convertir el narradoren vocero einterlocutor de todo cuanto le rodea, se mantuvo en la prosa. Es lapersonalidaddel creador—específicamente,la del poeta— la que im-ponelímites y hastase convierteen referentede la experienciaimagi-nativa. En todo caso, ésas son algunasde las inevitables anomalíasinternasqueproducela efusiónlírica al integrarseen la estructuranarra-Uva. Es justo señalar,sin embargo,que Nájerase destacapor suscua-lidadesgenuinasde narrador;es, sin duda,el primer cuentistaimpor-tantede la era modernista.A pesarde esosy otrosdefectos,suscuentos

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representanun gran avancepara el arte narrativo hispanoamericano.Utilizó un lenguajeopulento,de granvitalidad expresiva;lenguajequeera, en muchos sentidos, materia ideal para la hechura ceñida delcuento.

Comparadacon los cuentosde Nájera, la obra narrativa de Daríopodríaparecernosdesigual.ParaDarío, sobretodoen su primeraépo-ca, escribir, en verso o en prosa,conducíaun mismo fin: la invenciónde un nuevo idioma poético.Fue tal su potencial imaginativoque suscuentosy versos se convirtieron, en pocos años, en el gran foco lu-mmnosode toda una época.

Como Nájera y tantos otros. Darío se inició en el mundo de lasletras publicando cuentosy poemaspara la prensade Managua.Elcuento surgemuy tempranoen su obray lo sigue cultivando hastaelfinal, «La actividadde Daríonarrador—segúnRaimundoLida— seex-tiende, pues,desdeantesde su primer libro de versoshastadespuésde último, y nace y crece tan unida a la obra del poetacomo a la delperiodista.Es naturalque, a menudo,lleguen a borrarselos límites delrelato con la crónica, el rápido apuntedescriptivo o el ensayo.Sólola presenciade un mínimo de acción es lo que puedemovernosa in-cluir, entre sus cuentos,páginascomo “Esta era una reina. .“ o “¡Apoblá...” y desechartantas otras que no se distinguen de ellas sinopor la falta de eseelementodinámico»t

Darío se inicia como narradorhacia 1885 o 1886, con sus cuentos,A las orillas del Rhin y Las albóndigasdel coronel. Son, aún, textosingenuosy vacilantes.El primero es un cuentode trabazóndébil y queestádispuestosiguiendouna división estróficamuy próxima a la desus poemasde aquellos días. Ernesto Mejía Sánchez,en un estudioejemplarque dedicaa estecuento, señalacómo el «arcaísmocon dis-fraz de elegancia,sintaxis y vocabulariopomposos,revelan la inocen-cia literaria del autor»~.Por otra parte, Las albóndigas del coronelno es más que una imitación fallida y juvenil de las TradicionesdelperuanoRicardoPalma.Pero,aunqueasí fuere,variosdetallesde aque-llos primeros ensayosnarrativosanuncian motivos retóricos y proce-dimientosestilísticosqueDaríocultivaríaen los cuentosqueya incubabasu fantasía.El usode losvalorescromáticosy de las tensioneselípticasfiguran entre esos recursosque más tarde explotaríaen otros relatos,

Sus donesde narradorse revelaronde maneraespectacularcon lapublicaciónde Azul(1888).La apariciónde aquellostextosdeslumbran-

Op. ch., pág. 201.Op. ch., pág. 196.

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tes fue un verdaderoestallido imaginativo y. de hecho, un momentocrucial paora la literatura hispanoamericanaen general. Sus cuentosde Azul son, en varios órdenes,lo más importantedel libro, porque,como ya señalóEnriqueAndersonInmert, «innovómás en los cuentosy prosaspoemáticasque en los versos».Allí dio a conocerEl pájaroazul, El rey burgués,El rubí y El fardo, relatosque ampliaronconsi-derablementeel horizontede la narrativahispanay que,por muchosaños,seríanmodelospara toda una legión de escritores.Los cuentosde Azul, elaboradoscon brillantez inigualadabastaentonces,contra-rrestaronviolentamenteel desaliño y la pobrezadel relato naturalista.Y esos mismos cuentos señalaban,desde sus simetrías y estructurasmás ajustadas,los vicios y desatinosde la narracióncostumbrista~.

