El paisaje y la cartografía Carlos F. Heredero

Los paisajes sólo se constituyen como tales cuando una mirada los contempla. Una mirada implica un encuadre, una panorámica o incluso un travelling; es decir una selección que recoge un espacio y deja otro fuera de campo. El paisaje es, por consiguiente, una parte de un todo mucho más amplio, un fragmento que pertenece a una totalidad. Esa totalidad se puede cartografiar para hacerla transitable y conocible, para establecer sus perfiles y sus accidentes. Acotar un paisaje y trazar una cartografía del cine francés contemporáneo exige, por lo tanto, radiografiar el territorio, trazar itinerarios, fijar un espacio y dibujar un mapa, pero si se quiere que ese paisaje resulte representativo y que ese mapa tenga utilidad, el primero debe contener al segundo, y el segundo debe resonar sobre el primero.

El ciclo programado por Cahiers du cinéma. España para el festival La Mar de Músicas, de Cartagena, ofrece un "paisaje del cine francés contemporáneo", pero sobre ese paisaje resuena, como dice en su artículo Jean-Michel Frodon (director de Cahiers du cinéma), "el mapa inestable de las regiones menos domesticadas de un biotopo". Se trata, en consecuencia, de una apuesta y de una lectura, del espacio acotado por el encuadre trazado desde una mirada: la nuestra, la que aspira a proponer un dibujo repre­sentativo de las líneas genealógicas, creativas y hereditarias que recogen, hoy en día, lo más vivo y lo más libre entre cuanto ofrece, en el momento presente, la producción fílmica del país vecino.

La selección de títulos (el paisaje que se dibuja) no tiene pues la voluntad de constituirse en sumario y resumen de la totalidad del cine francés. La propuesta recoge, bien al contrario, los diferentes deste­llos que surgen desde múltiples y diversos focos de resistencia, las luces más indómitas y personales que alumbran hoy, con sus tentativas y con sus conquistas, con su lucidez y con sus búsquedas irre-dentas, los diferentes caminos por los que transita ese "biotopo", ese organismo vivo y complejo que es una cinematografía europea (ciertamente, la más poderosa y la más activa del continente) enfrentada a múltiples contradicciones y a nuevos desafíos que nacen de la puesta en cuestión de los viejos dog­mas (el estado nación unitario y jacobino) y de las nuevas dinámicas impulsadas por la globalización (transnacionalidad, deslocalización, disgregación) en medio de una encrucijada en la que confluyen, por un lado, la sorprendente energía que muestra la mejor herencia del pretérito (la que expresan las obras juveniles y experimentadoras de Jacques Rivette, Eric Rohmer, Philippe Garrel o Jean-Marie Straub y Danièle Huillet) y, por otro, el vitalista impulso de renovación implícito en el abanico multigeneracional conformado por los títulos seleccionados de Olivier Assayas, Jacques Doillon, Arnaud Desplechin, Claire Denis, Mia Hansen-Love, Nicolas Klotz, Valeri Bruni-Tedeschi, Bruno Dumont y Serge Bozon.

El paisaje que ofrecen estos nombres (y sus películas) lleva implícita una cartografía en cuyo inte­rior resuenan múltiples debates: las distintas formas de gestionar la herencia de la Nouvelle Vague, las generaciones truncadas, la difícil supervivencia del relato tradicional, la dicotomía entre tradición y modernidad, las nuevas formas que adquiere el cine de autor, los referentes que inciden hoy sobre los nuevos cineastas... En definitiva, los diferentes modelos que buscan respuestas a los apasionantes inte­rrogantes planteados por el momento presente: un conjunto de búsquedas que comparten la voluntad común de "escapar a los estándares dominantes de la representación" (Frodon dixit) y de plantearnos preguntas que -no debería olvidarse- importan (nos importan) más allá del cine y de las películas. Pre­guntas y perplejidades que afectan a la propia naturaleza del mundo en el que vivimos y a los desafíos más novedosos o conflictivos a los que se enfrenta el cine cuando el viejo arte de los hermanos Lumiére (nacido en Francia) se adentra en el umbral de la era digital. •

Las partículas y las ondas JEAN-MICHEL FRODON

Las trece películas reunidas en este programa ofrecen una ima­gen del mejor cine francés actual. El primer mérito de este con­junto, y de lo que evidencia, se basa en su diversidad, que tiene que ver, en primer lugar, con las generaciones: Eric Rohmer es más de sesenta años mayor que Mia Hansen-Love, lo que podría parecer anecdótico; lo es menos la continuidad de creatividad de una generación a la otra (con cineastas de todas las edades inter­medias) que manifiesta este programa, en el que, por supuesto, además de Rohmer y Rivette, podrían haber figurado también Alain Resnais, Agnès Varda, Chris Marker, Claude Chabrol o Jean-Luc Godard, así como otros cineastas más jóvenes. O cineastas francesas: una de las felices particularidades del cine en Francia consiste en que el número de mujeres que ahora lo practican es lo bastante elevado como para que no le prestemos atención: en los créditos del programa aparecen cuatro, pero habrían podido figurar otros muchos nombres.

Si bien sabemos hasta qué punto la cuestión de los sexos es importante, la de las generaciones no es baladí: no se trata de tener representantes de todas las edades en nombre de una espe­cie de sociología igualitaria, o en virtud de una discriminación positiva a favor de los más jóvenes o de los más viejos. Se trata de ver que el big bang moderno que se produjo en el momento clave de los años 50-60 desprendió una energía que continúa encar­nándose, aunque en formas felizmente muy diferentes, decenio tras decenio. Desplechin no imitó a Rohmer ni a Rivette; Dumont hace un cine que les es propio; nadie pudo prever la mezcla de infancia y madurez de Tout est pardonné (2007); el cine de los Straub está solo en el mundo (por desgracia para ellos); infeliz el que intente "hacer el Doillon" en lugar de Doillon; la locura magnífica que habita Claire Denis es intransferible, así como la "sabiduría cinematográfica" de Rohmer. Hay que ser Philippe Garrel para realizar esa obra, que es como un cohete y un gran

Boarding Gate (2007), de Olivier Assayas

árbol a la vez: Les Amants réguliers (2005). ¡Deshonrado el que así lo piense globalmente!

Variedad temática En el aspecto temático, la variedad también resulta sorpren­dente. Uno de los aspectos más significativos es la afinidad de numerosos cineastas franceses con el vasto mundo. Películas tan diferentes entre sí como L'Intrus (2004), Boarding Gate (2007), Flandres (2006) o Tout est pardonné tienen en común que una parte decisiva de su relato se sitúa en Francia y otra en uno o varios países distintos. Cuestionar la articulación entre lo nacio­nal (o lo local) y lo extranjero (o lo global) se ha convertido en un tema que abordan muchos artistas franceses dedicados al cine. Este cuestionamiento se basa en las preguntas que se formula a sí misma una vieja nación que se proclamaba "una e indivisible" en su revolución fundadora de 1789; también se basa en las pregun­tas acerca de un modo de hacer cine en el interior de un marco (marco narrativo y estilístico, y marco económico y jurídico) que durante largo tiempo se ha definido a nivel nacional. La extrema

Flandres (2006), de Bruno Dumont

diversidad de las respuestas, de las que podemos decir que sólo tienen en común la voluntad de romper con los estándares domi­nantes de representación, refuerza la sensación de urgencia que acompaña este cuestionamiento. ¿Es necesario insistir en el hecho de que esas preguntas importan más allá del cine?

Encontramos un esquema comparable con los otros modos de articulaciones problematizadoras dentro de esta selección. Así, con el cuestionamiento acerca de la Historia, en compara­ción con el presente, con La France (la Primera Guerra Mundial), La Question humaine (la Segunda Guerra Mundial y la Shoah), Les Amants réguliers (Mayo del 68). Así con la relación entre cine y texto literario, con las sorprendentes obras maestras tardías de dos directores de la Nouvelle Vague que adaptan a Honoré d'Urfé y a Honoré de Balzac, decantándose por el cine de época y demostrando así la total independen­cia y creatividad del cine presente, en total complicidad con el arte dife­rente de la escritura y el gran respeto por los legados del pasado. Contemplando la lengua y los países extranjeros como de un gran texto literario, Danièlle Huillet y Jean-Marie Straub, en cierto sentido, elevan al cuadrado estos cuestionamientos para atribuirles, en las colinas de Toscana, una dimensión a un tiempo mitológica y muy material. Más conscientemente en ellos que en muchos otros, estas confrontaciones, más allá de distancias inmensas, se conciben como políticas.

La dialéctica, conflictiva o no, de lo diferente (nacional y extranjero, pasado y presente, literatura y cine) es el principio dinámico de este cine; es el caso de la orquestación del gran par­tido hombre/mujer, y también el de géneros cinematográficos (comedia/drama) por el cineasta Arnaud Desplechin en Rois et reine (2004).

Aún hay otras extrañezas que alimentan la energía de estos filmes, extrañeza moral que separa y acerca violentamente a los personajes de Le Premier venu, extrañeza de los diversos esta­tus (mujer, madre, actriz, estrella) que ha de asumir el personaje principal (y autora) de Actrices (2007). Las respuestas artísticas de cada cineasta son infinitamente diferentes, tienen en común apostar por esa falla, ese hiato, para convertirlo en carburante

Estos paisajes del cine francés son el mapa inestable

de las regiones menos domesticadas de un biotopo

cinematográfico. Podemos distraernos con la presencia de algu­nos actores (Mathieu Amalric en Arnaud Desplechin, Valeria Bruni-Tedeschi y Nicolas Klotz; Louis Garrel en Valeria Bruni-Tedeschi y Philippe Garrel), seguir algunos itinerarios perso­nales (Asia Argento en Olivier Assayas, Guillaume Depardieu y Jeanne Balibar en Jacques Rivette, Catherine Deneuve en Arnaud Desplechin, Pascal Gregory en François Ozon, Michel Subor en Claire Denis, Paul Blain en Mia Hansen-Love); podría­mos vincular cada uno de estos actores a una genealogía, per­sonal y artística, que contribuyera a describir la infinita red de

raíces que nutren estos trece filmes. Sin ser falsa, no está claro que esta

pista lleve muy lejos, a diferencia de lo que ocurriría con el mejor cine de otros países. Estos actores son exce­lentes, pero en cada film existen menos por ellos mismos o en nom­bre de su propia historia que como material de un movimiento. Al pensar en ellos pensamos en la composición

física del fenómeno luminoso, a la vez formado por ondas y par­tículas. Los actores, como por otra parte los elementos del relato, las referencias sociológicas, históricas o literarias, las decisiones narrativas o de composición de imágenes, participan de un flujo general, que es la fuerza germinativa de cada obra en su singu­laridad. La intensidad luminosa puede ser muy variable: de la sensualidad vibrante de los jóvenes cuerpos en Rohmer a los con­trastes violentos en Klotz, de las flexibles modulaciones de Tout est pardonné a las variaciones de gran amplitud de Le Premier venu, en las tonalidades del thriller de acción de Boarding Gate o los destellos y las sombras de un relato de los orígenes (L'Intrus) o de una parábola del presente (Flandres)...

¿Qué son, entonces, estos "paisajes del cine francés"? Tal como los esboza esta programación, diría que se trata del mapa ines­table de las regiones menos domesticadas de un biotopo (que también dispone de zonas construidas con hormigón y anima­les enjaulados), ahí donde la diversidad de especies vivientes, tan numerosas y diversas como directores hay, participan de un movimiento de conjunto que es el de la vida misma. •

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

La 'Nouvelle Vague' en presente ÀNGEL QUINTANA

En 1997, Jean-Luc Godard apareció recitando un fragmento de Los orígenes del totalitarismo, de Hannah Arendt, en una película de su compañera Anne-Marie Mieville cuyo título es de una elocuencia abrumadora: Nous sommes tous encore ici (Aún estamos todos aquí). Godard y Mieville mostraban su fe ante la supervivencia ética y estética de un modelo de cine al que se han sentido fieles. Para ambos, la signi­ficación del término resistencia no sólo era una cuestión relativa al papel que el cine ejerce en el contexto de una cultura en mutación, sino también a la condición política de los individuos que han atravesado parte del siglo XX y que se han encontrado, en medio del cambio del milenio, perdi­dos frente a otros signos visuales generados por el fluir de su tiempo. Esta misma reflexión podría hacerse efectiva en la obra de dos cineastas modernos (sur­gidos en paralelo a la Nouvelle Vague) como Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, que fieles a sus principios inquebrantables han conseguido llevar a cabo uno de los trabajos de depuración más notables del cine moderno, como

demuestra la propuesta que surge en Ces rencontres avec eux/ Quei loro incontri (2006) a partir de Cesare Pavese. A pesar de la muerte de Danièle Huillet, Jean-Marie Straub continúa resistiendo y ha sido capaz de rodar su primera película en solitario, Le Genou d'Artemide (2008).

A diferencia de tantos movimientos creativos efímeros, el caso de la Nouvelle Vague es único y ejemplar. Una serie de cineastas de más de setenta años continúan instalados en el corazón de un cine en proceso de transformación con la cla­rividencia de que sus películas aún tienen muchas cosas que decir y todavía conservan un claro espacio en el corazón de la sociedad. Todos ellos, exceptuando François Truffaut, que falleció en octubre de 1984, han conseguido durante más de cincuenta años de profesión que su discurso no fuera única­mente el resultado de una resistencia testimonial, sino que estuviera perfectamente integrado dentro de una reflexión amplia sobre el camino del cine de autor europeo frente a los destinos del nuevo milenio.

Desde su marco creativo específico, estos cineastas han continuado hablando del poder del cine moderno como labo­ratorio estético y creativo. Nuestra música (Nôtre musique; Jean-Luc Godard, 2004), El romance de Astrea y Celadón (Les amours dAstrée et Celadon; Eric Rohmer, 2007), La duquesa de Langeais (Ne touchez pas la hache; Jacques Rivette, 2007), Una chica cortada en dos (La filie coupée en deux; Claude Chabrol, 2007) y Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs;

La forma peculiar de entender el cine que surgió

con la Nouvelle Vague no se ha extinguido en el cine francés

Alain Resnais, 2006) son la viva demostración de que las ideas que sentaron las bases de la modernidad en los años setenta continúan perfectamente asentadas y han generado lo mejor del cine contemporáneo.