A pesarde los hallazgosde Darío en la narrativabreve, suscuentossuelen ser un génerohibrido. Salvo unos pocos textos, casi todossusrelatos, contienenuna especialimbricaciónde la secuencianarrativa yel lenguajepoético.Y no es quese tratede simpleblanduraestructural.Esa ambivalenciade escriturases, en su casotodavíamásque en el deNájera. una consecuenciadel desdoblamientoque percibimos en lapersonade un narradorque se reservalos privilegios del discursopo¿-tico y que hastase excluyede la tramapara contemplarladesdefueray meditar sobre las implicacionesestéticaso filosóficas del relato encuestión.Con frecuencia,el protagonistaes pues,el poeta,que cumpletanto la función narrativa que le corresponde,como la de elaborarunlenguajecon las simetrías y las correspondenciasinternasde la poesía.Estetrozo de El rey burgués ilustra precisamenteesa dualidadexpre-siva frecuenteen los relatosde Darío:

«He acariciado a la gran Naturaleza,y he buscado,al calordel ideal,el verso que estáen el astro en el fondo del cielo, y elque estáen la perla en lo profundodel océano..- Porque vieneel tiempo de las grandesrevoluciones,con un Mesías todo luz,todo agitacióny potencia,y que es precisorecibir su espíritu conel poemaque sea arco triunfal, de estrofasde acero,de estrofasde oro, de estrofasde amor.»

Esaorganizaciónpoéticadel discursonarrativoa menudose hace aexpensasde la fábula.A los estribillos,los ritornelosy las rimas internas

Las simetrías y encuadramientosque utilizaba Darío eran recursosfavo-ritos de narradoresfrancesesque Darío admiraba,tales como Catulle Mendésy A. Daudet.

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puedenatribuirselesfuncionesestructuralesque refuerzanla configura-ción externa; la epidermis del relato. Pero, al mismo tiempo. esos re-cursos puedenser un escollo en el desenvolvimientonarrativo quesostienea la obra. Esas y otras dualidades,verificables a nivel de laestructuray el lenguaje,tienen, en mi opinión, su raíz en una visiónantitéticade la realidad. La imposibilidad de reconciliar el ideal esté-tico que rige la creacióncon el mundo circundantese traduce,en elcuento modernista,en una visión conflictiva; visión que,a la postre.intenta equilibrarseen las armoníasy purezadel arte. Tal actitud con-duce,con frecuencia,a la evasióncontemplativaque se deleitaen lastexturas y el semblantede lo bello y lo exótico. Al configurarseasí ellenguaje.la narraciónadquiereun carácterestático,quepercibimos.porejemplo,en El Rubí, La muertede la emperatrizde la China y otrosrelatosde aquelperodo.Así, a veces la escrituranarrativase fatiga conla sobrecargade imágenesevocacionesgráficasy cromáticasquellegana parecernosun interminablejuego de artificios decorativos.Pero,enúltimo análisis, la perspectivaantitética a que me he referido y queyaceen tantascreacionesdel Modernismo,vienea serel núcleode ten-sión que aglutinala materiadel relato o el poema. Esavisión de valo-rescontrapuestoses. además,frecuentesi no congénitaen un lenguajede alta tensiónexpresivacomo el que intentan los modernistas.

Perono todoslos cuentosde Darío adolecende la exquisitezverbalque nos deslumbraen los relatos que he mencionado.El fardo —enmi opinión la mejor realizaciónnarrativadeDarío—da a conocerotrayetadel genio creadordel poeta.En El tardo no se impone el mundode carmín y alabastros,sino que, por el contrario, Darío prefiere unlenguajeque estámuy cerca de la crudezay objetividad de los natura-listas. El cuento—apartede sus méritos particulares—es un texto desuma importanciahistórica en cuantoque revela una de las primerasconvergenciasde las dos corrientesartísticasque predominabanen lanarrativa hispanoamericanade fin de siglo: el ideal modernistay elnaturalismocriollista. El fardo describe,específicamente,la vida difí-cii de unos pescadoreshumildes queluchan desesperadamentepor so-brevivir en un ambientefatalista que casi de una vez aplastael físicoy las aspiracionesmás modestasde aquelloshombres.La narraciónseinicia con el esbozomagistralde un ambienteen que contrastanme-táforas sugestivasy la pesadumbrede un muelle que rondan pes-cadoresempobrecidos.Es un ámbito repleto de augurios y de ecosque suscitanen la mente del lector la tensión imaginativa frecuenteen los cuentosmás logradosde Daudet,Kipling y Poe:

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«Allá lejos, en la línea, como trazadacon un lápiz azul,que separalas aguasy los cielos, se iba hundiendoel sol, consus polvos de oro y sus torbellinos de chispaspurpuradas,comoun gran disco de hierro candente.Ya el muelle fiscal iba que-dando en quietud; los guardaspasabande un punto a otro, lasgorrasmetidas hasta las cejas, dando aquí y allá sus vistazos.Inmóvil el enormebrazo de los pescantes,los jornalerosse en-caminabana las casas.El agua murmurabadebajo del mueble,y el húmedoviento salado,que sopladel mar afueraa la hora enque la nochesube,manteníalas lanchascercanasen un continuocabeceo.»

El relato fluye hacia su lógica conclusión con la naturalidad queimparte un narradorque se siente identificado con cadauno de losincidentesque componenla narración.El procedimientonarrativo esadmirable,no sólo por las economíasdel lenguaje, sino también porel cuidado con que se integran todos los elementosque entran enjuego. Es, además,sorprendenteque una narraciónque combinatro-zos de matizacionesestilísticasmuy delicadasy descripcionessórdidasde timbre naturalistapueda mantenerel grado de unidad tonal quecontieneEl fardo. Es necesariopresenciarlos contrastesque ofreceel texto:

«Volvían a la costacon buenasesperanzasde vender lo ha-llado, entrela brisa fría y las opacidadesde la niebla, cantandoen baja voz alguna triste canción y enhiestoel remo triunfanteque chorreabaespuma.»

Y en la mismapágina:

«El tío Lucas (protagonistadel cuento)eracasado,teníamu-chos hijos. Su mujer llevaba la maldición del vientre de las po-bres: la fecundidad.Había,pues,muchaboca abiertaquepedíapan. mucho chico sucio que se revolcabaen la basura,muchocuerpo magro que temblabade frío; era preciso ir a llevar quécomer,a buscarharaposy para eso,quedarsin alientosy trabajarcomo un buey.»

Las correspondenciasinternasdel lenguaje que trabaja Darío enestecuentose descubrena nivel de la sintaxis.Son trozos,casi siempre.endurecidospor la elipsisy por matizacionescalificativas que adoptan

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un ordenmuy similar. El cuentotermina en un párrafoque, en tono ysintaxis,se articulacon losprimerosrenglones: «. -. en unabrisaglacial,que veníade mar afuera,pellizcaba tenazmentelas naricesy las ore-jas». Ese recurso estilístico cuenta porque actúa oblicuamenteen elrelato como un marco que ciñe la narracióna un espaciobastantebiendefinido.

Darío aprendióen su propio taller a manejarlos mecanismossutilesdel cuento.Su registrocomo narradores considerablementemásampliode lo quepudieracreerse.Pero,aún así, narrarno fue nuncasu voca-ción principal. Es necesario,sin embargo,conocersus cuentosporqueéstos abarcanun sector de indiscutible importancia en la obra totalde Daríot Y hay que recordartambiénque el enormeprestigio de sutalento brindó al cuentoun nivel de dignidad artísticaque no pocos lehabríannegado.

En la obra de otros escritoresmodernistas,el discurso narrativotienetanta importanciacomo la obrapoética.Esa aseveraciónes siem-pre verificableen el casode Amado Nervo y Manuel Díaz Rodríguez.Nervo fue un escritor fecundo. Su obra de más de veinte volúmenesabarcacasi todos los génerosliterarios~.Los relatosiniciales —total-mentevinculadosa la opulenciasensualdel primer modernismo—sepublicaron en periódicosmexicanosde provincias y. todavíahoy, algu-nosde esosrelatoscontinúandispersos,Escribió abundantementedesdelas grandescapitalesdel mundohispanoy, en contrastecon otros mo-dernistas.Nervo cultivó el cuentoa lo largo de toda su vida. Ademásde cultivarlo con esmero,también intentó explicar la génesisy hechurade sus propioscuentos.En su libro Almasquepasan(1906) confesaba:

«Es cierto que para escribir un cuento suele no necesitarsela imaginación;sc ve correr la vida, se sorprendeuna escena,unrasgo, se toman de aquí y ahí los elementosrealesy palpitantesqueofrecenlos seresy las cosasquepasan,y se tiene lo esencial.Lo demás es cosa de poquisimo asunto: coordinar aquellosdatos y ensamblarcon ellos una historia; algo que no es ciertoactualmente,pero que es posible y ha existido sin duda.Hacer

8 Al referirsea las relacionesdel versoy la prosa,Lida apuntalo siguiente:

«No es sólo, pues, que el estudio de sus cuentos ilumine al mismo tiempo,desdefuera, aspectosparcialesde la creación poética de Rubén, sino que lapoesíamisma penetrade continuoen estaspáginasde prosa.»Op. ch,, pág. 201.

Parauna lecturamás extensay en edición cuidada,véasela de Luis Leal,Amado Ncrvo, sus mejores cuentos. Boston, 1951. Es muy valioso el estudiode Manuel Durán, Genio y figura de Amado Nervo. Eudeba, Buenos Aires.1968.

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que cadauno de los personajesviva, respire, ande,que la sangrecorra por sus venas,que,por último, hagaexclamara todos losque lo veanen las páginasdel libro, “¡pero si yo conozco a esagente!”.»

A pesar de sus afirmacionescategóricas,una lectura detenidadesus cuentosdesmientegranpartede esaestéticarealistaque defendíaentoncesy que sólo practicó en relatoscomo Una esperanza,que figu-ra entresus cuentosmás conocidos.Lo que en realidadpredominaensus relatos es el vuelo y la fertilidad de su imaginación,que,a veces,se desbordapara caer de lleno en la fantasíapura. Fantasíaque, enparte,arrancade sus preocupacionestranseendentalistasque oscilabanentrela magia y la fe más ortodoxa.Fue hombrede temperamentohi-persensible;vivió asediadopor una morbosidadsensual que, en suscuentos, se traduce en una inquietantetensión nerviosaque es partede su estilo. La trayectorialiteraria de Nervo, como la de HoracioQuiroga, pareceestarestrechamentevinculada a los vaivenes de unavida angustiada.Como escritor, y en eso también es afín a Quiroga,quiso obsesivamentereducir sus cuentosy poemasa la sustanciamáspura y sencilla. Algunos de sus textos dan la impresión de ser un te-jido fugaz. Refiriéndosea Un sueño—uno de los mejorescuentosdeNervo—, Alfonso Reyescomentaba:«Todo el enredose entretejeenel estambrede luz que se cuela,al salir el sol, por las junturasde laventana.»Pero es justo señalarque si sus relatosEl ángel caído, Ellos,Cien años de sueño son admirablesdesplieguesde imaginación y

maestría,otros, sin embargo,son merosapuntesnarrativosen los quesólo se destacaunaleve intención satíricao humorística.Tal es el casode El horóscopoque, inexplicablemente,figura en varias antologíasmuy difundidas.

Los cuentos de Nervo, vistos desde una perspectivaformalista,abarcancasi todas las posibilidadesque el género había logrado enHispanoamérica.Su punto débil fue, quizá, la dramatizaciónsentimen-tal exageradaque,como en el casode Una esperanza,chocaviolenta-mente con la frialdad, concisión y efectividad general del desenlace.En conjunto la temáticay el desarrolloformal de sus cuentosiluminacon excepcionalclaridad la evolución de la narrativamodernistahaciaotros tipos de ficción.