La visión del mundo que destilan los cineastas de la Nouvelle Vague se encuentra atravesada por el peso de una clarividente sabiduría existencial y su trabajo formal es el resultado de una serie de opciones estéticas muy determinadas que surgieron de un momento histórico muy concreto (los años cincuenta), pero que aún pueden zarandear los prejuicios de la industria y de las instituciones que apoyan el cine europeo. Así, por ejemplo, el trabajo sobre disolución de fronteras entre ficción y docu­mental que plantea Godard en cualquiera de sus últimos títulos

resulta más transgresor que buena parte de las propuestas que, desde el territorio del arte, hacen alarde de la existencia de un post-cinema que queda apuntado en las instalaciones, pero nunca acaba de concretarse. Por otra parte, los juegos sobre la idea de complot que Jacques Rivette ha articulado desde que realizó su pri­mer largometraje (París nous appar-

tient, 1959) no hacen más que adquirir una extraña actualidad en medio de un mundo en el que la idea de la sospecha sobre la verdad de los medios de comunicación y la paranoia de un complot internacional que nos manipula sin cesar, no cesa de inscribirse en las imágenes cinematográficas de nuestro propio presente. En su última película, La duquesa de Langeais, parte de la adaptación de uno de los tres relatos que componen las

Ces rencontres avec eux / Quei loro incontri (2006), de Straub y Huillet

El romance de Astrea y Celadon (2007), de Eric Rohmer

Histoires des treize, de Balzac, para confrontar la reconstruc­ción histórica de las tensiones entre un hombre de acción y una dama de sociedad en la Francia de la Restauración con la idea de las sociedades secretas y del complot. Rivette retoma algunas de las líneas que había elaborado en su obra magna (Out One, Noli me tangere, 1972) para fundir la actualidad y el pasado, mientras reafirma su discurso sobre la visión que la modernidad elaboró en torno a la puesta en escena y a su ascen­dencia teatral. La duquesa de Langeais acaba convirtiéndose en un ensayo sobre el presente y en una síntesis de las tensiones exploradas a lo largo de su filmografía.

Curiosa vigencia Este mismo sentimiento de síntesis es el que se desprende de las imágenes de El romance de Astrea y Celadon, de Eric Rohmer. A partir de un clásico inadaptable de la literatura francesa del siglo XVII construye una obra que hace envejecer una parte sustancial de todo el cine europeo. El reto de Rohmer pasa por un trabajo de depuración cuyo resultado final no es otro que el de convertir el drama pastoril en una auténtica comedia con proverbio en la que acaba explorando una cierta idea del mundo que se desplaza desde el Barroco francés hasta el pre­sente. Rohmer nos recuerda que, como en la ficción, el mundo real es siempre representación y engaño.

Esta curiosa vigencia de los cineastas de la Nouvelle Vague ha servido para que surjan en el interior del cine francés otras generaciones de cineastas cuyo legado es colindante. Así, por ejemplo, la forma en cómo la crítica internacional acogió en el Festival de Venecia de 2005 Les Amants réguliers, de Philippe Garrel, ha servido para reivindicar un cineasta mayor, cuya obra atravesada por el espectro del 68 no ha hecho más que buscar los lazos de unión entre la vida y la ficción, entre la autobiografía íntima y la lucha por la supervivencia. Este mismo intento de superación ha sido el que ha guiado a Jacques Doillon a regresar, después de unos años de crisis, a los primeros puestos del panorama cinematográfico con Le

(1) Jean-Claude Biette, "Qu'est-ce qu'un cinéaste?". Trafic, primavera, 1996. p.8

Premier venu (2008). Garrel y Doillon son otros dos supervi­vientes de la no reconciliación que siguen afirmando su deseo de continuar estando ahí con su cámara colocada en el lugar del corazón.

¿Cuál es la lección que aún ofrece ese cine moderno, surgido en el seno de la Nouvelle Vague, al cine de nuestro presente? La pregunta resulta compleja, pero si tenemos que resumir brevemente la respuesta podemos indicar que el primer ele­mento clave a tener en cuenta es la confianza que estos viejos maestros continúan depositando en el hecho cinematográfico entendido como un territorio de expresión estética personal, al servicio de un pensamiento sobre el mundo. Hace unos años, en un artículo en la revista francesa Trafic, Jean Claude Biette se proponía contestar a la cuestión de qué es un cineasta y llegaba a la conclusión de que, en medio de una industria del cine poblada de filmmakers (realizadores), un cineasta es "quien expresa un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine, quien en el acto de realizar una película lleva a cabo esa doble función que consiste en vigilar y proponer una percepción parti­cular de una realidad"1. La Nouvelle Vague como residuo de ese gran cine de la modernidad ha sido, sobre todo, el paradigma del gran cine de autor, en el que sus creadores han elaborado un discurso personal y sólido. La forma peculiar de entender el cine que surgió con la Nouvelle Vague no se ha extinguido en el cine francés que ha sido capaz de crear otras tres gene­raciones de cineastas (el post-68, los años ochenta y los jóve­nes del presente) cuya mirada no puede entenderse sin tener presente las afinidades electivas que han mantenido con aquel movimiento de los años sesenta. •

La duquesa de Langeais (2007), de Jacques Rivette

¿Hay que olvidarse de Renoir? CARLOS LOSILLA

Rois et reine (2004), de Arnaud Desplechin

"Hay que liberarse de Bresson, de Pialat, de Pasolini, de Rossellini. [...] No quiero hacer cine a partir del cine, no quiero caminar en círculos. [...] Me interesan las películas, no los directores. Renoir, Dreyer, Buñuel o Almodóvar han hecho algunas películas que son una mierda. No hay que idolatrar a los cineastas, y vivimos en una época en la que se idolatra al autor."1 He aquí unas palabras que cuestionan dos de los grandes tabúes del cine moderno, dos prohibiciones implícitas en ese gran relato de la cinefilia que va de André Bazin a Serge Daney: por un lado, el mito de la genealogía, un árbol que hunde sus raíces en Charles Chaplin y que se desborda en ramificaciones hasta llegar a Jean Renoir y Roberto Rossellini, antes de adentrarse en la Nouvelle Vague; por otro, la leyenda del autor, ese ente fantasmagórico que exaltó, sobre todo, el joven François Truffaut y que después ha dado lugar tanto a reivindicaciones indudablemente jus­tas como a equívocos más bien lamentables. Pero a la vez nos encontramos con una contradicción de términos, pues quien pronuncia ese discurso es Bruno Dumont, uno de los valores emergentes del reciente cine francés "de autor", presunta­mente aquel que viene a seguir los pasos de una generación que se extingue. ¿Qué está ocurriendo, pues?

En efecto, los estrenos de las últimas películas de Eric Rohmer, Alain Resnais, Jacques Rivette y Claude Chabrol han venido a certificar un cierto estado de las cosas. O por lo menos a plan­tear unas cuantas preguntas: ¿ha dicho la modernidad todo lo que tenía que decir? ¿Nos estamos moviendo en círculos, como afirma Dumont? Independientemente de la calidad de pelícu-

(1) Entrevista con Bruno Dumont en el libro de Nando Salva Paisaje abstracto con

hombre al fondo. Visita guiada a través del cine de Bruno Dumont, Festival Interna­

cional de Cine de Gijón, 2006, pág. 69.

las como El romance de Astrea y Celadón (Rohmer, 2006), o La duquesa de Langeais (Rivette, 2007), y más allá del fantasma del retorno al academicismo, lo cierto es que aquellos cachorros de los años sesenta se han convertido en los nuevos clásicos. Prácticamente intocables, como todos los clásicos. Pero igual­mente objeto de una extraña mezcla de admiración y rechazo, también como todos los clásicos. De algún modo, aunque ellos no lo admitan, Olivier Assayas y Claire Denis, Mia Hansen-Love y Gaspar Noé, Nicolas Klotz y Abdelatif Kechiche, Valeria Bruni- Tedeschi y Arnaud Desplechin, Philippe Grandrieux y Catherine Breillat, Serge Bozon y el propio Bruno Dumont, Pascal Bonitzer y Thierry Jousse, son los hijos de unos padres a la vez queridos y temidos. Ninguno de ellos puede negarse heredero de una tradición rica y fructífera, quizá la más presti­giosa de todo el cine europeo desde la posguerra. Pero tanto sus declaraciones como sus películas demuestran que empiezan a sentirse abrumados por el peso de tan venerable pasado, y que quizá el rostro que perciben de aquel "cinéma de papa" estig­matizado por la Nouvelle Vague ya no sea el mismo que odia­ron Godard y Truffaut. En cualquier caso, se trata de un relevo generacional largo y traumático, pero que precisamente extrae su vitalidad de esa trabajosa gestación.

Tomemos el caso de Pascal Bonitzer, Olivier Assayas y Thierry Jousse, los más directamente afectados por la laboriosidad de ese proceso de cambio debido al hecho de haber pertenecido a las huestes críticas de Cahiers du cinéma, la revista que fue compa­ñera inseparable de los primeros jóvenes turcos. Mientras el pri­mero sigue tanteando su camino, sin duda condicionado por la sombra de Jacques Rivette, para quien sigue escribiendo guiones, los otros dos han decidido emprender una huida hacia delante que constituye a la vez un signo de respeto y un gesto de distan-

Tout est pardonné (2007), de Mia Hansen-Love

La France (2007), de Serge Bozon La Questíon humaine (2007), de Nicolas Klotz

ciamiento. La opción de Assayas por un nomadismo claramente asumido en películas como Clean (2005) o Boarding Gate (2006) y el debut de Jousse con Les Invisibles (2005) tienen como punto en común la sustitución de los referentes: frente a la literatura clásica o el cine de Alfred Hitchcock y Fritz Lang (o quizá ade­más de eso), ahora se trata de invocar la cultura pop y las contra­dicciones de la globalización. Es cierto que, en su época, Jacques Demy o incluso Alain Resnais optaron ya por determinados ico­nos populares a la hora de plantear sus ficciones, del musical al cómic, pero ahora se trata de algo distinto: el mundo ha cambiado y ni Balzac ni el vodevil son suficientes. Y eso puede verse incluso en elementos en apa­riencia mucho más asimilados a la tradición. Arnaud Desplechin regresa a la narratividad bulliciosa en Rois et reine (2004), algo que emerge tam­bién en ese relato atribulado de una extraña redención que es Tout est pardonné (2007), de Mia Hansen-Love, también hija de Cahiers y actriz de Assayas. Por su parte, Claire Denis lleva años intentando hacer lo contrario: diluir los restos del relato en un clima absorbente y alucinado.

La soledad y la diáspora La tendencia más discutida de este alboroto es aquella que en su momento llegó a denominarse Nuevo Extremismo Francés. De un lado, una mezcla de primitivismo y sofisticación que crea imágenes distintas, del salvajismo estroboscópico de Gaspar Noé a las sombras delirantes de Philippe Grandrieux, pasando por la carne devastada en las películas de Catherine Breillat o Bruno Dumont. De otro, una apelación a determina­dos géneros bastardos que suponen un golpe de mano respecto al rumbo que quizá estaba destinado a seguir el cine francés. Es indudable la existencia de una generación truncada, que es precisamente la de los herederos naturales de la Nouvelle Vague. De Jean Eustache a Léos Carax, la confusión entre vida y mito ha llevado algunas veces a la catástrofe, un terreno que ha rozado en innumerables ocasiones Philippe Garrel. Otros, como Jacques Doillon o Bertrand Tavernier, aun proviniendo de parámetros muy distintos, no han conseguido una obra con-

El cine francés actual se basa en la negación a simplificar los dilemas morales de un

mundo en cambio permanente

tinuada y coherente, por mucho que algunas de sus películas continúen siendo memorables. En cualquier caso, la noción de "grupo" no tiene razón de ser para estos cineastas, pues lo suyo es la soledad creativa, la diáspora como respuesta ante una generación anterior que sentó unas bases demasiado sólidas para ellos. Y ese desarraigo, llevado al límite, es el que heredan Dumont y Noé, Grandrieux y Breillat, convencidos de la nece­sidad de una demolición, la del nuevo "buen gusto", instaurado

por sus mayores, que ellos perciben como un nuevo "clasicismo".

Algunas películas muy recientes dibujan un mapa elocuente, sim­plificado pero significativo, de lo que pretenden los cineastas france­ses contemporáneos. Mientras de todas partes llegan marchas fúne­bres, síntomas de un monumenta-lismo capaz de instalarse tanto en

la obra de Godard (Histoire(s) du cinéma, 1989-1998) como en la de Garrel (Les Amants réguliers, 2006), Abdelatif Kechiche intenta la entronización de un costumbrismo híbrido, que funde la tradición genérica con el compromiso realista, una baza que culmina en La Graine et le mulet (2007). Y al tiempo que los "extremistas" proclaman un nuevo orden, y dicen vol­ver al momento de la sensación verdadera sin pasar por el imaginario nacional, Valeria Bruni-Tedeschi y Serge Bozon recurren a la estilización metalingüística en la mejor tradi­ción de Rohmer y Resnais, una opción que resulta palmaria, respectivamente, en Actrices (2007) y La France (2007). En medio, La Question humaine (2007), de Nicolas Klotz, segu­ramente la película francesa más prometedora de los últimos años, parte de Joseph Conrad para describir la historia de la Europa contemporánea como si intentara encontrarla entre la niebla. Los referentes están ahí, pero redimensionados, a la vez que se parte en busca de una nueva identidad. Sin duda, Jean Renoir permanece en esos tres cineastas, al igual que está en El romance de Astrea y Celadón y La duquesa de Langeais, pero el cine francés contemporáneo ya no se basa en el "arte de amar", como hubiera querido Jean Douchet, sino en la nega­ción a simplificar los dilemas morales de un mundo inscrito en un proceso de cambio permanente. •

ACTRICES VALERIA BRUNI-TEDESCHI

Las fronteras de la autoficción ÀNGEL QUINTANA

Si tuviéramos que definir bajo una cierta premisa genérica los dos largome­trajes que marcan la carrera como direc­tora de la actriz Valeria Bruni-Tedeschi, deberíamos utilizar el resbaladizo tér­mino de autoficción. En ambos construye sus dos alter egos femeninos (Federica y Marcella) y los introduce en su propio mundo, hasta conseguir que la ficción y la realidad se crucen constantemente. En ambas películas, el personaje de la madre de la protagonista está interpretado por Marysa Borini (madre real de Valeria y de su hermana Carla Bruni) y las referencias irónicas hacia el universo aristócrata en el que la familia se ha formado son siempre constantes. Mientras que su primer lar­gometraje, Es más fácil para un camello... (2003), era un ejercicio de exorcismo de la condición de rica de la propia actriz, lle­vado a cabo a través de un retrato ficcional de su universo familiar y de sus contra­dicciones ideológicas, en Actrices el eje central es la angustia que tiene la protago­nista cuando se da cuenta de que ha supe­rado la cuarentena, que no tiene pareja estable y que no ha podido ser madre. En esta ocasión, el epicentro de la acción es el mundo del teatro. Valeria Bruni establece un curioso puente con sus inicios como actriz con el Théâtre des Amandiers, de Patrice Chéreau.