Esa trayectoriaformal, de hecho mucho más extensaque la deDarío o la de Nájera, también se observaen los cuentosdel narradorvenezolanoManuel Diaz Rodríguez,que recorrió igualmentela gamaqueva desdeel modernismopuro hasta la ficción desgarraday soez

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del realismocriollista “. Nervo y Díaz Rodríguezrepresentan,en efec-to, el entronquemodernistacon la narrativafantásticade penetraciónpsicológicay la del criollismo rural que se mantuvo en boga hastaelprimer lustro de los añoscuarenta.Esas nuevasetapasdel cuento his-panoamericanofueron, en gran medida,una violenta reacción contrael idealismo perfumadodel primer modernismo.Pero no es menoscierto que casi todaslas grandesfiguras que surgían: Leopoldo Lugo-nes, Quiroga, Rafael Arévalo Martínez y Ricardo Cuiraldes (1886-1927) se iniciaron como narradoresa la sombradel ideal modernistaque por aquellosdías aún se manteníacomo centrode gravedadlite-rarla.

Estabrevecontemplaciónanalíticade textosy datos revela con su-ficiente claridad que en el modernismocristalizó una concepciónsuigenerisdel cuento literario. Se produjo una estructuranarrativa conrasgosmuy particulares,que de hechoimitaron incontablesescritoresde lenguaespañola.

El cuento,a partir de Nájera y Darío, no sólo refina su organiza-ción interna, sino que también se enriquecenotablementea nivel dellenguaje.Específicamente,en lo que se refiere al control de los valo-res tonalesde la escritura,así como en la elaboraciónde narracionesque informan, a un mismo tiempo, a través del conceptoy desdelosmás variadosestímulossensoriales.Así, el cuento modernista—espe-cialmenteel de la primera época—adoptaunapautadiscursivaquein-forma a menudo desdeel símbolo, la metáfora, el símil y otros re-cursoshabitualesde la escrituraen verso. No sorprenderá,pues,queel ámbito usual de la narraciónse conviertaen una texturade imáge-nes y que los personajessean,repetidamente,proyeccionesmuy diver-sasdel yo narrador.

En el cuentomodernistade raíz lírica, el volumen anecdóticoes,por lo general,muy reducido. En parte,esa escasezse debe a que lanarraciónpretendecomunicar, como el poema. desde el aguijonazointuitivo y no medianteunaprogresióndetalladade incidentesencade-nados.A causa de ese carácter vitalista, la estructura,en muchoscasos,se fragmenta,debido a los vacíos que se producenen el flujoy reflujo de la personalidadcreadora.Concretamente.el cuento líricode los primeros modernistascarecede las áreasde fricción que aso-ciamoscon la ficción del realismohistórico. El relato lírico se aparta.por lo general,del enfrentamientodel yo creadorcon su contexto his-

‘~ El estudio másÚtil sobreeste autor se debe al profesor Lowe!l Dunhan:Manuel Diaz Rodríguez.México, 1959.

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tórico-social.Y de hecho,el referenteinmediato sueleser más bien lavida anímicay no el mundocircundante,siempresujetoa razonamien-tos quea la postresublimala efusión lírica. Si en el cuentomodernistase cuestionala conducta humanaes a nivel de conceptosabsolutos.O sea, a nivel de creencias,de valoresmoralesy de actitudesextremasantela vida o la muerte.Entiendo que es así porque la ficción líricaborra la distancia que media entre el yo narradory el mundofísicoen que se ubica. La experienciahumana,como tal, tiende a verse,en-tonces,como un actode imaginacióncreadoraque trasciendelos limi-tes de tiempo y espacioque habitualmenteutiliza la narrativa.Esa ten-dencia, en manos de los narradoresposmodernistas,se transformaráluego en una yuxtaposiciónescrupulosamentemanipuladade coorde-nadastemporales.

Con la perspectivade los años y dc una historiografíaliteraria másprecisa,el cuentomodernistase revelacomo un estadio de indiscutibleimportancia en el desarrollo de la narrativa hispanoamericana.Nosólo por lo que hay en esos textosde creaciónoriginal, sino tambiénpor el impulso de renovaciónformal que conllevanlos mejorescuen-tos de Nájera. Darío y Nervo, entre otros.Y, en otro ordende cosas.unadc las realizacionesmás importantesdel modernismo,entrevarias,es quedemostróal escritoramericanoque la materiaprima de la crea-ción literaria se encuentraen la experienciaimaginativa y no en la do-cumentaciónmás o menosexactadel mundoo de los hechoshistóricos.

ENRIQUE PUPO-WALKER

Vanderbilt Ijniversity