Para la cineasta, los recursos propios de la autoficción no son sólo una excusa para ironizar sobre su propio universo mediante las claves de la ficción cine­matográfica, sino que constituyen tam­bién el principal eje del tejido dramático de Actrices. Así, mientras la película no cesa de oscilar entre el mundo personal de Valeria y el espejo deforme de una fic­ción que ella misma interpreta y pone en escena, la pieza de Turgueniev que ensaya el personaje ficticio de Marcella (Un mes en el campo) no es más que el espejo de sus contradicciones amorosas. En el texto de Turgueniev, una mujer madura en crisis sentimental se enamora del pre­ceptor de su hijo, que es unos cuantos

años mas joven que ella. Este argumento gravita entre las bambalinas del Théâtre des Amandiers donde se ensaya e inter-peta la obra, pero también funciona como autoconfesión sentimental de la propia actriz/directora, que en el momento de rodar la película inició una relación sen­timental con el joven actor Louis Garrel (intérprete, a su vez, del personaje del preceptor en la obra de Tourgeniev), que es veinte años menor que ella.

La gracia de Actrices reside en la liber­tad de tono con que Bruni-Tedeschi pone en escena su mundo. Así, mientras su madre confiesa que ha tenido más de siete amantes a lo largo de su vida, Valeria no cesa de desdoblarse ante el universo del teatro, considerado como su autén­tica familia adoptiva. Con gran sarcasmo atraviesa todas las bambalinas, invoca los espectros del pasado y desnuda, con gran atrevimiento, sus propios miedos. •

Valeria Bruni-Tedeschi Valeria Bruni-Tedeschi (Turín, 1964) es una actriz de doble nacionalidad. Nacida en Turín en el seno de una rica familia, se educó en Francia, donde su familia tuvo que refugiarse después de recibir amenazas de las Brigadas Rojas italianas. Su formación dramática se gestó en el Théâtre des Amandiers de Nanterre, a las órdenes de Patrice Chéreau, quien la hizo debutar en el cine en Hotel de France (1997). Su carrera se ha desarrollado de forma alterna en el cine francés e italiano, donde ha dado lo mejor de sí misma en obras de Patrice Chéreau (Los que me quieren cogerán el tren, 1998), Noemi Liovski (Oublie Moi, 1994), Mimmo Calopresti (La segunda

vez, 1995), Claude Chabrol (En el corazón de la mentira, 1999), Marco Bellocchio (La Balia, 1999), François Ozon (5x2, 2004) y Nobuhiro Suwa (Un couple parfait, 2005). Es hermana de la cantante Carla Bruni y cuñada del Presidente de la República Francesa, Nicolas Sarkozy.

FILMOGRAFÍA Ha participado como actriz en setenta filmes. Como directora ha realizado dos largos, cuyos guiones ha co-escrito, en ambos casos, con la cineasta Noemi Liovski. 2003 Es más fácil para un camello... (II est plus facile pour un chameau....); 2007 Actrices

ROIS ET REINE ARNAUD DESPLECHIN

Cine que cuenta historias ASIER ARANZUBIA COB

Aunque no soy muy partidario de la crítica del adjetivo no encuen­tro mejor manera de empezar que dando la razón a aquellos que han dicho que Rois et reine es un film exuberante, generoso, luminoso y sorprendente. Exuberante porque allí donde la mayoría de los cineas­tas contemporáneos que tienen algo que decir prefieren restar, Desplechin suma o, mejor, mul­tiplica. Generoso porque mues­tra un interés desacostumbrado por satisfacer todas y cada una de las demandas del espectador: emocionales, sensoriales, intelectuales-Luminoso por la radiante blancura que emana de sus encuadres pero también, y sobre todo, porque demuestra de manera inapelable que hay luz al final de ese túnel por el que lleva ya demasiado tiempo arrastrándose el cine de contar historias. Y sorprendente porque posee la rara habi­lidad de situar al baqueteado espectador de principios del siglo XXI ante un relato que conserva milagrosamente intacta la capacidad de sorprenderle.

El árbol genealógico que confecciona Elias en la última secuencia del film funciona como una doble llamada de atención: por un lado, sobre el carácter eminentemente familiar de la historia que acaba de desplegarse ante nuestros ojos y, por otro, sobre la intrincada red de relaciones entre personajes a partir de la cual se levanta ese subyugante relato coral de casi dos horas y media de dura­ción en el que lo cómico convive con lo melodramático, la levedad con el peso, lo culto con lo popular, lo clásico con lo con­temporáneo, la ficción con la imagen de archivo, la realidad con la fantasía, el tea­tro con el cine... Rois et reine es pues una película que apuesta decididamente por la acumulación (de historias, de situacio­nes, de personajes) y por la diversidad de tonos. Un film que reivindica, de manera contundente y un poco a contracorriente el noble arte de contar historias. Historias

que se encarnarán en personajes a los que darán vida (y voz) un grupo reducido de actores con los que Desplechin lleva ya bastante tiempo trabajando. Por eso no resulta extraño que, viendo esta película, uno se acuerde de Bergman. Hay momen­tos, incluso, en que la filiación entre el cineasta francés y el sueco va más allá de esa compartida pericia para la dirección de actores, y alcanza el rango de cita. Y es que ante la terrible confesión a cámara del padre de Nora uno no puede evitar

recordar escenas similares de Los comulgantes o Saraband.

A la ya mencionada galería de oposiciones binarias que susten­tan la estructura del relato corres­ponde, en el plano de la historia, la oposición esencial entre Nora e Ismael. Pero aunque el tono que predomina en ambos relatos es muy diferente (marcadamente dramático el de Nora; farsesco el de Ismael), ambos encararán de manera similar sus respectivas crisis, facilitando así al especta­dor una de las claves para des­

cubrir cuál es la idea del mundo que está detrás de ese apasionante relato y, por extensión, de la obra de Desplechin. En el fondo, la actitud de ambos no hace sino insistir en algo que las luminosas imáge­nes del film no habían cesado de pregonar a los cuatro vientos. Algo que bien podría quedar resumido en esta enseñanza que Ismael comparte con Elias: "Estar equivo­cado es una buena noticia; significa que no tienes todas las respuestas y eso hace que la vida sea más excitante". •

Arnaud Desplechin Cuesta trabajo entender por qué ninguna de

las ocho películas que Arnaud Desplechin

(Roubaix, 1960) ha dirigido hasta la fecha ha

gozado de distribución en España. Máxime

cuando estamos hablando de un cineasta que,

a priori, presenta menos dificultades para el

gran público que algunos de sus compañeros

de generación (la mayoría de ellos, todo hay

que decirlo, igualmente inéditos por estos

lares). Un cineasta, además, cuya obra (desde

la inaugural La Vie des morts, 1991, hasta la

reciente L'Aimée, 2007) se ha visto siempre

respaldada por los festivales más prestigiosos

del circuito internacional. Con la excepción de

L'aimée, una suerte de ensayo fílmico en torno

a la vida del padre del cineasta, el resto de la

obra de Desplechin se mueve en unas coor­

denadas similares a las de Rois et reine, esto

es, un cine que apuesta por la acumulación

de personajes e historias (muchas de ellas,

centradas en el ámbito familiar) y que deposita

buena parte de su crédito estético en el tra­

bajo con una compenetrada troupe de actores

que incluye nombres como los de Emmanuelle

Devos, Mathieu Amalric, Emmanuel Salinger o

Marianne Dénicourt

FILMOGRAFÍA

1991 La Vie des morts; 1992 La Sentinelle;

1993 Comment je me suis disputé... (ma

vie sexuelle); 2000 Esther Kahn;

2003 En jouant "Dans la compagnie des

hommes"; 2004 Rois et reine;

2007 L'Aimée; 2008 Un conté de Noel

L'INTRUS CLAIRE DENIS

De la potencia de las almas ÁLVARO ARROBA

El transcurrir de los años sólo equipara L'Intrus a las obras mayores de esta década, en la que ha dejado huella a través de su forma exuberante a cuchillo transnacional. Existe una tentación lyn-chiana en su misterioso no-argumento, y también recuerda a las dos películas de Philippe Grandrieux, pero, a diferen­cia de ellas, su montaje oblicuo ya estaba previsto desde el guión. Su dominio es el de la pasión entre los dos hemisferios del planeta. En L'Intrus, mucho más que en el resto del cine de Claire Denis, todos somos extranjeros e invadimos. Su princi­pio coincide con el silogismo desarrollado en las primeras líneas del ensayo homó­nimo de su apreciado Jean-Luc Nancy:

"El intruso entra por la fuerza, a través de la sorpresa o la astucia, y en cualquier caso sin ningún derecho y sin haber sido invi­tado antes. Debe de haber algo de intruso en el extranjero; de ¡o contrario el extran­jero perdería su extrañeza: pero si ya tiene derecho a entrar y quedarse, si es esperado y recibido sin ninguna parte de él siendo inesperada o no bienvenida, entonces ya no es el intruso ni tampoco el extraño. Por tanto no es lógicamente aceptable ni ética­mente admisible excluir toda intrusión en la venida del extraño, del extranjero".

En la segunda acepción cinematográ­fica (que no adaptación) del ensayo de Nancy, entre la mirada de Denis y el hom­bro trémulo de emoción de su operadora de cámara (Agnès Godard) se aprecian algunas colisiones (fruto de intercambios de energías verticales, paralelas y opues­tas) que no ocurrían en la historia del cine desde Stenberg, y Pasolini.

De arriba hacia abajo el film es una declaración de amor de una cineasta hacia su compañía de presencias cómplices (que nunca actores), aquellos colosos físicos que le han acompañado con regularidad desde J'ai pas sommeil y que sólo ella sabe domar. Una cita en la que incluso Beatrice Dalle fue requerida para viajar a los Alpes e interpretar a la "Reina del Hemisferio Norte" durante dos días. Es un registro del

deseo carnal de una directora hacia todos esos cuerpos que filma, algo que tampoco ocurría en el cine desde Leni Riefenstahl. Y de abajo hacia arriba L'Intrus es la cere­monia de adoración de esas exóticas pre­sencias siervas a su demiurga, y la más caótica buddie movie de Europa. Nada en el viejo continente se aproxima más a un

western de camaradas que varias películas de Claire Denis, cada una a su manera. De hecho aquí el viejo Michel Subor forjará su propia leyenda camino del icono, a la manera de Eastwood; le veremos madu­rar al presenciar sus incorporaciones para Paul Gégauff y Claire Denis en un ínterin de treinta años. •

Claire Denis Claire Denis (París, 1948) es una carismática

cineasta de espíritu indomable, hija de un ofi­

cial del ejército francés que, en función de sus

destinos militares, movió a la familia por media

África (Camerún, Burkina Faso y Djibouti). Se

aprecia a lo largo de toda su filmografía la

fascinación por ambos mundos: el universo

castrense más geométrico (algún crítico iro­

nizó, incluso, sobre el posible fascismo de sus

proposiciones fuertes), y también el continente

negro, al que viajó para filmar Chocolat, Man

No Run y Matériel blanc. Colaboró con Jacques

Rivette (sobre el que dirigió un episodio de

la serie "Cinéma, de notre temps": Jacques

Rivette, le veilleur) y ya intentó poner en marcha

con él, en la temprana fecha de 1975, la

Histoire de Marie et Julien. Trabajó como ayun-

dante de dirección en algunas películas de

Jim Jarmusch (Down by Law) y Wim Wenders

{París, Texas; El cielo sobre Berlín) en la década

de los años ochenta Su cine preocupado por

las tensiones y pulsiones interraciales posee,

sin embargo, un elemento telúrico y rocoso que

le caracteriza De hecho, se ha escuchado a la

propia Claire Denis compararlo con las cancio­

nes broncas de Tom Waits.

FILMOGRAFÍA SELECCIONADA

1988 Chocolat; 1989 Man No Run;

1990 S'en fout la mort; 1991 Keep It for

Yourself; 1994 J'ai pas sommeil;

1994 US Go Home (TV); 1996 Nénette et

Boni; 1999 Beau travail; 2001 Trouble Every

Day; 2002 Vers Nancy (pieza incluida en el

largometraje Ten Minutes Older - The Cello);

2002 Vendredi soir, 2005 L'Intrus;

2005 Vers Mathilde; 2008 Matériel blanc;

2008 35 rhums

ENTREVISTA CLAIRE DENIS

Intercambios y viajes J E A N - M I C H E L F R O D O N

Inspirada en el libro de Jean-Luc Nancy, L'lntrus nació, sobre todo, dice Claire Denis, de circulaciones, intercambios y viajes. El largo trayecto de localizaciones en el Pacífico Sur jugó un papel deci­sivo en dicha elaboración. Más que una entrevista al uso, he aquí algunos fragmentos de esas peregrinaciones, de esos cruces, for­tuitos o no, donde reside desde entonces la memoria de Humbert Balsan, de esos deslizamientos y ritmos.

En el origen estaba el libro de Nancy. Había que alimentarse de él sin acapararlo. Nancy dirá posteriormente que hice una adop­ción, más que una adaptación. Naturalmente, tenía que tratarse de una ficción: el trasplante de corazón, a diferencia del de otros órganos, es portador de imaginario.

Pierre Chevalier me dio carta blanca. L'lntrus nació en un punto de convergen­cia entre esas dos fuentes. Mejor, tres: Michel Subor. Todas las ficciones que imaginaba con Jean-Pol Fargeau (co­guionista del film) partían de él, o condu­cían a él. Leyendo el libro, me decía a mí misma: si no es el cuerpo de Nancy, es el mío. Pero era el de Michel. Había que concederle de nuevo su lugar en el ima­ginario del cine, había que acompañar ese regreso que colmaba el vacío de su vida en relación al cine, lo que él empezó a hacer no tanto interpretando un papel en Beau travail como encadenándolo con Sauvage innocence, de Garrel.

Por aquel entonces yo no sabía nada de Reflux, la película que rodó en la Po­linesia, a principios de los años sesenta, que escribió, realizó y dejó inacabada Paul Gigauff, terminaron Vadim y Ja­cques Poitrenaud en voz en off, y quedó inédita. Le hablé de Tuamotu, me dijo "sí, sí, lo conozco", pensé que se hacía el indife­rente, pero lo conocía de verdad. Y esa película ignorada era una pieza imprevista y evidente del nuevo film. Tardamos dos años en encontrar la copia, pero los derechos los posee Canal +, donde no saben lo que tienen, pero piden una fortuna a cambio de cada segundo de extractos de la misma. Por eso incluimos tan pocos. Vemos a Michel a la edad de su hijo, es mágico...

Pensé en hacer L'lntrus en dos partes, como un corazón de dos válvulas, y el mundo de dos hemisferios. Igual que en un trasplante tiene que haber un donante y un receptor. Quería tras­plantarme a este otro mundo, ese Sur que sólo conocía a través de los libros de Stevenson (Cuentos de los Mares del Sur) y de Herman Melville. Un texto de Deleuze en L'lle déserte me ayudó: escribe que nosotros, la gente del Norte, creemos que en el Sur

queda aún otro lugar. Es el último viaje posible, la última hipótesis de un paraíso. Pero cuando uno se plantea ir, ya no se trata de un viaje, sino de una deriva

Jean-Pol y yo escribimos juntos este film en dos partes. Yo conocía muy bien la primera, la región del Jura, el Haut-Doubs, es uno de los lugares de mi infancia, cuando era pequeña iba al lago Des Mortes. No me gustaban mucho esos paisajes, me daban miedo. En cuanto a la parte del Sur, había que ver antes de escribir, y nos fuimos para allá, Jean-Paul Allègre (asistente de dirección), Jean-Pol y yo. La oficina de turismo nos organizó un súper viaje, el archipiélago de Tuamotu, las Islas de la Sociedad, las Marquesas... Vimos el deslumbramiento de las islas. Al cabo

de una semana, empezamos a percibir el engaño. Empecé a comprender que, allí, uno puede sufrir mucho por haber invertido en el Sur el sueño del Norte.

Había que ver, y saber también si el proyecto era viable económicamente. Pierre Chevalier me había remitido a Humbert Balsan. Se reunió con nosotros en las islas. Hallamos juntos la posibili­dad de un encuentro entre la estética y la economía de la película. Dicho en­cuentro no era algo establecido sino un movimiento, una deriva también, pero que se da de antemano, y que se mueve por necesidad. Detesto que el cine sea una agencia de viajes. El otro lugar debe estar inscrito en el principio mismo de la pelí­cula, es un impulso, más que un lugar. De hecho, estoy más cerca de Murnau que de Flaherty.

Después comprendí que no bastaba con la construcción binaria. Necesitaba

un tercer tema, que está en Corea, y yo llamo los Limbos. El pasaje entre dos estados del cuerpo. Desde muy pronto, le pedí a Stuart Stapples que compusiera la música sólo con guitarra. Era mi cuarto film con música de Tindersticks y sospechaba de la costumbre. Él estuvo de acuerdo, pero desconfiaba de todo parecido con una balada melódica. Me dijo: I'll be your drill''(seré tu taladradora). Al final, sólo escribió bucles de guitarra. Poste­riormente, añadimos una trompeta

El primer espectador de la película fue Jean-Luc Nancy. Acor­damos que, si no le gustaba, yo cambiaría el título. La habría lla­mado Le Chien endormi(E\ perro dormido). •

© Cahiers du cinéma, n° 601. Mayo, 2005 Traducción: Nuria Pujol

EL ROMANCE DE ASTREA Y CELADON ERIC ROHMER

El barroco y lo contemporáneo CARLOS F. HEREDERO

La propuesta puede parecer tan atre­vida como insólita: nada menos que con­jugar en armonía un complejo trabajo de intertextualidad entre la literatura del siglo XVII, la libre reinvención del siglo V, los códigos teatrales del barroco, la inmediatez de Griffith en el registro de la naturaleza, la ingenuidad contagiosa del Rossellini que filma el milagro vital de Francesco, giullare di Dio (1950), la comu­nión con lo campestre de Una partida de campo (Renoir, 1936), la fisicidad sensi­tiva de El rayo verde (Rohmer, 1986), deu­dora a la vez de Señorita Oyu (Mizoguchi, 1951), más la reflexión sobre los engaños del lenguaje y de la imaginación habitual en los títulos de los "cuentos morales", las "comedias y proverbios" y los "cuentos de las cuatro estaciones".

El resultado es una representación tan secreta como transparente, en la que asis­timos a una serie de enredos amorosos y disquisiciones teológicas entre pastores, ninfas y druidas en la Galia del siglo V como si contempláramos un juego de lan­ces sentimentales entre los jóvenes prota­gonistas de cualquiera de las series antes citadas. El ejercicio expresa así una triple fidelidad: la que Rohmer muestra, simul­táneamente, a los procedimientos utili­zados en sus anteriores "adaptaciones" literarias (Perceval le Gallois, La marquesa de O, La inglesa y el duque), a la transpa­

rencia de la imagen y a la inmediatez de la acción características de sus películas de asunto "contemporáneo" y a los temas (la fidelidad amorosa, la incidencia de la naturaleza en los estados de ánimo, las referencias pictóricas, la confianza ciega en las intuiciones irracionales, etc.) que recorren el conjunto de su obra.

No se trata tanto, por consiguiente, de contar una historia amorosa que trans­

curre en el siglo V como de "poner en escena" (literalmente) el texto escrito por Honoré D'Urfé en siglo XVII (L'Astrée). Hace mucho tiempo que Rohmer lo dejó bien claro: "no filmo historias, sino tex­tos que cuentan historias". De ahí que el espíritu y los códigos de esta representa­ción (los debates religiosos, el vestuario de los personajes, los valores morales que entran en juego) sean en realidad los del barroco literario filtrados por un estilo (el arte de Rohmer) que hace posible levantar semejante andamio de raíces culteranas y eruditas sobre la base de una inmediatez física y de una transparencia absoluta.

Las imágenes se contagian así de los sonidos y de las texturas de la naturaleza (el viento que mueve los árboles, los bali­dos de las ovejas, los ladridos del perro, el canto de los pájaros, el agua del río...) y se entregan, con visible delectación, a la celebración hedonista de la sensualidad y del amor físico, del travestismo que des­pierta el deseo, de las caricias amorosas y de la humedad de los besos en la epifanía que muestra el desenlace. La extrañeza de la propuesta se disuelve así en el gozo que procura, si se vencen los prejuicios inicia­les, una de las obras más originales, más juveniles y más audaces de todo el cine contemporáneo: un auténtico milagro del arte fílmico, firmado a sus ochenta y seis años por un joven y diletante cineasta. •

Eric Rohmer De verdadero nombre Jean-Marie Maurice

Schérer (Tulle, Corrèze, 1920), Eric Rohmer

comienza a trabajar como profesor de litera­

tura antes de empezar a escribir crítica en el

Cahiers du cinéma fundacional de André Bazin

junto a Truffaut, Godard y Rivette. Entre 1957

y 1963 ejerce como Jefe de Redacción de la

revista, al tiempo que debuta como director con

Le Signe du lion (1959). Su filmografía poste­

rior se organiza en tres amplios y coherentes

conjuntos de películas seriadas (los "Seis cuen­

tos morales", las "Comedias y proverbios" y los

"Cuentos de las cuatro estaciones"), entre los

que intercala heterodoxos ensayos de adap­

tación literaria y otros títulos "fuera de serie"

en los que tiende a despojarse de toda servi­

dumbre de producción. Su libertad ilimitada y

su indestructible fidelidad a su propio concepto

del cine lo convierten en un caso único, del

todo excepcional, dentro del cine moderno.

FILMOGRAFÍA SELECCIONADA

1967 La coleccionista; 1969 Mi noche con

Maud; 1970 La rodilla de Clara; 1976 La mar­

quesa de O; 1981 La mujer del aviador,

1983 Pauline en la playa; 1984 Las noches de

luna llena; 1986 El rayo verde; 1990 Cuento

de primavera; 1992 Cuento de invierno;

1993 El árbol, el alcalde y la mediateca; 1998

Cuento de otoño; 2001 La inglesa y el duque;

2007 El romance de Astrea y Celadon

BOARDING GATE OLIVIER ASSAYAS

El mundo inaprensible CARLOS REVIRIEGO

"Nuestra mirada no está encuadrada. Es móvil", le decía Olivier Assayas a Ángel Quintana en una entrevista que el crí­tico publicó en su libro sobre el cineasta francés, Olivier Assayas. Líneas de fuga (Festival Internacional de Cine de Gijón, 2003). El mundo contemporáneo y sus mutaciones, su arte efímero y su com­portamiento nómada y globalizado, no acepta ya la quietud. Nuestra percepción del mundo no es centralizada, de su cora­zón emerge un collage de imágenes no ya simultáneas, sino interdependientes, que configuran un universo en constante transformación. Un mundo que nace y muere a cada segundo.

La energía de ese territorio sin cen­tro ni fronteras es la que recorre no sólo Boarding Gate, sino el cine perfectamente coherente (con su tiempo y consigo mismo) de Olivier Assayas. La contem­poraneidad puede leerse a través de sus imágenes en perpetuo dinamismo, nunca prestas a detenerse ni a exponer mediante simplificaciones la realidad que percibi­mos. Personajes que avanzan decididos y temerosos hacia un norte invisible, para quienes una pausa y un respiro pueden traducirse en muerte. Emociones al límite de la palabra, de la violencia, de la sexuali­dad, de la representación y del tiempo. El cine como retrato de un mundo que no se deja apresar.

En este sentido, la Asia Argento de Boarding Gate encarna y ejemplariza a la perfección ese dinamismo contempo­ráneo, esa pose cool, vagamente exótica y sexual que atraviesa el cine de uno de los herederos más inquietos de la Nouvelle Vague. Quizá porque es la clase de actriz (de mujer) que da la impresión de haberlo hecho todo y estar dispuesta a hacerlo de nuevo, su heroísmo nos alcanza incluso con mayor convencimiento que el de la Maggie Cheung de Irma Vep, film de cuyas inquietudes cinematográficas Boarding Gate no deja de ser una proyección.

La narración ágil y nerviosa de Boarding Gate es también el espejo de un rodaje

fugaz para hacer una película relámpago, como si fuera una variante neo-postmo-derna de un producto infracultural de serie B: el empresario americano, la prosti­tuta francesa, el amante del lejano Oriente, la traición y la huida a ninguna parte. Boarding Gate milita sin embargo contra la dramaturgia clásica. Es una militancia política y formal, capaz de enlazar con la tradición de un género y abrir caminos sugerentes al entrar en contacto con otras

nacionalidades. En la huida hacia delante de Sandra / Argento podemos recono­cer el camino creativo de Assayas, que con esta película colma su deseo de esca­par de París y rodar en Hong Kong. Tres idiomas (francés, inglés y chino) abrién­dose paso en el marasmo de un desor­den afectivo que, no en vano, gobierna los itinerarios transnacionales de Sandra. Ella, como Assayas, parece haber tocado el frío corazón de un mundo en fuga. •

Olivier Assayas Olivier Assayas (París, 1955) encuentra en las

imágenes nerviosas y los relatos abiertos un

vehículo para levantar acta de su perplejidad

frente a la aceleración del mundo. Hijo del repu­

tado guionista Jacques Rémy, su educación

cultural proviene de la cultura rock, y durante

su juventud Bob Dylan tuvo más influencia en

él que Godard, Truffaut o Chabrol, pero eso no

ha impedido que se le considere, con matices,

un descendiente directo de la Nouvelle Vague.

Para ello fue determinante que con veinticinco

años entrara como miembro del Consejo de

Redacción de Cahiers du cinéma, en cuyas

páginas se convirtió en uno de los críticos más

significativos de los años ochenta y noventa

Tras escribir sobre los caminos contemporá­

neos del cine, decidió poner en práctica sus

teorías, construyendo así una de las filmogra­

fías más brillantes y necesarias del cine fran­

cés contemporáneo.

FILMOGRAFÍA SELECCIONADA

1986 Désordre; 1989 L'Enfant de l'hiver,

1991 París s'éveille; 1993 Une nouvelle vie-,

1994 L'Eau froide/La page blanche; 1996

Irma Vep; 1997 HHH, portrait de Hou Hsiao-

hsien; 1998 Finales de agosto, principios de

septiembre; 2000 Les Destinées sentimenta­

les; 2002 Demonlover; 2004 Clean;

2007 Boarding Gate; 2008 L'Heure d' été

LA FRANCE SERGE BOZON

La balada de los soldados errantes EULALIA IGLESIAS

Serge Bozon traza en La France un vínculo con la tradición menos evidente del cine bélico clásico. En esta película ambientada en plena Primera Guerra Mundial no hay ni una sola escena en las trincheras; la acción, el combate se encuentra fuera de campo. Por el contra­rio, el pelotón protagonista vaga por los campos franceses sin mucho que hacer. Estos largos tiempos muertos, lejos de cualquier atisbo de civilización, son pro­picios para el relato de transmisión oral. Se trenzan así en La France diferentes niveles de narración.

El punto de partida del film retoma el personaje de la heroína romántica capaz de cualquier esfuerzo para reencontrar a su amado. Camille (Sylvie Testud) decide abandonar su tranquila vida hogareña cuando recibe, desde el frente, una carta de su marido en la que le comunica que no lo verá más. La muchacha decide entonces marchar a buscarlo conve­nientemente travestida para no hacerse notar entre la soldadesca. Con este inicio, parece que vayamos a ver otra versión de esa Amélie en la guerra que era Largo domingo de noviazgo, de Jean-Pierre Jeunet. El encuentro de Camille con el pelotón protagonista arrincona el asunto

amoroso para privilegiar otra mirada sobre la guerra. La búsqueda del marido deviene un simple macguffin argumental que no vuelve a cobrar entidad dramática hasta la conclusión de la película.

Este grupo de soldados que erran sin un objetivo claro desposeídos de su esen­cia (hacer la guerra), permite a Bozon construir la cara B de cualquier conflicto bélico. El director nos va ofreciendo pis­tas de su condición precisamente a tra­vés de otros relatos. Uno, la historia del soldado Philippe que narra el teniente encarnado por Pascal Greggory, intro­duce un personaje en off que marca el complejo sentir moral de todo el grupo. Otros, las letras de las canciones inter­pretadas en los cuatro interludios musi­cales, tan insólitos como encantadores (los soldados tocan música robada de una fiesta mod que cuaja en medio de la Gran Guerra), subrayan esta tradición preaudiovisual en la que el relato oral, cantado o no, configuraba el tiempo del ocio en grupo.

Cuando, en la conclusión del film, Camille recupera su vida cotidiana, el tono casi naíf subraya lo órfico de su periplo como acompañante de ese pelo­tón azul. Para recuperar su amor, Camille

ha descendido a un espacio que parece situarse fuera de los confines de la vida terrenal (los personajes aparecen casi siempre aislados de cualquier otra forma de vida, entre neblinas o en las tinieblas, a través de la bella fotografía firmada por la hermana del cineasta, Céline Bozon), poblado por unas almas errantes que dis­traen su condición cantando. Hermosa y triste como una balada, La France pre­senta una curiosa revisitación del cine bélico por parte de uno de los cineastas menos tipificados del cine francés con­temporáneo. •

Serge Bozon Aunque estudió Filosofía, Serge Bozon

(1972) desarrolló una pasión por el cine

que canalizó a través de la crítica en la desa­

parecida revista La lettre du cinéma, donde

coincidió con otros críticos con los que

compartió, también, el paso a convertirse

en cineastas. Por eso ha trabajado como

actor a las órdenes de algunos de sus cole­

gas como Pierre Léon (L' Adolescent, 2001,

Guillaume et les sortilèges, 2007), Sandrine

Rinaldi (Mystification ou L' Histoire des por-

traits, 2003) y Benjamín Esdraffo (Le Cou de

Clarisse, 2003), a su vez actor y compositor

en La France. Su relación laboral más estre­

cha y estable la forma con Axelle Ropert,

quien lo ha dirigido en Étoile violette (2006)

y, a su vez, ha trabajado como actriz en L'

amitié y Mods, además de ser la guionista de

sus tres largometrajes. Bozon cultiva igual­

mente una poderosa afición por la cultura

musical de los años sesenta que trasciende

a sus filmes que justifica, además, su irre­

ductible elegancia en el vestir. También ha

colaborado como crítico en las publicaciones

Vértigo y Trafic. Igualmente, ejerce de DJ.

FILMOGRAFÍA:

1998 L'amitié; 2002 Mods;

2007 La France

ENTREVISTA SERGE BOZON

Canciones para una guerra EULALIA IGLESIAS

¿Por qué decidió filmar una película de guerra con canciones? El que los soldados canten en el cine bélico es una convención clásica, tanto en el cine norteamericano como en el ruso. Me in­teresaba por un lado esta ruptura de tono, la sorpresa que pro­vocan las canciones dentro del film, pero también su capacidad para expresar sentimientos y mostrar la idea de colectividad, de grupo unido.

La música es una mezcla inesperada de corrientes. Mi idea, quizá un poco pretenciosa, era crear una síntesis entre dos subgéneros de la música pop, el popsike (pop sicodélico) británico surgido en 1967, y el sunshine pop de California, al estilo Beach Boys. No quería que la música se añadiera en la posproducción: todas las canciones se grabaron en directo en el rodaje con instru­mentos acústicos fabricados artesanal mente. Así, la interpretación en vivo de música de los sesenta en un contexto ajeno resultaba mucho más creíble que si se hubiera grabado en estudio.

Las letras de las canciones no trazan ninguna continuidad con la historia del film. Al contrario que el guión, las letras de las canciones las escribí yo. Explican la historia de una chica ciega que conoce a distintos hombres en Polonia, Alemania, Italia y Gran Bretaña Incluso en una película bélica clásica, como La patrulla perdida, de John Ford, los hombres cantan canciones cuya letra expresa un punto de vista femenino. No es una forma de sorprender, es una tradición proce­dente de la música folk de los años veinte. Como no me interesaba hacer un musical, aquí la acción no continúa dentro de la canción. Precisamente quería retratar los momentos de pausa: podían estar jugando a las cartas o cualquier otra cosa, como en los westerns.

¿Qué razones le llevaron a no mostrar la guerra? En el fondo enlazo con cierta tradición del cine bélico de los años cuarenta y cincuenta, con filmes como Objetivo: Birmania (1945), de Raoul Walsh, Casco de acero (1951) y Fixed Bayonets! (1951) de Sam Fuller, donde no se ve el frente de combate, sino que tienen lugar en la retaguardia en medio de la naturaleza, con pe­queños grupos que se mueven de un sitio a otro.

¿Por qué escogió la Primera Guerra Mundial? Por las deserciones. En Francia fueron masivas. Y me interesaba este aspecto ya que la deserción, por una parte, es una forma de cobardía y, al mismo tiempo, requiere coraje. Desertar no deja de ser un acto de resistencia política.

Estos soldados errando por una tierra de nadie parecen un pelotón de almas en pena. Totalmente, también alguien me ha comentado que parecían fan­tasmas. Pero, sí, podría bien tratarse de almas en pena

¿A qué se debe un título como el de La France? Las guerras se llevan a cabo entre países, por lo que Francia devie­ne una protagonista inevitable. Después, porque todo el film se desarrolla en exteriores, durante la mayor parte del metraje la pan­talla está ocupada por el paisaje francés. Por último, como sabe, Francia ganó esta contienda, pero a mí me interesaba retratar preci­samente esa Francia que se perdió en la guerra porque muñó o bien en el frente o bien huyendo. El crítico Michel Delahaye habla­ba de "aquellos que se perdieron en las sombras de la victoria."

Sus soldados desprenden una ternura insólita, y el único momento violento en el film lo desencadenan unos civiles. Quería escapar de la típica imagen del soldado bruto. El estallido de violencia proviene de unos campesinos amables que, en princi­pio, quieren ayudarles. Es otra de las contradicciones que aparecen en el cine bélico, también presente en la literatura de aventuras, en Stevenson por ejemplo, y es que a veces te puedes ver obligado a matar a quien te ha salvado.

¿Se siente parte de una nueva generación de directores? Conozco un poco a otros cineastas de mi generación como Alain Guiraudie y Philippe Ramos. Aunque mi principal núcleo de co­nexión es el grupo con el que coincidí en una revista que ya no existe, La lettre du cinéma, donde nos unía una pasión por escribir pero también por hacer cine: estaban mi guionista, Axelle Ropert, Pierre Léon... Colaboramos unos en las películas de los otros, pero la mayoría no son demasiado conocidos. También me marcó la gente que más me ayudó cuando era joven, vinculados a la pro­ductora Diagonale, fundada por Paul Vecchiali: Jean-Claude Biette, Jean-Claude Guiguet, Marie Claude Treilhou... Reivindicaban un cine ligado a la narración por oposición a cierto ascetismo estético de influencia antonioniana..

¿Su trabajo como crítico le ayuda a la hora de dirigir? Para mí la crítica es la mejor escuela. No para aprender la técnica por supuesto, pero sin duda para conocer a los cineastas, forjar un gusto propio, desarrollar un discurso. Además, me resulta incon­cebible que alguien practique un arte sin conocerlo bien. Cualquier compositor tiene amplios conocimientos de música. Así que no entiendo cómo puedes hacer cine si no tienes pasión por el cine. Y sólo puedes amar y conocer el cine viendo películas. •

Declaraciones recogidas el 25 de noviembre de 2007 en el Festival de Gijón

CEUX RENCONTRES AVEC EUX DANIÈLE HUILLET / JEAN-MARIE STRAUB

Los dioses y los hombres SANTOS ZUNZUNEGUI

Casi treinta años después de haber llevado a la pantalla como primera parte de su Dalla nube a la resistenza (1978) seis de los veintisiete diálogos que forman el volumen que Cesare Pavese publicó en 1947 con el título de Diálogos con Leucó, J-M. Straub y D. Huillet retornan al territo­rio del mito con el que, lamentablemente, iba a ser el capítulo final de una colabo­ración que se remontaba, para entonces, a más de cincuenta años. Retorno que iba a realizarse con un film que "pone en escena" los cinco últimos diálogos del texto del escritor piamontés en una ope­ración que cuestiona las nociones común­mente aceptadas de lo que se entiende por "adaptación" de una obra literaria a la pantalla. Obsesionados por devolver el esplendor a la palabra literaria, man­teniendo una fidelidad obsesiva a lo que Straub denominó, en los inicios de su fil­mografía, el "plano bioscópico" (un bloque de puro presente condensado), poniendo en valor la dimensión sensual de una ima­gen cinematográfica que se hace cargo de la fragilidad del mundo que nos rodea, los Straub se adentran de nuevo en lo que, a priori, puede parecer territorio minado.

Que nadie se llame a engaño. Estamos en pleno "comunismo campesino". En un espacio utópico en el que seis hom­bres y cuatro mujeres de hoy, vestidos con las ropas de su quehacer cotidiano y

en medio de una naturaleza que resiste ("resistencia" es una de las palabras clave para entender este cine) cualquier intento de aniquilamiento (el Monte Pisano, entre el mar y los Alpes Apuanos), re-citan, des­pués de haberse apropiado de ellas, de haberlas digerido para mejor poder devol­vérnoslas (estos "diálogos" habían pasado previamente por la escena teatral), las palabras de unos dioses que se han sepa­rado definitivamente de los seres huma­nos. Tanto Pavese como Straub/Huillet tratan el mito como un medio expresivo, "como un vivero de símbolos" susceptible de expresar toda una serie de significados inalcanzables de otra manera. De tal forma que el texto de Pavese es filmado, reinte-

rrogado en sus significados, valorizado en su materialidad, convertido en voz con grano y vuelto actual. En la película con­viven dos trabajos sin que uno preceda al otro: el que se lleva a cabo sobre el texto de Pavese y el que maneja como elemen­tos primordiales la luz, el aire, los árbo­les, la materia del mundo, en una palabra. Filmar las palabras como si fuesen rocas, filmar las rocas como si fuesen palabras. Palabras de un lenguaje antiguo, casi olvi­dado, que hay que recuperar. En el mundo de la utopía straubiana el futuro habita en la geología. Como se dice en uno de estos diálogos, lo que diferencia a los dioses de los hombres es que aquellos saben las cosas y los segundos las hacen. •

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub Durante más de cincuenta años de vida y tra­

bajo común, Danièle Huillet (París, 1936-Cholet,

2008) y Jean-Marie Straub (Metz, 1933) han

puesto en pie, a través de una treintena de

películas de todas las dimensiones, una de las

obras más radicales (en el sentido etimológico

del término) del cine europeo. Obra lamentable­

mente cortada de raíz en su dimensión colectiva

por el prematuro fallecimiento de la cineasta,

pero felizmente prolongada por la continua­

ción de la misma llevada a cabo por Straub en

solitario con el estreno el mes pasado en la

Cinemathèque Française de su film Le Genou

d'Artemide, nueva incursión en el mundo de la

mitología pavesiana y homenaje sin par a la

compañera desaparecida. Su trabajo ha tomado

siempre como punto de partida la idea de que

"el único deber del que hace películas consiste

en no falsificar la realidad y abrir los ojos y las

orejas de las gentes con lo que hay, con la reali­

dad. (...) Si un film no sirve para abrir los ojos y

los oídos de las gentes, ¿para qué sirve?".

FILMOGRAFÍA SELECCIONADA

1968 Chronik der Anna Magdalena Bach;

1969 Les yeux ne veulent pas en tout

temps se fermer, 1975 Moses und Aron;

1976 Fortini/Cani; 1979 Dalla nube a la

resistenza; 1981 Trop tôt, trop tard; 1984

Klassenverhältnisse; 1986 Der Tod des

Empedokles; 1992 Antigone; 1998 Sicilia!;

2000 Operai, contadini; 2004 Une visite au

Louvre; 2006 Quei loro incontri / Ces rencon-

tres avec eux; 2008 Le Genou d'Artemide

FLANDRES BRUNO DUMONT

La guerra CARLOS LOSILLA

Un grupo de soldados, en una guerra indeterminada, masacra a una pareja de niños armados. Muy lejos de allí, en el norte de Francia, una muchacha se sienta frente a su casa con la mirada perdida. He ahí Flandres, el cuarto largo­metraje de Bruno Dumont: un montaje paralelo para mostrar la vida vista como una batalla que nunca puede ganarse. No sabemos si Barbe y Demester se quieren o no. No sabemos qué hace ese comando perdido en el desierto. No vemos muchas cosas de las que ocurren y, en cambio, se nos obliga a observar con todo detalle

Bruno Dumont Bruno Dumont (Bailleul, 1958) no es

un cineasta al uso. Enseñó Filosofía, fue

rechazado en varias escuelas de cine y ter­

minó filmando películas publicitarias sobre

los temas más variados y anodinos. Sin

embargo, puede que de ese aprendizaje

heterodoxo provenga la fuerza de sus pelí­

culas, esa mezcla de precisión y brutalidad

que, a menudo, se encarna en imágenes

insoportables, no tanto por su crudeza explí­

cita como por su frialdad. Se le ha compa­

rado con Buñuel, Pasolini y Bresson, pero

su cine tiene que ver con muchas cosas

más: la literatura y el cine norteamericanos,

la pintura realista francesa y el Quattrocento

italiano... De ahí la inocencia de su mirada

glacial, esa manera de mostrar los cuerpos

y los paisajes capaz de desvelar a la vez la

belleza y el horror, siempre inextricablemente

unidos en eso que se conoce como "lo visi­

ble". Ninguno de sus cuatro largometrajes,

en los que aborda siempre temas delicados

son sensibilidad abrupta, ha escapado a la

polémica crítica

FILMOGRAFÍA

1997 La Vie de Jésus (Cámara de Oro en

Cannes); 1999 L'Humanité (Premio Especial

del Jurado en Cannes); 2003 Twentynine

Palms; 2006 Flandres.

aquello que no querríamos ver. El ritmo de la vida cotidiana, en un pueblo cual­quiera, es lento y pesado, adormece la inteligencia y despierta los instintos más salvajes. Y lo mismo sucede en pleno desierto, en medio de caminatas inter­minables y súbitos estallidos de horror. En Flandres, la guerra es una prolonga­ción lógica del trabajo y del sexo. Por eso las monstruosidades que contempla Demester pueden llevar a Barbe al borde de la locura. Todo forma parte del juego, todo está relacionado entre sí por veri­cuetos inextricables.

En este sentido, Flandres no es una pelí­cula realista, aunque lo parezca. Dumont utiliza a actores no profesionales, recurre a la crudeza más extrema en las escenas bélicas y rechaza cualquier tipo de ilus­tración musical, pero la sensación que producen sus imágenes no tiene nada que ver con la veracidad. De repente, en una escena de indecible violencia, se detiene largamente en primeros planos de sus actores. O bien recurre a la arena, a las casas abandonadas, a la vegetación o al bar del pueblo como espacios por los que transitan cuerpos opacos, aban­donados a su suerte. Como en una pelí­cula de Bresson, las imágenes buscan

una pequeña iluminación en medio de una luz cegadora. Como en El cazador, de Michael Cimino (cuya estructura en tres actos toma prestada: antes, durante y des­pués de la guerra), tantean algo parecido a la redención en medio de una experien­cia extrema. Sin embargo, para Dumont, se acabó el tiempo de las salvaciones y la melancolía. Flandres es como un círculo infernal donde no hay escapatoria posi­ble, una topografía del terror en la que siempre se repiten los mismos errores, un poema abstracto sobre el desapego y la insensibilidad. Y por eso las últimas pala­bras de Demester pueden resultar recon­fortantes, pero también el inicio de una nueva pesadilla.

Flandres, en fin, es igualmente una pelí­cula áspera e incómoda, un paisaje árido poblado por personajes ariscos, desa­gradables. Los nativos del país en gue­rra son tan brutales como los soldados, que a su vez no son mucho más salvajes que los campesinos. Y el espectador, en medio de esa desolación, no sabe expli­carse por qué la belleza primitiva de esas imágenes oculta tanta desesperación. Tampoco sabe, no obstante, que ése es el gran secreto que Dumont quiere mante­ner oculto a cualquier precio. •

ENTREVISTA BRUNO DUMONT

Enfrentarse a la suciedad S T É P H A N E D E L O R M E / J E A N - M I C H E L F R O D O N

¿Por qué el título, Flandres? El título define a la vez el fondo, el origen y la apuesta principal. De ahí proviene la inspiración, es un misterio. Entre "natu­raleza" y "natal" existe un vínculo que se me escapa, pero que me atrae. Todo el film nace de esta palabra, la historia, los personajes, No se puede explicar.

Insiste siempre en la necesidad de transmitir la dimensión interior ex­perimentada por usted, de compar­tirla con los actores que la encarnan ¿Cómo lo hace?

Comienzo escribiendo, y trato de permanecer lo más cerca posible de lo que siento. A continuación, busco a las personas, localizo a gente cercana, que se asemejen en parte a la idea que me había hecho pero que a su vez sean diferentes. Necesito esa distancia, la inexperiencia y la diferencia en las personas que encuentro. Son ellas las que me enseñan. Me impiden ser cerebral. Más tarde, durante la preparación de la película, se trata de encontrar un equi­librio entre yo mismo y los otros, los actores.

¿Existe una lección al final de Flandres, una moraleja? No lo sé, ni me importa No me interesan las moralejas, ni la "signi­ficación". Cuando Cézanne pinta la Santa Victoria, ésta ¿qué "quiere decir"? La historia es un pretexto para hacer aflorar los deseos, el conflicto de los deseos, a través de la puesta en escena

Su recelo hacia el lenguaje, hacia la expresión oral de las ideas, sorprende al proceder de alguien con formación de f i lósofo y, además, profesor. No soy profesor. He visto cómo los alumnos se desternillan de risa en Noche y niebla y he comprendido que el problema no reside en la comprensión, sino en despertar las conciencias. Eso es un pro­ceso complicado, el cine puede conseguirlo pero es difícil; y exige mucho del espectador. Hay que luchar contra los espectadores.

En sus películas hay siempre momentos muy perturbadores. ¿Ello proviene de esta actitud? Sí, hay que unir fuerzas contrarias, poner en juego contradicciones muy poderosas. Mis películas obedecen a una dialéctica de opo­sición de planos. Es preciso poner en crisis los ritmos internos del espectador. Y no repetirse.

¿Es así como concibió las escenas de guerra? Sí. La televisión refleja la realidad, el cine puede abstenerse de repetirla puede hacer la crítica de ese proceso. Debe tomar nota de lo que hace la televisión y darle la réplica.

¿Aspira a mostrar lo real? Mi formación proviene de la filosofía, no de la sociología. El cine es creencia. Me interesa la Violencia, el Mal. Son ideas, pero las ideas no se pueden filmar. De-mester en Flandres es el Hombre, pero el Hombre no se puede filmar. Sigo la escuela de los expresionistas franceses: realidad, realidad, realidad. A fuerza de tensarla, surge la idea No en la pantalla, sino en el corazón del espectador. He preferido hacer cine en vez de filosofía porque encuentro más fuerza y sentido en la sensibilidad del cuerpo y del pensa­

miento sobre el cuerpo, más que en los conceptos. En la historia de las ideas, no me interesa Grecia sino la mística: la intuición de que existe una unidad. Una película es eso. Busco la película perfecta, que nunca llegaré a rodar. Hay un más allá un misterio.

¿Se considera religioso? No. Vea la película. Al final, la cámara se eleva pero lo que filmo es el calzado, ¡no el cielo!

Llama la atención su opción de rodar en I6mm las secuen­cias de guerra y en 35mm las de Flandres. En un principio, el 16mm obedece a una limitación económica, pero que me ha servido. Utilizo esas limitaciones como las de los actores. En el fondo, les pido algo cercano al método del Actor's Studio pero sin ir hacia un personaje. Si el actor está ahí, me siento contento. Él es el orden. Hay un orden interno. La lentitud del Hom­bre es la de Samuel Boidin, que interpreta a Demester. El único enemigo, en ese momento, es la intención. iEs lo peor! Braque decía: pinto tanto que la idea no ha desaparecido. Eso es. Sin el actor, no puedo hacer nada

Sus películas, su manera de rodar, han suscitado múltiples ataques, algunos críticos han creído ver una ideología du­dosa y le han retratado como alguien hostil. No tiene importancia. Un artista puede ser un cabrón. Y hay que enfrentarse a esa suciedad. Está ahí. Está en el mundo, está en mi casa y está en la de cada espectador. Está en mis películas, me en­frento a ella desde mis sentimientos. No hay que pedir a los artistas que sean sacerdotes como hacen muchos periodistas. •

Declaraciones recogidas el 22 de junio en París

© Fragmentos de una entrevista publicada por

Cahiers du cinéma, n° 615. Septiembre, 2006

Traducción: Carlos Úcar

LA DUQUESA DE LANGEAIS JACQUES RIVETTE

Un desierto que cruzar JAIME PENA

¿Un Rivette de época que adapta a Balzac? Sin ser lo más habitual, tampoco es algo inédito en su filmografía. Ya La religiosa (1965) era una adaptación fiel a Diderot y a su época, puede que tam­bién su producto más "académico". Sin embargo, Balzac es un compañero de viaje de toda su carrera. Estaba presente en Out One (1971), y en La bella mentirosa (1991) adapta uno de sus relatos. Como el pintor de El retrato oval, el protagonista de La obra maestra desconocida intenta atrapar el alma de su modelo y trasla­darla al lienzo. El objetivo de Montriveau (Guillaume Depardieu) en La duquesa de Langeais no es muy distinto. Su cortejo de Antoinette, la duquesa (Jeanne Balibar), es una suerte de abordaje o asalto, menos romántico en las formas, por mucho que también estemos ante una nueva histo­ria de amour fou. Montriveau relata a su amada la anécdota del verdugo que pre­viene a su víctima, la dama a la que va a cortar la cabeza, "No (me) toque el hacha" (título original de la película), toda una amenaza de lo que le puede ocurrir si no se aviene a sus deseos.

Respetuosamente irreverente con Balzac, La duquesa de Langeais reafirma su origen con las citas literarias que puntúan toda la narración (redundantes e innece­sarias, de ahí su llamativa presencia). El cine verdaderamente literario no comulga con el naturalismo. A lo largo de toda su carrera Rivette ha ido construyendo su propio "realismo", un universo en el que sabemos que la realidad (?) se puede con­fundir con el teatro, en el que bajar unas escaleras o abrir una trampilla nos puede trasladar a otro mundo. Un mundo (¿éste? ¿aquél?) regido por un extraño complot que maneja todos los hilos.

En la escena central de La duquesa de Langeais Antoinette es secuestrada por Montriveau y sus enmascarados secua­ces. En el último momento, él desiste de marcarla con un hierro candente y la devuelve al lugar donde la raptó. Casi por arte de magia, Antoinette, sin saber cómo,

retorna al mundo de los vivos, aunque convertida, eso sí, en un títere en manos de Montriveau. Punto de inflexión. Ahora es la víctima la que busca, suplica, a su ver­dugo. Montriveau no recibe a Antoinette, que abandona el mundo terrenal y se refugia en un convento. Jugando al gato y el ratón, La duquesa de Langeais es la historia de una rendición incondicional tras otra que, bien por prematura, bien por tardía, nunca encuentra la respuesta

Jacques Rivette El quinto y menos conocido miembro de los

críticos-cineastas de Cahiers du cinéma que

devienen fundadores de la Nouvelle Vague,

Jacques Rivette (Rouen, 1928) no es menos

importante que Truffaut, Godard, Chabrol

o Rohmer. Como crítico deja su firma en

alguno de los artículos más influyentes de

una revista en la que colabora entre 1953 y

1969, siendo su Redactor Jefe en una época

en la que imprime un giro editorial hacia

posiciones izquierdistas y estructuralistas.

Como cineasta ha mantenido siempre una

extraordinaria coherencia desde su primer

largometraje, Paris nous appartient (1960),

que comienza a rodar dos años antes. Tras

adecuada. La pasión amorosa es un desa­fío, debe ser un desafío, pues no admite facilidades de ningún tipo. Un desierto al que hay que enfrentarse como prueba de que uno es merecedor del triunfo. Por esa misma razón, el destino de los per­sonajes de esta película llevará el sello de la tragedia, una derrota implícita en toda propuesta romántica. El amour fou tiene esas cosas, y nadie lo sabe mejor que Jacques Rivette. •

los problemas con la censura que sufre La

religiosa (1965), su carrera se asienta con

títulos como Out One y otros caracterizados

por sus largas duraciones y por su renuncia

al guión. Tras un período más oscuro en los

años setenta y ochenta, vuelve a situarse en

primer plano con La bella mentirosa (1991).

FILMOGRAFÍA SELECCIONADA

1968 L'Amour fou; 1974 Los locos viajes de

Celie y Julie; 1984 L'Amour par terre;

1988 La Bande des quatre; 1994 Jeanne la

Pucelle; 2001 Vete a saber; 2003 Histoire de

Marie et Julien; 2007 La duquesa de Langeais

(Ne touchez pas la hache)

LA QUESTION HUMAINE NICOLAS KLOTZ

El magma de la infamia GONZALO DE PEDRO

El complejo de culpa que todo lo invade. La herida del siglo que supura y no cicatriza. Y el pasado como un magma viscoso que se extiende, subterráneo, hasta el presente. El cine, según Godard, carga con la deuda de no haber mirado donde debía: el Holocausto, los campos de con­centración, la muerte fría y lar­gamente planificada, consentida y aplaudida. Es el hachazo moral en el corazón del cine contem­poráneo, una herida que se pro­longa en el tiempo, y que afecta a todas aquellas películas que atienden de alguna manera a lo real. Nicolas Klotz y Elizabeth Perceval, autores de una trilogía sobre las infamias contemporáneas, asumen esa herencia y entienden que la misión del cine es levantar testimonio, señalar e ilu­minar las contradicciones y las zonas oscuras de nuestro sistema social y polí­tico: "El cine de ficción siempre ha sido y seguirá siendo documental", dicen.

Esa conciencia del cine como dedo acusador, como ojo cuyo deber es mirar y denunciar las trampas del capitalismo adquiría en la segunda de sus películas, La Blessure, la forma (metafórica) de una cámara de videovigilancia, instalada preci­samente allí donde las cámaras de videovi­gilancia no llegan: los pasillos secretos de

los aeropuertos, los ángulos muertos de nuestra sociedad hipervigilada y aparen­temente hiperconcienciada. Las zonas sin luz donde se producen los horrores que entroncan nuestro presente con el pasado infame al que se refería Godard, y que forman el sustrato de una sociedad enferma que aparenta no estarlo. En La Blessure los protagonistas son "los otros", los inmigrantes, los que nos invaden, y la manera en que el sistema se desem­baraza de ellos despojándoles de su carác­ter humano, reduciéndolos a paquetes que se acumulan en los sótanos de las zonas de tránsito aeroportuarias, auténti­cos no-lugares al margen de la ley. Esa eli­minación de lo humano es el vínculo más secreto entre esa película y La Question humaine, que trata aquello que La Blessure

sólo apuntaba: el lenguaje como herramienta de poder, como instrumento de control político, como virus silencioso encargado de hacer pasar lo inefable por correcto y común.

Victor Klemperer demostró que la asimilación del lenguaje manipulado por el nacional­socialismo era el paso previo a la asimilación de su ideología: la manipulación de las palabras se inserta como un virus en los cuerpos y prepara el terreno

para lo perverso. Igual que hoy. El para­lelismo que La Question humaine parece establecer entre la gestión de los recursos humanos en las empresas y la gestión de los judíos en los campos de concentra­ción no es tal. No hay paralelismo sino continuidad: aquel lenguaje nazi es tam­bién nuestro lenguaje frío y empresarial, aquel lenguaje infame, que reducía las personas a números, es el mismo que hoy controla nuestras nóminas y destinos. Lo más terrible, sin embargo, es comprobar que aquel horror gestionado con efica­cia es hijo de nuestros mismos padres: la revolución industrial, la ley de la eficacia, el crecimiento como objetivo continuo, el capitalismo y el beneficio como leyes uni­versales. Que nuestro presente acomo­dado se sustenta sobre aquel horror. •

Nicolas Klotz / Elisabeth Perceval Matrimonio. Director y guionista. Mano

izquierda y mano derecha. ¿Hasta qué punto

se puede separar el trabajo como director

de Nicolas Klotz de la labor como guionista

de su mujer, Elisabeth Perceval? Juntos

conciben las películas, desde su (profundo)

trasfondo ideológico, hasta su concepción

visual, pasando por los diálogos, el ritmo, la

música o el montaje. Todo en un permanente

estado de diálogo, debate, discusión y des­

cubrimiento en el que todo se pone en duda.

Juntos han ideado la "Trilogía de la infa­

mia", formada por Paria (2000), La Blessure

(2004) y La Question humaine (2007). Es

una pareja en la que las filiaciones se difu-

minan, y sólo se trasparenta la herencia

documental de Klotz, que arrancó su carrera

como director de documentales, y la solidez

ideológica de Elisabeth, que parece aportar

el cuerpo teórico a las películas.

FILMOGRAFÍA (NICOLAS KLOTZ)

1983 Rendez-vous avec Marguerite (corto);

1988 La Nuit Bengali; 1993 Nuit sacrée Paria;

1996 Chants of Sands and Stars;

2000 Paria; 2004 La Blessure;

2005 Dans la peau de... Paulo Branco (TV);

2007 Talents Cannes 2007: La Consolation /

Talents Cannes 2007: Jeunesse d'Hamlet, La

Clichy-sous-Bois, 15 novembre 2005 / La

Question humaine

ENTREVISTA NICOLAS KLOTZ / ELISABETH PERCEVAL

El fantasma del fascismo EULALIA IGLESIAS

¿Cómo ha sido el proceso de adaptación de la novela La cuestión humana, de François Emmanuel? Elisabeth Perceval: El libro se basa en la reflexión mental de un personaje que no está inscrito en su época así que debíamos do­tarlo de carne, otorgarle unos sentimientos. Nos ha hecho falta imaginar su vida física, porque el cine es una experiencia física, no un discurso. Mi tarea ha consistido en prolongar la obra de un autor que ha propuesto una reflexión sobre el mundo contempo­ráneo. Prolongarla hacia espacios que Emmanuel había renuncia­do a mostrar porque quería mantenerse en una reflexión sobre el lenguaje, sobre cómo la propaganda transforma el lenguaje para llegar a una finalidad aterradora: eliminar al otro. Pero el cine es una experiencia a vivir con el público. Hay que retirar el velo y reflotar lo que el autor ha querido dejar en la oscuridad. Para ello también dimos mucha importancia a la música En la empresa se utiliza una lengua abstracta y deshumanizada En cambio, en otros espacios de relación como los bares, donde tanto el cuerpo como la palabra funcionan de forma diferente, la músi­ca cantada representa la posibilidad de sentimientos.

¿Cómo escogieron los temas para una banda sonora tan ecléctica? Nicolas Klotz: Schubert ya estaba en el libro. En La Blessure (2004) sonaban Joy Division, así que quería empezar este film con New Order. Reflejan muy bien los años ochenta, cuando cuajó la idea de que la empresa era sexy. El his­toriador de arte Georges Didi-Huberman nos invitó a un recital de Miguel Poveda. Pensamos que tenía un lado muy cinematográfico, un punto Pasolini, un punto Chaplin... Era perfecto para la escena en la tasca. Respecto al fado, fue la actriz Laetitia Spigarelli quien nos llevó a un restaurante portugués donde quedé fascinado por este cantante anciano, mezcla de Burroughs y Oliveira. Para la rave contamos con dos actores a quien Elisabeth pasó un texto de Séneca, Hércules furioso, sobre las sangrantes luchas familiares por el poder. La música es de Syd Matters, que consigue unas melodías muy atmosféricas, que transmiten cierto terror. EP: También trabajamos con textos de antiguos prisioneros de Auschwitz, donde se explica cómo los judíos cantaban antes de entrar en las cámaras de gas. El canto era su forma de resistencia y de demostrar hasta el último momento que eran seres humanos.

¿Hasta qué punto proyectaron la película como un film de vampiros, de fantasmas? NK: En el cine de Tourneur pasan cosas que no llegamos a ver. Pero la puesta en escena la iluminación, la forma de hablar de los

actores... nos transmiten una desazón. Como Tourneur, nos intere­saba sugerir cosas sin mostrarlas. EP: Hay imágenes en la película como las chimeneas humeantes, que podrían parecer muy evidentes como evocación de Auschwitz. Pero los complejos industriales ya existían antes. De hecho Aus­chwitz utilizó el sistema industrial como modelo de organización. NK: Marx anunció el fantasma del comunismo. Pero el fantasma que recorre la película es el del fascismo, un fantasma que no tiene sepultura por lo que resurge a través del poder. Deleuze decía que, en la sociedad del control, la empresa ha sustituido a la fábrica La empresa es un alma en guardia Por eso la filmamos como un sitio fantasmal donde no hay noción del tiempo. Queríamos que en el film todo flotara El nazismo quiso destruir cualquier representación del mundo que no fuera la suya. Actualmente también notas for­mas de representación homologadas. Un banquero, un presenta­dor de televisión, Sarkozy, los artistas... todos visten igual, con unos

trajes que desprenden la arrogancia de los ricos sobre los pobres. Ese deseo de aniquilar al otro, eso que significó el co­lonialismo, que el Holocausto continuó, se sigue dando hoy en día

¿La película es su respuesta a la vic­toria de Sarkozy? NK: La trilogía Paria, La Blessure y La Question humaine se ha elaborado mientras Sarkozy accedía al poder. EP: Al contrario que Le Pen, que habla­ba como una bestia, Sarkozy recuperó un lenguaje limpio. En el fondo dice las

mismas cosas, pero en un lenguaje que parece presentable. NK: De la misma manera que Pétain utilizó el lenguaje para esta­blecer un régimen de colaboración con los nazis, Sarkozy lo usa para colaborar con el capitalismo salvaje. Nuestra trilogía quiere re­flejar esta violencia establecida en Francia en casi toda Europa

El final del film recuerda al de Sobibor (2001) de Lanzmann. NK: Al final, el protagonista necesita restablecer todo aquello que había quedado fuera de campo: los nombres, las caras, el mar... Y nosotros también vimos que no nos quedaba más que filmar las pa­labras, sin imágenes. Simon poco a poco va cambiando de lado, se va haciendo mortal. Políticamente es importante, porque creo que no se puede hacer cine defendiendo los valores de los dirigentes. Debemos estar al lado de la fragilidad humana como Chaplin. De hecho, el final también es un poco como el de Tiempos modernos, el protagonista termina partiendo de viaje junto a las víctimas. •

Declaraciones recogidas por Eulalia Iglesias, Gonzalo de Pedro y Jaime Pena,

el 25 de noviembre de 2007 en el Festival de Gijón.

LES AMANTS RÉGULIERS PHILIPPE GARREL

Destellos FRAN BENAVENTE

Una película tan joven, tan reciente, y ya con tanta letra encima. Es que nació capital, como escribió Gonzalo de Lucas. Se percibe enseguida, desde las primeras imágenes, y por ello seguimos insistiendo aunque nunca la alcanzaremos. El formato cuadrado, las tipografías del genérico, el blanco y negro, atestiguan la condición de un film como de otro tiempo, de un cine que ya no existe, se podría decir, y que, sin embargo, es un precipitado temporal. Será porque está hecho de destellos, de fulgu­raciones que atraviesan la imagen y desa­parecen para dejar apenas sus huellas.

Su primer plano es una bella panorá­mica nocturna del Sena que esboza algo así como una constelación. No es una novedad en la filmografía de Garrel, en la que París es un universo en el que se arremolina la historia de un origen, el nacimiento de todo lo que pudo ser posi­ble (una revolución, una relación amo­rosa, una obra de arte), y las ruinas de las esperanzas traicionadas. Con restos no se narra una historia, dice Gonzalo de Lucas, pero en ellos se percibe con intensidad la pérdida y revive el fantasma. Es la histo­ria de un cierto tipo de cine, sobre todo después de la Nouvelle Vague: el de Jean Eustache, el de Godard, el de Garrel.

Se trata de volver a ver las imágenes, o quizás de verlas por primera vez. También de oír una música que se filtra al oído y

vibra en los encuadres; en los contrastes lumínicos, en los cortes abruptos, en los accidentes, en el tiempo que la cámara se detiene en los rostros. Se fija en los cuer­pos cuando éstos se ponen a circular o, como en la mayoría de los casos, se aban­donan a la lasitud de la fatiga o del sueño opiáceo. La revolución es vista como el tiempo de una espera, un anhelo entre el fuego (una lírica de la barricada asentada en los fulgores en medio de la noche), un anacronismo pregnante que convoca los ecos de revueltas pasadas; es también la crónica de un cansancio, de un desvane­cimiento progresivo de las esperanzas, el preludio de una ausencia. Se sabe que en Garrel lo frío sucede a lo caliente, el fuego quema e ilumina con intensidad antes de apagarse y dejar apenas los rescoldos. Ocurre igualmente en el amor. Para Garrel toda historia o relato pasa por el catali­zador del diario íntimo, la materia reve­ladora de los cuerpos encontrándose, el misterio de lo que nace. La escritura de la Historia es la de la vida. Se juega en la autobiografía y en la posibilidad de una experiencia, de una transmisión, de un legado: del abuelo (Maurice Garrel) al hijo (Louis Garrel) a través del padre.

Recordemos una escena del film. El 68 ha dejado paso al 69. Un grupo de jóve­nes baila, sonámbulos, una canción de los Kinks que dice algo así: "El sol queda

atrás. Mañana a esta hora ¿dónde estare­mos? Navegando por un mar vacío". En el desenlace, una frase preludia el des­cubrimiento del cuerpo de François, el protagonista: "Un cometa surca el cielo a toda velocidad". Un brillo intenso pero fugaz; una estela de destellos y, al final, la muerte. ¿Será eso el cine? •

Philippe Garrel Cineasta superviviente. Hijo y padre de actor,

Garrel (París, 1948) se crió entre imágenes.

Aprendió la geografía y los cuerpos en las

vistas Lumière; los afectos, los contornos

de luz sobre las figuras y el resto del cine

en Murnau. De la mano de Langlois, en la

Cinématheque. Fue maldito como Rimbaud,

aprendió a filmar las mujeres y nunca más

dejó de hacerlo. Quiso ser alquimista, explorar

el misterio de la creación y los orígenes. Quiso

saber también cómo nacen las cosas. Primero

lo hizo con películas sensoriales, oníricas, con

materias primordiales y rostros enigmáticos.

Caminó al borde de lo experimental, sin apoyo

del relato; como el pintor o el poeta, confron­

tado con lo real y la belleza Luego comenzó

a hilvanar una crónica sentimental, biográfica

Hecha de fragmentos y fulgores, de huellas y

ausencias. Un vasto autorretrato con los ecos

de una época. Un paseo por las ruinas del

tiempo y de la historia

FILMOGRAFÍA SELECCIONADA

1967 Marie pour mémoire; 1968 Le

Révélateur; 1969 Le Lit de la vierge;

1970-71 La Cicatrice intérieure;

1974 Les Hautes solitudes; 1975 Le

Berceau de cristal: 1979 L'Enfant secret;

1984 Elle a passé tant d'heures sous les

sunlights; 1988 Les Baisers de secours;

1990 J'entends plus la guitare; 1993 La

Naissance de l'amour; 1995 Le Coeur

fantôme; 1999 Le Vent de la nuit; 2001

Sauvage innocence; 2004 Les Amants

réguliers; 2008 La Frontière de l'aube

LE PREMIER VENU JACQUES DOILLON

Una llama que arde y que ilumina JEAN-MICHEL FRODON

El chico, la chica. Bajan del tren, llegan a la orilla del mar, en el Norte de Francia. Pequeño pueblo, paisajes inmensos, cielos despejados. Ella y él. Son como dos vientos que no deberían soplar juntos. Él, un pequeño gamberro nacido en el arroyo; ella, la estudiante parisina. La víspera, en París, él se la ha ligado, ella ha seguido el juego, él la ha forzado un poco o mucho, no es tanto la violencia padecida lo que le hace daño, sino la idea de que haya ocurrido "para nada". Ella no lo suelta, gira a su alrede­dor. Él es un alma perdida que deambula al azar de sus derivas, sus penas; ella es un espíritu que pretende que lo que ocu­rre entre los seres humanos y a cada uno de ellos tenga un sentido. Está dispuesta a combatir (y a vencer) para ello; él está dispuesto a combatir (y a perder) para sobrevivir. Ella sabe que él es hermoso, algo que él ignora. De pronto, la magní­fica es ella, por su propia belleza pero aún más por la belleza que ve en él, que tiene miedo.

El cine de Jacques Doillon observa y escucha todo ello, danza con él y con ella, corre, cae, pierde el aliento y vuelve a empezar. ¿Acaso el cine engendra esa

belleza que vibra, o siempre estuvo ahí pero no lo sabíamos? No hay respuesta.

Hay otro hombre, un policía, hay otra mujer, también una chica, el padre, más tarde un estafador, un intento de viola­ción y de secuestro, juegos peligrosos e infantiles, coches y un arma de fuego, todo avanza, se desplaza. Encontramos grandes territorios de caza y pequeñas casas, escondites y refugios. Mundos (la

Jacques Doillon Jacques Doillon (París, 1944) debutó en el cine

gracias a L'An 01 (1973), film colectivo (con

Alain Resnais y Jean Rouch) y utópico, y se dio

a conocer con Las manos en la cabeza (Les

Doigts dans la tête), su primer largometraje,

en 1974. Doillon dirigirá después veintidós

películas con la misma capacidad para trans­

formar su cámara en placa sensible y vibrante

de todos los movimientos interiores del alma y

el cuerpo, los más violentos y los más suaves,

los más alegres y los más oscuros. La extrema

libertad de su manera de rodar y la intensidad

de su mirada sobre los actores, con los que tra­

baja en estrecha simbiosis han hecho de él un

excepcional cineasta, tanto de la pasión amo­

rosa como de la infancia y la adolescencia, a

las que ha retratado con gran sensibilidad para

radiografiar sus angustias y sus anhelos.

FILMOGRAFÍA SELECCIONADA

1979 La mujer que llora; La Drôlesse; 1981

La Filie prodigue; 1984 La Pirate; 1985 La

Vie de famille; 1985 La Tentation d' Isabelle;

1986 La Puritaine; 1987 L'Amoureuse;

Comedie!; 1989 La chica de quince años (La

Filie de 15 ans); 1990 El pequeño criminal

(Le Petit criminel);

1993 Le Jeune Werther, 1996 Ponette;

1998 Trop (peu) d'amour; 1999 Petits frères;

2003 Raja; 2008 Le Premier venu

naturaleza, los seres humanos, las his­torias) que hacen el mundo. Está vivo y precisamente por eso es peligroso. No hay juicio. Es el cine de Doillon en su grado máximo de intensidad y ligereza, recuperado tras una larga, demasiado larga estancia en la ausencia. La indus­tria francesa del cine, al margen de lo que quiera dar a creer fuera de sus fron­teras, a menudo es timorata y confor­mista. A Doillon lo han hecho esperar, le han rechazado un proyecto tras otro. Y este film es una fulminante respuesta artística a una situación económica, asu­mida contra el sistema, y también una carrera desenfrenada en un territorio cinematográfico que la propia carrera inventa en su impulso. Prácticamente solo, recuperando a Gérald Thomassin, el increíble joven actor, entonces ado­lescente, de El pequeño criminal (Le Petit Criminel) y descubriendo a una intérprete desconocida tan asombrosa como antaño lo fuera la revelación de Sandrine Bonnaire en A nuestros amo­res (A nos amours, 1983), Le Premier venu es un film-llama, para arder y para iluminar. •

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

TOUT EST PARDONNÉ MIA HANSEN-LOVE

Resonancias sentimentales GONZALO DE LUCAS

En el cine se suele hablar de los tiempos muertos, pero nunca de los tiem­pos vivos. En los buenos planos de pausa o congelación del relato, sin embargo, se perciben las corrientes del tiempo, sus vibraciones emocionales, como si fue­ran partículas incandescentes invisi­bles al ojo humano. No tiene nada que ver con la duración: a veces son largos planos, otras breves como las "glimpses of beauty" de Jonas Mekas. El relato de Tout est pardonné es triste y melodramá­tico (un padre heroinómano, la muerte de una joven, la separación de una fami­lia, el dolor de sostener la mirada o de decir dos palabras en el reencuentro), pero la película deja un sentimiento de dulzura y felicidad: de repente, la mirada de la hija reconoce a la del padre, y mien­tras baja sus ojos el tiempo se levanta; a veces, un hombre ve a una muchacha bailar y la vida es persistente; en verano, una joven y unos niños se bañan en el río. Se diría que Mia Hansen-Love ha filmado el estado de duelo para desblo­quear tanta tristeza. Esos son los instan­tes que la película muestra bellamente: un hombre, una mujer y su hija de siete años cruzan un puente en Viena; una muchacha, su padre y una amiga del colegio pasean por un parque; las dos amigas comparten un viaje callado en el metro.

No estamos ante un cine elíptico, sino ante un cine de resonancias: las emo­ciones se nos muestran en su pleno arco temporal, desde su gestación (el camino que recorre la hija hasta llegar a casa del padre, con ansiedad y temor), el despliegue en las escenas que forma­rán el recuerdo (las primeras miradas y conversaciones del padre y la hija, tras su separación) y la evocación (la figura ausente del padre, que habita el verano luminoso de la última parte). Si existe una hermosa tradición en el cine fran­cés de los últimos cincuenta años, es la del retrato femenino, la del primer plano: con sus orígenes en Renoir y Vigo,

los primeros planos de Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Philippe Garrel o Eric Rohmer se prolongan en el retrato que filma Mia Hansen-Love de Constance Rousseau. Tal vez era lo que arreciaba en las descripciones de Flaubert, en los trazos de Stendhal: la impresión del ros­tro, más que su expresión.

En esa escala existe el cine, existen sus tiempos vivos: la exploración y el miste­rio. Ni en lo infinitamente grande, ni en lo infinitamente pequeño, sino en lo infi­nitamente mediano, como dirá Godard; ni en los microscopios que exploran los fenómenos invisibles, ni en los telesco­pios que exploran los mundos lejanos desconocidos, sino en la cámara que explora y registra los hechos visuales, para no olvidar lo que ocurre, como dijo Dziga Vertov en 1926.

Algunos señalarán entonces que esta es una película pequeña, pero será por­que no ven que en sus intersticios, en su discreción, en sus planos de tránsito, en sus rostros y en sus gestos, en un café o en un apartamento, la cámara filma lo infinito. •

Mia Hansen-Love Mia Hansen-Love estudió en la Escuela de

Arte Dramático de París y tiene un Máster

en Filosofía Alemana Empezó su trayecto­

ria en el cine trabajando como actriz en dos

reveladoras películas de Olivier Assayas:

Finales de agosto, principios de septiem­

bre (1998) y Les destinées sentimentales

(2000). Después escribió críticas durante

una breve temporada en las páginas de la

revista Cahiers du cinéma. En el año 2004,

dirige el cortometraje Après mûre reflexion,

tras lo que en 2007 realiza su primer largo­

metraje, Tout est pardonné. Actriz, crítica y

cineasta: más que verlos como tres trabajos

independientes, cabría seguir la línea común

que los une y que convierte Tout est pardo­

nné en uno de los más sugerentes ensayos

sobre la interpretación en el cine que se han

filmado en los últimos años.

FILMOGRAFÍA

2004 Après mûre reflexion (cortometraje);

2007 Tout est pardonné

ENTREVISTA MIA HANSEN-LOVE

La redención y la catarsis ÀNGEL Q U I N T A N A

Antes de rodar Tout est pardonné había trabajado como actriz y había escrito crítica de cine en Cahiers du cinéma. ¿Qué es lo que la llevó a la dirección? Cuando hice de actriz era muy joven, fue en Finales de agosto, principios de septiembre, de Olivier Assayas. En aquel momento no sabía cuál era mi destino profesional, y posteriormente mi interés por el cine y la escritura me condujo hasta la crítica El período en el que estuve en Cahiers du cinéma fue muy corto, pero me ayudó a conocer mejor el cine. Empecé a descubrirlo con mi primer cor­tometraje, Aprés mûre reflexion, en 2004. Entendí que el cine podía ayudarme a expresar lo que verdaderamente sentía Ahora quiero consolidar mi carrera como cineasta

La visión de su película provoca la sensación de que nos hallamos frente a una historia muy personal. ¿Es el relato de una historia vivida previamente? La historia que cuento no es autobiográfica pero me resulta muy cercana El personaje de Paul está inspirado en alguien de mi fa­milia. En cierto modo la película funciona como un duelo, como un ejercicio de catarsis en el que he acabado liberándome de muchos sentimientos personales. Además de los sucesos que cuento, son muy importantes los espacios en los que transcrurre la acción. Vie­na es un lugar muy ligado a mi infancia Después filmé París porque es el espacio donde crecí. No quería que la película empezara di­rectamente en París, quería partir de Viena porque para mí ha sido una especie de camino liberador. Para el personaje de Victor, que es de origen francés, empezar en Viena era una forma de expresar su dificultad de estar en el mundo.

¿Puede llegar a plantearse una reconciliación entre su gene­ración y la generación del personaje del padre? ¿Se puede llegar a perdonar a esa generación que acabó destruyendo muchas cosas por el camino debido a su caída en el mundo de la droga? Para mí, el debate generacional era fundamental, por esto en la segunda parte la chica redescubre a su padre a partir de una perspectiva nueva: es como si quisiera comprender lo que está ocurriendo. Era imposible tratar el personaje que tenía en mi mente sin remitir a la cuestión de la droga Para Victor, como para tanta gente de su generación, la droga es la expresión de su malestar vital. Aunque mi película habla del perdón y aunque acabe dando una gran contundencia a este hecho en el título, lo que me intere­saba era convertir el film en un acto de libertad. Ser fiel a mí misma y a mi mundo.

¿A partir de qué elementos ha trabajado para comprender a la generación de sus padres y conocer sus razones? Lo más importante ha sido trabajar con sinceridad, partiendo de cosas vividas y de una reflexión muy libre. La película se ha ido

desplegando y amplificando a medida que la iba construyendo. Es cierto que hablo de la reden­ción, pero también hablo de la culpabilidad y de la responsabili­dad. A partir de estos conceptos me era más fácil entender las razones de la generación que se educó en las contradicciones de los años setenta Por otra parte, para mí también fue determinan­te la puesta en escena Era muy

consciente de que se trataba de mi opera prima y quería rodar con simplicidad y concisión. La primera y la tercera parte son muy luminosas, mientras que la segunda es más oscura

En las dos primeras partes de la historia, marcadas por la escritura y la droga, resulta inevitable pensar en el cine de Philippe Garrel. ¿Cuáles han sido sus influencias del cine francés de los años setenta? Efectivamente, puede haber alguna relación con el cine de Philippe Garrel, pero sobre todo pensé en el cine de Gérard Blain. El actor que interpreta el personaje de Victor es Paul Blain, a quien conocí en una retrospectiva del cine de su padre. Me sentí cautivada por el sentimiento de verdad que desprendía.

¿Cuál cree que debe ser el camino de su generación res­pecto al cine francés actual? ¿Podemos hablar de una nueva generación de cineastas franceses más jóvenes? Tengo un gran respeto por la generación de cineastas de la Nouvelle Vague y del post-68. Gente como Eric Rohmer, François Truffaut, Philippe Garrel o Jacques Doillon son muy importantes para mí. Entre los cineastas que me han marcado, sobre todo está Robert Bresson. Empezó mi carrera cinematográfica gracias a la ayuda del productor Humbert Balsan, que había debutado como actor en Lancelot du Lac, de Robert Bresson. Sobre la idea de una nueva generación es cierto que en los últimos años hemos salido un grupo de gente joven como Serge Bozon o Isid Le Besco, que intentamos hacer un cine libre. Si bien creo que lo más importante no es partir de las referencias, sino explorar un mundo particular de escritura

¿Quiere continuar trabajando en la ruta abierta por Tout est pardonné? Mi intención es rodar el próximo verano un nuevo largometraje centrado en la historia real de una mujer que tuvo que afrontar muchas cosas difíciles tras la muerte de su marido. •

Declaraciones recogidas en el Festival de Gijón, 29 de noviembre del 2007

LAS PARTÍCULAS ELEMENTALES OSKAR ROEHLER

Adaptando a Houellebecq JARA YÁÑEZ

La novela más famosa del polémico escritor fran­cés Michel Houellebecq ha encontrado también su equivalente fílmico. De producción alemana y con guión del propio autor, es la segunda adaptación de una novela suya, tras la que realizara Philippe Harel en 1999 de Ampliación del campo de batalla.

Su director, el alemán Oskar Roehler, especiali­zado en el tratamiento de historias con fuerte carga psicológica, existencialismo depresivo y tramas de persona­jes autodestructivos, ha dirigido, entre otros, títulos como Angst (2003) o No Place to Go (2000). Para filmar la novela de Houellebecq ha contado con la destacable colaboración de los actores Moritz Bleibtreu, Christian Ulmen, Martina Gedeck y Franka Potente, en los cuatro papeles protagonistas. Entre todos

llevan a la pantalla la histo­ria de los dos hermanos, Michel y Bruno, ya cuaren­tones, y de las dos mujeres que los acompañan; el relato de sus miedos, obsesiones y angustias ya habituales en el imaginario del escritor. El desafío consiste en com­probar si la desesperanza ácida, la desolación cínica y la incredulidad casi irónica que Houellebecq expresa de modo tan contundente a tra­vés de su libro se contagia o no a las imágenes del film.

Además del guión de las dos adaptaciones ajenas realizadas hasta ahora de sus libros, Michel Houellebecq es autor de tres cortometrajes (Cristal de souffrance, Déséquilibres y La Riviére), los dos primeros firmados bajo el pseudónimo de Michel Thomas, y prepara la versión fílmica de su última novela, La posibilidad de una isla. •

Sesión de cortometrajes "Autour de Minuit" Dog Days Geoffroy de Crécy. Francia, 2007, 16'

Sinopsis. Grace, una perrita con pedigrí es

intercambiada con Doug, el perrito de una

familia white trash.

Flash Edouard Salier. Francia, 2005,10'

Premio al Mejor Cortometraje en Gijón 2005

Sinopsis. El imperio desvela todo pero no ve

nada Sus enemigos lo idealizan todo, pero no

toleran nada Para algunos, el orgasmo terre­

nal de las prostitutas virtuales. Para otros, el

orgasmo eterno de 70 vírgenes celestiales.

Empire Edouard Salier. Francia, 2005, 4'

Sinopsis. Estados Unidos se ocupa de nues­

tra paz, asegura nuestro bienestar, garantiza

nuestra prosperidad. Una postal idílica del

nuevo Imperio.

FACE Hendrick Dusollier. Francia, 2007, 6'

Sinopsis. Atrapado en una caja diminuta,

un hombre sufre toda una serie de experi­

mentos. Cara a cara con el espectador, la

cabeza se va degradando hasta revelar su

bestialidad.

Obras Hendrick Dusollier. Francia, 2004,12'

Sinopsis. En un solo plano, un viaje poético

a través del tiempo y del espacio para explorar

la brutal e irreversible destrucción, y posterior

reconstrucción, de dos barrios de Barcelona

Prof. Nieto Show Luis Nieto. Francia, 2006, 5 capítulos de 3'

aprox. cada uno

Sinopsis. Aventuras del Profesor Nieto, alter

ego del director, que en compañía de su chim­

pancé Patrick realiza toda una serie de experi­

mentos con animales, a cual más delirante.